Советская литература: Побежденные победители

Что такое советская литература?

А в самом деле — что она такое?

То есть — когда зародилась? Когда оформилась, ставши самою собой? Когда закончилась (если это произошло)? Является ли чем-то действительно цельным, имеющим характерные признаки (пресловутый «метод социалистического реализма»)? Или само это понятие — «советская литература» — всего лишь условность, которая формально устраивала и идеологически устремленную власть, и тех писателей, что старались не подслуживаться, не лгать, при этом не нарушая установленных властью границ?

Вопросы, подобные этим, непременно будут возникать по мере чтения книги, как возникали по мере ее написания: автор признается, что, берясь за работу, еще не имеет ответа на каждый из них. Тут многое сложно, зыбко, таинственно, как, вероятно, и должно быть в истории литературы. Слава Богу, не относящейся к разряду точных наук.

…7 августа 1921 года, успев написать в письме Корнею Чуковскому (1882–1969): «…Слопала-таки поганая, гугнивая матушка Россия как чушка своего поросенка», в Петрограде, в своей квартире на Пряжке умер сорокалетний Александр Александрович Блок. И его смерть многими была воспринята как рубеж, поворот, крушение.

«Самое страшное было то, что с Блоком кончилась литература русская», — именно так подытожит Корней Иванович. А Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880–1934) скажет в письме к Владиславу Фелициановичу Ходасевичу (1886–1939), что, при всех ревнивых его разногласиях с Блоком, «вот и стукнуло мне его смертью: пробудись или умри; начнись или кончись.

И встает: „быть или не быть“.

…И душа просит: любви или гибели… Орангутангом душа быть не может».

Борис Николаевич ошибался: еще как может. Орангутангом или, скорей, киплинговским бандарлогом, который в стае подобных ему снует в заброшенном храме ненужной культуры (смотри Книгу джунглей).

Но шаг к орангутаниванию души был действительно сделан в час смерти Блока. А может быть, и несколько раньше — трагическим актом написания Двенадцати (1918). Гениальной поэмы или хотя бы поэмы гения, где, однако, Блок открыл свое сердце навстречу уничтожению «старой», его культуры, в сущности, это уничтожение оправдав. В прозе оправдание выглядело так: «Почему гадят в любезных сердцу барских усадьбах? — Потому, что там насиловали и пороли девок…». Причем, что важно: «…не у того барина, так у соседа». В поэме же во главе ватаги разбойников-красногвардейцев поставлен сам Иисус Христос.

Как и положено истинному поэту, воспев катастрофизм, Блок острее всего пережил катастрофу сам. В мемуарах того же Чуковского рассказывается, как, незадолго до смерти, Александр Александрович во время публичного выступления «вдруг заметил в толпе одного неприятного слушателя, который стоял в большой шапке-ушанке», и, внезапно охваченный неприязнью к нему, отказался продолжать чтение своих стихов. Каприз? Но в дневнике, писанном, в отличие от мемуаров, не для стороннего глаза, Чуковский рассказывает это иначе. Какая там шапка-ушанка? Совсем другое увидел «в толпе» Блок: «красноармейца вот с этакой звездой на шапке».

«Через несколько минут он говорил, что там все сплошь красноармейцы..»

Да! Весь зал для него будто наполнился бессчетно расплодившимися двенадцатью — и именно потому стал ненавистным. Удивительно ли, что собственное — гениальное — произведение, где Блок отказался от того главного, чем жил и дышал всю жизнь, оказалось самоубийственным актом? «Все звуки прекратились», — скажет он сам. «Его песня была его жизнью, — продолжит Чуковский. — Кончилась песня, и кончился он».

Нисколько не претендуя на хронологическую точность, находясь на уровне метафоры (хотя — хороша метафора, равносильная гибели поэта и оскудению его творческой мощи!), можно сказать: час смерти Блока был первым часом, когда началась советская литература. Как нечто принципиально новое за всю историю отечественной словесности.

Заметим: в час смерти Блока, но еще не в час создания Двенадцати.

