Шестьдесят пять лет в театре

ГЛАВА ДЕВЯТАЯ

В конце 60-х и в начале 70-х годов сборы от балетных представлений в Москве вдруг начали сильно падать. На сцене красовался ряд замечательных танцовщиц, а публика все меньше и меньше посещала спектакли. Тогда я вошел в дирекцию с предложением, не имевшим ничего общего с моей специальностью. Я предложил поставить новый балет по моему либретто, пригласив для этого балетмейстера из за границы. Мое предложение было принято, и из Австрии был выписан балетмейстер Рейнзингер. Написав либретто балета «Волшебный башмачек», сделав для него эскизы костюмов и декораций, я поручил композитору Мюльдорферу сочинить музыку. Первое представление балета в бенефис Собещанской, 14-го декабря 1871 года, с бенефицианткой в роли Сандрильоны, имело необыкновенный успех, и мое детище надолго укрепилось в репертуаре Большого театра. Балет этот привлекал публику главным образом своей трюковой стороной — в нем я впервые применил цветное электрическое батарейное освещение, выдумал массу неожиданных эффектов и даже выпустил на сцену колесницу, запряженную велосипедом. Участвовала в спектакле вся балетная труппа, причем Рейнзингер поставил множество танцев, ввел громадное маскарадное шествие, и все это вместе взятое с интересными костюмами и многочисленными превращениями заставило москвичей снова обратить свои взоры на балет.

Рейнзингер раньше ставил много балетов заграницей, преимущественно в Праге и в Лейпциге. В Москве он квартировал у меня на Спиридоновке, и мы вместе по вечерам, после спектакля, вели долгие беседы относительно постановки «Волшебного башмачка». Рейнзингер был истый австриец и часто во время спектакля, в антрактах, убегал из театра в маленький ресторанчик немца Вельде, находившийся позади Большого театра. Там, усевшись за чистенький столик, он наскоро выпивал кружку пива и бежал обратно в театр к началу акта. Впоследствии эту же привычку имел балетмейстер Гансен, и мне не раз приходилось разделять с ним компанию.

Из старых балетов делал сборы почти исключительно только «Корсар» с Собещанской и Соколовым, исполнявшим роль Конрада, ранее исполнявшуюся Монтассю.

Так как мое первое выступление в качестве либреттиста оказалось удачным, то через несколько лет я предложил дирекции новый балет своего сочинения «Кощей бессмертный» с музыкой Ю. Гербера. Этот балет также увидел свет в постановке того же Рейнзингера, но в этот раз моему детищу не повезло. На одном утреннем представлении на масленице, в одной из верхних уборных, где одевались кордебалетные танцовщицы, одна из них неосторожно приблизила пачку тарлатановых юбок к газовому рожку. Материя вспыхнула и загорелась, артистка совершенно растерялась, стала метаться по уборной и звать на помощь. Ее подруги в панике начали срывать с себя костюмы и с громкими криками выбегать из комнаты. Когда подоспели дежурные пожарные, почти все костюмы, во множестве наваленные на полу, были в огне. Пожар удалось быстро локализовать, но виновнице его всякая помощь была уже излишня. В бессознательном состоянии ее отправили в больницу, где она после нечеловеческих страданий и скончалась. В виду того, что этот балет был чрезвычайно тщательно обставлен, в особенности в костюмной части, а большинство из последних погорело во время пожара, его пришлось совершенно снять с репертуара.

Через несколько лет мне снова пришлось выступить в качестве либреттиста в постановке балета «Бабушкина свадьба», музыка Ю. Гербера, танцы Рейнзингера. Балет этот хотя и был поставлен более скромно, чем два предыдущих моих произведения, но, не смотря на это, пользовался большим успехом и долго не сходил с репертуара.

