Советская литература: Побежденные победители

Миф о войне

Справедливо ли включать разговор об Александре Трифоновиче Твардовском (1910–1971) именно в эту главу? Даже притом, что его имя в общественной памяти прежде всего связывается с поэмой Василий Теркин (1942–1945). (Как, нельзя не добавить, и с журналом Новый мир, чьим редактором дважды назначался Твардовский, — особенно значим и памятен период с 1958-го по 1970 год, пора, можно сказать, героического противостояния агрессивному официозу.) Притом, что и сам поэт сознавал: «книга про бойца» — его высшее и знаменитейшее создание; не случайно именно к ней и к ее герою он вернулся в поэме Теркин на том свете (первая, запрещенная редакция — 1954, окончательная, многократно улучшенная и наконец напечатанная — 1963). Вернулся, когда новая ступень осознания происшедшего со страной привела от эпики и героики к сарказму.

Итак, справедливо ли?.. Как-никак, Твардовский обычно именовал себя не «военным», а «крестьянским» поэтом. И впервые прославился поэмой Страна Муравия (1936), о крестьянстве, которое становилось колхозным, о вековечной народной мечте, знакомой и персонажам платоновского Чевенгура.

Сам автор, перечитав поэму тридцатью годами спустя, отмечал в рабочей тетради главы, которые «слабы и фальшивоваты», то, что «беспомощно», «натянуто и фальшиво», находя даже фальшь такой степени, что она вызвала в его самокритической памяти роман Кочетова Журбины. Правда, и оговаривая — справедливо, — что «сближение это нестерпимо для меня, — я фальшивил от чистого юношеского сердца, в самоотверженном стремлении обрести „благообразие“ в том страшном неблагообразии и распаде деревни».

Признание дорогого стоит. Как и совестливое сознание, мучившее Твардовского всю жизнь, что некогда он согрешил, отвернувшись от своей «раскулаченной» семьи, — не отсюда ли и его всем известная «слабость», не отпускавшие запои? Тем любопытнее, что в той тетради 1965 года одну из глав Страны Муравии он сам признал «изумительной» — и какую именно! «Главу о Сталине».

Как у многих его современников, Сталин был для Твардовского объектом безоговорочной любви — и не такой, как у Пастернака, чьи иллюзии на сей счет были, скорей, головными: интеллигент может заиграться в своих интеллигентских допусках и концепциях, затем отказавшись от них без особенной, рвущей сердце боли. Зато Твардовский отрывал от себя Сталина с болью и кровью: основа природного крестьянина, в свое время слишком многое уступившая ради того, что со Сталиным связано, не давала возможности скорого пересмотра.

Драма Твардовского — а какой большой писатель бывает без драмы, по крайней мере в России? — в том, что он слишком долго был в духовном плену, который, особенно при его самолюбии, казался ему добровольным. Слишком поздно вдохнул воздух свободы. Вот отчего: «Мало! слабо! робко!» — записал Александр Солженицын в книге Бодался теленок с дубом (1974) свои впечатления о поэме По праву памяти (1969, опубликована в 1987-м), которой Твардовский гордился.

Мало «для 1969 года», добавляет Солженицын, имея в виду политику, а не поэзию. «Слабо» и «робко» для тех времен, когда не только ему, лагернику, но и молодым поколениям той поры, по возрасту менее, чем Твардовский, подверженным иллюзиям, антитеза «хороший Ленин — плохой Сталин» могла казаться наивной. Но тем более искренне освобождение от сталинского гипноза в поэме За далью — даль (1950–1960), и если оно уже тогда разочаровывало своей замедленностью, зато радовало, что подобное благодаря Твардовскому, становилось доступным для подцензурной печати. А историк Михаил Гефтер даже видел его достоинство именно в том, что у него не было «легкости отказа от наследия».

Так оно, вероятно, и есть.

