Шестьдесят пять лет в театре

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

Московский балет в 80-х и 90-х годах прошлого столетия вступил в период своего упадка. Интерес публики к этому искусству как то сразу оборвался и не возобновлялся до конца столетия. Перелом наступил мгновенно: какой то один сезон совершенно изменил обычный вид зрительного зала Большого театра. Пустовавшие оперные спектакли стали делать полные сборы, а всегда имевший успех балет шел при почти пустом зале. Был даже такой опасный момент в жизни театра, когда московский балет хотели совсем упразднить по велениям свыше. Благодаря ловкости директора Всеволожского эту опасность как то удалось устранить, но балет продолжал пребывать в состоянии почти полной прострации. Главной причиной этого явления безусловно было отсутствие талантливых балетмейстеров и средний подбор первых танцовщиц.

Гансен, все же представлявший как никак некоторый хореграфический интерес как балетмейстер и постановщик, ушел из Большого театра в начале 80-х годов, поставив на прощанье такой популярный балет как «Коппелия». Преемником Гансена явился петербургский балетмейстер и режиссер А. Н. Богданов, человек мало одаренный и почти вовсе лишенный воображения, столь необходимого в занимаемой им должности. Его постановки были скучны, неизобретательны и сразу отучили публику посещать балет.

Приезды в Москву в качестве балетмейстера-гастролера М. И. Петипа были всегда настоящими праздниками для московских артистов. Петипа в свои наезды в Большой театр ставил что либо новое, интересное, и постоянно ухаживал при этом за танцовщицей Савицкой, на которой впоследствии и женился. Мариус Иванович проявлял большой интерес ко всем мелочам художественной жизни, следил за новинками в области искусства и был всегда готов схватывать новые впечатления. Помню как то случайно, за границей, в Париже, я столкнулся с петербургским балетмейстером. Так как мы оба были одни во Франции, то и решили проводить время вместе. Петипа целые дни таскал меня по галлереям и музеям, а вечерами мы посещали разные театры и смотрели всевозможные обстановочные пьесы. Он был настоящий балетмейстер, любознательный и знавший понемногу обо всем.

В конце 80-х годов Богданова сменил балетмейстер Мендес, приехавший в Москву из Италии со своими двумя дочерьми. Мендес до этого работал в Вене и Милане, где хорошо изучил гремевший в свое время балет «Эксельсиор». Затем он последовательно объезжал все главные сцены Европы и ставил на них этот хорошо знакомый ему балет. Либретто «Эксельсиора» было крайне отвлеченное, с претензиями на научные данные и представляло собою запутанную историю борьбы света и тьмы в природе. Отличительным свойством этого произведения была невероятная перегруженность постановки и необычайная многочисленность участников. Но все же балет этот обошел все большие сцены мира и пользовался при этом определенным успехом в Европе. Помощником балетмейстера был танцовщик Ф. Н. Манохин. Он происходил из балетной семьи и все его ближайшие родственники служили в театре. Его отец когда то тоже был танцовщиком, жена занимала в свое время место солистки, а дочери украшали московскую сцену, одна своими танцами, ведя подчас балеты, а другая — миловидным лицом. Эта последняя со временем вышла замуж за большого театрала Козлова, служившего в конторе чиновником особых поручений. Сам Манохин ставил изредка танцы в операх и дивертисментах и лично выступал в балетах. Он был очень усердным служакой — ярким представителем артистов старого времени. Сын Манохина, Николай Федорович, также служил в балете и был первым танцовщиком. Он ежедневно являлся очень рано в театр и по нескольку часов сряду один на сцене старательно упражнялся и репетировал свои па. Но сколько ни трудился, не мог преодолеть одной своей слабости в танцах. Пируэты его были замечательны, но туры портили все впечатление: ни разу на моей памяти Манохин не мог довертеться до конца — в последнюю минуту он терял равновесие и еле удерживался на ногах.

