Советская литература: Побежденные победители

Сыновья и пасынки

В 1956 году Илья Эренбург, рассказав в Литгазете о никому не известном Слуцком, прибавил с уверенной обнадеженностью: «Хорошо, что пришло время стихов». И три последних слова, как девиз, оказались подхвачены сборником День поэзии, может быть, больше, чем что-то другое, сказавшим о той поре небывалых надежд… Хотя — не совсем так. В том же году, взбудоражив общественность, дважды явилась на свет Литературная Москва, «литературно-художественный сборник московских писателей»; на этом, однако, издание было запрещено.

Пятью годами позже группа писателей во главе с Паустовским, надеясь использовать провинциальные выгоды — удаленность от столиц как фасада или витрины господствующей идеологии, — издает сборник Тарусские страницы, где состав авторов по тем временам демонстративен в смысле оппозиционности, по крайней мере эстетической: Цветаева, Заболоцкий, Самойлов, Слуцкий, Владимир Корнилов, Коржавин, Трифонов, Казаков. Плюс Будь здоров, школяр, первая проза Окуджавы, первая же повесть Владимира Емельяновича Максимова (1930–1995) Мы обживаем землю, начало повести Бориса Исааковича Балтера (1919–1974) До свидания, мальчики. (Названная строкой из песни Окуджавы, эта повесть полностью выйдет в журнале Юность, мгновенно прославит автора, но, к сожалению, останется его единственным произведением такого уровня.)

Но и это дело было закрыто — с репрессиями по отношению к калужским издателям, которые доверились московским смутьянам. Не помогла и защитная демагогия предисловия к сборнику: мол, «величавая картина построения коммунизма, открытая перед человечеством новой программой КПСС, заставляет советского человека заново оглядеть культурные богатства своей страны»…

Но то, что «пришло время стихов», как будто подтверждалось со всей очевидностью. Не только демократически-элитарный зал Политехнического музея, со времен Маяковского — легенда и символ прямого общения поэтов с аудиторией, но и гладиаторская арена Лужников, эта гигантская чаша, до краев наполнялась пришедшими услышать Евтушенко, Ахмадулину, Вознесенского, Окуджаву.

То было, казалось бы, истинное торжество поэзии, но оговорка «казалось бы» не случайна.

Да, стремительно разрастался круг читателей поэзии, что убедительно выражалось в росте поэтических тиражей. Но, с другой стороны, расширение круга было отчасти мнимым: судя по тем же бушующим Лужникам, расширялся прежде всего круг слушателей, даже — зрителей, потому что далеко не всякий, с бою бравший билет на очередное поэтическое ристалище, оказывался способен остаться наедине с книгой кого-либо из кумиров. Не говоря о книге, допустим, Ахматовой.

«Время стихов» пробудило к жизни яркие, подчас и реальные, истинные поэтические имена; оно возвратило ряд имен, вытравленных из истории словесности; дало всплеск живейшего, благодарнейшего интереса к поэзии, — но дало и искаженное о ней представление. Поэты — говорим, разумеется, не обо всех — поддавались соблазну расстаться со своим преимуществом, со своим первородством, отличающим их от актерского цеха, а именно — с независимостью от непосредственной реакции публики. С надеждой (вовсе не такой смешной, как ее привыкли изображать), что, оставшись непонятыми в сиюминутности, они могут быть поняты через годы и годы. (Судьба Мандельштама, Цветаевой, да и Тютчева, Баратынского.) А читатели — также, по счастью, не все — привыкали думать, будто смелая мысль либо обличение общественных язв, будучи зарифмованы, тем самым уже становятся поэзией.