Но «глава о Сталине» из Страны Муравии в самом деле прекрасна, хотя бы в части своей, и, как ни странно, — внутренней раскрепощенностью (другое дело, что это раскрепощенность искренне любящего человека, обретающего свободу общения со своим кумиром от веры в его превосходные человеческие свойства). «— Товарищ Сталин! / Дай ответ, / Чтоб люди зря не спорили: / Конец предвидится ай нет / Всей этой суетории?.. / И жизнь на слом, / И все на слом — / Под корень, подчистую. / А что к хорошему идем, / Так я не протестую. /…Теперь мне тридцать восемь лет. / Два года впереди. / А в сорок лет — зажитка нет, / Так дальше не гляди. / И при хозяйстве, как сейчас, / Да при коне — / Своим двором пожить хоть раз / Хотелось мне. / Земля в длину и в ширину — / Кругом своя. / Посеешь бубочку одну, / И та — твоя».

Тут даже бедная рифма «своя — твоя» выражает настойчивость крестьянской надежды пожить своим двором…

«…Вот что значит истинная непреднамеренность, — заслуженно хвалил пятидесятипятилетний Твардовский себя молодого. — Ведь глава оказалась напечатанной только потому, что в ней Моргунок понимался как темный, смешной в своей психологии „последнего единоличника“ мужичонка, — таким и я старался его представить… Но теперь его „смешные“ мечтания выглядят исторически вещими… И никто в литературе не говорит так со Сталиным — это единственный случай сближения житейской, мужицкой труженнической мудрости с „догмой“ сверху, с „революцией“ сверху, по инициативе государственной власти».

Солдат Василий Теркин, разумеется, тоже особенно мил автору своей крестьянской породой; в отличие от Моргунка, даже породистостью, ибо в нем все на уровне простонародного аристократизма: «Ел он много, но не жадно, / Отдавал закуске честь, / Так-то ладно, так-то складно, / Поглядишь — захочешь есть. / Всю зачистил сковородку, / Встал, как будто вдруг подрос, / И платочек к подбородку, / Ровно сложенный, поднес». Но этого, конечно, было бы мало, чтобы, на сей раз, в отличие уже от всей в целом Страны Муравии, ни цензурные обстоятельства, ни ограниченность самого сознания Александра Твардовского не помешали создать вещь безупречно цельную. Не нуждающуюся в оправдательных оговорках насчет «текущего момента». Вообще не советскую — русскую!

Это с бдительным осуждением отметил в 1948 году Федор Гладков, сказавший, что Теркин — не советский солдат, а «персонаж всех войн и всех времен». И, со своей стороны, поэму одобрил Иван Алексеевич Бунин, хоть и настроенный в годы войны патриотически, но не забывший большевикам ничего из содеянного с Россией. (Его одобрение стало пожизненной гордостью Твардовского, что маскировалось иронией: «Меня сам Ванька Бунин похвалил!»)

В чем причины такой удачи — естественно, не говоря о таланте поэта?

Во-первых, поэма родилась на войне, когда опасная и оттого не демонстрируемая личная свобода (ее еще мог проявить Моргунок, по своей мужицкой наивности говорящий со Сталиным вне иерархических норм) вдруг обрела гармонию с державным духом. В этот раз уж точно как в XVIII веке, чей классицизм вовсе не родствен соцреализму. И во-вторых, была безошибочно выбрана форма «последней русской былины» о «последнем крестьянском богатыре» (замечание Давида Самойлова). Былины — то есть жанра, где вмешательство авторской личности ограничено самой природой его. Произошло приобщение «к последнему акту великой крестьянской трагедии, так мощно завершившейся последней войной», и даже Новый мир 50-60-х годов был, говорит Самойлов, в руках Твардовского «продолжением Теркина, его темы… Новый мир дописывал Теркина…». В первую очередь — проза Нового мира.

Не странно ли?

