Шестьдесят пять лет в театре

ГЛАВА ДЕСЯТАЯ

В 70-х годах русская опера продолжала влачить такое же жалкое существование как и в предыдущее десятилетие. Новых певцов с большими голосами почти не было, а музыкальные произведения хотя и появлялись, но в общей суматохе итальянщины их почти не замечали.

Большим триумфом на пути развития отечественной оперы было появление «Демона» Рубинштейна[50]. Это произведение сразу получило надлежащую оценку и создало громадную славу своему автору. В разговорах со мной Рубинштейн неоднократно выражал мысль, что сам Демон не должен появляться на сцене, лишь его голос должен раздаваться откуда то из пространства. Рубинштейн был очень требовательным музыкантом и относился к постановке своих опер с невероятным вниманием. Помню, как однажды, уже гораздо позднее, в день моего 25-летнего юбилея, когда Рубинштейн сам лично дирижировал «Демоном», он вдруг во время спектакля остановил оркестр в третьей картине ущелья и заявил, что мало свету и он ничего не видит. Произошел громадный переполох, все смутились и несколько человек сразу кинулись в осветительную будку, чтобы прибавить свету, после чего опера продолжалась своим чередом. Многие тогда испугались, так как вообразили, что Антон Григорьевич слепнет — он был уже стар в то время и глаза его были слабы, — но это оказалось ложной тревогой.

Помню, была в то время попытка поставить оперу «Граф Нулин» Григория Лишина — известного автора многих популярных романсов. Лишину страшно хотелось видеть и слышать свое произведение на сцене, и он постоянно досаждал своими просьбами В. П. Бегичеву. Постановка оперы не состоялась из за отсутствия средств в дирекции, но Лишин был уверен, что это только оффициальный мотив, а корень зла в кознях его врагов.

В конце 70-х годов мне пришлось ставить вместе с П. И. Чайковским для экзаменационного спектакля в Консерватории его оперу «Евгений Онегин». Хотя спектакль был интимный, не для широкой публики, но Петр Ильич страшно волновался. Его бессмертное произведение, как и надо было ожидать, произвело на всех присутствующих громадное впечатление. После спектакля мы собрались в курилке и начали подробно обсуждать новую оперу. В этой беседе принимали живое участие Н. Г. Рубинштейн, П. И. Чайковский и я. Н. Рубинштейн с жаром доказывал, что произведение Чайковского является столь крупным достижением русского искусства, что его необходимо вынести на суд широкой публики. П. И. Чайковский со свойственной ему скромностью возражал Рубинштейну, указывая на многочисленные технические недостатки своего произведения, на интимность его музыкального замысла и еще на тьму причин, казавшихся ему очень важными. Но Н. Рубинштейн не унимался, говоря, что все доводы Чайковского — пустяки, что «Онегин» должен итти в Большом театре и что он ручается за успех. Наконец Чайковский стал сдаваться и подыскивать способы аранжировки оперы для большой сцены. Он тут же решил с Н. Г. Рубинштейном, что необходимо кое где усилить оркестровку, приписать танцы на балу 6-й картины и поправить еще кое какие мелочи. Следствием этой беседы и упорства Н. Рубинштейна было появление впоследствии «Евгения Онегина» в окончательной сценической редакции — произведения, которое до сих пор украшает репертуар всякого русского оперного театра[51].

Дирижером оркестра после Шрамека был приглашен известный в Москве итальянский капельмейстер Бевиньяни, о котором я уже говорил выше. Бевиньяни дирижировал больше операми иностранных композиторов, но иногда вел и русские: так, например, ему пришлось дирижировать в первый раз «Демоном», когда пел Корсов. Между прочим Бевиньяни был первым капельмейстером, который во всех операх, где есть балет, сам дирижировал танцами, а не уступал свое место балетному дирижеру. До него был заведен порядок, по которому оперный дирижер, дойдя в партитуре до танцев, уходил из оркестра, а вместо него за пульт садился С. Я. Рябов. В конце 70-х годов появился еще талантливый капельмейстер Щуровский, но он дирижировал крайне редко и вскоре вовсе покинул службу в театре. Этот даровитый человек страдал тяжелым недугом, помешавшим ему сделать ту карьеру, которая была ему обеспечена природой — он пил горькую и кончил свои дни очень печально.

