Советская литература: Побежденные победители

Путешествие в ад и обратно

Но кто не был или хотя бы не побывал в положении заложника, если НКВД готовило арест даже Николая Тихонова, рано обнаружившего свойства литературного карьериста? Может быть, Мандельштам, сходивший с ума, впрочем, от вполне реальной угрозы и в конце концов уничтоженный? Ахматова, которую не тронули, всего лишь перестав печатать, осрамив клеветой в Постановлении ЦК ВКП(б) 1946 года и арестовав мужа и сына? Пастернак?..

«Не трогайте этого небожителя», — будто бы приказал сам Сталин. Но, не говоря также об отлучении от печатного станка и о травле в связи с романом Доктор Живаго и Нобелевской премией, не обошлось ведь и без классических приемов давления со стороны «органов» — ареста его возлюбленной Ольги Ивинской. Ее, какова б она ни была, и взяли за связь с Пастернаком, вменяя в вину даже любовь к его поэзии: «Показаниями свидетелей установлено, что вы систематически восхваляли творчество Пастернака и противопоставляли его творчеству патриотически настроенных писателей, как Сурков, Симонов».

Что он — заложник судьбы женщины, которую считают прообразом Лары из романа, прямо говорил и сам Борис Леонидович. Но когда в стихотворении 1956 года Ночь он произнесет-таки это слово, то в совершенно особенном смысле: «Не спи, не спи, художник, / Не предавайся сну. / Ты — вечности заложник / У времени в плену».

Иного заложничества, чем зависимость от вечности, Пастернак как поэт — а кем же еще он был? — не принимал никогда. Время, современность, злоба быстротекущего дня, в которую так или иначе погружены все, для него — плен; сознаваемый как неизбежность, но никак не то, чему можно посвятить «душу в заветной лире». «Вы любите молнию в небе, а я в электрическом утюге», — сказал ему Маяковский, Пастернака нежно любивший и четко обозначивший их различие. Конечно, в уверенности, что его «молния» более правильная. (Сын Бориса Леонидовича Евгений заметил, что сравнение «хромает»: молния в утюге означает его полную непригодность, грозя коротким замыканием. Погрешим ли прямолинейностью толкования метафоры, сказав, что поэтический прагматизм Маяковского и стал одной из причин его рокового выстрела-взрыва?)

Марина Цветаева, словно присутствовавшая при их разговоре, как бы вступила в него, написав, что знаменитое двустишие Некрасова, в котором тот горько сказал о собственной двойственности, можно было бы разделить так. «Мне борьба мешала быть поэтом…» — это Пастернак. «…Песни мне мешали быть бойцом» — Маяковский. Да и сам Пастернак еще в 1922-м, делая стихотворную надпись на подаренной Маяковскому книге Сестра моя — жизнь, выразил свое недоумение: «Вы заняты вашим балансом, / Трагедией ВСНХ, / Вы, певший Летучим голландцем / Над краем любого стиха. / …И вы с прописями о нефти? / Теряясь и оторопев, / Я думаю о терапевте, / Который вернул бы вам гнев. / Я знаю, ваш путь неподделен, / Но как вас могло занести / Под своды таких богаделен / На искреннем вашем пути?».

Но как тогда быть с пастернаковской влюбленностью в Сталина, что будет похлеще известного наказа, сделанного его другом-оппонентом: «…О работе стихов, / от Политбюро, / чтобы делал / доклады Сталин»? Как быть со стихотворением 1936 года, где Пастернак, в ином случае признававшийся: «Всю жизнь я быть хотел, как все…» (дескать, хочу, да никак не получается — напротив, сам мир «хочет быть, как я»), вдруг в самом деле обрел причастность ко «всем», к массе, объединенной любовью к Сталину? Любовью трепетной, обожествляющей тирана, что как будто не совсем пристало заложнику вечности: «А в те же дни на расстояньи / За древней каменной стеной / Живет не человек — деянье: / Поступок ростом в шар земной».

Тут не страх, эта крайняя степень пребывания «у времени в плену»; не то, что породило стихи Ахматовой о Сталине, написанные в надежде облегчить участь сына-лагерника и до того беспомощные, что становится очевидно: не только душа отказалась участвовать в этом акте сдачи на милость, но и ахматовская рука будто подменена рукой полуграмотного соцреалиста. «И благодарного народа / Он слышит голос: „Мы пришли / Сказать: где Сталин, там свобода, / Мир и величие Земли“».

«А в комнате опального поэта / Дежурят страх и Муза в свой черед», — напишет Ахматова о ссыльном Мандельштаме, сказав и про себя самое: страх и Муза несовместимы. Когда душою властвует страх — в данном случае за сына, — Муза уходит.

Душой Пастернака, сочинявшего славословие Сталину, владело совсем другое. Ослепленность любовью, действительно равняющая поэта со «всеми», как бы он ни подчеркивал свою независимость от общего трепета. Но еще и — гордыня, в чем Пастернака как показательного эгоцентрика упрекали всю жизнь, правда, не приметив гордыни именно в этих стихах. Ведь строки о Сталине не зря начинались союзом «а», вернее, им продолжались, — до того поэт говорил о поэте, о себе; завершалось же стихотворение попыткой соединить две разнополюсные фигуры. Вождя и — художника, который, как бы сам ни был «бесконечно мал» (уничижение паче гордости), «верит в знанье друг о друге / Предельно крайних двух начал».

