Россия и Запад - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Михаил Владимирович Безродный (А.В.Сухово-Кобылин в 1917 году) #34

А.В.Сухово-Кобылин в 1917 году

Большевики не только никогда не отмечали, но и просто не замечали юбилеев великого русского писателя и философа А. В. Сухово-Кобылина. Его, монархиста и консерватора, никогда не признававшего никаких смут русской черни, даже при самой усердной гримировке ну никак нельзя было выдать за столь любимое ими «зеркало русской революции». А кроме того, юбилейные даты драматурга, родившегося 17 сентября 1817 года, как легко догадаться, неизменно почти совпадали с годовщинами октябрьского путча.

…В роковом 1917 году, когда смуты и перевороты добивали Россию, имя Александра Сухово-Кобылина неожиданно, сквозь грохот трагических событий зазвучало ясно и четко. Не потому, конечно, что ему в том году минуло бы сто лет, а потому, что великий режиссер Всеволод Мейерхольд решил впервые поставить на сцене Александринского театра в едином художественном ключе всю драматургическую трилогию «Картины прошедшего»[963].

Задолго до 17 сентября (столетия со дня рождения Сухово-Кобылина) в журнале «Театр и искусство» были опубликованы интереснейшие мемуары — «Из воспоминаний Старого Театрала (К постановке трилогии Сухово-Кобылина)». Их автор — Александр Михайлович Рембелинский, друг драматурга, его ближайший сосед по имению в Чернском уезде Тульской губернии, а также великолепный Кречинский на тульской любительской сцене, заслуживший восхищение самого автора.

Поводом для написания мемуаров и было решение дирекции Александринского театра «возобновить цикл комедий покойного Сухово-Кобылина: „Свадьбу Кречинского“, „Дело“ и „Смерть Тарелкина“». А. М. Рембелинский увидел в новом обращении театра к Сухово-Кобылину добрый знак и приветствовал

решение театральной дирекции перетряхнуть старый репертуар в замену легковесности современного. <…> Что касается лично до Сухово-Кобылина, то нельзя не порадоваться, что воздают наконец должное его памяти. Тем более, что при жизни он был оценен весьма мало[964].

Премьера «Свадьбы Кречинского» пройдет 25 января — за месяц до отречения от престола императора Николая II. «Дело» зрители увидят 30 августа, после так называемого корниловского мятежа, когда русские генералы — будущие вожди и герои Белого движения — попытаются спасти родину от красной чумы. А «Смерть Тарелкина» зажжет огни рампы 23 октября — за два дня до исторической катастрофы.

10 января 1917 года Всеволод Мейерхольд расскажет о принципах театральной трактовки трилогии (в это время режиссер был занят подготовкой «Каменного гостя»):

…Репетиции «Свадьбы Кречинского» ведет любезно принявший на себя сотрудничество со мной А. Н. Лаврентьев. Разработка мизансцен с артистами принадлежит всецело ему, разработка макета сделана мною, причем, вырабатывая план, мы исходили из замечательной игры В. Н. Давыдова в роли Расплюева. Вообще основной стиль постановки подсказан трактовкой исполнителей Расплюева и Тарелкина, т. е. Давыдова и Аполлонского, которые ведут свои роли в том гротесковом ключе, столь подходящем для произведений Сухово-Кобылина[965].

Сказано коротко, но ясно: Мейерхольд отказывается ставить трилогию как ряд бытовых картин минувшей эпохи, ищет к ней новый сценический ключ.

Впрочем, в «Свадьбе Кречинского», как позже и в «Деле», критики не усмотрели никакого особенного новаторства. Критический спор вспыхнул только вокруг ее главного героя: не слишком ли молод для этой роли артист Юрий Юрьев?

Н. А. Россовский, напомнив, что «знакомая старушка „Свадьба Кречинского“ вновь появилась на сцене в 251-й раз», не принял Кречинского-Юрьева:

Он вышел не сорокалетним мужчиной, а скорее молодым человеком <…> г. Юрьев только плохой копировщик хороших образцов[966].

Еще более резкой была рецензия журналиста А. В. Голдобина, появившаяся под псевдонимом «Даль»:

Г. Юрьев, изображавший в отчетный вечер Кречинского, ни новизной, ни цельностью художественного воплощения не «согрешил». С добросовестностью внимательного ученика, он повторял те эффекты и те позы, которые стали «казенными» для роли авантюриста прежних дней <…> Таким образом, «Свадьба» была без… Кречинского. Зато она была с Расплюевым, с прекрасным, неподражаемо-правдивым и простым Расплюевым, воплощенным едва ли не в тысячный раз маститым Давыдовым[967].

