Советская литература: Побежденные победители

Свободен, свободен, наконец-то свободен

Не в укор Алексею Максимовичу Горькому, а скорее затем, чтобы понять силу его надежд на строительство новой литературы, скажем следующее. Да, на уровне массового сознания стремление позабыть свое имя и званье было формой социальной самозащиты, — но ведь и в словесности происходило то же. С той разницей, что в ней самоутверждение рядовых, заурядных особей, составляющих человеческое большинство, направлялось и обосновывалось мастерами-интеллектуалами.

Горькому, писал Илья Эренбург, «хотелось, чтобы съезд (тот самый, Первый. — Ст. Р.) принял деловые решения. Алексей Максимович предлагал многое: Историю фабрик и заводов, книгу День мира, историю гражданской войны, историю различных городов, литературные школы, коллективную работу…».

Последнее толкнуло Эренбурга к полемике: «Я… осмелился усомниться в полезности коллективных работ… Горький потом сказал мне: „Вы против коллективной работы, потому что думаете о писателях грамотных. Наверно, мало читаете, что теперь печатают. Разве я предлагаю Бабелю писать вместе с Панферовым? Бабель писать умеет, у него свои темы. Да я могу назвать и других — Тынянова, Леонова, Федина. А молодые… Они не только не умеют писать, не знают, как подступиться…“. Признаюсь, Алексей Максимович меня не убедил».

Эта несчастная мысль — будто можно научить хорошо писать, притом едва ли не кого угодно, принесла советской словесности тем большие беды, что в ней чудился соблазн некоего демократизма. Народничества. Скажем, именно этот соблазн заставил Самуила Яковлевича Маршака (1887–1964), не только автора прекрасных стихов для детей, но выдающегося, волевого редактора книг для них же, тянуть в литературу «бывалых людей», из которых можно вымучить полезную книжку. Да и вымучивали, даром что Маршаку воздалось за его добро сторицей: поверившие, что и они — писатели, гомункулусы принялись травить того, кому были обязаны своим появлением на свет. Ибо эти «полувоплощенные существа», по словам Евгения Шварца, комментирующего как раз маршаковскую ситуацию, «как известно, злы, ненавидят настоящих людей и в первую очередь своего создателя».

Та ситуация, впрочем, хотя бы дала некоторые плоды, в отличие, скажем, от массовой кампании по «призыву ударников в литературу», которая профанировала саму идею творчества в масштабах, которые Горькому и не снились. Помимо прочего заставив многих блистательных мастеров создавать фантомы и миражи, переписывать да и просто писать за графоманов «от сохи» или «от станка». «В литературу попер читатель», — скажет Андрей Платонович Платонов (1899–1951), что возможно перефразировать: читатель, якобы ставший писателем, попер и на литературу, на ее творцов, опять же по законам полусуществования гомункулусов.

А пресловутый «бригадный метод»… Вероятно, он, изначально нивелирующий индивидуальность, ни в чем не проявился с такой наглядной позорностью, как при создании книги Беломорско-Балтийский канал имени Сталина (1934 — как раз год Первого съезда, то есть горьковская мечта сразу предстала в полном своем воплощении. Да он сам как раз и был одним из редакторов книги, рядом с замначальника ГУЛага Фириным). Когда тридцать шесть писателей, среди коих и славные имена — не только Шкловский, Катаев, Алексей Толстой, но и Зощенко, — проехались по каналу на теплоходе и, восприняв рабский труд заключенных за чудеса перековки, послушно воспроизвели, по словам Солженицына, «человеконенавистнические легенды 30-х годов».

Как бы то ни было, именно представление о художественной литературе как о том, что, хотя вовсе не обязательно создается скопом и хором, но, даже творимое в одиночку, обязано содержать в себе «коллективное сознание», — именно это родило такой феномен советской литературы, как производственный роман.

То есть, скорее, не родило, а сформировало. Деформировало. Сфера производства не могла не привлекать писателей — в России это, к примеру, Мамин-Сибиряк, Боборыкин, Куприн, хотя в нашей словесности даже той поры, когда страна начала резво капитализироваться, люди дела не стали героями своего времени.

Запад — дело другое. Не говоря уж, что и Робинзон Крузо — прообраз именно производственного романа (понимая «производство», в согласии со словарем, как «процесс создания материальных благ, необходимых для существования»), но, если взять время много ближе к нам: Джек Лондон, Эптон Синклер, Теодор Драйзер… И все же в стране победившей — или объявленной — «диктатуры пролетариата», где директивно было предписано поставить в центре литературы «человека труда» (а где этот человек надлежащим образом проявляется, если не в «процессе создания»?), вышеуказанный роман просто не мог не стать центральным прозаическим жанром.

Тот же Эренбург вспоминал свой драматический разговор с Фадеевым, угодившим в ловушку производственного сюжета. Как уже говорилось, роман с выразительным названием Черная металлургия был сталинским личным заказом, переданным Фадееву через Маленкова: «Изобретение в металлургии, которое перевернет все!.. Вы окажете большую помощь партии, если опишете это». И вот «это» оказалось шарлатанством. Эренбург пытается утешить Фадеева: «Измените немного. Пусть они изобретают что-нибудь другое. Ведь вы пишете о людях, а не о металлургии…» — и вызывает приступ фадеевского гнева: «Вы судите по себе! Вы описываете влюбленного инженера, и вам все равно, что он делает на заводе. А мой роман построен на фактах…».