Парадоксально — это пожалуй, но странности нет, что сознаешь и с великим почтением, и с печалью, потому что трудно не думать о недовоплощенности поэта Твардовского. А как иначе, если, выходит, «тема», для него — главная, развивалась и продолжалась средствами, где его «я» художника не только вынужденно считалось с гнетущими внешними обстоятельствами, но и само равнялось не столько на полноту самовыявления, сколько на понятие «правды». Стократ почтенное, больше того, вновь скажем: героически отстаивавшее себя вопреки требованиям властей, но…

Об этом, однако, речь впереди. Пока скажем следующее: как поэт Твардовский сделал свой твердый эстетический выбор — до непримиримости, до нетерпимости. Его кредо: настоящие стихи — такие, которые читают люди, обычно стихов не читающие, воплотилось не только в том, что он отдавал предпочтение поэзии, скажем, Маршака или своего старшего друга Михаила Васильевича Исаковского (1900–1973) перед Пастернаком, Цветаевой, Мандельштамом. А стихи Заболоцкого не только отверг как редактор, но, заметив несогласие автора со своей снисходительно-небрежной оценкой, высмеял и унизил, заставив того расплакаться от унижения. Речь же шла не более и не менее как об уже знакомой нам Лебеди в зоопарке, а именно о строчке: «Животное, полное грез»…

Но дело было в отношении не к чужим стихам — тут поэты редко бывают беспристрастными, — а к своим собственным.

Известно, что Василий Теркин рождался из армейского лубка, в сочинении которого Твардовский принял участие — среди других стихотворцев, отнюдь не бывших ровней ему, — еще во время финской войны. Но задача поэта была не в том, чтобы продолжить начатое, а преодолеть именно лубочную затейливость, лихость и победительность. «Вася Теркин? Кто такой? / Скажем откровенно: / Человек он сам собой / Необыкновенный». Так было. Стало — так: «…Просто парень сам собой / Он обыкновенный». Но превращение «Васи» в «Василия» не совсем завершилось.

Это говорится ничуть не в укор поэме, «былине»: элемент лубочности, понимаемой как простонародно-четкий, да пусть даже и упрощенный взгляд на мир, тут более чем уместен. И само бесконечное балагурство Теркина, уже не Васи, но Василия, и глава, где он из винтовки (!) сбивает вражеский самолет, вплетаются в ткань «последней русской былины» о «последнем крестьянском богатыре», хоть и «обыкновенном», но не более чем «дедушка Илья», Муромец из баллады Алексея Константиновича Толстого. Тем не менее характерно, что особо драматические строки, как правило, не касаются характера самого Теркина, оказываются за его пределами, — например, глава Про солдата-сироту, поистине вызывающая приснопамятные «мурашки». Как, «бездомный и безродный, / Воротившись в батальон, / Ел солдат свой суп холодный / После всех, и плакал он. / На краю сухой канавы, / С горькой, детской дрожью рта, / Плакал, сидя с ложкой в правой, / С хлебом в левой, — сирота».

Жалость к воюющему человеку, — не гордость им, не любование его стойкостью, а именно жалость, что поделаешь, была чувством, не культивируемым в годы войны. Вообще, возможно, границы литературы того периода оказались сужены оттого, что трагизм, возвышающий и углубляющий картину жизни человеческой души, трагизм как способ постижения мира, а не как отражение «первой реальности», ждал своей очереди, — лишь время спустя могло родиться такое произведение, как Жизнь и судьба.

Все это можно и нужно понять. Предстояло основательно позабыть обстановку тех лет, чтобы ныне начать порицать Константина Симонова за стихотворение с емким названием Убей его! И, напротив, тогда невозможно было помыслить, чтобы оказалось одобрено стихотворение Николая Асеева: «Насилье родит насилье / и ложь умножает ложь, / когда вас берут за горло, естественно взяться за нож. / Но нож объявлять святыней / и, вглядываясь в лезвие, / начать находить отныне / лишь в нем отраженье свое, — / нет, этого я не сумею, / и этого я не смогу: / от ярости онемею, / но в ярости не солгу!» (Надежда, 1943).

Имея в русской словесности Василия Теркина, грех сетовать (но стоит отметить), что драматическое, трагическое начало в поэзии Твардовского не получило того воплощения, на которое давало возможность рассчитывать, скажем, пронзительное стихотворение Две строчки (1943) — о солдате-мальчике, убитом в 40-м, «на той войне незнаменитой» и вросшем в финский лед. Или лучшие строки поэмы Дом у дороги (1942–1946), написанной все же не в силу Теркина. Или немногословный шедевр 1966 года: «Я знаю, никакой моей вины / В том, что другие не пришли с войны, / В том, что они — кто старше, кто моложе — / Остались там, и не о том же речь, / Что я их мог, но не сумел сберечь, — / Речь не о том, но все же, все же, все же…».

