Шестьдесят пять лет в театре

ГЛАВА ОДИННАДЦАТАЯ

И. А. Всеволожский был едва ли не самым полезным директором театра за все время моей службы. Культурный, просвещенный человек он, кроме тонкого понимания искусства, обладал еще острым критическим умом, проникавшим во все мелочи театральной повседневности. Его директорство ознаменовано целым рядом крупнейших реформ, коснувшихся и художественной и административной частей жизни театра. Благодаря его усилиям русская опера была извлечена из той пропасти упадка, в которой она пребывала более 20-ти лет. Новые музыкальные руководители и новые певцы смогли придать русской музыке то громадное значение, которое она занимает до сего времени. При Всеволожском произошла реформа и театрального училища, причем особенное внимание было обращено на научную подготовку воспитанниц. Увеличение оклада жалованья артистам, улучшение в художественном отношении постановок опер и балетов и расширение числа музыкантов оркестра и хористов — были делом рук нового директора. Его ближайшими сотрудниками являлись управляющие конторами: Погожев в Петербурге и Пчельников в Москве.

П. М. Пчельников был ярким типом старого бюрократа. Дотошный и властолюбивый, он бережно охранял прерогативы своей власти. В сущности, не питая никаких особенных чувств к искусству, он исполнял свои обязанности как добросовестный чиновник. Пчельников никогда и никому не позволял игнорировать его права управляющего конторой. Помню, как то раз Пчельников сильно запоздал к репетиции какой то оперы, и дирижер Альтани начал увертюру, не дождавшись его приезда. После окончания увертюры, как нарочно, приехал управляющий конторою и дал ясно понять, что он крайне недоволен подобным самоуправством. По его приказанию репетиция была немедленно начата вновь с самого начала и увертюру пришлось играть вторично.

В середине 80-х годов в управление московских театров вошли еще два выдающихся лица А. Н. Островский в качестве заведующего художественно-репертуарной частью и А. А. Майков в качестве заведующего хозяйственной частью. А. А. Майков был приглашен исключительно по желанию А. Н. Островского, который заявил при вступлении на службу, что согласен работать исключительно при сотрудничестве Майкова.

А. Н. Островский обращал почти все свое внимание исключительно на Малый театр и уделял очень мало времени Большому. Хотя кое какие нововведения в Большом театре обязаны своим возникновением знаменитому драматургу. Так, например, Островский первый подал мысль о замене выходных солдат артистами балета. Подобная реформа безусловно сильно подняла художественную сторону спектаклей, так как присылаемые для массовых сцен солдаты обыкновенно подходили к театральной игре с точки зрения фронтового учения и проделывали все заданные им режиссером движения как по команде.

А. А. Майков был человеком не без странностей. Мало знакомый с театром, он поставил своей задачей во что бы то ни стало сократить расходы и провести в жизнь экономию столь модную в царствование Александра III. Всею душой ненавидя бюрократизм и чиновников, Майков при вступлении в должность наотрез отказался сидеть в конторе театров. Для него было устроено особое помещение в театральной школе, в котором он и занимался. Благодаря этому несчастные театральные чиновники весь день были принуждены циркулировать между Большой Дмитровкой и Софийкой, то и дело бегая к Майкову за подписью какой либо бумаги или за получением того или иного распоряжения. Самое любопытное было то, что Майков, всячески отмежевываясь от чиновников, не замечал, что сам он — бюрократ до мозга костей.

Принципы экономии проводились Майковым самым безжалостным образом. Никакой речи даже о самых минимальных расходах на какую нибудь новую постановку и быть не могло при нем. Композитор Кашперов, опера которого «Гроза» на сюжет Островского шла в Большом театре, стал хлопотать о постановке нового своего произведения, оперы «Тараса Бульбы». В предварительных разговорах выяснилось, что эта постановка потребует написания новой декорации только для одного акта, и Кашперов попросил меня приготовить соответствующий макет. Во время одного из спектаклей в директорской аванложе было назначено специальное заседание по этому вопросу. В условленный час Майков, Островский, Кашперов и я с макетом собрались вместе и стали обсуждать необходимые для новой оперы расходы. Когда Майков увидел макет и услыхал, что постановка потребует написания заново декорации для одного акта, то он решительно и на-отрез отказался разговаривать по подобному делу. Необходимо при этом указать, что с одной стороны расходы выражались в какой то смешной цифре нескольких десятков рублей, а с другой, что Кашперов был в очень тесных дружеских отношениях с Майковым. Все просьбы и доводы пришедшего в полное отчаяние композитора оставляли безучастным заведующего хозяйственной частью. Только вмешательство в это дело А. Н. Островского, который твердо заявил о необходимости по художественным соображениям новой постановки, смогло поколебать Майкова и он, нехотя, с недовольным лицом и ворчанием, подписал смету. Кашперов был прямо вне себя от восторга.

