Шестьдесят пять лет в театре

ГЛАВА ТРИНАДЦАТАЯ

Директорство Всеволожского, т. е. иначе говоря 80-е и 90-е годы прошлого столетия, было периодом небывалого расцвета русской оперы в Большом театре. Целый ряд крупных, новых, отечественных произведений, прекрасный подбор голосов, опытные дирижеры, хормейстеры и режиссеры были главными причинами возрождения интереса к русской музыке. Чайковский, Мусоргский, Кюи, Бородин и молодой Римский-Корсаков уже тогда подарили русской сцене значительное количество своих наилучших произведений.

В тесном сотрудничестве с П. И. Чайковским мне пришлось ставить оперу «Опричник»[53]. Это было незадачливое произведение. Сам Петр Ильич страшно волновался во время работ по постановке, часто ходил на репетиции, осматривал декорации и выражал особенное неудовольствие по адресу либретто, совершенно его не удовлетворявшего. В последнюю минуту он даже задумал переделать всю оперу, но конечно было уже поздно, и она пошла в своем первоначальном виде. Музыка, как почти во всех произведениях Чайковского, отличалась совершенно особенной, присущей одному этому композитору, нежностью и мелодичностью, но успеха никакого не имела. Неуспехом первого представления дело не ограничилось. У издателя Бесселя, печатавшего оперу, произошли какие то неприятности, и «Опричник» вскоре после постановки был временно вовсе снят с репертуара.

Другая опера Чайковского «Черевички» так же не вызвала особенных восторгов. На первом спектакле дирижировал сам автор. Чайковский, прекрасно ведший оркестр во время симфонических концертов, как то не умел дирижировать операми — он всегда черезчур волновался и нервничал, а потому первое впечатление от нового произведения композитора было бледным и неопределенным. Эти артистические неуспехи всегда сильно отражались на Петре Ильиче, постоянно готовом расстроиться из за малейшего пустяка.

Одна из моих последних встреч с П. И. Чайковским произошла случайно в Петербурге за несколько дней до отъезда композитора в Америку, куда он был приглашен дирижировать концертами. Петр Ильич смущенно подошел ко мне и стал признаваться, как ему не хочется ехать в Америку и как он боится полного провала из за неуменья дирижировать. Я, сколько мог, постарался ободрить Чайковского, заверяя его, что симфонические концерты под его управлением всегда были блестящи и что я редко встречал равного ему концертного дирижера. Петр Ильич хотя и улыбнулся, но все же недоверчиво покачал головой — уж очень он был скромный человек.

Я всегда был поклонником музыки Чайковского, но особенное впечатление на меня производило одно его сочинение, посвященное памяти артиста И. В. Самарина. Эта исключительная по трогательности и мелодичности вещь раньше часто исполнялась в концертах в Большом театре и всегда вызывала самые неподдельные восторги. В этом отношении мои вкусы сходились со вкусами управляющего конторою Пчельникова. Пчельников, бывая на генеральных репетициях в театре, когда оркестр был весь в сборе, часто обращался к дирижеру Альтани с просьбой сыграть это произведение Чайковского в память Самарина и самого автора. Оркестр всегда охотно исполнял эту просьбу управляющего и с особенной проникновенностью проигрывал пьесу Чайковского. Можно от души пожалеть, что это произведение Петра Ильича ныне совершенно забыто и никогда не исполняется в концертах.

С Римским-Корсаковым мне как то не приходилось встречаться — он ставил свои оперы главным образом у Мамонтова, а это был почти единственный театр в Москве, в котором мне не доводилось работать. Зато с Цезарем Кюи мне не раз пришлось сталкиваться в театральной работе. Одна из его последних опер, «Сын мандарина», вызвала особенно много подготовительных работ. Ставил «Сына мандарина» тогда еще совсем юный В. Л. Лосский и впервые применил там свои новые режиссерские приемы. Кюи принимал самое деятельное участие в постановке и не столько обращал внимание на ее внешнее декоративное оформление, сколько на музыкальную и режиссерскую сторону. Опера имела успех, причиной чего явились вокальный ансамбль и умелое дирижирование, но не музыкально-симфоническая часть.