Критик И. Я. Рабинович уверен, что комедию надо было играть «в духе французской комедии — искрометно, весело, считаясь с той молниеносной быстротой, с которой все в пьесе совершается». И. Я. Рабинович упрекает Юрьева за «серьезный тон» во втором акте: «в его голосе зазвучали драматические — в юрьевской манере — нотки, — и переход к веселости не вышел»[968].

А критик и историк театра Н. Н. Долгов одобрил новую трактовку главного героя «Свадьбы Кречинского»:

В исполнении г. Юрьева нам очень понравилось то, что это был более молодой Кречинский. Прежде исполнители той же роли в Александринском театре выглядели неизмеримо старше, между тем, Кречинскому нет еще сорока лет[969].

Рецензия критика Эдуарда Старка (он назвал «эту постановку одной из самых слабых работ прославленного мастера» и объявил «Свадьбу…» «Похоронами Кречинского») дает некое представление о том, почему пресса не могла принять спектакль Мейерхольда. Режиссер, по мнению критика, «жестоко затянул темпы» действия комедии:

В особенности 1-й акт вышел таким скучным и нудным, таким линялым по краскам, что невольно приходилось спрашивать себя: да полно — точно ли перед нами «Свадьба Кречинского»? Может быть, это играют какую-нибудь из современных пьес настроения?

Итак, на сцене вместо привычной веселенькой кутерьмы разыгрывается нечто более серьезное и драматическое. Старк хвалит «замечательное мастерство, проникнутое удивительной свежестью и жизненностью», В. Н. Давыдова-Расплюева; подробно говорит о рисунке роли Юрьева-Кречинского:

Внешность — превосходная. Манера себя держать, исполненная барственного достоинства, — совершенно правильные <…>Вообще роль сыграна с большой живостью, разнообразием тона и жеста[970].

Рецензент «Нового Времени», отмечая «скучную размеренность срепетовки», полагает, что

для театралов спектакль был интересен тем, что в главной роли впервые выступил г. Юрьев. С внешней стороны фигура Кречинского ему бесспорно удалась: вышел действительно обаятельный светский человек, с красивыми манерами, с вкрадчиво-чарующим голосом. Удались ему и те сцены, когда приходится обманывать и завоевывать доверие. Зато в более искренних местах роли, например, во втором действии, когда он один, или в сценах с Расплюевым — исполнение казалось каким-то искусственно-драматическим и деланным[971].

В журнале «Театр и Искусство» Кречинский назван в числе «наиболее видных ролей, сыгранных Ю. М. Юрьевым»[972].

К дискуссии о Кречинском подключился и сам актер.

— Я знал на что иду и был подготовлен к отрицательным отзывам в печати, — сказал нам Ю. М. — Роль Кречинского — это такая роль, где публика не может отрешиться от прежних исполнителей. Может быть я скверно играл — не мне судить об этом, но упрек, относительно того, что я был чересчур молодым, я считаю неосновательным.

<…> Взгляд на Кречинского как на старика основан на том, что обычно эту роль играли старые актеры[973].

После рецензий появляется серьезная статья о значении двух главных героев «Свадьбы Кречинского» для русского театра, для русской общественной жизни: «Кречинский и Расплюев (К постановке трилогии Сухово-Кобылина на Александринской сцене)». Н. Н. Долгов убедительно опровергает ходовое мнение, будто «пьеса банальная по содержанию и не представляет каких-либо первостепенных достоинств ни по художественности, ни по идее»; потому, мол, что ее герои — шулера и уголовники.

Н. Н. Долгов говорит об общественной значимости тех пороков, которые олицетворяют главные герои комедии. По его мнению,

сила автора «Свадьбы Кречинского» в его полнейшей объективности. Сухово-Кобылин глубоко изучил преступный мир, и вот он говорит с полнейшим беспристрастием созерцателя: в этом мире есть поразительно талантливые люди. Его Кречинский не только ослепительно хорош, он прежде всего талантлив. <…>

Мораль пьесы, если уж непременно надо искать ее, в том, что нельзя так устраивать жизнь, что люди сильной воли и могущих <так!> страстей находят выход своей энергии прежде всего в преступности. Из нашей размеренно-чинной жизни выкинуто все, на чем лежит печать страстности. Но этот инстинкт не умирает. И вот появляется суррогат былой красоты приключений — карточный стол, за которым в один вечер переживают и муки отчаяния, и надежды, и радость победы. У нас изгнан романтизм, но через Кречинского его искорка в полной обыденщине театра и стала любимым огоньком и для зрителей, и для актеров[974].