Одной из наиболее видных фигур балетной сцены того времени был В. Ф. Гельцер, отец знаменитой теперь Е. Б. Гельцер. Старик Гельцер долго служил в театре, начав свою карьеру танцовщиком и окончив ее первым мимическим артистом. Действительно, как мим, он не знал себе соперников. Создаваемые им образы, всегда характерные и сочные, живы и до сих пор на сцене Большого театра. Домашев и Рябцев, явившиеся преемниками Гельцера, никогда не смогли освободиться от влияния созданных им типов и в своей игре всегда были и будут лишь отголосками и вариантами Гельцера. Апогеем игры Василия Федоровича была роль немого слуги-малайца в опере Симона «Песнь торжествующей любви». Артист, молчавший в продолжение всей оперы, говорил своими жестами и мимикой громче и внятнее всех слов, которые пели окружающие его артисты. Оперу «Песнь торжествующей любви» ходили не слушать, а смотреть, и Гельцер был безусловно главной причиной успеха произведения Симона.

Симон был прежде известен в Москве как хороший преподаватель музыки. Он был добрым, отзывчивым человеком, но лишь посредственным музыкантом. Он совершенно безвозмездно написал по моей просьбе музыку к балету «Садовник роз», шедшему по моему либретто в Благородном собрании с благотворительной целью. Устроительницей этого спектакля была известная в Москве дама-патронесса Стрекалова. По ее просьбе мне пришлось съимпровизировать сцену и декорации для этого спектакля, танцы в котором ставил недавно выпущенный из школы В. Д. Тихомиров.

Между прочим Симон написал музыку и к другому балету с моим либретто «Звезды». Танцы в нем были поставлены молодым танцовщиком И. Хлюстиным, заменившим ушедшего Мендеса. Впоследствии Хлюстин покинул Россию и уехал в Париж, где составил себе отличную карьеру и был даже одно время балетмейстером Большой парижской оперы, выступая вместе с знаменитой Павловой.

По поводу постановки балета «Звезды» припоминаю один смешной инцидент. Балериной в первом спектакле выступала А. А. Джури, племянница балетмейстера Мендеса, способная танцовщица классической школы. Перед самой постановкой Джури явилась ко мне и просила изменить название балета, переделав его наименование из «Звезд» в «Звезду». По понятиям того времени было неприлично, чтобы балерина не была как нибудь выделена из общей массы артистов в заглавии балета. Я никак не мог согласиться на подобное изменение и своим отказом в то время причинил некоторое огорчение Джури.

Кстати скажу, что мне пришлось еще один раз выступать в качестве балетного либреттиста. В год коронации Николая II директор Всеволожский пожелал поставить в Москве новый небольшой балет и заказал нескольким лицам написать либретто на конкурс. Я принял участие в этом состязании и вышел из него победителем — мое либретто, написанное на сюжет японской легенды «Даита», было сочтено наилучшим и передано композитору Конюсу для написания музыки. Декорации, костюмы и бутафория для новой постановки были исполнены по моим рисункам и отличались большой роскошью и пышностью. Ставил балет балетмейстер Мендес, а главную роль танцевала молодая балерина Л. Я. Рославлева.

Рославлева, воспитанница Московской театральной школы, с первых своих шагов на сцене сразу определилась в величину первого разряда. Она не была особенно красива, но во всем ее облике и танце заключалось какое то своеобразное очарование, покорявшее всех. Как танцовщица она была безукоризненна, и ее выступления сопровождались постоянным успехом. Гастроли Рославлевой в Петербурге вплели новые лавры в венок ее молодой славы. К сожалению, эта прекрасная артистка неожиданно умерла за границей, в Цюрихе, от неудачной операции в самый расцвет своей молодости и таланта.