Очень скоро Сталин даст понять Пастернаку, сколь необоснованна его надежда образовать «двухголосную фугу». Позвонит ему, чтобы узнать мнение об арестованном Мандельштаме, за которого Борис Леонидович ходил хлопотать к Бухарину. Тот растеряется, впрочем, как считали Ахматова и Н. Я. Мандельштам, никому не прощавшая провинностей перед ее мужем, поведет себя не меньше, чем «на крепкую четверку», а в конце краткого разговора скажет, как бы осуществляя свою веру «в знанье друг о друге»: «Я так давно хотел с вами встретиться и поговорить».

«О чем?» — спросит, раздражаясь, Сталин. «О жизни и смерти». Сталин бросит трубку.

Идеальная схема диалога власти с художником. Первую занимает вопрос прагматический: «Но ведь он же мастер? Мастер?» — будет допытываться Сталин, словно прикидывая профпригодность Мандельштама. Возможно, его способность, исправившись, сочинить что-либо созвучное эпохе, — что, кстати, тот в надежде спастись и сделает: сочинит оду Сталину, которая будет отвергнута, как и булгаковский Батум. Но заложника вечности, как оказалось, интересуют вопросы соответственно вечные — жизни и смерти. «Молния в небе». Вот он и поставлен на место обрывом связи: хочешь быть, «как все», так и будь, «как все»…

Однако само это стремление, в случае со Сталиным выразившееся в причастности к общей любви, то есть на уровне достаточно элементарном, руководило всей судьбой Пастернака-поэта. Меняя его отношение к миру, к людям, к самой поэзии и воплощаясь в том, что для художника является сокровенно-интимным, в способе выражения.

«Слух у меня тогда был испорчен выкрутасами и ломкою всего привычного, царившими вокруг». Положим, «тогда» — это самое начало творческого пути, время появления сборника Близнец в тучах (1913), — ан, суровость, пришедшая к Пастернаку в его позднюю пору, охватит и куда более протяженный период: «Я не люблю своего стиля до 1940 года…».

Не любит, разлюбил — вот это? «В посаде, куда ни одна нога / Не ступала, лишь ворожеи да вьюги / Ступала нога, в бесноватой округе, / Где и то, как убитые, спят снега…» Допустим. Но, значит, и это: «В тот день всю тебя, от гребенок до ног, / Как трагик в провинции драму Шекспирову, / Носил я с собою и знал назубок, / Шатался по городу и репетировал». (Строки, которые привели в восторг Маяковского.) И это: «Любимая — жуть! Когда любит поэт, / Влюбляется бог неприкаянный. / И хаос опять выползает на свет, / Как во времена ископаемых». Все то, о чем Мандельштам говорил: Пастернака вслух почитать — горло прочистить. Как, между прочим, Багрицкий говаривал, что лечит свою астму, читая уже самого Мандельштама.

Тем не менее этот, такой поэт, чем далее, тем упрямей, впускал в своих стихи прозу, достигая выразительнейшей простоты: «Засыплет снег дороги, / Завалит скаты крыш. / Пойду размять я ноги, — / За дверью ты стоишь. / Одна, в пальто осеннем, / Без шляпы, без калош, / Ты борешься с волненьем / И мокрый снег жуешь. /…Снег на ресницах влажен, / В твоих глазах тоска, / И весь твой облик слажен / Из одного куска. / Как будто бы железом, / Обмокнутым в сурьму, / Тебя вели нарезом / По сердцу моему»… Что может быть прозаичнее этого образа, почти «производственного»?

Вероятно, эта тяга к простоте, к сколько-нибудь широкому читателю, выражавшаяся порою в декларациях, которые иначе как безумными не назвать (вплоть до желания уподобиться Симонову и Суркову, которых — и тоже как образцы для подражания — назвал следователь на допросе Ивинской), стала одной из побудительных причин создания романа с сюжетом, «подробно разработанным, как в идеале у Диккенса и Достоевского». Семейной саги, где был бы дан «исторический образ России за последнее сорокапятилетие», то есть Доктора Живаго (1955), который, по мнению многих, не совсем удался или не удался совсем — хотя бы и потому, что семейный роман в век разломов, разрывов, бездомности в принципе невозможен, а роль «учителя жизни, пророка, апостола», как считала Ахматова, Борису Леонидовичу, для нее — «Борисику», не далась. (Сказав это, она припомнила, как Гумилев, бывший тогда ее мужем, говорил ей: «Знаешь, если я доживу до старости и вдруг возомню, что я призван вести народы к светлому будущему, ты меня потихоньку отрави».)

Так это или не так, несомненна правота той же Ахматовой: «…Лучшее в романе — приложение к нему — Стихи доктора Живаго». Может быть, лучшее не только в романе, но во всей поэзии Пастернака.