Ни одна из самых верноподданных энциклопедий, кажется, не решилась назвать Блока по известному стереотипу: «рус. сов. поэт». Только — «рус. поэт». Отчего бы? Разве не он прожил при новой власти целых четыре года? И, главное, разве не он написал Двенадцать, поэму, объявленную классикой именно «сов. поэзии» (может, и «соцреализма»)?

С подобным дело вообще обстоит любопытно.

Сергей Аверинцев заметил, к примеру, что положение Осипа Эмильевича Мандельштама (1891–1938) и Анны Андреевны Ахматовой (1889–1966) «стало неуютным» раньше, чем у еще одного большого поэта, Бориса Леонидовича Пастернака (1890–1960). «Какую-то роль играл биографический, можно сказать, хронологический фактор… Если поэт по-настоящему составил себе имя только после революции (именно как Пастернак, в сущности, ровесник Анны Ахматовой и Осипа Мандельштама, однако всерьез замеченный лишь в 1922 году, после выхода книги Сестра моя — жизнь. — Ст. Р.), это само по себе побуждало воспринимать его как поэта советского, не „старорежимного“».

Ахматова и Мандельштам имели несчастье составить себе имя несколько раньше, до, — причем (еще одна тонкость) их положение было хуже, чем у тех, кто хоть и считался «старорежимным», но сама его «старорежимность» была солидной. У тех, кто, продолжает Аверинцев, «был бесспорным реликтом старой культуры, до поры до времени состоящим под охраной». Как памятник старины.

Впрочем, что до последнего, это еще как посмотреть. Кто находился «под охраной»? Разве что Валерий Яковлевич Брюсов (1873–1924), который кем только не побывал — и главой декадентов, и страдальцем за русский народ, и глашатаем революционного обновления, и шовинистом-империалистом, — а стал советским чиновником и членом РКП(б). Ознаменовав свое новое преображение стихами, чье заглавие само по себе выразительно: От Перикла до Ленина… Но и тут — кто скажет, что бы с ним сделали, проживи этот «бесспорный реликт» дольше, до репрессий 30-х годов?

А остальные «реликты»… «Царскосельскому Киплингу / Пофартило сберечь / Офицерскую выправку / И надменную речь», — напишет о Николае Степановиче Гумилеве (1886–1921) наш современник Владимир Николаевич Корнилов (1928–2002). «Фарт», естественно, в том, что чекисты Петрограда расстреляли поэта, наполовину выдумав контрреволюционный заговор и выдумав полностью участие в нем Гумилева; расстреляли на самом взлете его поэтического дара. Ну, а если б не расстреляли?

«Если бы он теперь был жив, — предположил уже в начале 30-х один литератор, — он перестроился бы одним из первых и сейчас был бы видным деятелем ЛОКАФа». (Литературного Объединения Красной Армии и Флота.) Так ли? Не говоря уж о том, что этот пророк, твердо уверенный в своей собственной свершившейся «перестройке», расстрела также не избежал, но куда более адекватным и характеру Гумилева, и торжеству «революционного правосознания» кажется суждение Николая Пунина, искусствоведа и, кстати, третьего мужа Ахматовой (первым, как известно, был именно Гумилев). Вскоре после Октябрьской революции, утверждая, что «только благодаря могучему коммунистическому движению мы вышли… из-под многолетнего гнета тусклой, изнеженно-развратной буржуазной эстетики», Пунин добавлял: спервоначалу обрадовавшись, что «перестали писать или, по крайней мере… читаться» такие поэты, как Гумилев, ныне он раздосадован творческим пробуждением последнего. «Для меня это одно из бесчисленных проявлений неусыпной реакции, которая то там, то здесь нет-нет да и подымет свою битую голову».

(Ирония судьбы или, точнее, сарказм власти: Пунина арестуют как раз в связи с тем самым придуманным заговором и, хотя, в отличие от Гумилева, освободят, но спустя годы «карающий меч» опустится и на его «битую голову». В 1953 году он погибнет в ГУЛаге.)