Разумеется, по меньшей мере странно было бы сводить весь смысл «Свадьбы Кречинского» к похождениям двух картежных шулеров, а в Кречинском видеть лишь охотника за богатым приданым. Деньги для Михаила Васильевича — не цель, а средство, главное же для него — упоительный азарт игры, он как бы и раб ее, и романтик.

Говоря о Расплюеве, Н. Н. Долгов рассматривает старую дилемму, «смешон или жалок этот человек. Большинство исполнителей склонялось к комической трактовке, но кое-кто с горячим убеждением говорил о жалости». Сухово-Кобылин никогда не понимал и не принимал характерную для русской литературы слезоточивую мелодию о маленьком человеке: какие злые силы бушуют в расплюевской душе, мы увидим в «Смерти Тарелкина» (и об этом напоминает критик), когда забитый и прибитый Расплюев «наденет форму квартального надзирателя и будет кричать в порыве служебного рвения: „Перехватать всю Россию!“»

«Предание говорит, что лучшим исполнителем Кречинского был Самойлов», а лучшим Расплюевым критик почитает своего современника В. Н. Давыдова: «Не будем ждать признаний задним числом и назовем еще теперь его блестящую игру гениальной»[975].

Подведем предварительные итоги. В общем справедливо замечание современных комментаторов, что «никто из рецензентов не увидел в этом спектакле начало работы над трилогией Сухово-Кобылина»[976]. Критики, привыкшие каждую пьесу Сухово-Ко-былина анализировать как автономное произведение, не догадывались о художественном и тематическом единстве всех пьес трилогии «Картины прошедшего» — единстве, которое впервые понял и реализовал на Александринской сцене Всеволод Мейерхольд.

И — опять тишина. До 30 августа — дня премьеры «Дела» в Александринском театре. Правда, когда «публика направляется в кассу за билетами на „Дело“, спохватываются, что в театре нет освещения. Переносят спектакль в Михайловский театр, Александринский же оказывается в руках Демократического совещания»[977]. Этот, казалось бы, не столь существенный факт красноречиво говорит о том, что творилось в Петербурге в дни смуты.

Еще более тревожная атмосфера царила 30 августа, когда впервые открытие театрального сезона, «вероятно, по обстоятельствам переживаемого момента, собрало немного публики. Зияли ложи бенуара и бель-этажа. Пустовали кресла первых рядов. Отсутствовали завсегдатаи Александринского театра», — читаем 31 августа в первом отклике на премьеру журналиста Ф. В. Трозинера, выступавшего под псевдонимом «Ом».

Суров художественный приговор критика: Мейерхольд и

А. Н. Лаврентьев (сопостановщик спектакля)

извлекли старенькое «Дело» и преподнесли его в довольно-таки скучных и нудных тонах. Не чувствовалось жути от драмы Муромских <…> [режиссерам] не удалось выявить весь трагический ужас, как бы висящий над пьесой с самого начала и сгущающийся по мере ее развития. Тона гг. режиссеры не нашли[978].

Если Ф. В. Трозинеру ужаса на сцене было маловато, то П. М. Ярцеву, напротив, спектакль показался чересчур жестоким и мрачным. По очень странному его суждению,

общий характер исполнения должен быть более светлым и чувствительным (не серым и жестоким, какой вышел) без подчеркиваний, без сатиры, без зловещих теней, проступающих в представлении (ни мало не задевая) в некоторых гримах и в линиях, и красках декораций «апартаментов какого ни есть ведомства». В «Деле» нет и не должно быть ничего от Гоголя, никаких «свиных рыл» за лицом человеческим, ни намека на них. Это милое «отжитое время», горестная история, задушевно и остроумно по-старинному рассказанная[979].

Да уж не Островского ли советует критик играть артистам?