Когда говорят, что в романе символика (Живаго, уподобленный Христу) сочетается с «красноречием частностей», с осязаемой материальностью быта, то словно бы рецензируют прежде всего именно Стихотворения. Где библейская тематика и библейская строгая простота рядом с таким: «Пойду размять я ноги… /…Без шляпы, без калош…». «Лист смородины груб и матерчат. / В доме хохот и стекла звенят, / В нем шинкуют, и квасят, и перчат, / И гвоздики кладут в маринад». Да, впрочем, и в стихах, перелагающих Евангелие, — земная, чувственная материальность. Как в Рождественской звезде: «У камня толпилась орава народу. / Светало. Означились кедров стволы. / — А кто вы такие? — спросила Мария. / — Мы племя пастушье и неба послы. / Пришли вознести вам обоим хвалы. / — Всем вместе нельзя. Подождите у входа». Или — в стихотворении Магдалина, в ревнивом по-женски зове «святой блудницы» к Иисусу, идущему на Голгофу: «Брошусь на землю у ног распятья, / Обомру и закушу уста. / Слишком многим руки для объятья / Ты раскинешь по концам креста».

Все это, включая мысль написать роман, выражаясь вульгарно, «читабельный», — победа над собственным эгоцентризмом. Пуще того — антиэгоцентризм, оборачивающийся жаждой утраты собственной индивидуальности (знакомо по разговору о Ярославе Смелякове?). Развоплощением, в чем, однако, поздний Борис Пастернак видит для себя воплощение подлинное и высшее. Не в «себе любимом», а в Боге, в людях: «Я чувствую за них за всех, / Как будто побывал в их шкуре, / Я таю сам, как тает снег, / Я сам, как утро, брови хмурю. / Со мною люди без имен, / Деревья, дети, домоседы. / Я ими всеми побежден, / И только в том моя победа».

Здесь будто нарочно переведены на стихотворный язык слова Михаила Михайловича Бахтина о вечном стремлении русской интеллигенции, неважно, насколько осуществимом: «Тяга, свойственная всем культурным людям, — приобщиться толпе, замешаться в толпу, слиться с толпой, раствориться в толпе, не просто с народом, а с народной толпой, толпой на площади…».

Отметим — в частности, ради разговора, предстоящего в следующей главе: не с народом как историко-культурным понятием, а именно с толпой, с живой массой, которая при случае (и вот в чем опасность этой тяги, Пастернака с его высочайшей духовной организацией миновавшая, слава Богу) может быть не только людьми, поднявшимися в атаку или выстроившимися в очередь к тюремному окошку. Может — и «трудовым коллективом», единогласно присягающим очередному вождю или голосующим за казнь неведомых ему «врагов народа»…

Странно (и не странно), что апология растворения в мире как вершины единения с ним вызывает в памяти стихи другого поэта, даже противостоящего Пастернаку — по судьбе, по поэтической эволюции, по постоянному самоощущению. Осипа Мандельштама.

В книге Zoo Шкловский пророчил Пастернаку: «Счастливый человек. Он никогда не будет озлобленным. Жизнь свою он должен прожить любимым, избалованным и великим». Не сбылось, что не отменяет правоты слова «должен» — такова природа таланта, настроенного на счастье, — и вот уж чего нельзя сказать о Мандельштаме, который отнюдь не явился на свет изначально счастливым, предрасположенным к счастью. «Косноязычье рожденья», «знак зиянья» — вот с чем, по его же словам, входил в мир этот отпрыск вполне благополучной семьи торговца кожами, мучительно изживая сознание изгойства, исторической неполноценности, культурной незаконнорожденности. И изжил, может быть, полнее всего в стихотворении Ламарк (1932), в отличие от пастернаковской апологии развоплощение — страшном. Отсюда и кажущаяся странность сопоставления.

Вначале стихи поведут речь о прославленном натуралисте, располагавшем все сущее по принципу лестничной иерархии: от Бога к человеку, от человека — к четвероногим, птицам, рыбам, змеям, до низших организмов, до камней и земли. Речь — восторженную: «пламенный Ламарк», «за честь природы фехтовальщик». Но затем воображение поэта заставляет «подвижную лестницу Ламарка» — подобно, сказали бы мы, эскалатору — опускать его самого все ниже, ниже и ниже: «К кольчецам спущусь и к усоногим, / Прошуршав средь ящериц и змей, / По упругим сходням, по излогам, / Сокращусь, исчезну, как Протей».

«В обратном, нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данте, — скажет Мандельштам прозой, в Путешествии в Армению (1923). — Низшие формы бытия — ад для человека». И стихотворное нисхождение, в котором Ламарку и вправду отведена роль тени Вергилия, в Божественной комедии сопровождающего самого Данте, — в самом деле есть спуск в ад, где все обезличены, все безымянны, все в этом страшном смысле равны: «Роговую мантию надену, / От горячей крови откажусь, / Обрасту присосками и в пену / Океана завитком вопьюсь. / Мы прошли разряды насекомых / С наливными рюмочками глаз. / Он сказал: природа вся в разломах, / Зренья нет — ты зришь в последний раз. / Он сказал: довольно полнозвучья, / Ты напрасно Моцарта любил: / Наступает глухота паучья, / Здесь провал сильнее наших сил».

Будто угадан собственный конец того, кому через шесть лет придется несколько дней проваляться бесхозным трупом на лагерной свалке, прежде чем лечь в общую яму среди прочих «людей без имен». Или «знак зиянья» разросся до масштабов апокалипсиса, который в реальности, неведомой Мандельштаму, будет готов превратиться в бесповоротность атомного финала, ядерной зимы?..