Собственно, и в этом — имеем в виду подобные читательско-слушательские предпочтения — еще нет ничего дурного. О чем яснее всего говорит громовой успех артиста-певца Владимира Семеновича Высоцкого (1938–1980), который воспринимается «с голоса» и имеет лишь косвенное отношение к собственно поэзии как, говоря попросту, к тому, что нужно или хотя бы можно читать (как Галича, Окуджаву). Сами намеренные длинноты иных песен Высоцкого, нагнетание эмоций — все это должно «заводить» слушателей, именно их, причем роль энергетического завода играет уникальная манера исполнения, — и разве не так же в меру своих сил действуют поп-певцы, бесконечно повторяющие один и тот же куплет?

Да Высоцкий, недаром одинаково нравящийся как интеллигенции, так и презираемой ею «жлобской» публике, как раз и есть блистательный образец поп-искусства, его вершина. В признании чего нет ни малейшего уничижения; в этом смысле Высоцкого можно поставить рядом еще с одним народным любимцем, Михаилом Михайловичем Жванецким (р. 1934), одареннейшим литератором, тем не менее не существующим — или существующим только условно — вне эстрады. И если Ахматова имела резон сказать, имея в виду эстрадный успех Евтушенко, Вознесенского или Ахмадулиной: ничего удивительного, просто это — другая профессия, то по отношению к Высоцкому подобное никак не должно выглядеть упреком. Да, другая, только и всего.

Сама по себе формула: «Поэт в России больше, чем поэт», исторически совершенно справедливая, означала и пиетет, традиционно питавшийся к стихотворцам, и опасность, что «больше» превратится во «вместо». Да и превращалось множество раз — когда слабенький Надсон затмил Тютчева для читателя, не внявшего пушкинской заповеди, выпаленной в полемике с Жуковским: «Ты спрашиваешь, какая цель у Цыганов? вот на! Цель поэзии — поэзия…». Или когда Некрасов был интересен публике не потрясающим Власом, но дидактическими Размышлениями у парадного подъезда. Что в совокупности не проходит даром ни для читателей, ни для поэтов, и не зря автор справедливо-опасной формулы рифмой для слова «эстрада» в одноименном стихотворении сделал — «растрату». «Эстрада, ты давала мне размах, / но отбирала таинство оттенков. / …Я научился вмазывать, врезать, / но разучился тихо прикасаться».

Все это заразительно, проникая в гены даже идущих следом, кто, по обычаю всех наследующих, заявляет о непричастности к предшественникам и тем более к их ошибкам. И когда вопреки и назло «эстрадным» поэтам начнут пропагандировать творчество представителя «тихой» поэзии Николая Михайловича Рубцова (1936–1971), то это будет сопровождаться напором, соприродным как раз эстрадному. Хотя Рубцов — не «новый Есенин», как и не «Смердяков русской поэзии» (писали о нем, опять же в жаре полемики, и этакое, подтверждая обоснованность клички строчками, в самом деле свидетельствующими о катастрофической нехватке культуры). Он, рано погибший, задушенный собственной женой, которая не стерпела его пьяных унижений, и до того успевший-таки подрастратить природное нежное дарование, остался автором стихотворений, пленяющих естественностью. Немногих, отчего именно их обычно и цитируют, вознося поэту хвалу (заслуженную): «В горнице моей светло. / Это от ночной звезды. / Матушка возьмет ведро, / Молча принесет воды». Или: «Тихая моя родина! / Ивы, река, соловьи… / Мать моя здесь похоронена / В детские годы мои. / — Где тут погост? Вы не видели? / Сам я найти не могу. — / Тихо ответили жители: / — Это на том берегу».

А уж когда ненавистники «эстрады» примутся как контраргумент выдвигать даровитого Юрия Поликарповича Кузнецова (1941–2003), вообще обнаружится следующее.

Мало того, что демонстративно явленное им, допустим, намерение склонить голову перед воплощением злодейства, детоубийцей леди Макбет («За то, что вам гореть в огне / На том и этом свете, / Поцеловать позвольте мне / Вам эти руки, леди») или многих шокировавшая строка «Я пил из черепа отца…» слишком напоминают приемы эпатажа, многократно испытанные, например, Вознесенским. Эпатаж несомненен, но важно и то, ради чего хотят этак привлечь наше внимание.