В нашей тогдашней повседневной балетной жизни произошло одно событие, долго служившее темой разговоров и волновавшее театральные умы. В то время был чрезвычайно пышно поставлен «Сон в летнюю ночь» Шекспира с музыкой Мендельсона-Бартольди. В картине волшебного леса при чистой перемене декораций, танцовщица Примакова, не раз уже участвовавшая в этом спектакле, захотела успеть перешагнуть через нижний брусок одного подъемного полотна. Ее попытка не удалась и декорация взвилась вверх вместе с нею, сидящей верхом на злополучном бруске. Произошло понятное замешательство; я наскоро приказал рабочим держать внизу натянутые холсты в случае падения артистки, а сам побежал наверх, на колосники, снимать Примакову с висящей декорации. Отдать холст обратно было опасно. Когда мы добежали до первого переходного мостика, танцовщица все еще сидела на бруске, но снять ее оказалось делом не столь простым. От нервного напряжения у нее свело руки, и она несколько минут не могла разжать судорожно схваченного ею бруска. Примакова, дочь бывшего капельдинера, впоследствии вышла замуж за Комаровского, который «уступил» ее влюбившемуся в нее богачу Рябушинскому.

В «Сне в летнюю ночь» были устроены большие полеты. Надо сказать, что раньше вообще на полеты, в особенности в балетах, была мода: летали не только воспитанницы и отдельные артисты, но даже целые группы. Устраивалось это всегда одинаково и особой опасности не представляло. Со временем мода на полеты постепенно стала падать, а затем они и вовсе были прекращены приказом петербургской дирекции. Приказ этот пришлось волей неволей нарушить при постановке оперы Вагнера «Золото Рейна», где силою необходимости требовались чрезвычайно сложные полеты для певиц, летавших и певших одновременно. Первое время артистки страшно боялись этого театрального трюка, но убедившись на нескольких спектаклях, что ничего страшного не произойдет, постепенно стали привыкать к подобному положению в пространстве. Мне удалось разрешить эти полеты очевидно довольно удачно, так как впоследствии, когда вздумали ставить «Золото Рейна» в Париже, летательные сооружения для него были скопированы с моего московского образца. Теперь, к сожалению, полет применяется лишь в балете «Жизель» и то он мало интересен и несложен, а жаль: в этом сценическом трюке все таки было много театрального очарования…

Дирижером оркестра во время балетов, в начале директорства Всеволожского, был Ю. Г. Гербер — талантливый музыкант-скрипач и композитор, о котором я уже неоднократно упоминал. Он пользовался большим успехом у женщин и это обстоятельство и было отчасти причиной неожиданной его кончины. Как то раз Гербер поехал обедать в ресторан Роше де Канкаль с одной дамой и, сидя с ней в отдельном кабинете, внезапно умер от разрыва сердца в ее объятиях. У его спутницы хватило достаточно самообладания, чтобы спокойно выйти из кабинета и незаметно скрыться. Когда официант вошел к Герберу, он нашел лишь холодеющий труп, лежащий на диване. Вполне понятно, что подобная трагическая кончина породила массу кривотолков. Театральные сплетники в особенности допытывались узнать фамилию дамы, которая сопровождала в этот день несчастного Гербера. Строились всевозможные предположения и делались всяческие догадки, но никому не удалось точно выяснить имя заинтересовавшей всех особы. По некоторым соображениям я думаю, что эта дама была женой одного высокопоставленного лица, не чуждого управлению театров.

После Ю. Г. Гербера балетным дирижером был его сын Александр Юльевич, также талантливый скрипач. Этот способный человек не смог долго удержаться на занимаемом им посту из за невероятной своей слабости характера — черты совершенно недопустимой в дирижере. Старик Ю. Г. Гербер, кроме всех своих обязанностей по балету, был еще инспектором оркестра Большого театра.

В оркестре в то время было несколько выдающихся музыкантов. Из них одним из наиболее замечательных был скрипач-солист Клямрот, о котором я уже упоминал выше. Это был невзрачный, худой старичок, на вид сухой и бездушный, но когда он брал скрипку в руки, то весь преображался, и звуки, лившиеся из под его смычка, были полны значения и выразительности. В последнем акте «Травиаты» он так играл свое соло, что многие в партере рыдали, да по совести говоря и трудно было удержаться от слез, слушая такую одухотворенную музыку. Среди публики были лица, которые специально приезжали в театр лишь к последнему акту, чтобы только послушать Клямрота. Его постоянно заставляли биссировать это замечательное соло.