Что бы там ни было, и здесь — прекрасный демократизм.

Ад, преисподняя в воображении человека — всегда средоточие самого противоестественного. Отъятие самого необходимого. В апокалипсисе Мандельштама — не эгоцентрическая обделенность чем-то особенным, отличающим особь от особи, выделяющим ее из массы. Нет, просто — нормальным. Речь не о самом гениальном Моцарте, но о тех многих, в сущности, всех, кому не заказано слушать и любить Моцарта. Не об обладателе сверхзрения (по-пушкински: «Отверзлись вещие зеницы…»), а о всяком, кому дано «зрить».

То есть мандельштамовский ад — общий. Всечеловеческий. Даже на дантовский с его иерархическими кругами, но ад, которого не заслуживает никто.

И все же: демократизм — не слишком ли опрометчиво сказано применительно к поэту, как считается, смутному, зашифрованному, над толкованием строчек которого спорят-сражаются мандельштамоведы? И чем дальше от Камня (1913), классически, классицистически ясной первой книги, — тем зашифрованнее, смутнее.

Путь Мандельштама вообще противоположен схеме, согласно которой должен развиваться всякий русский поэт. Как и развивались сложные, «трудные» смолоду Пастернак или Заболоцкий. У Мандельштама — все как есть наоборот.

Вот Камень: «Над желтизной правительственных зданий / Кружилась долго мутная метель, / И правовед опять садится в сани, / Широким жестом запахнув шинель. / …А над Невой — посольства полумира, / Адмиралтейство, солнце, тишина! / И государства жесткая порфира, / Как власяница грубая, бедна». И вот сборник Tristia (1922): «Я научился вам, блаженные слова: / Ленор, Соломинка, Лигейя, Серафита…» «Все перепуталось, и сладко повторять: / Россия, Лета, Лорелея». «Я так боюсь рыданья Аонид, / Тумана, звона и зиянья».

Юрий Тынянов писал, что Мандельштам «больше, чем кто-либо из современных поэтов, знает силу словарной окраски, — он любит собственные имена, потому что это не слова, а оттенки слов. Оттенками для него важен язык…». А молодой и почтительный друг Мандельштама Семен Липкин однажды, не выдержав, робко взбунтовался против пренебрежения к собственно смыслу и предпочтения, отданного оттенкам. Спросил, почему в стихотворении 1917 года о супруге Одиссея сказано: «…Не Елена, другая — как долго она вышивала?». Пенелопа ведь не вышивает, а ткет, чтобы затем тайком распустить сотканное.

«Мандельштам рассердился, губы у него затряслись.

— Он не только тух, он глуп, — крикнул он Надежде Яковлевне.

Я эту историю, — продолжает Липкин, — рассказал через много лет Ахматовой, и она стала на мою сторону. „В ваших словах был резон. Он не хотел исправить из упрямства“.

Но так ли, думаю я теперь? Поэтика Мандельштама зиждилась на тогда мне неизвестных, да и сейчас не всегда мне ясных основаниях».

Между прочим, два поэта, тот же Липкин и Арсений Тарковский, в разной степени связанные с Мандельштамом (первый — биографически, второй — зависимостью поэтической манеры), словно бы расщепили то сложное единство, которое представляет его поэзия. Липкин ближе к беспощадности Ламарка; например, в стихотворении Зола (1967), где так называемый «лирический герой» совершает путь, обратный тому, что совершен в мандельштамовском стихотворении: от «лагерной пыли» к жизни и солнцу. Сохраняя при этом самоощущение смертника: «Я был остывшею золой, / Без мысли, образа и речи, / Но вышел я на путь земной / Из чрева матери — из печи. / Еще и жизни не поняв / И прежней смерти не оплакав, / Я шел среди баварских трав / И обезлюдевших бараков. / Неспешно в сумерках текли / „Фольксвагены“ и „мерседесы“, / А я шептал: „Меня сожгли. / Как мне добраться до Одессы?“».

А Тарковский, долго выбиравшийся из объятий цепкого мандельштамовского влияния (чем при единственной встрече с кумиром привел того, не терпевшего своих эпигонов, в раздражение), если с чем и сопоставим в своих лучших стихотворениях, так, может быть, со Щеглом (1936) из Воронежских стихов: «Мой щегол, я голову закину — / Поглядим на мир вдвоем: / Зимний день, колючий, как мякина, / Так ли жестк в зрачке твоем? / Хвостик лодкой, перья черно-желты, / Ниже клюва в краску влит, / Сознаешь ли — до чего щегол ты, / До чего ты щегловит?».

Поразительно. В ссылке, за два года до гибели, ясно предвидимой, Мандельштам ищет в «птичке Божией» собеседника, который мог бы сказать о мире нечто лучшее, чем сейчас может он сам: «Так ли жестк?..». Он еще надеется объяснить колючесть и жесткость мира ущербом собственного зрения, — так в работе Разговор о Данте (1933) он писал, что забота великого итальянца была в том, чтобы «снять катаракту с жесткого зрения».