Оперным режиссером в то время был певец А. Д. Дмитриев — более чем слабый режиссер, но к счастью московской сцены он недолго занимал пост художественного руководителя сцены, зато помощник его, а затем и режиссер, В. В. Стерлигов был очень полезным работником в театре. Он нес безропотно всю работу по текущему оперному репертуару и ставил бесчисленное количество хотя и не блестящих, но все же новых постановок. Свою карьеру Стерлигов начал оперным суфлером и постепенно выработался в человека, которым Большой театр дорожил более 25-ти лет.

Оперная труппа продолжала блистать отсутствием интересных артистов. За редким исключением большинство певцов не выходило из ряда посредственностей. Безусловно самой яркой фигурой московской сцены являлась тогда Е. П. Кадмина.

Незадолго до поступления в Большой театр выпущенная из консерватории, эта певица обладала великолепным голосом и незаурядным драматическим талантом. Своими черными вьющимися волосами, большими выразительными глазами и немного восточным типом лица она напоминала волшебного юного демона. По своему характеру Кадмина была порывистой, нервной женщиной. В то время в итальянской опере блистал тенор Станио — красавец собой, с прекрасным голосом и выразительной игрой, особенно проявлявшейся в «Гугенотах». Кадмина, насколько можно было заметить, увлекалась Станио. Она не пропускала ни одного спектакля с его участием, и часто можно было видеть, как талантливая артистка бьется в истерике после какой либо сцены, особенно патетически проведенной Станио. Впоследствии Кадмина уехала в провинцию, вышла замуж и погибла какой то трагической смертью, подробности которой для меня остались неизвестными. Кадмина была очень дружна с своей подругой по консерватории Климентовой, вышедшей впоследствии замуж за С. А. Муромцева, бывшего председателя 1-й Государственной Думы. Эта певица также пользовалась в свое время большим успехом. С ней много занимался Н. Г. Рубинштейн и принес ей несомненную пользу в усовершенствовании ее таланта.

Среди мужского персонала труппы особенным успехом пользовался Радонежский. Это был мужчина громадного роста, широкий в плечах, с густой окладистой черной бородой, любивший петь на концертах сантиментальные, нежные романсы. Его боевым номером был романс «Очи черные», после исполнения которого публика неизменно вызывала Радонежского на бис. Затрудняюсь определить, что больше нравилось публике в этом номере, голос ли певца, или его необычайно комический облик при пении романса, но, грешный человек, думаю, что скорее последнее чем первое.

Делались в то время попытки обновления голосов оперной труппы. По усиленной просьбе известного опереточного певца А. Давыдова, во что бы то ни стало желавшего пожинать лавры на сцене Большого театра, ему был дан дебют в партии Торопки в «Аскольдовой могиле». Дебют этот вышел очень плачевным. В третьем акте Давыдов так растерялся, что никак не мог начать свою партию, а начав еле-еле окончил. Этим конфузным приключением и завершилась его карьера в Большом театре. Аналогичный крах постиг и другого опереточного певца, А. Л. Леонова — он с таким треском провалился, что чуть сам не убежал из театра от своего пения.

В оперной труппе был еще тенор Орлов, считавшийся хорошим певцом, но на торжественном спектакле по случаю коронации Александра III он пустил такого петуха, что даже человек абсолютно лишенный слуха мог бы сразу различить фальшивый звук.