«Зависимость от действительности» — деликатно определил это свойство Фадеева Эренбург, впрочем, однажды и сам явивший эту зависимость в собственном производственном романе День второй (1933). Настолько, что отказался… Ну, нельзя сказать — от самой лучшей, но уж точно от самой характерной своей черты, от стойкого скепсиса, который явственнее всего выявился в романе 1921 года Необычайные похождения Хулио Хуренито и его учеников. И вот является День второй, репортаж о буднях Кузнецкстроя, заслуженно получивший долгожданное официальное одобрение, говорят, быть может, спасшее записному скептику жизнь.

Но если говорить об этой самой «зависимости от действительности», то разве литература, вся скопом, условно и без разбора именуемая реалистической, в принципе не зависит от «первой реальности»? (Как долго убеждало нас литературоведение, будто бы даже являясь ее прямым отражением.) Другое дело, что она лишь ответственна перед действительностью, не больше и не меньше того, — такова ее истинная зависимость, не порабощающая волю художника. В то время как та, которую Эренбург углядел в авторе Черной металлургии, есть отличительная черта социалистического реализма — с его привязкой к четкому идеологическому заданию, с его «жизнью в ее революционном развитии», а если отбросить лицемерную терминологию, — с жизнью, как ее велено видеть. Велено, естественно, властью.

Словом, где, как не в производственном романе, каковой как центральный жанр всегда находился под особым присмотром (не дай Бог исказить светлый образ строителя коммунизма!), и должен был торжествовать директивный соцреалистический принцип? Он и торжествовал, например, в романе Всеволода Анисимовича Кочетова (1912–1973) Журбины (1952), признанном «лучшим произведением о рабочем классе», и тем более в Братьях Ершовых (1958)… Хотя — как сказать? Здесь-то, пожалуй, был как раз перехлест, превышение нормы и полномочий, не случайно вызвавшее неодобрение постоянного кочетовского союзника — газеты Правда.

Проницательный Семен Липкин как-то, отнюдь не в шутку, заметил, что если обычный советский писатель видит действительность, как и положено, глазами партии, то Кочетов смотрит на нее глазами КГБ. Замечание вообще богатое: ведь и впрямь в столь совершенной бюрократической системе не могло не быть подразделений, нуждающихся в особом идеологическом обслуживании. И если романы Кочетова, те же Братья Ершовы или Чего же ты хочешь? (1969), профессионально точно указывали, кого из врагов социалистического отечества надобно «брать» в первую голову, то были и соцреалисты, состоящие на идеологической службе у армии, у ЦК ВЛКСМ, у ВЦСПС и т. д. То есть помимо подотчетности всеобщей и обязательной нормативности была и своя, узко ведомственная дисциплина, свои, локальные — не сверхзадачи, конечно, но спецзадания.

Итак, Братья Ершовы — здесь нормативность соцреализма демонстрировалась со сладострастием стахановца, не только выполняющего, но и перевыполняющего норму (что по советским обычаям похвально лишь в том случае, если перевыполнение, как было и с настоящим Стахановым, заказано сверху). А с другой стороны — Не хлебом единым (1956) Владимира Дмитриевича Дудинцева (1918–1998), этот впечатляющий — по крайней мере впечатливший при появлении книги — образ совбюрократии. Впечатливший настолько, что автор был затоптан рассвирепевшим официозом, тогдашний редактор Нового мира Константин Михайлович Симонов (1915–1979) отрекся от им же напечатанного романа и сам роман надолго стал символом литературного бунта. Но и этот разоблачительный образ, превышающий норму критики уж совсем в недопустимом роде, разве также возник не на основе типично производственного сюжета со всем, что ему полагается? Притом, что в этой победе героя, изобретателя-провинциала Лопаткина, без которой роман, сохранив свою «производственность», потерял бы свою «советскость» (понимай: и надежду на публикацию), не больше логики, чем в торжестве Ивана-дурака в Коньке-Горбунке…

Кочетов и Дудинцев — два полюса, а между полюсами — случаи, даже нередкие, когда талант или хотя бы добросовестность все же брали свое, оставаясь в общепринятых границах. Тогда появлялся роман-хроника Валентина Катаева Время, вперед! (1932), живой при всей своей заданности. Или Цемент (1925) Федора Васильевича Гладкова (1883–1958), напротив, натужно-тяжеловесный, но по крайней мере экстатически замахнувшийся на создание некоей религии труда. Или романы Даниила Александровича Гранина (р. 1918) Искатели (1954) и Иду на грозу (1962), полемически нацеленные против демагогии и бюрократизма в науке и производстве. Или… А что, превосходная повесть Спутники (1946) Веры Федоровны Пановой (1905–1973) — о работе санитарного поезда в годы войны — не является как образцом производственного сюжета, так и примером преодоления его ограниченности? Куда более явным, чем это произошло в ее же талантливых романах Кружилиха (1947) и Времена года (1953).