И — вот Тарковский, нашедший свою манеру и оставшийся душевно родственным автору Щегла; стихотворение Верблюд из сборника Вестник (1969): «На длинных нерусских ногах / Стоит, улыбаясь некстати, / А шерсть у него на боках / Как вата в столетнем халате. / …Горбатую царскую плоть, / Престол нищеты и терпенья, / Нещедрый пустынник-Господь / Слепил из отходов творенья. / …Привыкла верблюжья душа / К пустыне, тюкам и побоям. / А все-таки жизнь хорошо, / И мы в ней чего-нибудь стоим».

«Точильным камнем русской поэзии» щедро назвал Мандельштам Маяковского; для Тарковского и Липкина такой камень, обтачивающий их индивидуальности, — он сам. И любопытно, как несхоже предстает его непосредственный облик, по-разному мифологизированный, у обоих поэтов.

У Тарковского, имевшего простительную слабость фантазировать насчет своих — небывших — встреч с Мандельштамом, речь как раз об одной из таких, из вымышленных: «Эту книгу мне когда-то / В коридоре Госиздата / Подарил один поэт; / Книга порвана, измята, / И в живых поэта нет. /…Гнутым словом забавлялся, / Птичьим клювом улыбался, / Встречных с лету брал в зажим, / Одиночества боялся / И стихи читал чужим». Не в укор этим сильным стихам, образ как раз таков, что вполне может возникнуть из чужих рассказов. Он — квинтэссенция тривиального представления о Мандельштаме, и если добавим, что образ примитивизирован, то опять же без укоризны. Тут не «примитивность», а «примитив», вроде картин Пиросмани или Таможенника Руссо: не неповторимая индивидуальность, а то, чему ты и сам способен уподобиться. «Так и надо жить поэту. / Я и сам сную по свету, / Одиночества боюсь…».

Впрочем, ведь и трезвейший Липкин, оставивший о Мандельштаме обстоятельные воспоминания, предпочел миф, воспроизводящий один из слухов о его лагерной судьбе, — о нем, читавшем (прямо сцена из Шиллера! Из Гюго!) блатным сонеты Петрарки по-итальянски: «За последнюю ложку баланды, / За окурок от чьих-то щедрот / Представителям каторжной банды / Политический что-то поет. / Он поет, этот новый Овидий, / Гениальный болтун-чародей / О бессмысленном апартеиде / В резервацьи воров и блядей» (Молдавский язык (1962)). Не чересчур ли красиво по сравнению с тем, что вспомнил солагерник Мандельштама? «…Я заметил, что бьют какого-то щуплого маленького человека… Спрашиваю: „За что бьют?“. В ответ: „Он тяпнул пайку“. Я спросил, зачем он украл хлеб. Он ответил, что точно знает, что его хотят отравить… Кто-то сказал: „Да это сумасшедший Мандельштам!“». Но, как видно, не зря в своей прозе, в повести Декада (1983), Липкин скажет: «Врут учебники, врут газеты, только миф — правда». Поэт хочет воспринимать поэта лишь в области мифа, на уровне мифа, синоним которого — искусство.

Итак, «не всегда мне ясные», — сказал тот же Липкин об опорах поэтики Мандельштама, тут же, однако, невольно предложив ключик к «шифру». Вспомнив и прокомментировав строки из Камня: «У Чарльза Диккенса спросите, / Что было в Лондоне тогда: / Контора Домби в старом Сити / И Темзы желтая вода». «…Дальнейшие строки этого раннего стихотворения, — таков комментарий, — вовсе не пересказывают какой-то определенный роман Диккенса… но все стихотворение в целом рисует скорее наше восприятие диккенсовской Англии, нежели саму диккенсовскую Англию…».

Так и есть. «Скорее… восприятие», — но важно, чье именно. Покуда — «наше». Не сугубо индивидуальное, а соборное, что вообще характерно для Камня, книги, конечно, уже отмеченной мандельштамовским своеобразием, но населенной образами русской истории, архитектуры, литературы, в той или иной степени зримыми для всех, внятными всем. Но далее Мандельштам, уходя от своей — нет, повторим: «нашей» — смысловой ясности, заберется в дебри и кущи, из которых не всегда сыщешь выход. Что не означает, будто его нет.

Возьмем Ласточку, стихотворение из Tristia, содержащее самую, пожалуй, невнятную из процитированных нами строк. «Я слово позабыл, что я хотел сказать. / Слепая ласточка в чертог теней вернется / На крыльях срезанных, с прозрачными играть. / В беспамятстве ночная песнь поется». И — то самое: «О, если бы вернуть и зрячих пальцев стыд, / И выпуклую радость узнаванья. / Я так боюсь рыданья Аонид, / Тумана, звона и зиянья». «Аониды» ничуть не загадочны; это — музы. Но что означают три последних слова в стихах, полных ужаса неуслышанности, непонятости, невоплощенности, где и Стикс, река в царстве мертвых, и загробная тишина («Не слышно птиц. Бессмертник не цветет»)?

«Туман» (начинаем догадываться) — то, что застилает взор? Возможно. Или туман забвенья, предсмертный туман — в любом случае то, чьи эмоциональные границы достаточно определены. «Зиянье»? Но уж это образ, с детства мучивший Мандельштама: «Там, где у счастливых поколений говорит эпос гекзаметрами и хроникой, там у меня стоит знак зиянья и между мною и веком провал, ров…». Наконец, «звон». Погребальный? Может быть. Но дело в том, что все эти догадки необязательны.