В том же номере газеты конституционных демократов была опубликована яркая публицистическая статья Николая Чернова «Веселые расплюевские дни». В статье нет ни слова ни о «Деле», ни о подготовке в Александринском театре «Смерти Тарелкина» («Веселых расплюевских дней» — вариант заглавия пьесы со времени ее первой постановки в 1900 году в театре А. С. Суворина), ни о самом Сухово-Кобылине. Статья Николая Чернова не о театре, а о политической шумихе, поднятой рядом левых газет, в том числе эсеровскими, после выступления Лавра Георгиевича Корнилова. Не смолкают призывы «вырвать „кадетское жало“», заняться «охотой на кадетов». Публицист проницательно замечает:

Щегловитовы не понимали, что они-то и творят революцию. Черновы не понимают, что они именно и делают «контрреволюцию» <…>И не видя и не понимая происходящего, селянка Чернова прыгает, скачет и пляшет… Веселые расплюевские дни![980]

Пророческие слова! Только слушать их было уже некому.

Н. Н. Долгов в самом начале своей рецензии явно намекает на разыгранное в эти же дни дело Л. Г. Корнилова:

Грустный спектакль! Тревожное волнение зрителей, далеко не полный театр и беспросветно-мрачная пьеса — все это создавало то настроение, с которым когда-нибудь открывался новый сезон. Особенно неудачен выбор пьесы.

Однако, вопреки столь скептическому зачину, отзыв критика о спектакле — одобрительный. По его мнению, «роли пьесы были распределены очень удачно»; «пьеса, изобилующая признаниями вслух и „словами в сторону“, была сыграна с той простой mise en scène, на которую рассчитывал автор»[981].

Писатель и журналист Б. П. Никонов (отмечая, что «самый театр был далеко не полон»; что «и в публике и артистической среде не чувствовалось праздничного подъема. Да и откуда ему взяться в наше беспокойное время?») приветствовал возобновление «Дела»:

Пьеса эта, хотя она и монотонна в своем развитии и лишена острого сценического действия и растянута, и в конце излишне мелодраматизирована, а местами чуть-чуть шаржирована, все-таки она произведение большого таланта и острого ума и наболевшего сердца.

Считая, что «в общем, спектакль безусловно достойный внимания и похвалы», Б. П. Никонов не может принять «обычный тон исполнения — сильно вялый и блеклый. Артисты паузят — это уже обратилось в какую-то привычку на нашей образцовой сцене». Сцены у Муромских велись артистами «в вялых и нудных тонах. Зато сцены чиновнические удались»[982].

С этим была согласна и критик Б. И. Витвицкая, полагавшая, что в спектакле характерно сыграны все чиновники и слабее передана «сентиментальная линия»[983].

Б. П. Никонов советует «нынче же дать всю трилогию Сухово-Кобылина, в ее прямой последовательности, т. е. поставить одну за другой все три пьесы: „Свадьбу Кречинского“, „Дело“ и „Смерть Тарелкина“»[984].

24 сентября раздался голос неустанного глашатая великого русского писателя, того самого глашатая, давно пророчествовавшего:

Я высказывался уже печатно и теперь снова повторяю с полным убеждением: сатиры Сухово-Кобылина еще не поставлены на свое место: это пьесы будущего[985].

По мнению П. П. Гнедича — критика, драматурга, прозаика, автора трехтомной «Истории искусств с древнейших времен», «Смерть Тарелкина» — «это гротеск, и его надо играть гротеском»[986]. Критик «очень рад, что Александринский театр приступил наконец к постановке „Смерти Тарелкина“. Давно пора! Это чудный гротеск, и давно должен был быть включен в основной репертуар образцовой сцены. <…> Я бы желал долгой жизни этой „Смерти“»[987].

Накануне премьеры «Смерти Тарелкина» — бунт в Александринском театре. Ошалевший от ультрарадикальной демагогии артист Н. Н. Ходотов мечет громы и молнии против попавших под его горячую руку Сухово-Кобылина и Островского:

Кому нужна сейчас оплеванная жизнь и проделки жалкого дореформенного чиновничества в лице Тарелкина, в самой неудачной из неудачных пьес в трилогии Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина»?[988]

А за четыре дня до премьеры театральный критик журнала «Артист и Зритель», напомнив, в какой ужас пришел министр внутренних дел П. А. Валуев, когда прочитал «Смерть Тарелкина», предугадывает:

…Кто знает, может в эти дни величайших неожиданностей и нелепостей отголоски прошлого сольются с современностью в стройный аккорд и обеспечат пьесе успех!..[989]

За два дня до легендарно-мифического залпа «Авроры» в Александринском театре впервые играют «Смерть Тарелкина». А рецензии на спектакль выходят уже 25 октября под аккомпанемент пальбы на петербургских улицах. События на сцене и за сценой как бы аукаются и перекликаются, создавая едва ли предусмотренный режиссером эффект взаимовлияния пьесы — предтечи театра абсурда — и уличных безумств.