«Пофартит» и Виктору-Велимиру Владимировичу Хлебникову (1885–1922), погибшему, правда, не от чекистской пули, а от водянки, — его будущее в условиях новой власти выглядело весьма сомнительно. Пусть он принял большевистскую революцию как возможность переустройства мира (поэма Ночь перед Советами, 1921), пусть даже послужил в Политпросвете Волжско-Каспийской флотилии (подобие ЛОКАФовской неосуществленной карьеры, напророченной задним числом Гумилеву), но его непредсказуемость, доходящая до юродивости, его космический утопизм, не совпадавший с четкими планами советской власти, наконец, его стихотворная заумь, смахивающая на шифр заговорщика, — все это никак не сулило расположение означенных властей.

А те из «реликтов», кто выжил, то есть не был убит? Кто тем самым осуществил то, что молодому и донельзя романтическому Алексею Максимовичу Горькому (1868–1936) некогда показалось наихудшим из всех вариантов кончины: «…Умереть так (как умирает на сцене ростановский поэт-бретер Сирано. — Ст. Р.) лучше, чем умереть по принятому обыкновению, с пузырьком микстуры в руке вместо меча… среди друзей, быть может, огорченных вашими страданиями, но уставших смотреть на вас… вместо врагов, радостно сопровождающих вас в могилу…»?

Так умирал блистательный поэт и автор романа Мелкий бес Федор Кузьмич Сологуб-Тетерников (1863–1927) — во внутренней эмиграции, в нищете и полузабвении; хотя «полу» можно и опустить. И Максимилиан Александрович Волошин (1877–1932), также в забросе доживавший в своем Коктебеле и не убитый разве что из непочтительного равнодушия власти к нему. И — Андрей Белый. Тут о полном забвении говорить несправедливо: он печатался, его пьесу поставил Михаил Чехов и собирался ставить Мейерхольд, а все же, если и говорить об «охране», то никак не в смысле сбережения его драгоценной жизни. Белый жил, доживал свое под строгим присмотром, лишенный близкого окружения (его сторонники, последователи антропософии, учения философа Рудольфа Штейнера, которое истово исповедовал Белый, были сплошь «изолированы»).

Вот, впрочем, о ком еще можно сказать «пофартило» с той же горькой иронией, но и с тою же основательностью, как о Хлебникове и Гумилеве: о Михаиле Александровиче Кузмине (1872–1936), одном из оригинальнейших русских поэтов XX века, авторе прозы, тонко стилизованной то под старо-французский авантюрный роман, то под английский роман путешествий, культурном затворнике. Уж ему-то, проживи он еще чуть-чуть, дотяни до грядущего года, чей порядковый номер зловеще символичен, не избежать бы ареста и гибели, — в крайнем случае сгодилось бы обвинение в «нетрадиционной сексуальной ориентации»…

Да что — Кузмин, Сологуб, Белый, Волошин, решительно не заслужившие права войти в истинно советскую литературу! Был ли советским писателем Горький? Да, этот «реликт», объявленный основоположником социалистического реализма и, больше того, отнюдь не противившийся этой репутации. Даже способствовавший ее упрочению.

Никакого парадокса в этом сомнении нет. Не говоря уж о том, что все самое лучшее и самое характерное для него Горький написал до революции (включая слабый роман Мать, каковой и создал его репутацию основоположника), но что уж такого советского в его постоктябрьских произведениях? Конечно, ежели говорить опять же о лучших из них, пусть относительно, а не о скверных очерках По Союзу Советов (1929) да и не о пьесах Егор Булычов и другие (1932), Достигаев и другие (1933), много уступающих Мещанам и тем паче На дне. (Точно так же, как третья, заключительная часть автобиографической трилогии, повесть Мои университеты, написанная в 1922-м, несопоставимо слаба по сравнению с двумя первыми.) Но вот Жизнь Клима Самгина (1925–1936). Дело Артамоновых (1925). При всех то ли искренних, то ли конформистских уступках пресловутому соцреализму с его принципом «жизни в ее революционном развитии» язык не повернется сказать, будто эти сильные, пусть и неровные вещи принципиально отличны от Жизни Максима Кожемякина, Городка Окурова или Рассказа о безответной любви, выдержанных в духе традиционного русского психологического реализма.