Скучной добросовестности ради можно упомянуть Гидроцентраль (1931) Мариэтты Сергеевны Шагинян (1888–1982), Кара-Бугаз (1932) Константина Георгиевича Паустовского (1892–1968), Глюкауф (1934) Василия Семеновича Гроссмана (1905–1964), Танкер «Дербент» (1938) Юрия Соломоновича Крымова (1908–1941), Битва в пути (1957) Галины Евгеньевны Николаевой (1911–1963)… К спискам, однако, всегда приходится прибегать от бессилия — в данном случае от бессилия уделить внимание всем, кто в той или иной мере достоин внимания. Но вот заметнейший случай, когда жанр производственного романа в равной степени ограничивает самовыявление художника и дает-таки ему возможность высказать нечто чрезвычайно важное для него. Играет роль многократно испытанной опоры.

Говорим о Русском лесе (1953) Леонида Максимовича Леонова (1899–1994).

Лесопользование — само обозначение народно-хозяйственной, экологической, а в романе и философской проблемы, вполне обиходно-терминологическое в среде специалистов, здесь кажется будто нарочно выдуманным Леоновым: такова стилистическая среда Русского леса да и всей леоновской прозы. Оно — как индивидуальное словообразование того, чьим самобытным слогом одни восхищаются, другие считают манерным. «У него каждая фраза строит глазки», — говорил сосед Леонова по Переделкину Пастернак. Что в любом случае отразилось на судьбе писателя: сами его слог и стиль, культ отделки, провозглашавшийся им самим и воспетый критикой, эта несомненная вроде бы добродетель взыскательного художника, как оказалось, была способна обернуться вполне драматически.

Например, в стремлении к совершенству, как и ради идеологической саморедактуры, Леонов спустя тридцать лет после создания его, как считается, лучшего романа Вор (1927) взялся исправить его. И испортил.

Мастер — первое слово, которое хочется сказать о Леонове. Мастер во всем, на все руки: «…Он умеет делать абажуры, столы, стулья, он лепит из глины портреты, он сделал себе великолепную зажигалку из меди, у него много станков, инструментов, и стоит только посмотреть, как он держит в руках какие-нибудь семена или ягоды, чтобы понять, что он — великий садовод… Это породистый и хорошо организованный человек, до странности лишенный доброты, но хороших кровей…» (Из дневника еще одного соседа, Чуковского).

И — неожиданное признание самого мастера: «Говорит, что не может написать и десятой доли того, что хотелось бы. „А вы думаете, почему я столько души вкладываю в теплицу, в зажигалки? Это торможение. Теплица — мой роман, зажигалка — рассказ“».

Торможение — как разновидность памятного: «…Я / себя / смирял, / становясь / на горло / собственной песне». Торможение — как образ жизни, который ты вынужденно принимаешь. Больше того — как то, что может не отпустить, даже когда ты решился в полной мере высказать то, «что хотелось бы». Горькое доказательство — роман Пирамида (другое название — Мироздание по Дымкову), писавшийся и отделывавшийся долгие-долгие годы и, хотя наконец опубликованный в 1994 году, но — парадокс? — именно по причине маниакальной взыскательности оставшийся в виде полуфабриката.

Задуманный как воплощение религиозных и философских воззрений автора, его отношений с православием и коммунизмом, его размышлений о тирании и порче национальной породы — и т. д., и т. п., - этот необъятный, бесконечный, так и не завершенный роман остался, увы, практически нечитабельным. Невоспринимаемым. Даже восторженный биограф Леонова вынужден заметить: «Текст романа требует комментированного научного издания». То есть, он — что угодно; возможно, шедевр, но только не чтение…

Итак, лесопользование. Вокруг этой «производственной» проблемы в Русском лесе ветвится сюжет и образуется конфликт: лесовода Вихрова, протестующего против неразумных вырубок леса, и «хищника» Грацианского. Конечно, что говорить: лес — еще и метафора; спор о лесе — спор об отношении к жизни, но, возможно, как раз сугубая овеществленность конфликта, его «народно-хозяйственная» материализация сыграли здесь коварную роль.

В конце концов, область чистой философии, даже влияющей на умы и на всю нашу жизнь, — та, где два антипода, отстаивающие свои личные правды, имеют возможность остаться вне подозрения в негодяйстве. Конфликт, предпочтенный Леоновым, такой возможности не дает, и вот Грацианский, чья философия в ином случае могла быть оспорена, отвергнута, да хоть бы и осрамлена, оставшись — все-таки — философией и ничем иным, тут сделан вредителем. Вдобавок, как обнаруживается в финале, имеющим давние связи с дореволюционной охранкой, о чем его заставляет вспомнить человек из враждебного мира империализма, явившийся с требованием новых услуг.

Тема, не новая для Леонова: и в романе 1936 года Дорога на океан, и в пьесе 1938-го Половчанские сады также являлись шпионы и диверсанты, дабы рушить нашу мирную жизнь.

Вот, однако, что любопытней всего. Грацианский — пророк распада, олицетворение социального пессимизма, и сегодня достаточно сказать только это, чтобы, и не читая роман, догадаться: многое, слишком многое из его предсказаний сбылось и сбывается. В частности, как раз то, о чем сам Леонов говорит в апокалиптической Пирамиде. А коли так, вопрос: мог ли автор хоть в чем-то да соглашаться с тем, что пророчил — и напророчил — персонаж, превращенный его авторской волей во вредителя-сексота-шпиона?