По свидетельству Б. А. Горина-Горяйнова, игравшего Тарелкина,

спектакль неожиданно оказался необычайно злободневным. В пьесе Сухово-Кобылина дана жестокая, беспощадная сатира на быт далекого дореформенного прошлого. Но созвучность моменту была достигнута интерпретацией пьесы, характером ее постановки, в которой показанный в пьесе частный случай вырастал до обобщения. Полуфантастические гофмановские фигуры, скользящие в призрачном освещении сцены, чем-то напоминали деятелей текущего момента.

Зритель чувствовал это с первого момента. Беспокойный, жуткий, гнетущий кошмар, царивший на подмостках сцены, казался продолжением кошмара и сумбура, угнетавшего жизнь всех и каждого. Терялось ощущение сценической игры и чудовищно-искривленный гротеск воспринимался как частица жуткой действительности. Все казалось примерещившимся в каком-то горячечно-бредовом чаду. «Смерть Тарелкина» имела ошеломляющий успех[990].

Если Ефим Зозуля, автор первого отклика на постановку, мечтавший «смотреть пьесы светлые», «видеть не карикатуры, а людей», не принял ни пьесы, ни спектакля («В самом деле, какие люди, какие голоса, какие лица, слова, поступки! Правда, это комедия, „комическая шутка“, но сколько яду, сколько желчи в этой комической „шутке“!»[991]), то большинство критиков на этот раз были восхищены мейерхольдовским спектаклем.

В. Я. Гликман (псевдоним В. Ирецкий):

Шутку Сухово-Кобылина поставили как гротеск, и это не лишено самого изобретательного остроумия: фантастически-ужасную русскую действительность николаевской эпохи, с квартальными, хожалами, мушкетерами и пытками в участках только в сущности и можно теперь изображать гротеском. Так эта буффонада, сочетающаяся с сатирой, на фоне причудливо прыгающих теней и наивного суемудрия приближает нас к тому миру, откуда увлекательно легкими призраками вышли Гоцци, Бекфорд и Гофман, а у нас Гоголь с его «Невским проспектом» и «Носом»… В таком гротескном толковании «Смерти Тарелкина» самое опасное было не заслонить автора и не затенить его лица. Режиссер благополучно обошел эту опасность, и спектакль получился содержательно-интересный[992].

Критик К. С. Гогель (псевдоним К. Острожский):

[Горин-Горяйнов] создал на этот раз превосходный по силе, экспрессии и жуткой трагической правде образ. Может быть, это был не столько Сухово-Кобылин, сколько Достоевский, и не столько Тарелкин, сколько амальгама из Мити Карамазова и Петра Верховенского, но это было ярко, художественно закончено, глубоко пережито и выношено <…> Он вычеканил такого Тарелкина, который не скоро изгладится из памяти тех, кто его видел <…> А в общем, удивительно, на редкость удачный и интересный спектакль, на котором тем радостнее было сидеть, что за последнее время «автономная» Александринка не баловала нас художественными представлениями[993].

В статье В. Н. Соловьева, давнего сторонника Мейерхольда, было впервые сказано о трактовке режиссером пьес Сухово-Кобылина:

Веселые тона театрального анекдота из «Свадьбы Кречинского» сменяются в «Деле» тягостным настроением и обостренной мелодраматичностью основных сценических положений. В «Смерти Тарелкина» видимая реальность уступает место кажущейся, комические персонажи пьесы, возникшие у Сухово-Кобылина не без влияния рассказов Гофмана и романов Жана Поля, принимают очертания кошмарных образов русской фантастики. В постановке обеих пьес и в декорациях художника Альмедингена была сознательно проведена мысль о последовательном нарастании элементов сценического гротеска[994].