Как бы то ни было, в Василии Теркине Твардовский создал не только былину, но свой миф о войне. Свой!

Чтоб эта мысль не была понята превратно, так как в бытовом словоупотреблении «миф» — синоним недостоверности, автору этой книги ненадолго и единожды придется, так сказать, выйти из тени. Из роли всего лишь историка литературы, посильно скрывающего, если не свои предпочтения, то свои литературно-личные связи и, уж конечно, факты своей биографии.

…Первый день моей жизни, который помню связно и весь целиком, — июльский день 1941 года, когда мой отец уходил в ополчение, сгинув там уже осенью. Вот мама везет меня из подмосковной Мамонтовки, где я был в детском саду; вот сигнал воздушной тревоги, и мы всем черкизовским двором прячемся в общем погребе; вот приходит отец — в гимнастерке, в обмотках. Помню накрытый стол; помню, как провожали отца до Преображенской заставы; он вскочил на подножку трамвая; мама заплакала… Всё.

Надеюсь, не следует чересчур извиняться за чересчур же личное воспоминание: просто моему отцу, естественно, не оставившему в истории ни малейшего следа, довелось запечатлеться в стихах одного из самых знаменитых поэтов эпохи. В 1958 году, в самом начале моей многолетней дружбы с Булатом Окуджавой (он же — Булат Шалвович, 1924–1997), тогда почти никому не известным, я поведал ему о некоем повороте в отцовской биографии. Как он, рабочий, мечтавший о шоферской карьере, не сложившейся из-за дальтонизма, вдруг был совращен приятелями в «искусство». Попросту говоря, будучи музыкальным от своей рязанской породы, хоть и не игравший ни на одном инструменте, — о знании нот не приходится и говорить, — стал джазистом. Овладел трубой, потом, по беззубости, перешел на ударные. Выступал в ресторанах, что переросло в проблему даже для нашей, достаточно пьющей семьи; в кинотеатрах. С последнего места работы, из кино Перекоп, и был взят в ополчение.

Это, никак не больше и не романтичнее, я рассказал другу-поэту, чем неожиданно вызвал к жизни стихотворение, которое Окуджава посвятил мне и озаглавил: Джазисты. «Джазисты уходили в ополченье, / цивильного не скинув облаченья. / Тромбонов и чечеток короли / в солдаты необученные шли. / Кларнетов принцы, словно принцы крови, / магистры саксофонов шли, и, кроме, / шли барабанных палок колдуны / скрипучими подмостками войны».

Далее — в том же возвышенном роде, вплоть до лирико-драматического финала: «Редели их ряды и убывали. / Их убивали, их позабывали. / И все-таки под музыку Земли / их в поминанье светлое внесли, / когда на пятачке земного шара / под майский марш, неистовый такой, / отбила каблуки, танцуя, пара / за упокой их душ. За упокой».

Так разошлись — заурядный по военному времени повод и его поэтическое воплощение.

Пуще того. Сам Окуджава, в качестве рядового пехоты хлебнувший лиха и прозой, в интервью вспоминавший солдатское прошлое вовсе не в романтическом флере: как они ходили строем — обносившиеся, босые, как христарадничали в кубанских селах и на передовую рвались, потому что «там жратва была лучше», стало быть, не перестал твердо помнить прозу, будни войны. Так понимать ли, что ее неприглядный лик, преображенный в стихах, — это подчинение законам поэзии? Притом именно этой, такой? Случай, то есть, глубоко индивидуальный?

Что индивидуальный — без сомнения. И все же тут действуют законы мифологизации, понимая миф не как небыль, а как быль, которая воспринята множеством индивидуальностей. И тем самым (!) обрела обобщенность.