Пожалуй, ответ на это можем сыскать опять-таки в дневнике Чуковского: «По поводу пьесы Гроссмана, разруганной в Правде, Леонов говорит: „Гроссман очень неопытен — он должен был свои заветные мысли вложить в уста какому-нибудь идиоту, заведомому болвану. Если бы вздумали придраться, он мог бы сказать: да ведь это говорит идиот!“».

Что это? Цинизм — допустим, что наиболее извинительный, профессиональный? Или въевшийся страх — особенно сильный у того, кто, если не все, то многое понимает куда лучше тех, кто поддерживает свой оптимизм иллюзиями? И не эта ли глубина неверия, множа цинизм, уже не связанный только с профессией, заставляет и в «первой реальности» совершать то, что совершено во «второй» с антиподом Вихрова? То есть — уже наяву искать врагов и вредителей. «Катаев… сказал… будто найдено письмо Леонова к Сталину, где Леонов, хлопоча о своей пьесе Нашествие, заявляет, что он чистокровный русский, между тем как у нас в литературе слишком уж много космополитов, евреев, южан» (тот же Чуковский).

В итоге — внешне наиблагополучная жизнь живого классика, окруженного официальным почетом (в частности, особая привилегия — именоваться «великим русским писателем» без присовокупления «советский»: не подчеркнутая ли «чистокровность» сыграла как раз свою роль?). Ленинская премия за Русский лес. Медаль Героя Социалистического Труда. Звание академика. Понятно, защищенность от критики: «…Если я захочу написать, что Русский лес Леонова плох, этот путь мне будет закрыт» (снова Чуковский). И когда умрет талантливый критик Марк Щеглов, осмелившийся — в хвалебной статье! — высказать некоторое сомнение насчет образа Грацианского, Леонид Максимович многих поразит, отказавшись подписать в числе прочих некролог.

И при всем при том — выморочность литературного существования. Конечно, не такая, как у Шолохова, давно переставшего сочинять, а в неустанной работе над созданием — в точности по Бальзаку — «неведомого шедевра». (У французского классика, напомним, художник в жажде недостижимого совершенства бесконечно накладывает на полотно один красочный слой за другим — до полной неразличимости изображенного.)

«Социалистический реализм с человеческим лицом» — эта формула, применявшаяся и к Леонову, лишь на первый взгляд каламбурная, а на деле получившая терминологический статус, в сущности, есть сочетание несочетаемого. Если «соцреализм» в общеупотребительном смысле, то при чем тут «человеческое лицо»? Если же оно действительно человеческое, при чем «социалистический»?

Даже Андрей Синявский, автор нашумевшей — насколько может нашуметь «самиздат» — статьи Что такое социалистический реализм (1957), приводя определение, данное в уставе Союза советских писателей: «правдивое, исторически-конкретное изображение действительности в ее революционном развитии» (причем правдивость должна сочетаться «с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе социализма»), — даже Синявский находит аналогию, способную очеловечить то, что в принципе было мертворожденным. Упорно сопоставляет советский соцреализм с русским классицизмом XVIII века: «„Осьмнадцатое столетие“ родственно нам идеей государственной целесообразности… Литература XVIII столетия создала положительного героя, во многом похожего на героя нашей литературы… Мы предпочли скромно назваться соц. реалистами, скрыв под этим свое настоящее имя. Но печать классицизма, яркая или мутная, заметна на подавляющем большинстве наших произведений…».

Неверно! Или — верно, но разве лишь в том смысле, в каком коринфские или дорические колонны, присобаченные к зданию районной бани, родственны колоннадам Кваренги, Воронихина, Росси — их Смольному институту, Казанскому собору, Главному штабу. Потому что русский классицизм с самой своей нормативностью был живорожденным — его родила эпоха, когда, по словам Герцена, лучшее, что было в России, само, по собственной воле стремилось идти вместе с властью. Как опальные Фонвизин или Княжнин, тоже одушевленные идеей государствостроительства.

Но разве в СССР не было этого воодушевления? Вспомним не какого-нибудь присяжного холуя, а… Да многое, многих можно вспомнить. Однако в классицизме не было, не могло быть того, чтобы «государственная целесообразность» или «проблема положительного героя» возникали не сами по себе, по велению духа времени, а навязывались административно. Карамзина с его Бедной Лизой — кто был в силах заставить следовать тем же нормам, коим без принуждения следовали тот же Княжнин или Сумароков? У нас же все шло в дело из соображений тактики, выгоды, злободневного расчета: классикой соцреализма были объявлены не только Железный поток и Как закалялась сталь, но и Дело Артамоновых, и Теркин, и Тихий Дон. И «неореалистическая» повесть В окопах Сталинграда (1946) Виктора Платоновича Некрасова (1911–1987), и экспрессионистские поэмы Маяковского. Да захоти Сталин — а такие ли еще бывали у него капризы? — глядишь, туда же определили бы и Мастера и Маргариту. Почему нет, если Один день Ивана Денисовича пытались в пору его появления приписать к «соцреализму сегодня»?