Среди новых балетов необходимо отметить появление такого крупного произведения как «Лебединое озеро» П. И. Чайковского[49]. В то время почти никто не понял музыкальных красот этого балета и нового способа его построения, а увидали в нем лишь необычайный спектакль, показавшийся скучным и ненужным. Правда, в то время от балетной музыки привыкли ждать иного — симфонической разработки и в намеках не существовало, а преобладали и нравились лишь легкие танцевальные мотивы. Обычно даже балетмейстеры сами делали точные указания композиторам, какие им нужны мелодии для танцев. П. И. Чайковский перед написанием балета долго добивался, к кому можно обратиться, чтобы получить точные данные о необходимой для танцев музыке. Он даже спрашивал у меня, что ему делать с танцами, какова должна быть их длина, какой счет и т. под. Я, разумеется, как лицо в этом мало сведущее, не смог дать ему почти никаких указаний. При постановке балета П. И. Чайковский принимал живейшее участие в его декорационном оформлении и много беседовал об этом со мной. Особенное внимание было уделено Петром Ильичем финальному акту. В сцене грозы, когда озеро выходит из берегов и наводняет всю сцену, по настоянию Чайковского был устроен настоящий вихрь — ветки и сучья у деревьев ломались, падали в воду и уносились волнами. Эта картина удавалась очень эффектно и занимала Петра Ильича. После грозы, для апофеоза, наступала заря, и деревья под занавес освещались первыми лучами восходящего солнца. Первой Одеттой была Карпакова, но в то время на горизонте московского балета появилась уже новая звезда, Л. Н. Гейтен, долго сиявшая на небосклоне Большого театра.

Первое выступление Гейтен произошло в балете «Трильби», когда она еще была почти совсем девочкой. Это выступление мне очень памятно, как по очаровательному образу, созданному юной танцовщицей, так и по одному инциденту, чуть не повлекшему за собой крупного несчастья. Комическую роль крестьянина в этом спектакле исполнял артист Эспиноза. Он был удивительно странным человеком. Родом испанец, с совершенно коричневым цветом лица, бритый, с громадным крючковатым носом, он поражал всех своим миниатюрным ростом — это был сущий карлик. Само собою разумеется, что хотя он и славился своими прыжками, пируэтами и чисто акробатическими тур-де-форсами, но найти роль для подобной фигуры было делом незаурядным. В «Трильби» он был вполне на месте. В первом акте этого балета, где декорация изображает сельскую комнату с большим горящим очагом, Эспиноза, никого не предупредив, вдруг стал импровизировать что то около этого очага, где пламя было настоящее. По ходу действия как раз в этот момент из трюма посреди пламени должна появиться Трильби-Гейтен. В то время, когда танцовщица уже показалась из люка, Эспиноза неожиданно накрыл ее своим носовым платком. Платок, соприкоснувшись с пламенем очага, вспыхнул и грозил обжечь лицо молодой девушки.

К счастью, находясь в трюме и руководя подъемом, я во время заметил манипуляции Эспинозы и успел распорядиться, чтобы люк отдали назад. Одновременно я раздраженно отдернул Эспинозу, крикнув ему на сцену сквозь отверстие пола:

— Что вы делаете!

Он смутился и с горящим платком отбежал в сторону от очага. Но самое любопытное было после окончания действия — Эспинозу абсолютно нельзя было убедить, что своей необдуманной игрой он мог подвергнуть Гейтсе тяжелому обжогу лица. Сколько все ни старались разъяснить ему это совершенно очевидное последствие его безрассудства, он только качал головой и недоверчиво ухмылялся.

Элен Гейтен, кроме прекрасного исполнения так называемых классических танцев, завоевала себе широкую известность и как первоклассная мимическая артистка. Исполнение ею роли Эсмеральды трогало зрителей до слез — это было что то удивительное. В характерных танцах она невольно зажигала всех своей энергией и огнем.

Почти одновременно с Гейтен, в конце 70-х годов, в Московской театральной школе стала обращать на себя внимание своими превосходными способностями молодая воспитанница Е. П. Калмыкова. Ею заинтересовался страстный любитель театра, музыкант, поэт и композитор, принц П. Г. Ольденбургский. Сумасбродный чудак бывал часто в Москве, и для него специально по утрам и Большом театре давались особые спектакли. Исполнялись его собственные музыкальные произведения и давался первый акт балета «Наяда и рыбак» с участием воспитанницы Калмыковой — все это в полных декорациях, костюмах и освещении. Принц сидел в партере в абсолютном одиночестве, так как на подобные представления никого не допускали. В каждый свой приезд принц Ольденбургский посещал театральную школу, все осматривал наивнимательнейшим образом и расспрашивал всех воспитанниц, как учатся и какие делают успехи. Такому же осмотру каждый раз подвергался и Большой театр. Так как принц бывал сравнительно часто в Москве, то и осмотры эти повторялись часто и порядком всем надоели. В качестве руководителя в этих экспедициях к Ольденбургскому приставляли меня. Целые пол дня мне приходилось ходить по сцене, лазить на колосники, спускаться в трюм и путешествовать по мастерским. При этом принц каждый раз задавал мне одни и те же вопросы и получал с моей стороны одни и те же ответы. Через некоторое время я даже настолько привык, что заучил наизусть весь порядок и последовательность этих неизменных расспросов.