«Я пил из черепа отца…». В конце концов, и Пушкин в весело-кощунственном Послании Дельвигу советовал другу превратить череп давнего предка в винную чашу. Дело, однако, в том, что следует у Кузнецова после первой, шокирующей строки: «…За правду на земле, / За сказку русского лица / И верный путь во мгле. / Вставали солнце и луна / И чокались со мной. / И повторял я имена, / Забытые землей». И возникает желание проделать нехитрый эксперимент, заменив первую строчку — хотя бы, к примеру, так: «Я пил из пьяного корца…». Замена, конечно, сомнительная, но разве не сомнителен и весь строй стихотворения, держащийся на одной-единственной эпатажной строчке и в остальном представляющий набор тривиальностей?

Здесь властен закон не поэзии, а шоу-бизнеса, где весь смысл — самоутвердиться путем отторжения всех конкурентов. Буквально: «Звать меня Кузнецов. Я один. / Остальные — обман и подделка…».

«Эстрадной» поэзии 50-60-х такое не снилось, и один из самых эпатажно-самоутверждающихся ее поэтов, Андрей Вознесенский, просил у небес не более, чем: «…Пошли мне, Господь, второго, / чтоб вытянул петь со мной!». В сущности, скромно вторя мольбе Маяковского: «…Пусть / только / время / скорей родит / такого, как я, / быстроногого».

Так или иначе, законы эстрады, лестно воспринимаемой как трибуна, действительно жестки, и сегодня непросто представить себе, что ранний Евгений Евтушенко, эта, можно сказать, наиболее характерная, «знаковая» фигура поколения, начинал — если отбросить период робко-наглого ученичества — как поэт безотчетной пронзительности, недоумения, растерянности: «Наделили меня богатством. / Не сказали, что делать с ним». «А если ничего собой не значу, / то отчего же мучаюсь и плачу?!». «Обидели. Беспомощно мне, стыдно». «Мама, не пой ради Бога! / Мама, не мучай меня!». «Со мною вот что происходит: / ко мне мой старый друг не ходит…». Сам Бабий Яр, справедливо расцененный в свое время (1961) как «акт гражданского мужества» и вызвавший ярость антисемитов, — это тоже плач, вопль, ежели и подпорченный в качестве такового, то именно чрезмерным сознанием значимости оного «акта».

При этом: «Я целе- и нецелесообразный… / Границы мне мешают… Мне неловко / не знать Буэнос-Айреса, Нью-Йорка». В дальнейшем, как известно, перестанут мешать, обрушится — как результат путешествий — лавина «заграничных» стихов, а заграница, как экзотическая декорация, заставляла и позы принимать подстать антуражу, вызывая на роль полномочного представителя собственного государства. Правда, все же не на роль глашатая идей коммунизма, чем на долгие годы сделал себя Роберт Иванович Рождественский (1932–1994), который ради этого пожертвовал лирико-ироническим складом своего дарования. Снова явив его лишь в трагической ситуации, после тяжкой болезни и в предчувствии скорой смерти: «Тихо летят паутинные нити. / Солнце горит на оконном стекле… / Что-то я сделал не так? / Извините: / жил я впервые / на этой Земле. / Я ее только теперь ощущаю. / К ней припадаю. / И ею клянусь. / И по-другому прожить обещаю, / если вернусь… / Но ведь я / не вернусь»…

Нет. В «первой реальности» Евтушенко бывал крепко ругаем властями, дерзил им, а в позорном для СССР 1968 году сочинил стихи протеста против ввода советских войск в Чехословакию: «Танки идут по Праге… / танки идут по правде…»; в реальности «второй», в творчестве, также натворил немало, властями не одобряемого, а все ж и над ним соблазнительно реяла тень «Владим Владимыча», отстаивающего за рубежом нашу «собственную гордость».