Классицизм родился, прожил свое и умер, побежденный сентиментализмом и романтизмом, чем доказал собственную живорожденность. Соцреализм как идеологическая структура умирать вовсе не собирался — да и как может умереть мертворожденное? С годами его костяк лишь отвердевал и известковался, и даже в Русском лесе — не столько пресловутое «человеческое лицо», сколько искаженность природной авторской физиономии, ярко выраженной и значительной. Искаженность застарелым страхом, согласием и уже привычкой следовать утвержденным стереотипам — вплоть до попытки убедить себя самого, что в советской стране мировоззренческий спор можно решить, объявив оппонента агентом мирового империализма.

Словом, именно Русский лес — истинная классика соцреализма. Именно Русский лес — а не невнятная Пирамида — пик и итог творческой эволюции Леонида Леонова, ее наиболее законченный результат. У его младшего современника Юрия Трифонова, которого, впрочем, долгожитель Леонов пережил на целых тринадцать лет, соцреализм — уж там с «лицом» или без оного — был, напротив, отправной точкой.

Сегодня трудно представить, что трифоновский дебют, повесть Студенты (1950), имел громовой успех. Не только Сталинская премия, вероятно, выручившая Трифонова задним числом, когда, уже после ее вручения, выяснилось, что он утаил «порочащий факт биографии», расстрелянного отца, но и — читательское признание, диспуты, снисходительное одобрение мастеров: «Катаев сказал, что в два счета сделал бы из меня Ильфа и Петрова». Как видно, подкупал робко прорезавшийся, но все же талант, узнаваемые черточки быта; возможно и то самое «человеческое лицо»? Но это как раз сомнительно: повесть полностью отвечала требованиям, нагляднейшим образом воплощенным в искусстве соответственно наглядном, зримом — в кинофильмах 40-50-х годов, где молодой положительный герой даже внешне, как правило, широколик, широкоскул, простоват, а то и туповат. Лишь бы не выделился из коллектива. Смешно сказать, но понадобился 1956 год, XX съезд, «оттепель», чтобы, скажем, красавец-актер Лановой получил роль Павки Корчагина, — дебютировал же он ролью «паршивого интеллигента», юноши нерядового, талантливого, по этой причине обреченного на обвинение в зазнайстве и лишь в финале становившегося на путь перековки. В точности как Сергей Палавин из Студентов, одаренный эгоист, карьерист, к тому ж бросивший беременную возлюбленную, — полный контраст положительному середняку Вадиму Белову.

К чести Трифонова, за «соцреалистическими» Студентами последовал его жестокий творческий кризис, не нашедший выхода и в производственном романе Утоление жажды (1962), в котором «человеческое лицо» попыталось предстать как отражение «антикультового» XX съезда. Трифонов настоящий начался лишь семью годами позже, повестью Обмен, где тема борьбы за «жилплощадь», столь обычной для нашего быта, правда, еще имела черты антимещанского пафоса — любимого пафоса советской литературы. Тем более что «мещанам» были прямолинейно противопоставлены интеллигенты с революционными корнями. Но уже здесь сама по себе жизнь, смысл которой может свестись к «улучшению бытовых условий», а критерий нравственной устойчивости поверяется той ценой, которой оплачено «улучшение», предстает фантомной подменой всего истинно сущего. Псевдожизнью, исследованию странных законов которой Трифонов и посвятил свои лучшие вещи.

Удивительно: он, интеллигент по воспитавшей его среде и по самосознанию, ни с кем так не жесток, как с ему подобными. Впрочем, не зря и самый интеллигентный из российских интеллигентов, попросту воплощение этого типа, Чехов, весьма повлиявший на Трифонова, именно он имел потребность и право, к примеру, писать: «Я не верю в нашу интеллигенцию, лицемерную, фальшивую, истеричную, невоспитанную, ленивую…». Спрос с тех, кто обладает сознанием и обязан внедрять его в общество, велик, и вот мало того, что Геннадий Сергеевич, герой повести Предварительные итоги (1970), никого не ненавидит так, как Гартвига («Тип: средний интеллигент конца шестидесятых годов. Род: литературный пролетарий»). Ненавидит за все подчеркнуто интеллигентское: не только за цинизм и вызывающую самодостаточность, но и за эксцентричность, за интерес к тому, чем интересоваться покуда не общепринято, включая «белибердяевщину». Да, мало того. Несомненно, что неприязнь Геннадия Сергеевича, халтурящего на почве стихотворного перевода, то есть литератора низшего разряда, разделяет и сам автор.

Но мало и этого. Кажется, не будь самоцензуры, в данном случае либеральной, не будь опасения, не дай Бог, уподобиться одиозным охранителям кочетовского типа, Трифонов мог бы вместо легального полудиссидента Гартвига вывести диссидента подлинного, политического. Настолько он подозрителен к общественной суете, к преобладанию внешнего над внутренним, от чего бежит герой Долгого прощания (1971) драматург Ребров. Чей бег, впрочем, как оказалось, совершался по замкнутому кругу.

Лишь героя-протагониста, историка Сергея (Другая жизнь, 1975), — протагониста хотя бы и в том смысле, что тот ищет ответы на мучащие его вопросы в XIX веке, как Трифонов там же искал их в повести Нетерпение (1973), — он щадит, не дав ему деградировать. Щадит своеобразно, награждая уходом из мира, смертью, — как тот же Чехов спас милого ему Тузенбаха, которого неминуемо ожидало погружение в пошлый быт.