Конечно, это весьма близко к тому, как художники и искусство в целом преображают реальность. В конце концов, сама по себе художественная словесность и есть миф или его подобие при всем своем стремлении к правде, понимаемой, впрочем, по-разному. Разве не потому мы так часто теряемся, когда наш народ на том или ином повороте истории предстает не таким, каким нам хотелось бы его видеть, — не потому ли, что привыкли о нем судить по Толстому? По Достоевскому? По их Каратаевым-Карамазовым?

Мы живем, окруженные мифами. Живем, погрузившись в мифы. Живем, мифологизируя — вслед за гениями словесности — себя самих и свою историю. И дело не в том, чтобы отделаться от мифологизации, то есть совершить невозможное. Дело в том, каков этот миф. Какого качества. Что именно он о нас говорит.

Но, вероятно, все это в наивысшей, неповторимой степени относится именно к периоду и литературе войны. Хотя бы по той простейшей причине, что война и победа были коллективным, общенародным делом, в котором участвовали и писатели, не только друг с другом несхожие, но подчас друг другу противостоящие.

О, разумеется, тут возможна масса корректирующих оговорок — прежде всего того рода, что одни говорили или стремились говорить правду, другие лгали, и о последних, чья ложь не пережила ныне открывшегося знания о войне, говорить не будем. А как потом расходились дороги тех, кто ходил в безусловных единомышленниках, — достаточно назвать Юрия Васильевича Бондарева (р. 1924) и Григория Яковлевича Бакланова (р. 1923), которым в конце 50-х и начале 60-х годов в одних и тех же статьях доставалось за «лейтенантскую прозу» и «окопную правду». Одна из рецензий на бондаревскую повесть Батальоны просят огня (1957), где изображался такой эпизод: комполка обрекает на гибель свои батальоны, чтобы выиграть операцию, осуждающе называлась «Реализм», убивающий правду. «Реализм» брался в иронические кавычки, а под «правдой» разумелась такая, которая их как раз и заслуживала: то, чего не было, но должно было быть…

Так или иначе, не зря поэт Сергей Сергеевич Наровчатов (1919–1981), к концу своей жизни проделавший официозно-чиновничью эволюцию, имел право сказать, что все лучшие стихи о войне словно бы складываются в единую личность поэта истинно великого. То же можно сказать о военной прозе (повторив оговорку: ежели исключить тех, кто расчетливо лгал): это не менее чем великая литература. И — одна, цельная, как ни различны вклады в нее и в общую мифологию.

Чему противостояла та же литература «окопной правды», будь то Батальоны Юрия Бондарева или баклановская Пядь земли (1959), где от первого лица, то есть с особенной непосредственностью переданы ощущения человека на войне и за что повесть обвинили в «ремаркизме», хотя, как рассказывал сам Бакланов, Ремарка он тогда еще не читал. Конечно, сталински-тоталитарному встречному мифу — на сей раз в его словарном значении как нечто неправдоподобное, нереальное; мифу, наглядней всего воплощенному в фильме Падение Берлина. Наверху — Отец Народов, гениальнейший полководец, а под ним, далеко-далеко внизу — восторженно послушная масса, навыборку олицетворенная отдельными героями: Зоей ли Космодемьянской, Александром Матросовым, двадцатью восьмью панфиловцами. Назначенными, утвержденными, в совершеннейшей независимости от того, что каждый из них действительно мог совершить подвиг.

Как ни странно, верховного гнева избег — поначалу — Виктор Некрасов, основоположник «лейтенантской прозы», чья повесть В окопах Сталинграда была мало того, что опубликована в годы, когда «окопная правда» ошеломила, но и представлена на Сталинскую премию, да еще самим Сталиным. Однако, не говоря уж о том, что строптивый некрасовский нрав в последующем обеспечил ему начальственный гнев (слава Богу, не обернувшийся ГУЛагом, но вынудивший к эмиграции), уже вторая повесть, В родном городе (1954), вызвала порицание, не так изобразив возвращение «солдата-победителя» в послевоенный мир. По Борису Слуцкому: «Когда мы вернулись с войны, / я понял, что мы не нужны. / Захлебываясь от ностальгии, / от несовершённой вины, / я понял: иные, другие, / совсем не такие нужны».