Критик А. Р. Кугель, напрочь отвергая и сатиру Сухово-Кобылина, и спектакль Мейерхольда как несозвучные переживаемому моменту, советует театру переключиться на новых грабителей и убийц, нынче орудующих на улицах столицы: «Нет, что же теперь воевать с произволами надзирателей доброго старого времени! Для сатиры нужно поискать какой-нибудь поближе закоулок». Надобно перенестись «в иные, более близкие к нам чертоги, где орудуют „орлы“ Кречинские и их фактотумы Расплюевы. И что прежние в сравнении с новейшими!»[995]

Трагические события на петербургских улицах отзываются на судьбе необычного спектакля, на судьбе театра, на судьбах актеров. Кошмар, воссозданный на сцене, врывается в жизнь самих александринцев.

Едва дорвавшись до Зимнего дворца, большевики мгновенно начинают командовать театрами. Через три дня после захвата власти назначенный вместо комиссара Временного правительства Ф. А. Головина бывший помощник режиссера в Суворинском театре М. П. Муравьев прислал всем государственным и частным театрам, в том числе и труппе Александринки, циркулярное письмо с категорическим требованием к актерам и служащим «оставаться на своих местах, дабы не разрушать деятельности театров». Большевистский комиссар нагло пригрозил, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару»[996].

Как записала 28 октября в своем дневнике писательница

С. И. Смирнова-Сазонова, никто раньше в Александринском театре и не думал о забастовке, «но, получив в дерзк<ой> форме так<ой> приказ, труппа взяла, да и отменила нынешний спектакль. До приказания большевиков вечером должна б<ыла> идти „Смерть Тарелкина“, а после их повеления спектакль отменили»[997].

Так 28 октября началась забастовка в театре. Подавляющее большинство александринцев отказались признать власть большевистских самозванцев. Дирекция театра во главе с главноуполномоченным Временного правительства Ф. Д. Батюшковым превратилась в штаб антибольшевистского сопротивления. Лозунг забастовщиков: «Никакого примирения с захватчиками власти! Вся власть Учредительному собранию!»[998] 5 ноября актеры продолжили забастовку, протестуя против варварского обстрела большевиками Московского Кремля, продолжили и солидарный бойкот новых властителей, вопреки свирепым угрозам Лениных — Луначарских.

В самом конце 1917-го александринские актеры, протестовавшие против узурпаторов, сняли на Каменноостровском проспекте пустовавшее помещение театра «Аквариум»; там шли спектакли «Свадьба Кречинского», «Волки и овцы», «На всякого мудреца довольно простоты», «Коварство и любовь». Зрители снова увидели на сцене своего любимца В. Н. Давыдова, с которым дружил и которого неизменно почитал Сухово-Кобылин[999].

А после рокового для России года миллионы русских бежали за границу, спасаясь от зверств чека, от идейного и культурного удушья. Первой покинула страну — уже в октябре 1917-го! — графиня Луиза Александровна де Фальтан, дочь великого русского писателя и философа. Отец отлично ей объяснил, что Россия не устоит без самодержавия, предупредил, чем кончаются бунты русской черни. При этом монархист Сухово-Кобылин, не в пример многим своим современникам, нисколько не идеализировал сложившуюся в России систему правления. 26 декабря 1894 года он посылал своему другу B. C. Кривенко историко-философский трактат, распространявшийся в списках:

Конечно, надо согласиться, что вообще Самодержавие иррационально; но приданное к Иррациональности русского Племени дает в этом Синтезисе Рациональность, по той же Причине, по которой Минус на Минус дает Плюс…

По печальному предсказанию Сухово-Кобылина, «исчезнет Самодержавие — исчезнет и Россия»[1000].

Конечно, великая страна не может сгинуть даже после великой катастрофы, но та Россия, которую так любил и так проклинал Сухово-Кобылин, навсегда ушла от нас в 1917 году.

Когда скоты, добычу чуя,

Толпою рвутся во дворец,

Тогда конец, всему конец!

* * *

Так писатель отметил свой столетний юбилей. Так реализовалась главная идея всей его жизни — «дать на сцене в „Картинах прошедшего“ трилогию»[1001], да еще на сцене своего любимого Александринского театра. Так впервые в едином художественном стиле были сыграны «Свадьба Кречинского», «Дело» и «Смерть Тарелкина». Так был найден новый сценический ключ к трилогии «Картины прошедшего» великого Сухово-Кобылина.

____________________

Виктор Селезнёв, Елена Селезнёва