«Я целе- и нецелесообразный…» — это самоутверждающийся крик экстраверта, хотя по своей изначальной природе Евтушенко — показательный интроверт: «Как стыдно одному ходить в кинотеатры / без друга, без подруги, без жены… / Жевать, краснея, в уголке пирожное, / как будто что-то в этом есть порочное…». Даже его тяга к лиро-эпическим конструкциям вроде поэмы 1964 года Братская ГЭС, тяга к скоплению энтузиастов, создающему для поэта иллюзию, будто оно-то и есть народ, может быть, тоже от «комплексов»? От сознания одиночества? От тщательно скрываемой — и по-своему трогательной — неуверенности в себе?

Это, отметим, при бойцовских качествах и полководческих амбициях Евтушенко, которые были востребованы общей драмой существования и выживания поэзии в условиях, для того мало пригодных. Только Евгений Винокуров, к примеру, по российской привычке становиться оптимистом от отчаяния говорил: настоящего художника цензура загоняет вовнутрь. Булат Окуджава с игровой легкостью называл свои стихи, изображающие безответственность наемника («А если что не так, не наше дело, / как говорится, родина велела…») Песенкой американского солдата, при общей любви к нему вызывая этим не нарекания, а понимающую усмешку. Евтушенко с цензурой играл в перегонки, заигрываясь, как бывает с азартными игроками. Обыгрывал ли?

«Поэзия — не мирная молельня. / Поэзия — жестокая война. / В ней есть свои, обманные маневры. / Война — она войною быть должна». Словом: «Поэт, как ясновидящий Кутузов, / он отступает, чтобы наступать». Потому, обращаясь к власти, замаскированной под некоего председателя рыболовецкой артели, Евтушенко уговаривал его (ее!) вести свой жестокий лов хотя бы по правилам, им же (ею же!) установленным. По крайности не заужать ячеек рыболовной сети: «Старые рыбы впутались — выпутаться не могут, / но молодь запуталась тоже — зачем же ты губишь молодь?.. /…Пусть подурачится молодь, прежде чем стать закуской».

К слову: впоследствии «молодь», как сумеет, отплатит стареющему поэту за заботу о ней, вырвав у него крик отчаяния: «И вдруг я оказался в прошлом / со всей эпохою своей. / Я молодым шакалам брошен, / как черносотенцам еврей».

Итак, можно ли говорить, что и государственная поступь, имитировавшаяся Евгением Евтушенко, и его неотступная тяга к эпосу, мало свойственная характеру его дарования, — от неуверенности? От сознания собственного одиночества?

Может быть, да. Может быть, нет. Во всяком случае очевидно то, что, выражаясь условно, советский неореализм 50-60-х годов, этот, без сомнения, преобладавший стиль литературы, театра, кино, — если, конечно, говорить о наиболее талантливом эстетически и достойном этически, — пришелся по руке и по душе Евтушенко. Даже нашел в нем своего идеально чуткого воплотителя. Вот его типажи — продавщица галстуков, Муська с конфетной фабрики, дикторши телевидения, по-мужски пьющие дешевый коньяк, крановщица Верочка-вербочка… Только, если не избегать аналогии с итальянским кино, которое, собственно, и есть само по себе синоним понятия «неореализм», Евтушенко, скорее, в родстве не с Похитителями велосипедов, тем паче не с нарочито жестоким пазолиниевским Аккатоне, а с сентиментальными Двумя грошами надежды.

Евтушенко был — и остался — сентиментален, как Диккенс. Слезлив, как Некрасов. Величие этих теней пусть не смущает, ибо и слезливость и сентиментальность свидетельствуют не о степени гениальности, а о свойствах натур. Но вообще всякий преобладающий стиль на то и преобладает, выражая, как считается, дух самой эпохи, дабы подчинять себе, подминать под себя и тех, кто ему не вполне соответствует.