В то время Москва заполучила нового балетмейстера Гансена. Он был выписан из Лондонского театра Ковент-Гарден, где составил себе имя как талантливый постановщик. Одной из его первых работ была постановка балета «Дева ада». Надо сказать, что в декоративном отношении это была не совсем обычная работа. Московская дирекция готовила балет «Баядерка», который по каким то обстоятельствам не пошел, и вот вышел приказ Гансену поставить «Деву ада» в декорациях и костюмах, заготовленных для злополучной «Баядерки». Понятно, что несчастный балетмейстер рвал на себе волосы при мысли о таком дебюте. Мне, как декоратору, пришлось взять на себя обязанности Прокруста и переиначивать декоративную обстановку, согласно новому либретто. В конце концов балет все таки был поставлен и, постольку-поскольку, вышел не так уж плохо. Второй постановкой Гансена был балет «Летний праздник» — в нем на сцене изображалась речная гонка на легких гичках. Пришлось долго трудиться, пока не удалось добиться мало-мальски интересного эффекта. Затем Гансен ставил маленький балет «Эглея» на классический греческий сюжет с музыкой Ю. Гербера и большой балет «Арифа». На этой постановке мне придется немного остановиться и рассказать довольно забавный случай, происшедший лично со мной.

Бывая очень часто за границей, я невольно пленился манерой письма французских художников-импрессионистов. Мне чрезвычайно нравилась та исключительная прозрачность красок, невыписанность отдельных частей, игра света и тени и вместе с тем всегда точная ясность рисунка, наблюдавшаяся у французов. У нас же в Москве в то время обязательно требовалась самая тщательная отделка деталей, аккуратность и мельчайшая, чисто академическая выписка всех подробностей, в особенности в декорациях архитектурных. Вот я и решил заказанные мне декорации к балету «Арифа» исполнить во французской манере письма. Но, увы, моя деятельность, как реформатора декорационных традиций, встретила такую дружную оппозицию, что мне раз и на всегда пришлось отказаться от новаторства в области декорационной живописи. Театральное начальство, правда, в деликатной форме, но все же твердо дало мне понять, что подобная манера исполнения столь туманна и неопределенна, что совершенно не приличествует императорским театрам. Что бы сказали эти господа теперь, увидев декорации Лентулова и Кончаловского или конструктивные осуществления новых художников…

Другому моему новшеству, встреченному столь же сильной оппозицией, все же не суждено было погибнуть. С водворением газового освещения я пробовал делать на сцене абсолютную темноту при так называемых «чистых переменах». Теперь этот способ применяется всюду, как очень удобное средство скрыть от зрителя то, что делается на сцене — подъем и опускание декораций, уборку и расстановку бутафории, перемещение артистов и т. п. Но тогда это было новшество, и конечно его нашли неудобным и недопустимым. Не смотря на все это, я все же, вопреки желанию театрального начальства, время от времени выключал свет при чистых переменах и мало по малу ввел этот обычай в обиход Большого театра.

Теперь мне надо сказать несколько слов о балетных дирижерах. В конце 70-х годов на смену Богданова явился С. Я. Рябов. Он был известен в Москве как бальный дирижер, и без него не обходился ни один хороший бал. До своего выступления в качестве руководителя оркестра во время балетных спектаклей он играл на скрипке. Это был почти гениальный самоучка, принесший немалую пользу московскому балету. Одновременно с ним продолжал службу Гербер. Артист солист, первая скрипка в оркестре балетного состава — Гербер был популярнейшим дирижером в Москве. Его перу принадлежат многочисленные балеты и отдельные танцовальные номера, написанные им за время его службы в Большом театре. Музыка его сочинения, кроме талантливости композиции и мелодичности, отличалась совершенно исключительной танцовальностью. В этом отношении на первом месте надо поставить балеты «Папоротник», «Ариадна», «Кощей» и «Стелла». Кроме дирижерской и композиторской деятельности Гербер был занят в театре еще и как инспектор оркестра.