Тем загадочнее история В окопах Сталинграда, то есть официальный успех. Ведь со всеми особенностями, даже основами послевоенной советской жизни — с непоубавившейся за годы войны фальшью, с бюрократизацией, с опорой на репрессии, — со всем тем, с чем столкнулся герой второй из некрасовских повестей Николай Митясов, непременно должен был столкнуться герой Окопов Юрий Керженцев. Да здесь попросту один и тот же человеческий тип: в Окопах Сталинграда — почти автобиографический, в Родном городе — также душевно близкий Некрасову. Сама дальнейшая судьба писателя, не ужившегося в советской реальности, — как бы продолжение и заключение двух этих произведений.

Может быть, Сталин, выдвигая Окопы на премию своего имени, тактически варьировал нужный ему, одобренный им миф о войне? Был же случай, когда он, как вспоминает Константин Симонов, сразил и унизил Эммануила Генриховича Казакевича (1913–1962), прославившегося лирико-романтической повестью Звезда (1947). Не возражая против выдвижения на ту же премию его романа Весна на Одере (1949), недавний Верховный Главнокомандующий посетовал, что там выведены Конев и Рокоссовский, но вместо реального Жукова действует некий вымышленный Сизокрылов. «— У Жукова есть недостатки, некоторые его свойства не любили на фронте, но надо сказать, что он воевал лучше Конева и не хуже Рокоссовского. Вот эта сторона в романе товарища Казакевича неправильная». И Казакевич, узнав об этом, скрипит зубами и матерится, потому что убрал из романа фигуру опального Жукова под нажимом редакции, а уж та следовала, понятно, указаниям свыше…

Как бы то ни было, первая повесть Некрасова, по словам его друга и исследователя Лазаря Лазарева, оказалась, вопреки обыкновению, его «главной книгой», «самым высоким его достижением». И раз навсегда — мерой правды о войне. Хотелось это кому-то или же нет, но все потом мерилось ею — и правда, и ложь, и прорывы Бондарева-Бакланова, и обстоятельная осмотрительность военных романов Симонова, и противостоящая «окопной правде» проза Ивана Фотиевича Стаднюка (1920–1994), последней книгой которого, вышедшей в 1993 году, не случайно стала Исповедь сталиниста. (Впрочем, взгляды своей ранней прозы, включая почтительную переоценку роли «Верховного», решительно пересмотрел и Юрий Бондарев, — пример: сценарий киноэпопеи Освобождение.) Когда, годы спустя, появится «ржевская проза» Вячеслава Леонидовича Кондратьева (1920–1993), прежде всего его повесть Сашка (1979), тот же Лазарев, отметив, что она вобрала опыт и «деревенской прозы», и солженицынского Одного дня Ивана Денисовича, справедливо увидит корневую традицию Окопов Сталинграда.

Капитан Керженцев обрел на войне то, что не дало возможности демобилизованному капитану Митясову смиряться с несправедливостями «мирной жизни», — то, что потом будет впрямую выговорено гроссмановским Грековым. Пусть слово «свобода» в отчетливом грековском понимании: «Свободы хочу, за нее и воюю» ими еще не могло быть ни произнесено, ни осознано. Как, подобно Грекову, осознал, а выразил и того больше Семен Липкин в поэме Техник-интендант (1963), рассказывающей о реальном боевом опыте автора, которому пришлось выходить из окружения с калмыцкой кавалерией: «И вот что странно: именно тогда, / Когда ты увидел эту землю без власти, / Именно тогда, / Когда ее видел только по ночам, / Только по беззвездным, страшным, первобытным ночам… / Именно тогда ты впервые почувствовал, / Что эта земля — Россия, / И что ты — Россия, / И что ты без России — ничто…».

«Управдом» Греков из Жизни и судьбы, оказавшись отрезанным от командования, отчего в защищаемый им сталинградский дом направляется для борьбы с «анархией» комиссар Крымов, обретает на своем островке «без власти» чувство свободы. Поэт Липкин вспоминает, как обрел — тоже в окружении, на «земле без власти» — чувство России… Или в обоих случаях это более позднее понимание, доступное уже зрелому прозаику и зрелому поэту?