Так не был воспринят, да попросту принят ярчайший литературный талант (литературный — это не всегда совпадает даже с самым истинным даром театрального драматурга) Александра Валентиновича Вампилова (1937–1972). При всей сомнительности символики подобного рода сама его ранняя, трагическая гибель: утонул в Байкале, когда перевернулась лодка, и его напарник, взывавший о помощи, был спасен, но «гордый Вампилов молчал, и в ледяной воде разорвалось сердце» (из Дневника Юрия Нагибина), — сама случайная смерть от неслучайной гордости кажется закономерной.

Его не приняла не только партийно-театральная цензура, — уж это-то общая судьба Александра Моисеевича Володина (1919–2001), Леонида Генриховича Зорина (р. 1924), Михаила Михайловича Рощина (р. 1933), чьи пьесы, случалось, или вовсе не пускались на сцену, или, как знак начальственной снисходительности, разрешались для постановки одному-единственному театру. А Вампилов не был принят и понят именно стилем, господствующим в «прогрессивной» части словесности и театра. Решимся даже спросить: да и сам он — верно ли воспринимал себя же самого? (Что не уничижение для художника; возможно, наоборот, — комплимент.)

«Это я, понимаете?! Зарубежные писатели писали о „потерянном поколении“. А разве в нас не произошло потерь?». Так Вампилов роднил себя с опустошенным героем своей, по общему мнению, самой значительной пьесы Утиная охота (1967). Но привязка характера к определенному поколению, к определенному отрезку времени, сама по себе неоспоримая, как справка о месте и годе рождения, сдается, ограничивает понимание самой сути Зилова. И, быть может, «зиловщины».

«Лишний человек» — стали говорить о Зилове. «Самый свободный во всей пьесе». Что ж, пожалуй, и так — ровно настолько, насколько излишня и свободна пустота.

Более чем понятно, почему Зилова начали воспринимать — а когда наступила пора помягчения к жесткой вампиловской драматургии, то и играть — сочувственно. Как того, кто «потерялся, разочаровался». Еще бы, если сам автор криком кричит: «Это я!..». Иные, как литературоведы Наум Лейдерман и Марк Липовецкий, пошли много дальше: «Зилов — это победительный герой шестидесятых, которому нет места в тусклом безвременье „застоя“…». Мало того: «От Официанта (напомним: законченного мерзавца, холуя и хапуги. — Ст. Р.) Зилова отличает мучительная тоска по идеалу, воплощенная в теме „утиная охота“. Так трактуются зиловские слова: „О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви…“».

Но когда вера так выражается, верней, вырождается, может ли быть что-то кощунственнее и пошлее?

В Зилове — не печоринщина, а передоновщина. Если его действительно можно счесть «героем нашего времени», то в той же мере, в какой таковым является персонаж Мелкого беса Федора Сологуба Передонов, сам мелкий бес, патологически гадящий окружающим. Дела не меняет и то, что подобная особь тоже способна страдать — как страдают Зилов и Передонов.

В ситуации, в какой оказался Вампилов, явившийся не ко времени, в ситуации почтения к его дару, но и его же непонимания, жестокость жизни, что он выразил сильнее многих и многих, воспринималась как жестокость советской жизни. Что закрывало дорогу на сцену, а когда на нее удавалось пробиться, мельчило суть его пьес, воспринимавшихся в контексте «застоя», применительно к поколению, низводимых до уровня всего только социальной критики. И нечто похожее происходило с Александром Володиным.

Он-то попал на сцену с самой первой своей пьесой Фабричная девчонка (1956), но истинно свой, собственный стиль начал обретать на рубеже 50-60-х. Когда в кино задавали тон Баллада о солдате Чухрая, Два Федора Хуциева, А если это любовь? Райзмана; в театре — Современник с его спектаклями, в большинстве своем «выглядящими как действительность» (любимовской Таганки пока нет и не предвидится). Но из всех володинских пьес только Фабричная девчонка, принесшая ему и известность, и репутацию далеко не полной благонадежности, еще могла быть сопоставлена, предположим, с пьесами крепкого «бытовика» Виктора Сергеевича Розова (1913–2004).