Но о Горьком продолжения разговора не миновать…

Как бы то ни было, возникло нечто, которое, при всех оговорках, при всем сознании условности любых терминов, можно определить как социально-культурный феномен под названием «советская литература». Как советский тип литературного сознания, который одни осваивали с энтузиазмом, другие — отвергали. Опасливо или даже яростно.

Пример восторженного освоения. «Чудесно разговаривал с Мишей Слонимским, — делает в 1922 году запись Корней Чуковский (Михаил Леонидович Слонимский — ленинградский прозаик; 1897–1972). — „Мы — советские писатели — и в этом наша величайшая удача. Всякие дрязги, цензурные гнеты и проч., все это случайно, временно и не это типично для советской власти. Мы еще доживем до полнейшей свободы, о которой и не мечтают писатели буржуазной культуры. Мы можем жаловаться, скулить, усмехаться, но основной наш пафос — любовь и доверие. Мы должны быть достойны своей страны и эпохи“».

«Он говорил это, — не без заметного удивления добавляет Корней Иванович, — не в митинговом стиле, а задушевно и очень интимно. …Если бы ввести в роман то, что говорил М. С., получилось бы фальшиво и приторно. А в жизни это было очень натурально».

И — пример опасливого отторжения. Годом раньше дневниковой записи Чуковского (и, отметим, как раз в том году, когда умер Блок и расстреляли Гумилева), прозаик Евгений Иванович Замятин (1884–1937), только-только закончивший знаменитую антиутопию, роман Мы, но еще не предвидящий, что через десять лет будет выдавлен в эмиграцию из советской России, — словом, он пишет статью под названием Я боюсь.

Чего и, главное, за что, за кого он боялся?

За словесность. За читателя, которому еще не пришла пора быть признанным «лучшим в мире», но в котором уже пробуждали самодовольство внешне и внутренне ограниченного существа: «Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока не перестанут смотреть на демос российский как на ребенка, невинность которого надо оберегать. Я боюсь, что настоящей литературы у нас не будет, пока мы не излечимся от какого-то нового католицизма, который не менее старого опасается всякого еретического слова. А если неизлечима эта болезнь, — я боюсь, что у русской литературы одно только будущее — ее прошлое».

Сбылось ли? Во всяком случае — в полную ли силу мрачного предсказания?

Подумаем. Покуда же — стоит оговорить несколько предварительных условий, дабы читатель мог настроиться на сотрудничество с автором книги, заодно четко представив, чего в ней не будет.

Не будет, к примеру, «литературы народов СССР», что определено ограниченным объемом книги, — к искреннему сожалению автора, так что кавычки здесь не подразумевают иронии. «Национальная политика», которую власть проводила вульгарно и, что много существеннее, лукаво, не сумела полностью подчинить своим целям многие реальные, крупные имена «братских литератур». Галактиона Табидзе и Отара Чиладзе. Кайсы-на Кулиева. Амо Сагияна. Иона Друцэ. Василя Быкова. Да и — пусть с оговорками — Чингиза Айтматова. И т. д. Любой памятливый читатель пополнит этот кратчайший перечень, в данном случае отражающий предпочтения автора книги.

Разумеется, субъективные — при посильном стремлении к беспристрастности. И тут еще одна оговорка.

Классик английской литературной науки Альфред Эдвард Хаусмен когда-то озадачил своих студентов, сказав: если для них Эсхил предпочтительнее Манилия, они — не настоящие филологи. Справка, заимствованная из общедоступной энциклопедии: Манилий — римский поэт I-й половины I-го века нашей эры, автор поэмы Астрономика в пяти книгах, то бишь свода астрологических представлений той эпохи, изложенных риторично и неудобочитаемо. И вот перед ним-то, стало быть, гениальный Эсхил, живым дошедший до нашего времени, не должен иметь предпочтения. Такова беспристрастность, даже бесстрастность истинного ученого.