Как я уже говорил, реформы Всеволожского коснулись и художественной жизни театра. Благодаря его стараниям из Киева был приглашен отличный капельмейстер, И. К. Альтани, положивший прочное основание оркестру Большого театра, слава которого до сих пор очень велика. Серьезное ведение дела Альтани послужило к улучшению не только оркестра, но и хора, хотя в этом отношении наибольшая заслуга принадлежит хормейстеру У. О. Авранеку. Последний поступил в Большой театр совсем молодым человеком, но оказался уже в то время столь опытным музыкантом, что скоро довел исполнение хоровых ансамблей до такого совершенства, которое до него было неслыхано. Сам Авранек прекрасно играл на виолончели и давал концерты из сочинений известного Серве. Слава московского хора стала скоро распространяться среди широкой публики и привела к устройству отдельных концертов, в которых с неизменным успехом дирижировал всегда сам Авранек. Впоследствии московскому хору пришлось удивлять своим искусством не только русскую публику, но и требовательных парижан, когда Авранек выступал с ним во Франции в антрепризе Дягилева. Надо отдать справедливость артистам хора, что они никогда не забывали всего того, что сделал для них хормейстер. Несмотря на всю строгость и требовательность, до сего времени трудно найти в хоре Большого театра более популярного человека, чем Авранек.

Помощником дирижера одно время был В. Н. Мамонтов. Член богатой московской купеческой семьи, страстный любитель музыки, он поступил в Большой театр исключительно ради искусства. Так как ему приходилось очень редко дирижировать в театре, то он устраивал большие концерты под своим управлением, в зале Благородного собрания, единственно для изучения на практике капельмейстерского искусства. Эти концерты обходились Мамонтову очень дорого, так как он оплачивал музыкантов из личных средств, а сборы делал весьма небольшие. Впоследствии он перешел на должность помощника хормейстера и занимал ее продолжительное время.

Состав оперной труппы в 80-х годах значительно изменился и мог похвастать первокласными голосами. Теноровые партии обыкновенно исполнял А. И. Барцал. Чех по рождению, Барцал, в отличие от большинства своих предшественников, был вполне образованным человеком и в художественном и в общежитейском отношениях. Приветливый, любезный и обходительный, он был хорошим товарищем и оставил по себе добрую память. Голос у него был сильный, но вместе с тем мягкий и приятный. Впоследствии Антон Иванович занял пост главного режиссера оперы и отлично справлялся с этой должностью. На службу в театр Барцал поступил еще при Бегичеве и был особенно хорош в партиях героического характера, как например Васко де Гама в «Африканке» Мейербера.

Между прочим по поводу возобновления этой оперы вышел небольшой инцидент, весьма характерный для нравов Большого театра того времени. У Бегичева с Барцалом были какие то личные счеты и нелады, о существовании которых было хорошо известно всем служащим. Не помню по какому поводу, но Барцал получил бенефис и решил поставить «Африканку» — оперу, требующую большой и сложной обстановки. Так как «Африканка» давно не шла в театре, Барцал обратился ко мне с вопросом, можно ли дать эту оперу и все ли для нее имеется по декоративной части. Я по возможности выяснил этот вопрос и обнаружил, что для возобновления потребуются довольно значительные работы. Собираясь итти к управляющему с докладом по поводу всего этого, я встретил расстроенного Барцала, который объявил мне, что Бегичев только что ему отказал в постановке «Африканки» из за отсутствия декораций. Антон Иванович был совершенно убит и говорил, что не знает, что делать, так как на репертуаре нет никакой другой оперы, которая могла бы сделать приличный сбор. Прекрасно понимая, что отказ Бегичева, который даже и не запрашивал меня о декорациях, является лишь способом сведения личных счетов, я начал искать выхода помочь артисту в его беде. Выход был мною скоро найден. Я утешил, как мог, Барцала и сказал ему, что иду говорить лично с Бегичевым по поводу бенефиса. Так как управляющий ничего меня не спрашивал раньше об «Африканке», то я с легким сердцем сказал ему, что всего проще для бенефиса Барцала поставить именно эту оперу, что хотя декорации и потребуют кое каких поправок, но они столь незначительны, что расходы будут минимальны. Бегичев хотя и поморщился, но принужден был согласиться со мною и разрешить возобновление.