Конечно, равнодушие к бытовизму, условность, пародия, даже гротеск (напоминающий вовсе не Чехова, по разряду последователей которого Володина числили, а, как ни странно, Сухово-Кобылина), все это станет вполне очевидным лишь в комедии Назначение (1961), где к месту окажутся двойники-бюрократы с зеркально схожими лицами и аукающимися фамилиями Куропеев — Муровеев. Тут уж в точности как в сухово-кобылинском Деле, где действуют Чибисов, Ибисов и пуще того — Герц, Шерц, Шмерц. Тем более дух игры, шутовства, балагана воцарится в антиутопии Кастручча (1968), изображающей, вослед Оруэллу и Замятину, кошмарное общество будущего. Но разрыв между разными ипостасями володинской драматургии не стоит преувеличивать.

К примеру, в Ящерице (1969), пьесе-параболе из жизни — якобы — первобытного общества, люди каменного — будто бы — века могут изъясняться: «Я буду век ему верна» или поминать «тигров, львов, орлов и куропаток», этот плод фантазии чеховского Треплева. Условность утвердится и узаконится: «…Лучше бы ты оставалась там, у себя», — скажут женщины девушке из чужого племени на языке, как бы ей неизвестном. Та отпарирует: «Чтоб вас змеи покусали! Чтоб вас в жены никто не взял, лягушки худосочные…». После чего — авторская ремарка: «Женщины тоже приветствовали ее…».

Здесь условность выступила на поверхность. Но цитированная перебранка, эта почти брехтовская оголенная метафора взаимонепонимания, несет в себе скорбную тему и иных пьес Володина, «неореалистических» лишь по видимости. Разве в Старшей сестре (1961) Надя Резаева и ее дядя Ухов не говорят на языках, понятных зрителю и читателю, но разделяющих, а не соединяющих самих персонажей? Как непонятны слова и логика зубодера Чеснокова (Похождения зубного врача, фильм, снятый в 1965-м и тут же положенный на полку) даже тем, кто хочет его понять. Да и в Фабричной девчонке комсомольский новояз уже был языком племени, чуждого героине и тем более автору.

Вольно было Володину в Оптимистических записках (1967), в главе Благодарность недругам, считать их нападки благодеяниями: «Начиная с первой, мои пьесы, чем дальше, тем больше систематически ругали… Фабричную девчонку ругали за очернительство, критиканство и искажение действительности. Если бы ее не ругали, я наверняка вслед за ней написал бы еще одну Фабричную девчонку и еще одну. …Еще до того, как я закончил Пять вечеров, возникла формула, что это — злобный лай из подворотни. Однако там не оказалось лая… Тогда формулу изменили: „Да это же маленькие неустроенные люди, пессимизм, мелкотемье“. Так и повелось: все, что я делаю, — мелкотемье и пессимизм. По отношению к Старшей сестре обвинение пришлось опять перестраивать. …В… пьесе Назначение был оптимизм совершенно явный, это комедия. Ее ругали неразборчиво, но категорически, за все вообще».

Недругам, помогавшим меняться в поисках себя самого, — благодарность. Пусть типично, привычно володинская, когда лукавство до неразличимости скрыто под простодушием, в нем самом. Зато против друзей, объясняющих, что и зачем ты обязан делать в качестве прогрессивного литератора, — бунт! «Я ни с кем не воюю. Я воюю только с собой», — ощетинится зубной врач Чесноков, чья профессия выбрана вроде бы с тем, чтоб не возникло прямой аналогии с художником слова Володиным. Хотя, с другой стороны, и это демонстративное целомудрие отдает тем же лукавством: тут чем дальше, тем ближе. К тому ж не уйти от сравнения со строками «коллеги» Пастернака, обращенными уж точно к себе, художнику: «С кем протекли его боренья? / С самим собой, с самим собой».