Несущественно. На это ответил Давид Самойлов в своем, может быть, самом знаменитом стихотворении о «сороковых, роковых»: «Как это было! Как совпало — / Война, беда, мечта и юность! / И это все в меня запало / И лишь потом во мне очнулось!..».

Очнулось — по-разному. Разное.

Сергей Наровчатов, вспомнив 1945 год, но не зарево победных салютов, а фронтовую обыденность и сознание, что все только начинается, все впереди: «Тогда — то главное случится!..», поймет: «И мне, мальчишке, невдомек, / Что ничего не приключится, / Чего б я лучше делать смог. / Что ни главнее, ни важнее / Я не увижу в сотню лет, / Чем эта мокрая траншея, / Чем этот серенький рассвет».

И Григорий Михайлович Поженян (1922–2005) скажет, спустя долгое время, что лучшие годы проведены на войне, не захотев, не сумев оторвать свое нынешнее сознание, верней, подсознание от былого: «Мне сказали: / — Взорвете понтон / и останетесь в плавнях для связи. / …И остался один во вселенной, / прислонившись к понтону щекой, / восемнадцатилетний военный / с обнаженной гранатной чекой. /…Так безногому снится погоня, / неразлучная с ним навсегда».

Напротив, Александр Петрович Межиров (р. 1923) жестко зафиксирует различие между его книгой 1947 года Дорога далека и Ветровым стеклом, сборником 1961-го, в котором он «в ранг добра возвел, прославил / То, что на фронте было злом». То есть изменилось само отношение к войне? Да: «Дорога далека была / Оплачена страданьем плоти, — / Она в дешевом переплете / По кругам пристальным пошла. / Другую выстрадал сполна / Духовно. / В ней опять война. / Плюс полублоковская вьюга. / Подстрочники. Потеря друга. / Позор. Забвенье. Тишина». Но сопоставив, даже столкнув два душевных своих состояния, Межиров тут же и признается в их неразрывности: «Две книги выстраданы мной. / Одна — физически. / Другая — / Тем, что живу изнемогая, / Не в силах разорвать с войной».

А Юрий Давыдович Левитанский (1922–1996) прямо заявит, что хочет забыть, забыться и, кажется, едва не добивается своего: «Ну, что с того, что я там был. / Я был давно. Я все забыл». Однако сама настойчивость самоуговора опять-таки даст понять, что отречение — невозможно. «Я все избыл. Я все забыл. / …Ну, что с того, что я там был / в том грозном быть или не быть. / Я это все почти забыл, / я это все хочу забыть»… «Почти», «хочу» — сопротивление слабеет. И вот: «Я не участвую в войне — / она участвует во мне».

Никуда не денешься. Самойлов говорил, что писателем его сделала война, хотя сам во время войны стихов почти не писал. Твардовский через двадцать лет после победы размышлял о словно бы полукощунственной связи творческого счастья и народной беды: «…Подумать, что осуществлением этой вещи (Василия Теркина. — Ст. Р.) я обязан этой ужасной войне. Но тем, что пережил эту ужасную войну, я обязан Теркину. Счастливчик — можно сказать, но что же тогда сказать о Симонове, которому без войны не видать бы своего литературного „Клондайка“. Но и война не сделала из него художника».

Несправедливо. Одного только «культового» стихотворения Жди меня (1941), обращенного к жене, актрисе Валентине Серовой, которое, будучи напечатано в Правде, всеофицерски, всесолдатски, всенародно прославило Симонова, хватило бы, чтоб возразить Твардовскому. А сильных стихов военной поры не так уж и мало, и они, при сдержанно уважительном отношении, которое заслужила симоновская проза, шаг за шагом отвоевывавшая новые плацдармы для расширения области правды о войне, — лучшее из всего, созданного им. Да и как-то не лепятся к образу джеклондоновского золотоискателя стихи того же 41-го года Ты помнишь, Алеша, дороги Смоленщины, где обласканный властью — как уже и Твардовский — поэт признается, что открыл наконец для себя подлинную Россию: «Ты знаешь, наверное, все-таки родина — / Не дом городской, где я празднично жил, / А эти проселки, что дедами пройдены, / С простыми крестами их русских могил. / Не знаю, как ты, а меня с деревенскою / Дорожной тоской от села до села, / Со вдовьей слезою и с песнею женскою / Впервые война на проселках свела».