Лучшей партнершей Барцала была Э. К. Павловская. Одаренная редким голосом, умевшая хорошо играть, она создала целую эпоху в Большом театре. Кто хоть раз видел ее в Татьяне, Маргарите или Розине, у того навсегда осталось неизгладимое впечатление. Ее репертуар был очень обширен, и я не знаю роли, которую бы она плохо пела или неважно играла. Мне она особенно памятна в опере «Фауст», как по исполнению главной партии, так и по одному траги-комическому происшествию, случившемуся в театре именно во время хода этой оперы. Как то зимой шел «Фауст» с Павловской-Маргаритой, Усатовым-Фаустом и Бутенко-Мефистофелем. Во время второго акта вдруг в зрительном зале запахло гарью, и кто то крикнул «пожар». Началась невероятная паника — публика кинулась к выходам, оркестр остановился, и артисты поспешили покинуть сцену. Не растерялась одна Павловская — она подошла к рампе и громким спокойным голосом начала успокаивать публику. Ее слова оказали нужное воздействие, волнение в зрительном зале начало постепенно стихать, а оркестранты стали что то играть. Впоследствии выяснилась причина всего этого переполоха. Оказалось, что один из, сидевших в ложе бель-этажа, зрителей, раздеваясь, наскоро затушил недокуренную сигару и положил ее в карман пальто. Недостаточно потушенный огонь постепенно разгорелся, поджег ватную подкладку одежды, и едкий запах тлевшей ваты быстро распространился по театру, вызвав всю эту ложную тревогу. Пока все это происходило в театре, за его стенами в ресторане Вельде также произошла паника, тесно связанная с театральным переполохом. Усатов и Бутенко, при первом крике «пожар», так перепугались, что, как были в костюмах и гриме, выбежали из театра на мороз и поспешили укрыться в ресторане Вельде. Можно себе представить, сколь удивлены были случайные посетители этого заведения, когда дверь с шумом отворилась, и в зал вбежали Фауст и Мефистофель как живые. Этот последний случай послужил поводом к постоянным шуткам над Усатовым и Бутенко. Аналогичное происшествие произошло на представлении «Гамлета», когда играл А. П. Ленский. Однако артист очень скоро нашелся, обратился, по примеру Павловской, к публике с успокоительными словами и тем во время предупредил всякую суматоху.

Одновременно с Павловской служил в большом театре и ее муж Сергей Евграфович. Певцом он был не особенно важным, но со временем занял место режиссера и оказался полезным работником. Он между прочим не плохо поставил оперу Корещенко «Последний день Бельсаруссура», отличавшуюся крайней сложностью и многочисленностью участников.

Баритонные партии в то время исполнял кумир Москвы, П. А. Хохлов. Красивый, молодой, с замечательным по тембру и силе голосом, он побеждал всех как своими артистическими качествами, так и добротой и отзывчивостью. Он был до мозга костей русским человеком, что называется, широкой натурой. Непосредственность и бесшабашность его характера были причиной того, что он раньше времени потерял свой несравненный голос. В дружеской компании, например, Хохлов, бывало, пил шампанское «на аршины», т. е. ставил бокалы в ряд один около другого так, чтобы они образовали сажень, и потом опустошал их все, последовательно, залпом за один присест. Порою под утро зимой, возвращаясь домой с какой нибудь пирушки и встретив на пути водовоза с бочкой замерзшей воды, он останавливал сани, брал у возницы ведерко, разбивал лед и пил воду вволю. Никакие уговоры и резоны не действовали на Хохлова, он лишь отмахивался от них и поступал, как хотел. Что поделаешь — такова уж была его мощная и сильная русская натура.

Москвичи боготворили Хохлова и увлекались им до самозабвения. Как то однажды некий студент, вызывая Хохлова на спектакле, пришел в такой восторг, что чересчур неосторожно перевесился через барьер ложи 3-го яруса, потерял равновесие и полетел головой вниз в партер. К счастью энтузиаста, которому грозила неминуемая смерть, он у лож бель-этажа зацепился одеждой за канделябр и повис в воздухе. Когда его сняли с этой своеобразной вешалки, оказалось, что он отделался лишь испугом и ничего незначащими царапинами[54].