Арфистка Эйхенвальд также была любимицей Москвы. Когда она, красавица собой, бралась за арфу, все в театре превращалось в слух. Эйхенвальд играла на своем инструменте с какой то особенной грацией и легкостью, приковывавшими внимание всех окружающих. Кстати у нее были две дочери-певицы, также очень миловидные. Одна из них была особенно хороша в «Снегурочке», где исполняла заглавную роль; она впоследствии вышла замуж за тенора Донского.

Музыканты, о которых я говорю, часто выступали в Большом театре в концертах и привлекали большое количество любителей музыки, хотя в общем концерты в то время уже как то не были в моде.

Кроме Клямрота и Эйхенвальд полные сборы всегда делали «инвалидные концерты», устраивавшиеся ежегодно в великим посту. Впервые давать концерты в пользу инвалидов начали после Крымской кампании, но вначале все это организовывалось на очень скромных началах и абсолютно не интересовало публику. Дело шло в таких рамках до 90-х годов, когда устроителем этих вечеров был назначен полковник Марченко. Чрезвычайно энергичный, не лишенный организаторских способностей, Марченко сразу поставил дело на широкую ногу. Он собрал воедино для этой цели все военные оркестры Москвы, выпустил на сцену военных песельников и пригласил участвовать в концертах артистов оперы и балета. Не ограничиваясь расширением программы вечеров, он обратился ко мне с просьбой специально декорировать сцену для подобных выступлений. Мы принялись с ним вместе за работу и выполнили ее столь удачно, что публика сразу начала охотно посещать инвалидные концерты, до этого пустовавшие. Действительно удалось достигнуть великолепного зрелища. Военные музыканты, всего до полуторы тысячи человек, были размещены мною амфитеатром на сцене, на специальных подмостках, достигавших двенадцати-аршинной высоты. Вокруг подмостков были раскиданы декоративные военные аттрибуты — латы, шлемы, пушки, знамена и мечи. Вся эта картина обрамлялась декорацией, представлявшей громадное зало, буквально залитое электрическим светом. Но наиболее трудным делом в устройстве всего этого являлось сооружение подмостков: пришлось долго вычислять и рассчитывать, как разместить полторы тысячи человек, не подвергнув сцену опасности обвала.

В конце директорства Всеволожского мне пришлось участвовать в устройстве еще и других грандиозных ежегодных вечеров, а именно в оборудовании декоративного убранства Большого театра для маскарадов, устраиваемых в пользу театрального общества. Устроителем этих воскресших маскарадов был А. А. Бахрушин — человек энергичный и способный, работать с которым было сущее удовольствие. Бахрушин бережно относился к финансовым интересам общества, но вместе с тем никогда не боялся затрат. Организация этих маскарадов всегда стоила много денег, но зато и сборы, получавшиеся от них, были очень велики. Москвичи сразу поняли и оценили необычайность подобных зрелищ и охотно шли в театр. На мою долю в устройстве этих вечеров выпадала огромная работа — убранство всего зрительного зала и сцены (Бахрушин требовал всегда чего нибудь нового и детально законченного): приходилось выполнять в одну ночь и день все декорирование, а по окончании маскарада к 12-ти часам следующего дня сцена должна была быть уже готовой к назначенной по репертуару репетиции. Не надо забывать при этом, что делались, например, такие вещи: весь потолок театра и сцены затягивался специальным плафоном из материи, зрительный зал соединялся со сценой, ложи и ярусы сверху до низу убирались специальной отделкой и производился еще целый ряд работ по сооружению киосков, а вместе с тем все это удавалось каким то образом всегда исполнить к сроку и при этом создать интересное зрелище.