По счастью, Хаусмен был не только филологом, но и поэтом, отчего оказался далеко не столь академичен, взявшись объяснить, чем подлинная поэзия отличается от подделок: «от нее по спине начинают бегать мурашки». Добавим: задача — этим мурашкам довериться, не прекратив их щекочущий бег скепсисом, происходящим хотя бы и от учености.

Вот выдающийся литературовед Лидия Гинзбург сообщает в письме 1926 года, что к ней привели «одесского поэта и скандалиста Эдуарда Багрицкого… Он читал мне свою поэму, как будто бы хорошую; тверже я не решусь отозваться, кажется, ни об одном произведении, которого не коснулась давность, смягчающая вину…».

А поэма — Дума про Опанаса, всеочевидный, казалось бы, взлет «поэта и скандалиста» к внезапной пронзительной боли за судьбу хлебороба, сбившегося, нет, сбитого с его пути кошмаром гражданской войны. Ученую слушательницу — не пронзило.

Надеюсь, понятно, какой из критериев предпочитает автор этой книги: «мурашки» — при всей их антинаучности. Но мало того.

В своей работе 2001 года Русская литература: от Фонвизина до Бродского, вышедшей в издательстве Слово[1], он тоже не соблазнялся уравниванием, говоря условно, Эсхила с Манилием. То, что в той книге он представал, скорее, историком литературы, не отменяло ни эмоционального восприятия Достоевского или Набокова, ни попыток пересмотреть те или иные привычные, сложившиеся оценки. И все же разница в положении автора той и этой книг — есть.

Сам по себе отбор писателей, достойных рассказа о них, там был произведен действительно «давностью, смягчающей вину», попросту — историей. Здесь же мы покуда идем… Ну, не то чтоб совсем наощупь. Но, хотя по убеждению автора, современник способен в большей степени осознать талантливость, истинность, а не масштаб явления современной же литературы, даже это скромное осознание не исключает, даже предполагает неизбежные несогласия.

Правда, если читатель не обнаружит в книге какое-то имя, лично ему интересное, или же огорчится краткостью характеристики, это не всегда объяснится заявленной субъективностью. Подчас причиной окажется та же ограниченность объема книги. Подчас — необходимость соответствовать самому ее названию, диктующему принцип отбора: можно ли, скажем, признать Иосифа Александровича Бродского (1940–1996) всерьез причастным к советской литературе? Легко представить, как он, с его-то характером, надменно скривился бы, едва прознав о подобной попытке, — ведь и Сергей Донатович Довлатов (1941–1990), отстаивая свою категорическую несоветскость, высказался в частном письме: дескать, «у любого официального писателя (левого, смелого, честного и талантливого) могу обнаружить состав преступления, то, что открыло ему дорогу в печать».

Причем не скрыто, кого он считает «официальным»: Юрия Валентиновича Трифонова (1925–1981), Владимира Федоровича Тендрякова (1923–1984), Валентина Григорьевича Распутина (р. 1937), Фазиля Абдуловича Искандера (р. 1929), Андрея Георгиевича Битова (р. 1937). И чем нагляднее эта огульная неправота, тем больше чести писателям, умевшим сохранить — нет, лучше того, отстоять! — в советских условиях внутреннюю свободу.

И наконец…

В недавнем исследовании современной русской литературы все имена, персоны, индивидуальности сгруппированы по известному принципу принадлежности к «течениям» или «школам». Неоакмеизм… Неоавангард… Постреализм… Не говоря уж о постмодернизме. Почему бы и нет, в конце-то концов — исходя из сугубо филологического подхода к искусству? Но в данном случае — нет. Выбираем «мурашки».

Вот мое убеждение, может быть, даже наверняка — спорное. Изучение «направлений» и «школ», само по себе почтенное, полезно скорее для понимания обстоятельств возникновения произведений, чем для понимания, почему именно они выжили, переросли свое время, доказали свою самоценность.