Островский и Майков недолго руководили московскими казенными театрами — первый вскоре умер, а второй вышел в отставку.

Реформы Всеволожского в значительной степени коснулись и устройства сцены. Среди них безусловно самой важной является замена газового освещения электрическим. Театры, Большой и Малый, здания театрального училища и конторы, благодаря настойчивости директора, стали освещаться электричеством. Само собою разумеется, что эта реформа особенно сильно отразилась на сцене — возможность разнообразнейших световых эффектов сделала свет новым элементом сценической постановки.

Всеволожский не ограничился этим нововведением и выписал из-за границы целый ряд аппаратов для производства световых эффектов. Таким образом в Большом театре появились электрические машины, могущие изобразить дождь, молнию, снег, движущиеся облака, водяную рябь и прочее. Немаловажное усовершенствование в технике сцены досталось выполнить и мне по желанию того же Всеволожского. Мне пришлось изменить в Большом театре всю старую подъемную систему декораций. Валы и пеньковые канаты были заменены металлическими оцинкованными тросами, проведенными через металлические ролики и действующими посредством контр-грузов. Вся эта новая система приводила в движение декорации чрезвычайно легко и быстро, а также значительно облегчила труд рабочих по навеске и съемке холстов.

Во время директорства Всеволожского был приобретен в казну Новый театр, бывший Лентовского. После его частичной перестройки там стали давать оперные и драматические представления и даже феерии. Спектакли Малого театра главным образом пелись молодыми силами труппы под режиссерством А. П. Ленского и А. М. Кондратьева. Давались «Вий», «Петр Великий», «Разрыв-трава», «Веселый пассажир» и многие другие пьесы. Для «Веселого пассажира» мною была устроена на сцене палуба парохода с каютами и всевозможными корабельными деталями. Во время действия эта палуба все время находилась в движении и производила впечатление морской качки. Из оперных спектаклей в Новом театре наиболее интересными были «Бронзовый конь», «Галька» и «Моцарт и Сальери», шедшие под дирижерством У. О. Авранека. Впоследствии этот театр перешел в руки Незлобина, труппа которого долгое время им пользовалась.

Между прочим в стенах Нового театра у меня произошел небольшой инцидент с В. Погожевым, правою рукою директора Всеволожского. Когда ставили пьесу «Вий», переделанную Шабельской из повести Гоголя, то декорации и машины были заказаны мне. В сцене в церкви декорации были мною росписаны изображениями сюжетов из священного писания соответственно зданию, в котором протекало действие. На одну из генеральных репетиций приехал Погожев, увидел мои художества и пришел в ужас. В те времена было строжайше запрещено воспроизводить на сцене сюжеты религиозного содержания, и мною было получено категорическое приказание немедленно замазать все это «вольномыслие». Просьбы Шабельской и мои доводы не имели никакого успеха, Погожев не согласился пойти на уступки, и пришлось наскоро прокрыть все холсты коричневой, однотонной краской, сделавшей всю декорацию грязной и скучной.

Среди более мелких деятелей театральной конторы эпохи Всеволожского было также не мало любопытных фигур. Моим непосредственным начальником, заведующим монтировочной частью, в то время был известный писатель Чаев, который, кроме любви к литературе, питал еще побочную страсть к игре на скрипке. С каким бы важным делом вы ни являлись к заведующему монтировочной частью, он, неизменно, сводил все разговоры к игре на любимом инструменте. Приходилось нередко терпеливо выслушивать в течение доброго получаса всевозможные тонкости скрипичной игры в то время, как в театре ждала какая нибудь неотложная срочная работа.

Заведующим освещением, т. е. другими словами одним из моих ближайших сослуживцев, был князь Григорий Волконский. Этот человек питал другую страсть — он был завзятый фотограф. Не только новые постановки, но и возобновления Волконский обязательно фотографировал, долго оперируя в зрительном зале магнием, аппаратами и прочими съемочными принадлежностями. Хотя все таки, надо отдать справедливость Волконскому, что его фотографические опыты приносили большую пользу театру, чем игра на скрипке Чаева, — те небольшие представления о старых постановках 80-х и 90-х годов, которые дошли до нас, обязаны своим возникновением исключительно труду этого фотографа-любителя.

