Шестьдесят пять лет в театре

ГЛАВА ПЯТАЯ

В 60-х годах, соответственно росту интереса публики к итальянской опере, падал интерес к русским музыкальным произведениям. Последних, кроме того, насчитывалось очень немного — ведь тогда русских композиторов почти не было. Глинка, Верстовский, Львов, Алябьев, Даргомыжский и Серов — вот те немногие имена, которые в то время поддерживали славу русской музыки. Репертуар русской оперы в Большом театре был крайне беден и стал обогащаться только во второй половине прошлого столетия. При мне уже ставили, теперь кажущуюся столь почтенной, оперу Даргомыжского «Русалку». Автор был очень доволен как всей постановкой вообще, так и исполнением заглавной партии Семеновой в частности. На первом представлении первый акт оперы показался всем чересчур длинным, и тогда же было решено разделить его на два акта. В таком виде опера шла очень долгое время и была восстановлена в своем первоначальном виде сравнительно недавно, при одном из очередных ее возобновлений.

Через несколько лет после постановки «Русалки», была в 1-й раз представлена «Рогнеда» Серова (1868 г.). Эта опера имела шумный успех. В особенности нравился хор странников в 3-м акте, неизменно повторявшийся по требованию публики. Серов, возбужденный и довольный успехом своего произведения, в антракте после 3-го акта, на сцене, обратился к исполнителям с краткой речью, в которой, благодаря их за положенный труд, выразил свое удовольствие по поводу того, что «Рогнеда» возбудила московское благочестие.

Со времен Верстовского почти до реформы Всеволожского как русскими, так и итальянскими операми, руководил лишь один единственный режиссер П. П. Савицкий. В своей персоне он совмещал и постановщика и администратора. Конечно, в то время постановки были куда проще чем теперь, когда повелось не только каждую новую оперу, но и возобновление поручать специальному режиссеру. Хотя Савицкий и не имел помощников в том смысле, как это принято понимать теперь, но все же иногда пользовался подручными. Такой подручный итальянский режиссер постоянно командировался в его распоряжение на спектакли итальянской оперы, кроме него было еще два помощника по письменной части, но последние, разумеется, и не допускались к постановкам, так как они никак не могли исполнять эту работу. Оркестром дирижировал во время оперных спектаклей капельмейстер Мертен, посредственный музыкант. Кроме Мертена дирижером был Шрамек — это также был неважный музыкант, но с претензиями на хорошего капельмейстера. Родом он был рижанин и приехал в Москву по желанию директора Борха.

Про него в свое время сказал М. П. Садовский:

Борода у Шрамека была притчей во языцех всего театра. Волосы в ней были редкие, растил он ее тщательно лопатой и красил дешевой краской. Благодаря подобной экономии через несколько дней после окраски она уже начинала терять свой цвет и, постепенно переходя из коричневой в зеленую и лиловую, принимала наконец свою натуральную окраску.

В Большом театре, время от времени, для поднятия интереса публики к оперному искусству, а также для увеличения сборов устраивались вокальные концерты. Для этого из Петербурга командировались гастролеры, и тенора, — Сетов, Коммиссаржевский, Орлов и Никольский, не раз восхищали москвичей своим мастерским исполнением романсов.

Под влиянием моды на итальянскую оперу появились в Большом театре концертирующие итальянцы, приезжавшие из того же Петербурга. Из них особенным успехом пользовались Кальцоляри, Лаблаш, Бозио, Тальяфико, Дебассини и Флоретти.

Состав оперной труппы Большого театра не был особенно сильным. Наибольшею популярностью пользовался бас Куров. Это был здоровенный мужчина, с громадным голосом, но с небольшими музыкальными познаниями. С ним раз произошел комический случай в опере «Юдифь», где он изображал Олоферна. Когда Олоферну подали коня, Куров неправильно занес ногу и сел на лошадь лицом к хвосту. Этот забавный эпизод заставил много и долго смеяться как артистов, так и публику.

Весь русский оперный репертуар строил свое благополучие на единственной примадонне Екатерине Семеновой — это была талантливая певица с прекрасным голосом. В середине 60-х годов появилась другая хорошая оперная артистка Анненская. Серьезная немка, жена оркестранта Эзера, она относилась к исполнению своих обязанностей очень строго и со временем стала полезнейшей певицей. Не могу не упомянуть еще о Шарпантье, прекрасно исполнявшем роль Торопки в «Аскольдовой могиле», и Леоновой, певшей почти исключительно партии мальчиков; напр., ее боевой ролью считался Ваня в «Жизни за царя».

Кстати или некстати, но мне невольно вспоминается одна мелочная подробность нашей тогдашней повседневной театральной жизни. В то время существовал в Большом театре один не то булочник, не то пирожник. Ему отвели угол на правой стороне сцены, на мужской половине, недалеко от артистических уборных. Во время спектакля артисты и рабочие то и дело бегали в этот угол закусить. Прельщал этот торговец все театральное население не только своим отличным товаром (вареная колбаса, пирожки и ветчина были у него превкусные), но и возможностью брать в кредит. Как ловкий коммерсант он умел оказывать самый широкий кредит и никогда не оставался в убытке. Как только у него появлялось подозрение в некредитоспособности того или иного лица, он, ни слова не говоря, начинал раскладывать должную ему сумму на всех своих плательщиков и тем незаметно погашал недоимку.