Чувство России, родины. Чувство свободы. То, что далеко не всегда совпадает, но, совпав, как раз и способно ощутить несовместимость этого цельного чувства с системой, которая не только не помягчала к концу войны, но, и прежде жившая по законам военного времени, объявившая гражданской добродетелью подозрительность и доносительство, лишь утвердилась в своей репрессивной сущности. «Он хочет знать, что было здесь, / когда мы были там», — писал в 1946-м Семен Петрович Гудзенко (1922–1953) о таком же, как он сам, воротившемся фронтовике, полагая, будто имеет право предъявлять свой счет. Но на деле это им предстояло держать ответ, сдавать экзамен.

Гроссмановский Греков погиб, но, случись иначе, был бы арестован по доносу Крымова. Виктор Некрасов в финале повести оставил своего Митясова лишь со слабой надеждой, что — обойдется, что его представления о справедливости победят, однако надежды мало. Это — вымышленные герои, которым авторы вольны выбрать судьбу. Но вот реальный поэт Михаил Исаковский, сталинский песнопевец («Мы так вам верили, товарищ Сталин, / Как, может быть, не верили себе»), тоже пишет о возвращении, и на этот раз настроенный отнюдь не по-гроссмановски или хотя бы по-некрасовски оппозиционно. Создает свое единственное великое стихотворение, Враги сожгли родную хату (1945), гениально — тут не жаль высочайших оценок — угадывая, что именно бьющая по сердцу жалостно-бесхитростная поэтика «поездной» песни может передать страшный неуют этого возвращения: «Вздохнул солдат, ремень поправил, / Раскрыл мешок походный свой, / Бутылку горькую поставил / На серый камень гробовой. / …Хмелел солдат, слеза катилась, / Слеза несбывшихся надежд, / И на груди его светилась / Медаль за город Будапешт».

Немудрено, что признанный и проверенный певец колхозного крестьянства, только что, в 1943-м, награжденный Сталинской премией, получил выволочку за неуместный трагизм (правда, немилость продолжалась недолго, и уже в 1948-м — новая премия). А, допустим, Борису Слуцкому еще предстояло не только сказать знакомое нам: «…Я понял, что мы не нужны», формулируя ощущение, далеко не столь ясное в первые послевоенные годы; ему, майору-фронтовику, политработнику надо было долгие годы вытравлять из себя пафос державности.

«Я роздал земли графские / крестьянам южной Венгрии. / Я казематы разбивал. / Голодных я кормил. / Величье цели вызвало / великую энергию. / Я был внутри энергии, / ее частицей был». Этот голос, в искренности и даже правоте которого усомниться нельзя, — словно голос некоего великана, мифического в самом традиционном смысле. И как уживается рядом с этим, например, стихотворение о пленном немце, кого советские солдаты покормили, пригрели, даже почти полюбили за его простоту? «Его кормили кашей целый день / И целый год бы не жалели каши, / Да только ночью отступили наши — / Такая получилась дребедень. / Мне — что? / Детей у немцев я крестил? / От их потерь ни холодно, ни жарко! / Мне всех — не жалко! / Одного мне жалко: / Того, что на гармошке / вальс крутил».

Уживается. Ведь и в первом, памятникообразном стихотворении — речь о творимом добре. И все же — какая огромная разница! Такая же, как между государственной гордостью и личной, частной жалостью. Между незыблемой уверенностью и сомнениями, свойством смятенной души.

Если для наглядности, которая части и почти неизбежно сопрягается с упрощением, выйти за пределы эволюции отдельного поэта, во всем индивидуально неповторимого, это — сдвиг от одного психологического состояния к другому. К общественному сознанию, которое с легкой руки Ильи Эренбурга стали называть оттепельным.