В сущности, путь Трифонова — путь не столько обретений, сколько отказов. От «старых большевиков» как критерия нравственной стойкости (в Другой жизни мать Сергея, ощущающая себя «делательницей истории», категорична, тупа, безжалостна). От «мещан» как объекта огульного осуждения. От столь же огульного культа интеллигенции, впрочем, коснувшегося не самого Трифонова, а его среды. Впечатление таково, будто Трифонов, находясь в неоконченном — к несчастью, оборванном ранней смертью — процессе внутреннего освобождения, ушел накануне создания чего-то самого главного для него. Да, роман Дом на набережной (1976) оказался, по словам критика Натальи Ивановой, «самой социальной его вещью». Да, Старик (1978) также отмечен острым анализом общественного перерождения. Но, кажется, скорее в романе Время и место (1980), где герой — писатель Антипов, в романе зыбком, не вполне получившемся, может, и вовсе не получившемся, произошел еще один из отказов, вероятно, самый перспективный для Трифонова.

Зависимость человека от социальной жизни, неизбежная и оттого чересчур очевидная, чтобы быть для литературы главным предметом исследования (а уникальность советского строя, толкая честных писателей к обличительности, тем самым подчас ограничивала, сужала область художественного постижения), — эта зависимость здесь отходит на задний план, уступая место размышлениям на «вечные темы». (Так называется один из трифоновских рассказов — о том, как в «прогрессивном» журнале брезгливо отвергли его рукопись именно по обвинению в причастности к означенным темам.) На темы «абстрактно-гуманистические», как выражалась уже официальная критика. Не случайно Антипову вспоминается певец «частной жизни» Василий Розанов: «Частная жизнь Розанова была бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни был сокрушен ураганом — частная жизнь не защитила».

Да она и не способна защитить от таких ураганов, но все-таки в ней обретаешь мудрость, высоту, если не всепрощения, то всесочувствия, к которой пробилась — ценой утраты Сергея, любимого мужа — героиня Другой жизни Ольга Васильевна: «Всякое прикосновение — боль, а жизнь состоит из прикосновений, потому что тысячи нитей, и каждая выдирается из живого, из раны»…

Итак, вот схема творческого пути Леонида Леонова (естественно, упрощенная, как полагается схеме): от ранних вещей, созданных под влиянием Лескова и Ремизова, к добросовестному овладению жанром советского производственного романа (вершина — Русский лес); эта чрезмерная добросовестность, может быть, и истощила художественную силу настолько, что роман Пирамида… Впрочем, смотри выше.

Напротив, эволюция Трифонова, отрясшего прах Студентов, не раз заявлявшего, что стыдится своего дебюта, шла в направлении обратном, и раскрепощение проходило трудно, так что он лишь к финалу своей судьбы освободился от цепких тенет «советскости» — понимаемой не политически, а как привязка к злобе дня или хотя бы века. Как в диалоге, записанном Сергеем Довлатовым: «— …Какой-то советский. (О знакомом писателе. — Ст. Р.) — То есть, как это советский? Вы ошибаетесь! — Ну, антисоветский. Какая разница».

Есть, однако, случай раскрепощения столь стремительно-полного, что впору говорить о чуде.

Литературоведы Наум Лейдерман и Марк Липовецкий не остановились перед тем, чтобы применить формулу «соцреализм с человеческим лицом» к роману Василия Гроссмана Жизнь и судьба (1960). Больше того. «Как художник, Гроссман в Жизни и судьбе верен соцреалистической эстетике: он строит эпос на фундаменте соцреалистического панорамного романа с огромным количеством действующих лиц, живущих и умирающих в разных частях земли. …Организующим центром такой структуры становится всевластный голос автора… и близких ему „рупорных“ персонажей… которые выстраивают идеологическую конструкцию, иллюстрируемую судьбами всех действующих лиц романа».

Не возникни в начале периода имя Гроссмана, почему б не решить: речь о Войне и мире, о «рупорном» Пьере Безухове? Или Толстой — соцреалист в каноническом, советском значении слова?

История Жизни и судьбы известна и драматична. Когда роман был закончен и автор принял решение передать его в журнал Знамя, редактору и прозаику-сервилисту Вадиму Михайловичу Кожевникову (1909–1984), рукопись прочел друг Гроссмана Липкин, восхитившись и осознав: «нет никакой надежды, что роман будет опубликован. Я умолял Гроссмана не отдавать роман Кожевникову, облик которого был всем литераторам достаточно известен. На лице Гроссмана появилось ставшее мне знакомым злое выражение. „Что же, — спросил он, — ты считаешь, что, когда они прочтут роман, меня посадят?“ — „Есть такая опасность“, — сказал я. „И нет возможности напечатать, даже оскопив книгу?“ — „Нет такой возможности. Не то что Кожевников — Твардовский не напечатает, но ему показать можно, он не только талант, но и порядочный человек“. Гроссман взглянул на меня с гневом, губы его дрожали…

…Наконец Гроссман, астматически дыша, спросил: „Ты отметил места, которые предлагаешь выбросить?“… Наиболее опасных мест я отобрал немного — все в романе было опасным… Помню, что посоветовал выбросить всю сцену Лисса с Мостовским, где гестаповец говорит старому большевику: „Когда мы смотрим в лицо друг друга, мы смотрим в зеркало… Наша победа — это ваша победа“».