Соображаем, дочитав стихи и продолжая в них вслушиваться. Это самое слово, «звон», по звучанию своему — как бы срединное, связующее «туман» с «зияньем». В его «з» и «н» еще откликается «туман»[4] и уже нарождается «зиянье». И вдруг оказывается, что именно это слово, логическое обоснование которого в данном контексте наиболее зыбко, предположительно, — оно и завладевает строкой. Череда согласных, не считая, понятно, глухого начального «т», создает словно бы физически ощутимую иллюзию звона: м-н-з-в-н-з-н… Мы слышим, почти осязаем, как этот неясный для нас «звон», слово, которое вместе с эмоционально значимыми словами «туман» и «зиянье» вправлено, вплавлено в неразделимый, только в этом соединении и существующий ряд, — это слово тем самым ушло, отключилось от своего прежнего словарного значения. А мы начисто избавлены от необходимости гадать, что ж это, наконец, за звон, погребальный или благовествующий. Важно одно: слово обрело особую жизнь внутри стиха.

А дальше… Дальше Мандельштам, оставив позади поэтику Камня, открытую всем или многим, обретя в книге Tristia способность создавать, как сказал о нем Юрий Тынянов, «новый смысл», идет и приходит в конце концов к ясности. К гармоничности. Даже — к простоте. Но уже не к «нашим», а опять-таки только и исключительно к своим. Приходит к Ламарку. К Щеглу. К Батюшкову (1932), где набросан несомненный автопортрет, — недаром Н. Я. Мандельштам говорила автору этой книги, что, если б нашла «Оськину» могилу, то написала бы на надгробной плите две строки из этого стихотворения: «Только стихов виноградное мясо / Мне освежило случайно язык».

Хотя значимы — именно в смысле косвенного выражения собственной сущности — и другие строки из Батюшкова, о Батюшкове: «Наше мученье и наше богатство, / Косноязычный, с собой он принес / Шум стихотворства и колокол братства / И гармонический проливень слез».

Колокол братства!..

Не должно показаться чрезмерно назойливым замечание, что помянутый демократизм как решительное отсутствие снобизма, как стыдливость от сознания своей элитарности и стремление быть непременно понятым («Читателя! советчика! врача! / На лестнице колючей разговора б!» — не просьба, а вопль Мандельштама) вообще природное свойство русской словесности.

Правда, у Марины Цветаевой сам образ ее одиночества и бездомности, навеянный пока что еще безмятежным зрелищем еврейского квартала в Праге («Гетто избранничеств! Вал и ров… / В сем христианнейшем из миров / Поэты — жиды!») будет до очевидности горделив. Ведь гетто — «избранничеств», а не «изгнанничеств», такое, на которое — даже притом, что избранность часто приводит к изгойству, — жаловаться столь же бессмысленно, как на само по себе поэтическое призвание. Потому соборный портрет неизбранных, тех, кто за валом и рвом, может быть исступленно презрительным: «Кто — чтец? Старик? Атлет? / Солдат? — Ни черт, ни лиц, / Ни лет. Скелет — раз нет / Лица: газетный лист! / Которым — весь Париж / С лба до пупа одет. / Брось, девушка! / Родишь — / Читателя газет» (Читатели газет, 1935). И за что это презрение? К кому? К людям, у которых нет сил и потребности поднять глаза выше газетного листа? Только за это?..

Дурной тон — умиляться простоте и демократизму великих, как несправедливо видеть и в цветаевской инвективе «обывателю» одно лишь высокомерие, а не боль. И все же когда Ахматова с удовольствием рассказывает, как больничная санитарка сказала ей: «Ты, говорят, хорошо стихи пишешь», пояснив, откуда такие сведения: «Даша, буфетчица, говорила», это не оторвать от строк 1961 года, взятых эпиграфом к Реквиему (1935–1940): «Нет, и не под чуждым небосводом, / И не под защитой чуждых крыл, / Я была тогда с моим народом, / Там, где мой народ, к несчастью, был».

Общеизвестно: Цветаева и Ахматова — антитезы. Даже как бы предводительницы двух лагерей, сгруппировавшихся вокруг их мощных фигур, и Цветаева с неменьшим, чем Ахматова, правом (даже и большим, учитывая преобладание поэтесс-цветаевок, зараженных ее наркотическим влиянием) могла бы сказать словами ахматовской Эпиграммы (1958): «Я научила женщин говорить… / Но, Боже, как их замолчать заставить!».

Сказано — хотя бы наполовину — в шутку, и заставить замолчать хочется, понятно, не всех. Уж не Марию Сергеевну Петровых (1908–1979), одну из муз Мандельштама, вдохновившую его на создание, как считала ее подруга Ахматова, «лучшего любовного стихотворения 20 века» — Мастерица виноватых взоров… (1934). Впрочем, по суждению той же Ахматовой, и автора одного из шедевров лирики нашего времени: «Назначь мне свиданье на этом свете, / Назначь мне свиданье в двадцатом столетье» (1953). Не Наталью Васильевну Крандиевскую (1888–1963), к сожалению, — хотя кто, кроме нее, способен решить, надо ли тут сожалеть или радоваться, — за годы семейной жизни с Алексеем Толстым почти забросившую свой кроткий лирический дар. Правда, воспрянувший в результате разлуки. Не Ксению Александровну Некрасову (1912–1958), «Хлебникова в юбке», ни на кого не похожую ни в поэзии, ни в быту, где ее принимали за юродивую.