Больше того: последнему данное изучение даже мешает. Ибо всякая литературная школа, едва сложившись и обнародовав свой манифест, заявив патент на особенности и приемы, именно в этот час, ни секундой позже, делает шаг к своему упадку — хотя бы по той причине, что, установивши границы, ставит преграды для истинного таланта. К тому же, даже скучно доказывать, сколь губительна для словесности — и для ее истории, интересующей нас, — сугубая серьезность; сколь не совпадает она с тем настроением, с каким наши литературные предки строили эти самые школы. Уж на что был представителен Арзамас, кружок, в который входили Батюшков, Вяземский, Дельвиг, Пушкин, но вот его старейшина Василий Андреевич Жуковский вспоминает: «Мы собирались, чтобы похохотать во все горло, как сумасшедшие…». Заключив: мол, пока хохотали, общество оставалось полным жизни. Как только стали серьезными — увы и ах…

Урок Жуковского нашей науке, кажется, впрок не пошел. «Направления», «течения», «школы» окончательно обзавелись самоуважительным окончанием «изм», и не всегда бескорыстно. Сколько фигур, не очень достойных памяти, задержались-таки в ней только благодаря фигуре номер один! Еще Горький, услыхав молодого Маяковского, сказал: никакого футуризма, в сущности, нет, а есть только и именно он, Маяковский, большой поэт. Или — что такое имажинизм без Есенина? В лучшем случае — еще кое-как помнящиеся Вадим Габриэлевич Шершеневич (1893–1942) или Анатолий Борисович Мариенгоф (1897–1962), оба довольно посредственные стихотворцы, последний — еще и автор небрежной, но любопытной прозы. А рядом, вокруг — Глубоковский… Грузинов… Правда, мелькнет в негустой массе «имажинистского молодняка» имя Николая Робертовича Эрдмана (1900–1970), но он достигнет вершин отнюдь не на стихотворческом поприще.

Хотя (забежим наглядности ради вперед), возможно, ничто так не обнажало условность литературных объединений, как конструктивизм, возникший в 20-е годы и претендовавший на единый художественный стиль. На единый?..

Положим, общим принципам конструктивизма («идея рационалистической целесообразности… требования экономичности, математического расчета… стремление сблизить творчество с производством», (в общем, все то, что и в самом деле воплотилось в области, где творчество по природе своей неотрывно от производства: в архитектуре), — итак, этим железным принципам еще так-сяк соответствовала поэзия главы конструктивистов Ильи Львовича Сельвинского (1899–1968). И сама по себе «умственная», опирающаяся на расчет. Недаром в его знаменитой — во всяком случае в свое время — поэме Улялаевщина (1924) стихии вольницы, олицетворенной атаманом, «батькой» Улялаевым, прямолинейно противостоит комиссар Гай, воплотивший, напротив, догматику большевизма.

Конечно, всё не так однолинейно. Юрий Карлович Олеша (1899–1960) восторгался пластикой метафор Сельвинского, тем, например, как тот описывал тигра: «Морда тигра у него и „золотая“, и „жаркая“, „усатая, как солнце“. Солнце, глядите, „усатое“. Вот молодец! Он говорит о тигре, что он за лето выгорел в „оранжевый“, что он „расписан чернью“, что он „по золоту сед“… Описывая, как идет тигр, Сельвинский говорит, что он шел, „рябясь от ветра, ленивый, как знамя“… Это блистательно, в силу Данте».

Понятно, преувеличение, и немалое. Тем не менее подобное — действительно хорошо, пуще того, свидетельствует, насколько в Сельвинском жила — или хотя бы манила его — улялаевская стихия, когда хочется любоваться чем-то неприрученно диким. Но в итоге побеждал — в том числе, а возможно, и в первую очередь идеологически — большевик Гай.

Вообще во всем, достаточно разнообразном и разножанровом творчестве Сельвинского (поэмы, лирика, драмы в стихах, исторические трагедии) главенствовал жесткий рационализм. Даже или тем более в его стилизациях — то под казачий говор, то под цыганщину, то под блатную феню. Вот — из Улялаевщины: «Улялаев був такый: выверчено вико, / Плэчи кучугурами, тай в ухе — серьга. / Зроду не бачено такого чоловика, / Як той / Улялаев / Серга!». Вот — имитация цыганской лирики: «Погляжу, холодны ли горячи ль / Пады ножом ваши ласки женские. / Вы грызитесь, подкидывая пыль. / Вы. Жеребцы. Мои. Оболенские». Наконец, воровская масть: «И я себе прошел, как какой-нибудь ферть, / Скинул джонку и подмигнул глазом: / „Вам сегодня не везло, дорогая мадам Смерть, / Адью до следующего раза“».