Когда в конце 60-х годов этот торговец куда то уехал и торговля его кончилась, все вспоминали его с благодарностью и сожалением…

Великим постом, в те времена, в театре вошло в обычай давать концерты с живыми картинами, которые почти всегда ставил мой отец, и лишь изредка декоратор Шеньян. Участвовали в них обыкновенно артисты балета и драмы от первых до последних персонажей.

Впоследствии мне самому приходилось проводить подобные постановки, так как в первое воскресенье великого поста я получал бенефис с живыми картинами и с концертным отделением. Я всячески старался обставить эти картины как можно интереснее. Помню, как то однажды мною был дан в первый раз на сцене Большого театра «Полет Валкирий» Вагнера. Картина была смонтирована в полной сценической обстановке с декорациями и при участии живых лошадей, на которых скакали по особо устроенным подмосткам в облаках цирковые наездницы. Оркестром дирижировал капельмейстер Мертен. В другой раз я превратил сцену в фантастический волшебный сад с партером живых цветов, в виде ковра с разнообразнейшими арабесками. Среди этого цветника, через все сценические люки, в такт музыке, появлялись танцовщицы в самых замысловатых костюмах. Еще припоминаю, как то раз я поставил в виде апофеоза географически-видовую картину. Во всю ширину сцены была устроена терраса из стеклянных рам. Это сооружение шло уступами к рампе, при чем на верху били фонтаны натуральной воды и в виде кипящего водопада ниспадали по маршам до самого низа. Под стеклянными рамами, по которым бушевала вода, было устроено разноцветное электрическое освещение от батарей, так как о современном освещении, регуляторном, в то время еще и не думали. Вокруг водопада во множестве были расставлены тропические растения из оранжерей знаменитого московского садовода Фомина. Эффект от моих концертов с живыми картинами был всегда громадным, но и расход был не меньше. В те времена я был молод и так увлекался этими постановками, настолько горел желанием создать что то новое и интересное, что материальная сторона неизбежно отодвигалась мною на последний план. Этим, очевидно, объясняется то обстоятельство, что сборы на моих бенефисах всегда были полные, но презренного металла после оплаты всех счетов мне оставалось очень и очень немного.

Концертировали в Большом театре также композиторы и скрипачи.

Передо мной прошло их очень большое количество, но в памяти, как интересных музыкантов, оставил я лишь немногих. Контский, братья Рубинштейны, Оле Буль, Иоахим, Ляуд, Саразате, Шостаковский, Венявский и скрипачи-солисты нашего оркестра Гербер, Безекирский и Клямрот — вот имена, которые в свое время произвели на меня наибольшее впечатление. Я не говорю здесь о таком своеобразном музыканте и художнике как Рихард Вагнер, давший в Большом театре концерт из своих произведений и приведший меня в полный восторг. Зато французский композитор Фелисьен Давид, музыкальные картины которого — «Пустыня» и «Кристофор Колумб» исполнялись на сцене в костюмах и декорациях, показался мне скучным и мало интересным.

К сожалению, кроме перечисленных знаменитостей, постом в Большом театре давали представления и другого рода артисты. Почти каждый сезон, например, выступали фокусники. Особенным успехом пользовались Герман и Беккер. Репутация последнего впрочем сильно пошатнулась после одного случая, когда у него вышел скандал с публикой из за того, что он в афише обещал отрубить голову живому человеку, а на сцене не смог решиться на подобный фокус. Состав выступлений Великим постом был самый разнообразный и необычайный. Достаточно упомянуть, что сценой Большого театра пользовались и арабские акробаты, и японские жонглеры, и даже ученые слоны…

Кроме этих выступлений ярмарочно-балаганного характера в Большом театре несколько раз в сезоне, под новый год, на масленице, в Николин день и в другие большие праздники устраивались после спектакля маскарады. Для этого пол зрительного зала посредством особенного механизма поднимался на уровень сцены, а оркестр застилался щитами. Таким образом весь театр образовывал одну сплошную громадную залу, освещенную пятью люстрами и с большим фонтаном посредине. Устройство всего этого представляло немало трудностей, но все же почти всегда удавалось оборудовать все в полчаса. На этих маскарадах постоянно играли два оркестра музыки — один бальный, под управлением Эрлангера, а другой военный, Крейнбрингера, и кроме того пел хор цыган. Несмотря на все эти аттракционы, маскарады, кроме новогоднего, сборов больших не делали, публика на них ходила главным образом озорничать, и вскоре этот театральный обычай был уничтожен. Правда, перед этим была сделана последняя попытка поднять интерес к маскарадам, но устроенные с этой целью громадные костюмированные шествия с участием артистов балета и зверей из зоологического сада ни к чему не привели. Ни мазурки и полонезы, ни верблюды и медведи, ни даже освещение всего театра a giorno белыми шарами по всем ложам и ярусам, не смогли воскресить умершего интереса публики к маскарадам.