Хохлов был примерным товарищем, с одинаковым вниманием относясь и к высшим и к низшим служащим. Помню, исполнял он как то свою коронную партию Демона. В то время Демон пел знаменитую арию второго акта в окошко, которое специально для этого открывалось рабочим. Окончив партию, Хохлов каким то образом забыл про последнюю фразу: «и будешь ты царицей мира, подруга вечная моя», и отступил назад, сказав стоявшему рядом рабочему: «закрывай». Рабочий опустил окошко и закрепил раму. Музыка же продолжала играть, а удивленный дирижер не понимал, почему Хохлов не поет. Произошла заметная неприятность. Другой артист непременно постарался бы свалить вину за свою забывчивость на режиссера или рабочего. Но Хохлов немедленно же заявил, что виновен во всем он, и тем предупредил всякие следствия и штрафы.

Среди остальных представителей московской оперной труппы того времени особенно заметны были молодые Дейша-Сионицкая, Звягина и Салина. Салина начала свою карьеру в частном театре Мамонтова, где с исключительным успехом пела «Снегурочку», чему много содействовал самый образ артистки, так как тогда она была молода и очаровательна. «Снегурочка» шла в декорациях Виктора Васнецова и под режиссерством самого Мамонтова, что также конечно играло немаловажную роль в фуроре, произведенном артисткой. Большой известностью в то время пользовалась певица Александрова-Кочетова. С ней между прочим произошел забавный случай на коронационном спектакле Александра III. Шла опера «Жизнь за царя», и Александрова пела Антониду. Артистка почему то запоздала в театр. Весь зрительный зал был полон народа, и сам царь сидел в своей ложе, а певицы все не было в театре и представление не начиналось. И. А. Всеволожский страшно волновался и отдал распоряжение немедленно подготовить другую артистку. В последнюю минуту, когда хотели уже начать спектакль, приехала наконец Александрова и успела одеться и выступить перед зрителями.

Мужской персонал труппы мог тогда похвастать такими певцами как тенор Донской и бас Власов. Донской обладал большим голосом и имел громадный репертуар. Ему часто приходилось выручать итальянских импрессарио и за болезнью итальянских певцов петь за них в операх, что, кстати сказать, он всегда выполнял не хуже иностранцев. Власов владел голосом совершенно исключительной силы и между прочим отлично проводил все оперы Вагнеровского цикла, шедшие в Москве в то время впервые. Единственным недостатком этого певца было отсутствие четкости в дикции, но тогда на это обращали мало внимания.

Стоит сказать еще несколько слов о певце Вельяшеве, не столь интересном в отношении голоса, сколь любопытном по курьезному стечению обстоятельств, принудивших его сделаться артистом. Во время управления Пчельникова была упразднена должность смотрителя здания Большого театра и вместо нее создана другая под названием полицмейстера. На этот пост был назначен молодой офицер Вельяшев. Симпатичный, но бесхарактерный человек, он скоро подпал под влияние богатых московских коммерсантов-театралов и, вращаясь в их кругу, поневоле был принужден вести широкую и веселую жизнь. Эта жизнь не преминула отразиться на его служебных обязанностях и заставила покинуть пост. У Вельяшева был довольно приятный тенор, и он, выйдя в отставку, принялся серьезно заниматься пением. Не прошло и двух лет после этого, как он дебютировал в Большом театре в качестве певца и спел свою партию не без успеха. Прослужив недолгое время в Большом театре, Вельяшев переехал в Петербург и поступил в оперетту. Там он долгие годы выступал на сцене и составил себе имя певца не последней величины.

Приезжали в Москву на гастроли и артисты петербургских театров. Из них наибольшее впечатление произвел на меня Стравинский[55].

Это был удивительный артист — от него впоследствии пошел Шаляпин. Стравинский не ограничивался только музыкальным исполнением своей партии, но глубоко и внимательно вдумывался в создаваемый им образ. Игра, костюм и грим имели у него на сцене равное значение с музыкой и голосом. Стравинского давно уже нет в живых, но он оставил после себя, кроме неизгладимых впечатлений у современников, талантливого сына Игоря, ныне знаменитого композитора, по заслугам оцененного и в России и за границей.