Причиной, заставившей Гроссмана, вопреки совету, отдать роман именно в Знамя, было, помимо ссоры с Твардовским, то, что им, говорит Липкин, «овладела странная мысль, будто наши писатели-редакторы, считавшиеся прогрессивными, трусливей казенных ретроградов. У последних, мол, есть и сила, и размах, и смелость бандитов».

Мысль, к слову сказать, не то чтобы странная, а — запоздалая. Это прежде продажный Булгарин мог сохранить бумаги, доверенные ему Рылеевым накануне ареста. Запроданный соцреалист так поступить не мог, и Кожевников сообщил «куда надо». Роман арестовали — все машинописные экземпляры, черновики, предварительные наброски; к счастью, «органы» не подозревали, что их действия не были неожиданными. Один экземпляр надежно укрыл Липкин, правленый черновик спрятал еще один друг Гроссмана.

То, что карательные меры оказались чрезвычайными, не было случайностью.

Когда, уже долгое время спустя после смерти Гроссмана, и в могилу, скорее всего, сведенного арестом романа, в 1989 году Жизнь и судьбу опубликуют на родине, в журнале Октябрь, критик Диана Тевекелян скажет: «Мы читаем роман так, будто он написан сегодня». И: «Роман Василия Гроссмана пришел к нам все-таки вовремя».

Мысль, толкающая к дальнейшим размышлениям: не то же ли самое мы говорили, когда в 1966–1967 годах журнал Москва напечатал, пусть изувечивши текст, Мастера и Маргариту? И — что было бы, если бы Жизнь и судьба каким-то чудом явилась тогда, когда роман был написан. Наконец, что очень важно: вот доказательство фантомности самого по себе понятия «литературный процесс». Можно ль о нем всерьез говорить, когда он так управляем? Когда одни книги, способные изменить картину словесности и даже сознание современников, насильственно изымаются, а на вакансию властителей дум назначаются те, кто того уж никак не достоин (и, что обидно, будучи выдвинуты, худо-бедно, эту роль исполняют. Заставляя к себе в этой роли привыкнуть.)

Меж тем так и есть: роман Жизнь и судьба «пришел к нам все-таки вовремя», даже если иметь в виду не 1989-й, а 1970-й, когда он был напечатан в Германии и лишь отдельные экземпляры проникли на родину автора. Явление столь запоздавшей книги в самом деле характеризует то время, которое дало ей возможность явиться и заодно выдержать — или не выдержать, что случается, — тест на свою долговечность. На способность перерасти стадию злободневности.

Жизнь и судьба была задумана как вторая книга дилогии. История первой части, За правое дело (1952), тоже по-своему драматична, но и по-советски обыкновенна: это судьба многих книг. Роман, посвященный Сталинградской битве, Гроссман пытался втиснуть в подцензурные рамки — и когда писал его, и когда подчинялся требованиям редколлегии Нового мира и главного редактора Твардовского: прежде всего — вписать главу о Сталине и почистить рукопись за счет персонажей-евреев.

Поправки не уберегли роман от травли. В Правде появилась статья профессионального погромщика, прозаика Михаила Семеновича Бубеннова (1909–1983), пребывавшего в положении доверенного сталинского лица. Начались поношения на собраниях: кто не прощал жестокой военной правды, кто — самой по себе талантливости, кто — инородческой фамилии автора. Стал близкой реальностью и арест. Выручила кончина вождя; роман, по инерции продолжавший уничтожаться, сперва даже истерически взвинченно, все же не только пошел в печать отдельным изданием, но и вызвал у наиболее совестливых гонителей, например, у Фадеева, приступы покаяния. Вот тогда Гроссман и принялся за вторую часть (совершив в этом смысле ошибку, ибо, будучи слишком привязан к персонажам и фабульным линиям первой, утяжелил Жизнь и судьбу), которая сама обретет жизнь и судьбу, уже необыкновенные — даже по самым абсурдным советским меркам.

Ценя За правое дело, по крайней мере лучшие главы о народной, солдатской войне, все же трудно представить, каким чудом на протяжении совсем немногих лет произошло такое превращение Гроссмана.

Ныне — только лишь ныне — уже почти забавно, что расстояние, которое книга вторая проделала по отношению к первой (да, замученной, оклеветанной, но все-таки изданной при советской власти и уместившейся в пределах советской литературы), когда-то мерили мерой хронологической. Сперва секретари Союза писателей во главе с дважды Героем Социалистического Труда Георгием Мокеевичем Марковым (1911–1991) заявили Гроссману, что вредоносный роман, если и будет когда-нибудь издан, то не раньше, чем лет через двести-триста. И тот же срок был отведен для гипотетической публикации партийным идеологом номер один Михаилом Андреевичем Сусловым. Что ж, хвала их чуткости к несовместимости Жизни и судьбы с олицетворяемой ими советской реальностью.