В Оптимистических записках рассказан эпизод, содержательный настолько, что потом Володин воспроизведет его в своей лучшей прозе Записки нетрезвого человека (1991). После демобилизации на вступительных экзаменах в институт кинематографии «Шура Лифшиц» (как в соответствии с его родовой фамилией назовет Володина в нежном послании Булат Окуджава) выполняет задание — сочиняет рассказ, но, с голодухи худо себя почувствовав, уходит, едва набросав одну страничку. А через несколько дней, придя забрать документы, слышит, как старшекурсницы разносят сенсацию: «какой-то парень, солдат, написал потрясающий рассказ, всего одна страница, все в подтексте…». Что выглядит прологом к тому, как будет восприниматься володинское творчество: он всегда писал текст, а у него искали подтекст. И — вписывали в контекст.

Один из наиболее чутких, нервных, ничему и никому не подотчетных художников, Володин, видевший, что даже благожелателями (что и обидно) воспринимается как-то не так, выстрадал отвращение к понятию «воля». Даже преследования его пьес со стороны «недругов», государственно-партийной цензуры, отступали для него перед вопросами экзистенциальными, касающимися самой природы человеческого существования. Отчего неприязнь к носителям воли, искажающей первоначальный замысел бытия, у него внесоциальна. Тотальна. «Волевые люди подавляли Бузыкина» (киносценарий Осенний марафон, 1978). «Боюсь волевых людей», — скажет интеллигент из сценария Дочки-матери (1974), и, подумать, не кто-то при силе и власти, а девочка-детдомовка Ольга, сиротству которой Володин готов сострадать, окажется страшноватой в бестрепетной готовности вмешиваться в чужие судьбы. А в тех же Похождениях зубного врача явный — конечно, все-таки явный, какую ни выбирай для него профессию, — протагонист автора вообще восстанет против воли друзей, по побуждению доброй, однако непереносимой уже потому, что — воля. Как позже сам Володин порвет даже с профессией, даже с сословием, объявив в Записках нетрезвого человека: «Сцена? Тошно, тошно! Потом стал тошен и экран». И самое невинное, в форме всего только любопытства, вмешательство в его работу и жизнь — невыносимо: «…Над чем вы сейчас работаете?.. — Ни над чем не работаю… Пью больше».

Пить — тоже способ освободиться, и эту сентенцию не удастся объявить юмористической, даже в цвете черного юмора, потому что сразу возникает имя Венедикта Васильевича Ерофеева (1938–1990). Писателя уникального в той же степени, в какой сама «алкогольная субкультура» способна, хотя и не единожды (а володинские Записки?), но все же дать возможность раскрыться таланту. Только и именно такому — или, учитывая вышесказанное, таким.

Алкоголь как возможность забыть о дурной реальности, что говорить, тема старинная. Но обычно то был побег в никуда, не только от скверной жизни, но и от самого по себе творчества, тут же — попытка обрести свободу именно творческую. Надолго ли? Нет. Потому для Володина уже не было возврата в драматургию, в профессию, если бы он даже того захотел, а Ерофеев — автор двух очевидных шедевров, поэмы в прозе Москва-Петушки (1969) и пьесы Вальпургиева ночь, или Шаги командора (начало 80-х); слухи о прочих свершениях преувеличены либо вовсе недостоверны.

Москва-Петушки — это модификация радищевского Путешествия из Петербурга в Москву, только от выпивки к выпивке: вот, мол, новейшая русская география, новейшее русское странничество. Герой — Веничка — неподвижен в движущейся электричке, тем более имея возможность в своей запертости концентрировать чуть ли не все, чем жила литература России. Ерничая, хулиганя, кощунствуя, — концентрирует как человек культуры, от которой ему никуда не деться.