Кстати заговорив о торжественных спектаклях, не могу не упомянуть об одном забавном инциденте. Во времена управления театрами Бегичева и Кавелина, по какому то торжественному случаю, чуть ли не в связи с приездом шаха персидского, было решено вычистить плафон зрительного зала Большого театра. Для этого был приглашен специальный подрядчик, который выстроил громадные мосты и произвел всю эту работу. По окончании подряда при приемке заказа, когда мосты уже были разобраны, театральное начальство к своему ужасу обнаружило, что часть потолка над оркестром оказалась нетронутой. Теперь, после чистки плафона, эта грязная полоса прямо таки выпирала наружу и невольно бросалась в глаза. Положение было безвыходное. Оставалось очень мало времени до предстоявшего торжества, да и расходы, связанные с постройкой мостов, вновь выливались уж не в такую малую сумму. В подобных затруднительных случаях в дирекции почему то вошло в обычай обращаться к главному машинисту-механику сцены. И на сей раз изменений в театральном ритуале не произошло, и я был срочно вызван в контору к Кавелину, которого я нашел очень расстроенным и озабоченным. После двух-трех ничего незначащих общих фраз Кавелин сразу приступил к делу.

— Помогите нам, Карл Федорович, найдите способ выйти из этого грязного положения — ведь вы сможете, если захотите, — я вас знаю, — закончил свою просьбу управляющий.

Я ответил, что дело это абсолютно не по моей части, а касается исключительно архитектора, и поэтому я затрудняюсь брать на себя не принадлежащие мне функции.

— Совершенно верно, — перебил меня Кавелин, — но архитектору потребуются мосты, а для этого нужны деньги, да потом время, не забудьте, что в нашем распоряжении осталась какая нибудь неделя, а ведь прекращать спектакли нельзя: репертуар объявлен, продажа билетов началась. Нет, Карл Федорович, вы уж не отнекивайтесь, я вас прошу об этом в личное одолжение. Помогите нам.

— Хорошо, — согласился я, — только вы уж мне не мешайте в работе и не беспокойте.

И вот в продолжение нескольких спектаклей публика и члены дирекции, посещавшие по вечерам театр, с удивлением могли видеть, как без всяких подмостков и видимых приспособлений потолок над оркестром постепенно очищался, а к концу недели предстал в совершенно чистом виде, подогнанный под общий тон всего плафона зрительного зала. Довольная дирекция окрестила меня «магом и волшебником» и стала приставать с расспросами, как мне удалось произвести всю работу. Я отнекивался и шутя заявлял, что это мой секрет. Секрет же был очень прост.

Всю очистку потолка я делал посредством довольно большой висячей платформы. Эта платформа каждое утро поднималась вверх на канатах, укрепленных на большом валу между стропилами плафона и пропущенных сквозь специально сделанные отверстия в потолке, а вечером перед началом спектакля опускалась вниз, отвязывалась и убиралась в сарай. Чистка же потолка и устройство платформы были проделаны рабочими и малярами декорационной части.

В те времена труд театральных рабочих оплачивался очень плохо, а число самих рабочих было столь незначительно, что едва позволяло справляться с теми простыми постановками, которые были в репертуаре. Правда, разрешалось для очень сложных спектаклей нанимать поденщиков со стороны для помощи, но в большинстве случаев эти помощники, мало знакомые с театральным делом, являлись только помехой. Штатные рабочие в награду за труды, кроме жалованья, получали казенную квартиру с отоплением и освещением, да золотые и серебряные медали за выслугу лет. На рождестве и маслянице за двойные спектакли рабочие получали отдельное вознаграждение в размере ничтожной суммы в 20 копеек. Иногда делались попытки улучшения быта рабочих, так, например, было сокращено число штатных рабочих, и из получившихся от этого сокращения свободных сумм были увеличены оклады оставшихся, но все эти меры являлись лишь паллиативами и не давали общего разрешения больному вопросу.

Среди этих рабочих порой встречались исключительные самородки — несколько лет выучки превращали таких людей в опытных работников, могущих смело стать во главе машинной части любого провинциального театра.