В синклите конторских чиновников немаловажную роль, как я уже указывал, постоянно играли чиновники особых поручений. Долгое время этот пост занимал некто Германович. Он пользовался неограниченным доверием и любовью Бегичева, но сам не представлял собою ничего выдающегося. Сфера его деятельности была самая обширная и неопределенная. Помню, раз, например, ко мне явился Германович с предложением посадить несколько тополей во дворе театральной школы, чтобы устроить там нечто в роде садика для прогулок воспитанниц летом. Я, конечно, охотно согласился принять участие в этом добром деле, и следствием этого разговора было появление того жалкого подобия сада, который красуется на Софийке до сего времени.

Одно время чиновником особых поручений был богатый помещик И. Д. Хрущев — все его артистические заслуги заключались в том, что он был зятем Николая Рубинштейна, который был женат на его сестре. Хрущев по натуре был настоящий старый барин и чувствовал себя в роли чиновника особых поручений совершенно не на месте. К чести его будь сказано, что он не долго обременял казну своим присутствием и вскоре после назначения подал в отставку.

Обычная повседневность театральной жизни при Всеволожском была отмечена новым распоряжением свыше о запрещении снова спектаклей во время великого поста. Я забыл упомянуть, что это запрещение было отменено при Александре II усилиями целого ряда лиц, старавшихся поднять доходность казенных театров. Одним из главных деятелей среди них был главный контролер театров Безродный. Само собою разумеется, что когда вышло разрешение играть великим постом, то многие святоши пришли в ужас от подобного святотатства и пророчили всевозможные бедствия, долженствующие неминуемо последовать после подобного отступления от веры православной. Надо же было случиться, что на одном из первых представлений после вышедшего разрешения, когда шла опера «Фенелла», Безродный, сидевший в первом ряду кресел партера, неожиданно умер от апоплексического удара, — как раз в то время, когда на сцене происходили танцы первого акта. Это происшествие со злорадством передавалось из уст в уста московскими святошами, увидевшими в нем перст божий и заслуженную кару грешнику. Некоторые думали даже, что после подобного происшествия спектакли постом будут прекращены, но все обошлось благополучно.

Столь же благополучно обошлось и другое событие, грозившее в начале огромными бедствиями для Большого театра. Однажды вечером, в 1884 году, вдруг запылало огнем огромное здание универсального магазина Мюр и Мерилиз, стоявшее напротив театра на Петровке. В это время в театре шел спектакль — балет «Наяда и рыбак». Пожар все усиливался и делался час от часу грознее. Из окон женских уборных было отлично видно, как бушевал огонь внутри горящего здания и как огромные языки пламени, раздуваемые ветром, вместе с искрами перелетали через улицу и лизали стены и оконные рамы театра. Всюду на крыше были расставлены пожарные, которые поминутно обливали водой стену театра, выходившую на Петровку. Зрительный зал был почти пуст — большинство публики покинуло спектакль при первом известии о пожаре, — но на сцене царил абсолютный порядок и наружное спокойствие. Все шло своим чередом, хотя все знали, что пожарное управление предупредило, что Большой театр может загореться каждую минуту. Когда спектакль окончился, то немногие из служащих покинули театр, пока не уверились в том, что всякая опасность миновала. К утру пожар был затушен. Большой театр вышел из него почти нетронутым — закоптели лишь наружные стены, — но зато от здания Мюр и Мерилиза остались лишь четыре обгорелых стены.

Через полтора года после этого пожара я праздновал свой 25-ти-летний юбилей служения в Большом театре. В организации моего празднества мне много помогли А. Н. Островский и А. А. Майков. В этот вечер давалась в сотый раз опера Рубинштейна «Демон», при чем сам автор согласился по моей просьбе вести оркестр. Мне, тогда еще молодому человеку, страшно хотелось чем либо выделить этот спектакль из обычной повседневности Большого театра, поэтому я обратился в дирекцию с просьбой разрешить мне усилить в этот день освещение зрительного зела. Моя просьба была уважена, и я зажег свечи во всех бра лож и ярусов, что делалось лишь в высоко-торжественные дни в присутствии высочайших особ. Театр был полон и спектакль прошел с невероятным подъемом. После него был торжественный ужин для артистов в ресторане «Эрмитажа». Этот финальный аккорд моего юбилея, хотя и не отличался помпезностью, но зато носил совершенно особенный задушевный характер, надолго запечатлевшийся в памяти присутствовавших. Между прочим, художник-архитектор Ф. О. Шехтель, с которым мне приходилось неоднократно работать, специально для этого ужина нарисовал особое красивое меню и тем очень меня растрогал.