Сам Господь Бог (для Ерофеева — не фигура словесности: его побег в католичество — не результат ли религиозных метаний в поисках Бога истинного?) тут словно непременный попутчик в этом безвольном движении, отчего едва ли не причастием кажется, например, вот это: «Что мне выпить во Имя Твое?…Если я доберусь до Петушков, — невредимый, — я создам коктейль. …Я назову его Иорданские струи или Звезда Вифлеема». Само литературное божество, Достоевский, сколь бы Ерофеев и на сей счет ни ерничал, тоже неотлучен, тоже заперт вместе с ним, тоже концентрирован до степени выжимок его узнаваемого стиля: «…Все они считают меня дурным человеком. По утрам и с перепою я сам о себе такого же мнения». Можно ли не расслышать интонацию Сна смешного человека?..

Исключительность удачи Москвы-Петушков тем очевиднее, что нам предъявлен и счет, по которому оплачен взлет таланта, раскрепостившегося именно таким — гибельным, разрушительным — образом. Так как даже если поверить — а отчего бы и нет? — рассказам о рукописной тетрадке, которая могла пропасть по беспечности автора, и тому, что писал он свою поэму «как бы резвяся и играя», зато мемуары близких людей не утаивают тяжелейших бытовых превращений Ерофеева. Как раз и объясняя — чем, как все это оплачивалось.

Впрочем, о цене лучше бы высказываться косвенно и бережно. С лихвой хватает того, что судьба Венедикта Васильевича с какой-то уж слишком безжалостной прямолинейностью оказалась предсказана судьбой его сентиментального путешественника Венички.

«…Я ни разу не видал Кремля, а в поисках Кремля всегда попадал на Курский вокзал. И вот теперь увидел…» — чтобы погибнуть.«…Один из них, с самым свирепым и классическим профилем, вытащил из кармана громадное шило с деревянной рукояткой; может быть, даже не шило, а отвертку или что-то еще — я не знаю. …Они вонзили мне шило в самое горло…».

Это нелегко перечитывать, вспоминая телевизионные кадры умирающего Ерофеева, у кого и вправду было пронзено горло. И немногое способно так дать ощутить проблему платы, цены, как очерк Однофамилец, принадлежащий перу Виктора Владимировича Ерофеева (р. 1947), писателя не столько иной эпохи, сколько иного самосознания.

«…Он лучше меня во всем. Он был более высокий, более красивый …бесконечно более талантлив, чем я». Написав это, Виктор Ерофеев умно дезавуировал неизбежные шутки того рода, что, дескать, самое безусловное достижение отечественного постмодернизма — то, что судьба дала столь разнокалиберным писателям одну и ту же фамилию. Но выразительность очерка в другом.

Вот — в пересказе — его ключевой эпизод. Нетрезвый Виктор ведет совсем пьяного Венедикта по ночной Москве, пока их не останавливает милиционер, — а на дворе, надо заметить, памятная антиалкогольная кампания. И: «— Мы не пьяные, — говорю я злющему милиционеру. — Мы больные».

И, сказав, рвет с Венедикта шарф, которым замотана шея.

«Я не знал, что я там увижу. Я только знал, что ему вырезали горло… Я размотал шарф и…». Дальнейшее опустим.

Дело было сделано. Милиционер сбежал от ужаса увиденного. Обошлось не только без вытрезвителя, но и без штрафа. Однако сама история — словно притча. Как говаривал Виктор Шкловский, в искусстве одни проливают семя и кровь, другие — мочу. Приемка по весу. И, отнюдь не берясь в данном случае оценивать вклад в отечественную словесность автора Русской красавицы (1990), Жизни с идиотом (1991), Страшного суда (1994), стоит вспомнить содержательную сентенцию Виктора Ерофеева: «По себе знаю, как легко пишется, когда знаешь, что получишь хорошие деньги. Появляется вдохновение». Вспомнить даже не с тем, чтобы означить разницу двух писательских психологий, по-своему — и в предельно крайних вариантах — представившую нравы двух литературных эпох, но чтобы выявить, довыявить ту цену, которую заплатил Венедикт Ерофеев за то, что он сумел и успел написать…