И т. д. — не обойдя Инны Львовны Лиснянской (р. 1928), поэтессы уникальной именно в том смысле, что она будто бы вознамерилась заполнить явственную пропасть между Цветаевой и Ахматовой. Цветаевка по открытости темперамента, имеющая право повторить за Цветаевой: «Я любовь узнаю по боли», Лиснянская прошла путь к Ахматовой как антиподу Марины Ивановны в отношении сдержанности в изъявлении чувств. Ушла от дисгармоничности, от безмерности к мере, к гармонии, не утратив внутреннего — до страсти, до дрожи — накала: «Я и время — мы так похожи! / Мы похожи, как близнецы, / Разноглазы и тонкокожи… / Ну, скажи, не одно и то же / Конвоиры и беглецы?! / …Преимущества никакого / Ни ему не дано, ни мне, / Лишены очага и крова, / Мы бежим, как за словом слово / В обезумевшей тишине» (1971).

Что касается «меры» и «безмерности», выглядящих как главные опознавательные знаки Ахматовой и Цветаевой, то это, во-первых, из цветаевской декларации Поэт (1923): «Что же мне делать, певцу и первенцу, / В мире, где наичернейший — сер? / Где вдохновенье хранят, как в термосе! / С этой безмерностью / В мире мер?!». Во-вторых, из комментария дочери Марины Ивановны Ариадны Эфрон, как раз и использовавшей стихи для контрастного сопоставления: «…М. Ц. была безмерна, А. А. — гармонична; отсюда разница их (творческого) отношения друг к другу. Безмерность одной принимала (и любила) гармоничность другой, ну, а гармоничность не способна воспринимать безмерность…».

Не совсем так. «Безмерность» как раз ревновала: посвятив в 1916 году Ахматовой сразу одиннадцать (!) восторженных стихотворений, после Цветаева охладевала и морщилась: «Старо, слабо». И куда точнее диагноз, поставленный цветаевской «безмерности» мужем Марины и отцом Ариадны Сергеем Эфроном (пусть он-то ведет речь о житейском, сетуя на измены жены): «М. — человек страстей… Отдаваться с головой своему урагану — для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни… Кто является возбудителем этого урагана сейчас — неважно. Почти всегда… вернее, всегда, все строится на самообмане. Человек выдумывается, и ураган начался. Если ничтожество и ограниченность возбудителя урагана обнаруживается скоро, М. предается ураганному же отчаянию».

Такая зависимость от своих гиперболических чувств, невыносимая для других, но прежде всего для себя, — суть цветаевской поэзии. «Воздух ее жизни», говорит Сергей Эфрон, хотя тут, скорее, его трагическая нехватка. «О черная гора, / Затмившая — весь свет! / Пора — пора — пора / Творцу вернуть билет. / Отказываюсь — быть. / В Бедламе нелюдей / Отказываюсь — жить. / С волками площадей / Отказываюсь — выть».

Повод для отчаяния конкретен: немецкая оккупация Чехословакии в 1939 году. Но готовность к отчаянию постоянна. Цветаева — истинная отказница, в которой всегда перевешивают страдание, отрицание, действительно безмерные. Вплоть до того, что двустишие, которое венчает собою стихотворение 1934 года Тоска по родине!..: «Но если по дороге куст / Встает, особенно — рябина…», — это потрясающее душу двустишие предварено тридцатью восемью строками, яростно отрицающими возможность тоски. Доказывающими, что она — «морока», да еще «давно разоблаченная»: «Не обольщусь и языком / Родным, его призывом млечным. / Мне безразлично, на каком / Непонимаемой быть встречным! /…Так край меня не уберег / Мой, что и самый зоркий сыщик / Вдоль всей души, всей — поперек! — / Родимого пятна не сыщет! / Всяк дом мне чужд, всяк храм мне пуст, / И все — равно, и все — едино…».

Лишь после этого: «Но если по дороге куст…».

Такая странная мысль: а если бы, не приведи Бог, сердце остановилось на тридцать восьмой строке, если бы рука не успела вывести тридцать девятую, — что бы тогда мы. сказали об этих стихах? Что они — утверждение бездомности и безродности?

Не сказали бы. Отрекаясь от родного языка, взять да и назвать его «млечным» (детское, сладкое воспоминание!) — значит явить тоску самым убедительным образом. И все же написанное до — воплощено, пережито. Даже и пережато, сгущено, сублимировано. Основная — не только по объему, по страстности — часть стихотворения посвящена отталкиванию, отторжению, дисгармонии.

Гармония, чтобы ее оценили, нуждается в контрасте — так Пушкин оттенялся трагическим Баратынским, скептическим Вяземским, буйным Денисом Давыдовым (не Дельвигом же, своей светлой тенью). Корней Чуковский, сказавший в статье 1921 года о «неумолимом аскетическом вкусе» Ахматовой, сделал это в сопоставлении с Маяковским. Мог бы — и с Цветаевой.