Прямо «Бабель в стихах», заметил Юрий Николаевич Тынянов (1894–1943), ненароком или намеренно указав на неизбежное свойство стилизации — быть своего рода конструкцией, хладнокровно возводимой по готовым, чужим чертежам. К слову, именно это много позже дало возможность остроумно-недоброму Евгению Михайловичу Винокурову (1925–1993) определить Сельвинского так: «большой плохой поэт». Действительно — разве не «большой», хотя бы по замаху и по количеству сотворенного? Но… Конечно, «плохой» — на сей раз, в противоположность Олеше, очевидное преуменьшение, однако в Сельвинском все-таки больше не столько от Эсхила, сколько от Манилия.

Словом, Сельвинский-конструктивист — куда ни шло. Но — Владимир Александрович Луговской (1901–1957), о котором будем ужо говорить, — даром что и он пытался взнуздать свой недюжинный темперамент, договариваясь до следующего: «Хочу позабыть свое имя и званье, / На номер, на литер, на кличку сменять»? (Таково было — в 1927-м — стремление подчиниться тенденции перековки и обезлички; разумеется, не предвиделось, что вскоре многим придется сменять имя и званье на лагерный номер.)

Но — романтик Эдуард Георгиевич Багрицкий (1895–1934), с одинаковым энтузиазмом воспевавший сначала Уленшпигеля и Гарибальди, птицеловов и контрабандистов, потом — чекистов во главе с самим Дзержинским? (Впрочем, доросший, как сказано, до замечательной Думы про Опанаса.)

Но — что уже просто забавно, если иметь в виду якобы цельность конструктивистской «организации» — Вера Михайловна Инбер (1890–1972)? Ибо вот что в период самого строгого подчинения «командору» Сельвинскому выходило из-под ее пера — «аполитичное», конечно, упаси Боже, не «анти», но вполне «внесоветское» (во всяком случае до поры, пока она, племянница Троцкого, что-то даже ему посвятив, не испугается навсегда): «Собачье сердце устроено так: / Полюбило — значит, навек! / Был славный малый и не дурак / Ирландский сеттер Джек» (1925). «У сороконожки / Народились крошки. / Что за восхищенье, / Радость без конца!» (1926). «Ночь идет на мягких лапах, / Дышит, как медведь. / Мальчик создан, чтобы плакать, / Мама — чтобы петь» (1927).

Как говорится, что и требовалось доказать. Точно так же, заглянув в помянутое исследование, где современный «литературный процесс» представлен как череда «измов», можем и удивиться, насколько же разнохарактерные писатели сведены под одной искусственно возведенной крышей. Допустим, «неоакмеизм» — это и Арсений Александрович Тарковский (1907–1989), вросший корнями в «акмеиста» Мандельштама, и Семен Израилевич Липкин (1911–2003), который по своей четко-определенной поэтике тому ж Мандельштаму противоположен; и Белла Ахатовна Ахмадулина (р. 1937), и ее эстетический антипод Олег Григорьевич Чухонцев (р. 1938). А «постмодернизм»? И Венедикт Васильевич Ерофеев (1938–1990), и его однофамилец, чье «антиподство» дошло здесь до вызывающей контрастности, Ерофеев Виктор Владимирович (р. 1947)…

Как будто и вправду свершилось: «свое имя и званье» сменилось «на номер, на литер, на кличку». Но события в литературе, советской и досоветской, кризисы, резкие повороты, крушения и т. п. всегда были связаны не с концом очередного «изма», а с личностью. С индивидуальностью.

Ведь и 7 августа 1921 года в Петербурге, на Пряжке, умерло не литературное течение «символизм». Умер Александр Блок, смертью своей, как говорилось, подведя некую черту. Определив некий рубеж.