Когда Николай Рубинштейн был директором московской консерватории, он часто устраивал на Никитской небольшие оперные ученические спектакли. По дружбе с ним я выстроил в консерватории маленькую сцену и писал для нее декорации. В дни спектаклей и репетиций я отправлял к нему рабочего Луку Иванова, который единолично устраивал и прилаживал все на сцене и проводил спектакль. Этот смышленый человек не только справлялся со своей работой, но ухитрялся исполнять ее всегда так блестяще, что Рубинштейн неоднократно хвалил мне его усердие и благодарил его лично за труды. К сожалению, к старости Лука Иванов начал запивать, и вино сгубило его также, как и многих других талантливых русских людей.

Одним из лучших рабочих в Большом театре за всю мою службу был Андрей Тимофеевич Суренков — он успевал бывать всюду, присмотреть за всем и уладить все. Его способность к театральному труду, находчивость и инициатива передались по наследству и его сыновьям Ивану Андреевичу и Егору Андреевичу. Первый долгое время служил сценным рабочим и с достоинством поддерживал имя своего отца, а второй, здравствующий доныне, пошел по другой отрасли. Егор Андреевич начал свою службу учеником декорационной мастерской, прошел хорошую школу выучки и практики и, пристрастившись к осветительному делу, перешел в осветители или «химики», как они называются в Большом театре. Здесь постепенно восходя по иерархической лестнице, он достиг положения заведующего освещением, в каковой должности состоит и до сих пор. Не могу не упомянуть и еще о трех моих выучениках, Матвее Фаддееве, Алексее Петрянчикове и Иване Картузове — все они поступили в театр мальчиками, все прошли суровую, подчас даже жесткую, школу, но все трое вышли такими молодцами, что их трудом до сего времени гордится Большой театр. Два первых — незаменимые верховые рабочие, а последний — мастер на все руки. Когда надо, Иван Картузов — и слесарь, и плотник, и столяр, и маляр, словом, такой рабочий, в котором нуждается всякий театр и которого создает только театр. Был и еще целый ряд великолепных талантливых людей, но жизнь в большинстве случаев делала их злейшими пьяницами, и вино навсегда губило отличные природные дарования.

Труд этих незаметных работников был всегда, да и остался теперь, очень тяжелым. Вставание в 5 часов утра, чтобы успеть подготовить вечерний спектакль до начала репетиций, очередная работа днем, воздух на сцене, пропитанный красками и пылью, и, наконец, вечерний спектакль, продолжающийся нередко до часу ночи — вот жизнь изо дня в день этих скромных тружеников. В театральные рабочие поступали немногие, — работа на фабриках и заводах всегда была гораздо легче и лучше оплачивалась, — но те немногие, которые шли в театр, обыкновенно оставались в нем надолго. Они невольно заражались театральной атмосферой, привыкали к своеобразным традициям театра и не были больше в состоянии оторваться от сцены Большого театра.

Заговорив о сцене Большого театра, припоминаю одно важное усовершенствование, проведенное мною в жизнь в то время, а именно замену паром химического дыма. Раньше в пьесах фантастического содержания, где требовались пламя и дым, последний преподносился в натуральном своем виде, что неизменно душило певцов и распространяло далеко не ароматический запах. Для этого под сценой, в местах открывающихся реек, были проложены специальные желоба с мелкими отверстиями на верху. В эти желоба насыпался порошок бенгальского огня и прокладывался воспламенительный шнур, который и поджигался в нужный момент. Порошок воспламенялся, и дым выходил струйками к верху сквозь отверстие. Новый же способ подачи пара посредством каучуковых трубок был и проще по своему техническому выполнению и не производил такого зловонного, удушливого действия. Это нововведение, кажется, единственное не встретило особой оппозиции, хотя все таки находились люди, которые протестовали против некоторого шипящего звука, производимого испускаемым паром.