Больше того. Многолетняя недооценка поэзии Ахматовой имеет одной из причин (не главной, учитывая такую малость, как существование советской власти, но все же одной из них) как раз «гармоничность» и «меру»; опять-таки можно вспомнить позднего Пушкина, укачавшего «гладкостью» своих современников, каковые воспрянули с приходом искрометного Бенедиктова. Ведь не только же негодяй-критик Виктор Перцов сказал об Ахматовой уже в 1925-м: «Мы не можем сочувствовать женщине, которая забыла вовремя умереть». Двумя годами позже не кто-нибудь, а Евгений Замятин заявлял на пике собственного успеха, что если она «когда-то писала какие-то там стишки, то разве это настоящее, писательское? …Разве можно принимать ее всерьез?». Так что хамство Жданова и Постановление 1946 года Ахматову ударило, но не могло удивить.

Между прочим, Чуковский долго каялся, что помянутая статья Ахматова и Маяковский по его неосторожности — что, правда, в 1921-м предполагаться еще не могло — навредила Анне Андреевне. «Кому надо» запали в память слова критика:

«Похоже, что вся Россия раскололась теперь на Ахматовых и Маяковских. Между этими людьми тысячелетия. И одни ненавидят других.

Ахматова и Маяковский столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их».

Разумеется, речь не шла о враждебности личной. Ахматова в 1940-м посвятила «горлану-главарю» почтительное стихотворение, правда, названием — Маяковский в 1913 году — подчеркнув, что имеет в виду его досоветского. «Владим Владимыч» любил в быту повторять ахматовские строки, хотя и маскировался иронией. Тем не менее — да, раскол очевиден, и в некотором, учитывая дальнейшее — не в политическом смысле, Ахматова по одну сторону пропасти, Маяковский и Цветаева — по другую.

В 1956 году, предваряя публикацию стихов Цветаевой в сборнике Литературная Москва и соблюдая тактическую осторожность, Эренбург объяснял причину ее эмиграции: «Ее восхищала вольница Степана Разина, но, встретившись с потомками своего любимого героя, она их не узнала».

Скорее, наоборот: узнала. Ужаснулась. И лишь потом, за границей, лишившись возможности узнавать, видеть в лицо, опять принялась фантазировать. Впрочем, «вторая реальность» у нее всегда подменяла первую — в точности как с возлюбленными, когда «все строилось на самообмане». Например, приключившаяся в 1934 году гибель ледокола Челюскин и спасение челюскинцев, катастрофа, вызванная советским шапкозакидательством, но превращенная пропагандой в триумф социализма, — даже это выглядело для Цветаевой доказательством, что на родине, вот где кипит настоящая жизнь: «На льдине (не то / что — черт его — Нобиле!) / Родили дитё / И псов не угробили… / И спасши (мечта / Для младшего возраста!) / И псов и дитя / Умчали по воздуху».

А потому: «Сегодня — да здравствует / Советский Союз!».

Стихи не по-цветаевски плохие, но «младший возраст», не могущий жить без лубочной романтики, — замечательная проговорка.

Ахматова всегда была взрослой. А «мера» и «гармония» — понятия, далеко выходящие за пределы одной лишь поэтики. Даже — за пределы одного лишь искусства.

Питерский прозаик и мемуарист, мастер рассказа Израиль Моисеевич Меттер (1909–1996) сравнил Ахматову, так много и так многих терявшую, с королем Лиром, отметив ее способность «все потерять — и остаться королевой». «Неторопливое величие духа», — формулирует он, вот чем она «заслонилась от оскорбительной беды». Да она сама в Реквиеме, словно легитимно-монаршим вердиктом, определяет место своего возможного памятника: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне, / Согласье на это даю торжество…».

Не королевский ли жест?

«…Но только с условьем — не ставить его / Ни около моря, где я родилась: / Последняя с морем разорвана связь, / Ни в царском саду у заветного пня, / Где тень безутешная ищет меня, / А здесь, где стояла я триста часов / И где для меня не открыли засов. / Затем, что и в смерти блаженной боюсь / Забыть громыхание черных марусь. / Забыть, как постылая хлопала дверь / И выла старуха, как раненый зверь».

Природная пушкинианка, поистине дитя гармонии, на которое дисгармония жизни навалилась в той степени, что и в страшном сне не могла привидеться ни Баратынскому-трагику, ни ипохондрику Вяземскому, Ахматова до конца осталась верна светоносной гармонии. И мало того.

Парадоксальным образом… Хотя что ж здесь за парадокс? Напротив, естественным образом для поэта — для такого поэта — сама бедственная судьба, сама трагическая реальность общего ада не перенастроили ее лиру, а обогатили нотами сострадания и сопричастности. Не сужая, а расширяя область любви. «Из-под каких развалин говорю, / Из-под какого я кричу обвала, / Как в негашеной извести горю / Под сводами зловонного подвала. / Я притворюсь беззвучною зимой / И вечные навек захлопну двери. / И все-таки узнают голос мой. / И все-таки опять ему поверят» (Надпись на книге, 1959).