(Двести, триста… Любопытно, что уже не Марков и Суслов, а Эренбург, как вспоминает Борис Абрамович Слуцкий (1919–1986), сказал ему о его стихах, которые чтил: «— Ну, это будет напечатано через двести лет. — Именно так и сказал: через двести лет, а не лет через двести. А ведь был он человек точного ума, в политике разбирался…»)

Такова была вера в крепость советской власти и в неисправимость ее литературного вкуса.

Главный гроссмановский роман — книга совершенно свободная (оговоримся: не совсем в смысле стиля, зависимого от эпической манеры Толстого). Дело даже не в сценах, подобных той, которую Липкин уговорил друга снять перед показом рукописи Кожевникову: «Наша победа — это ваша победа». Не в зеркальном сходстве фашизма и коммунизма и подобных прозрениях-формулировках: они, сперва являясь как ошеломляющие открытия, обычно становятся — должны становиться — банальными истинами. К счастью для людей и для человечества, даже если первооткрывателям такое бывает обидно.

Неумершая сила романа — именно в свободе. В свободе не от страха перед гневом властей (это само собою), не от иллюзий сугубо советского человека (их-то могла повыбить сама по себе травля), но от той ограниченности, которая кажется неизбежной для любого обитателя любой конкретной эпохи. Война, Холокост, сталинская репрессивная мясорубка да и то же разительное сходство двух тоталитарных систем — все это мало того, что сильно написано. Тут — свойство истинно великой литературы — осмысление событий и судеб с высоты идеала, выстраданного всей историей человечества.

Андрей Платонов, друг Гроссмана и его любимый прозаик, любил повторять запавшие ему в душу слова: «Хана — и перестал существовать» (из воспоминаний того же Липкина). Это осколок фразы из романа За правое дело — о гибели фронтового шофера: «Возник нарастающий вой бомбы, он прижал голову к баранке, ощущая всем телом конец жизни, с ужасной тоской подумал: „Хана“ — и перестал существовать».

Как в одном слове сказывается писатель! Не написано же: «и погиб». Прекращение существования — так трагически, философски в романе За правое дело воспринята смерть на войне. Единичная, единственная, сколькими бы миллионами эти смерти ни исчислялись. Как единично, индивидуально пробуждение свободы, главное, что следует вычленить из романа Жизнь и судьба; то, что так вытравлялось из сознания советского человека: «Единица! / Кому она нужна?!».

«Чего вы хотите?» — спрашивает батальонный комиссар Крымов, посланный командованием с партийной ревизией в «дом Грекова» (прообраз — «дом Павлова», легенда Сталинграда). На островок сопротивления, с четырех сторон обложенный немцами и уже по причине отрыва от «Большой земли» подозреваемый в анархизме и партизанщине: «Не воинское подразделение, а какая-то Парижская коммуна». А «управдом» Греков отвечает Крымову — особо отмечено: «весело»:

«— Свободы хочу, за нее и воюю.

— Мы все ее хотим.

— Бросьте, — махнул рукой Греков. — На кой она вам? Вам бы только с немцами справиться.

— Не шутите, товарищ Греков, — сказал Крымов. — Почему вы не пресекаете неверные политические высказывания некоторых бойцов? А? При вашем авторитете вы это можете не хуже всякого комиссара сделать. …Вот этот, что высказался насчет колхозов. Зачем вы его поддержали?

— …Насчет колхозов, что ж тут такого? Действительно, не любят их, вы это не хуже меня знаете.

— Вы что ж, Греков, задумали менять ход истории?

— А уж вы-то все на старые рельсы хотите вернуть?

— Что это „все“?

— Все. Всеобщую принудиловку.

„Все ясно, — подумал Крымов. — Гомеопатией заниматься не буду. Хирургическим ножом сработаю. Политически горбатых не распрямляют уговорами“.

Греков неожиданно сказал:

— Глаза у вас хорошие. Тоскуете вы».

«Наверно, вы не дрогнете, / Сметая человека. / Что ж, мученики догмата, / Вы тоже — жертвы века» (Борис Пастернак, поэма Лейтенант Шмидт, 1927). Жертва и Крымов, честный по-своему человек, который пишет донос на Грекова, — и уж тут не Грацианский, обличенный Леоновым старосоветским способом, когда чья-нибудь чуждость объясняется просто: или человек «раньшего времени», или шпион, завербованный заграницей. В этот момент Крымов ужасен, но тоска, замеченная в его глазах Грековым, который раскрепощен войной и умудрен приближающейся гибелью, — тоска жертвы, даром что она может уговорить себя сыграть палаческую роль во имя обесчеловечивающей идеи. Над Крымовым, в нем самом — тоска несвободы, ставшей столь очевидной рядом с Грековым, отравившей его жизнь и сознание еще до того, как несвобода явит себя в примитивно-буквальном виде — в обличии особиста, который врежет ему, арестованному, кулаком по морде. Гроссман опять будет стилистически точен — «по морде», не по лицу: здесь уже область и власть вульгарной карательной силы…

Собственно, в Жизни и судьбе Гроссман сделал тот решающий шаг, который оказался доступен немногим: от состояния и самосознания советского писателя (хорошего, честного, но находящегося именно в этой системе координат) к состоянию и самосознанию русского писателя советской эпохи.