Советская литература: Побежденные победители

Вызов и выбор

Да, «ренессанса» не получилось. Не могло получиться. Даже то, на что было понадеялся Слуцкий, власть, спохватившись, вначале принялась урезать, ограничивать, потом захотела и совсем прекратить. Но глоток свободы, который общество успело вдохнуть, даром пройти уже тоже не мог.

Пока еще Михаил Андреевич Суслов назначал Василию Гроссману срок в двести-триста лет для возможности опубликовать Жизнь и судьбу, а Илья Эренбург пророчил Слуцкому, что и его иные стихи пролежат невостребованными ровно столько же; пока еще далеко не настала пора убедиться, что оба ошиблись, но уже происходило, даже произошло… Нет, не исчезновение почвы для самих по себе иллюзий (что, кстати сказать, часто приводит к замене наивной веры цинизмом, что и случилось в эпоху брежневщины). Однако возникла возможность, притом теперь уже объективная, существовать без этих иллюзий.

Субьективная-то существовала, понятно, и прежде, рождая жажду и муку расставания с иллюзиями, преодоления их, отдирания от себя с кровью: «…А южный ветер навевает смелость. / Я шел, бродил и не писал дневник, / А в голове крутилось и вертелось / От множества революционных книг. / И я готов был встать за это грудью, / И я поверить не умел никак, / Когда насквозь неискренние люди / Нам говорили речи о врагах… / Романтика, растоптанная ими, / Знамена запыленные кругом… / И я бродил в акациях, как в дыме, / И мне тогда хотелось быть врагом».

Подумать только: писано в 1944 году, девятнадцатилетним поэтом Манделем (Наум Моисеевич Коржавин, р. 1925). Вот уж действительно: «Я сам / Всем своим существованием — / Компрометирующий материал!» (тогда же), что в конце концов просто не могло не привести к аресту. И если будущего Коржавина не трогали аж до 1947 года и приговор всего лишь к ссылке оказался несоразмерно мягок, то, возможно, как раз потому, что откровенность, с коей поэт стряпал сам на себя компромат, смахивала на безумие.

Чего власть, арестовывая, не была способна принять во внимание в качестве смягчающего обстоятельства, так это бешеного желания удержаться в плену коммунистической иллюзии, стряхнуть пыль с красных знамен, отделить чистоту идеи от неискренности ее проводников…

Коржавин долгие годы был поэтом отчаянного вызова, противостояния, поэтом борьбы (которую можно определить как героическую форму несвободы — ведь человек освобождающийся еще не освободился). Стал поэтом существования. Поэтом свободы? Да, если понимать свободу как многообразие форм зависимости — от того, от другого, однако уже не от фантомов.

Стал или только хотел стать? В этом случае уточнение необходимо.

Устойчивость внутреннего существования — то, о чем Коржавин всегда тосковал, будь то порою хотя бы и очередная иллюзия, которая уже разочаровала тебя, оставшись ностальгически милой (за что ей по-своему надо быть благодарным): «Я с детства мечтал, что трубач затрубит, / И город проснется под цокот копыт, / И все прояснится открытой борьбой: / Враги — пред тобой, а друзья — за тобой» (уже — 1955-й). И ничего не может быть горше строк, написанных годом раньше, в карагандинской ссылке, — казалось бы, всего лишь «пейзажных», про «бледный / зеленый / сухой / наряд / Высаженных аллей». О листьях, что «сохнут, / не пожелтев, / Вянут, — а зелены».

Сохнущая зелень деревьев, принужденных, как люди, жить не там и не так, как и где им пристало бы жить, — образ, биографически выстраданный, но имеющий право стать образом бездомности в целом и вообще. Ибо привязанность к жизни, к быту, прямая от них зависимость, — то, в чем нуждается не одна плоть, но и дух: «В наши трудные времена / Человеку нужна жена, / Нерушимый уютный дом, / Чтоб от грязи укрыться в нем. / Прочный труд, и зеленый сад, / И детей доверчивый взгляд, / Вера робкая в их пути / И душа, чтоб в нее уйти. / В наши подлые времена / Человеку совесть нужна, / Мысли те, что в делах ни к чему, / Друг, чтоб их доверять ему. / Чтоб в неделю хоть час один / Быть свободным и молодым. / Солнце, воздух, вода, еда — / Все, что нужно всем и всегда. / И тогда уже может он / Дожидаться иных времен».

Между прочим, «наши подлые времена» — это аккурат 1956 год, столь — и совсем небезосновательно — обнадеживший многих. Да и самому Коржавину давший реабилитацию и возможность, пусть пока еще не печататься, но закончить вуз.

Однако именно дом, заполучив его физически и получив возможность проверить, насколько он нужен духовно, удержать не удается. И речь не только об эмиграции, сорвавшей с места.

Легкость — вот что грезилось Коржавину смолоду, не перестав манить в зрелости, и все же не зря в стихах 1949 года о Пушкине рядом с «легкостью» — понятие противоположное: «…Та пушкинская легкость, / В которой тяжесть преодолена». Он и есть поэт постоянно преодолеваемой тяжести, которая так тяжестью и остается. Непреходящая мука преодоления не оставляет его, став чертою характера; обреченность на эту муку — то, с чем Коржавин не расстается, да и хочет ли?

Вот что понято еще в 1952 году: «Время? / Время дано. / Это не подлежит обсужденью. / Подлежишь обсуждению ты, / разместившийся в нем. /…Нету легких времен…». И возможно ль уйти от напрашивающегося сравнения, с какой артистической легкостью, которая словно сама собою далась, о том же много позже скажет другой поэт, Александр Семенович Кушнер (р. 1936)? «Времена не выбирают, / В них живут и умирают… / Что ни век, то век железный. / Но дымится сад чудесный, / Блещет тучка; обниму / Век мой, рок мой на прощанье. / Время — это испытанье. / Не завидуй никому».

Вот уж где не возникает вопроса: «Против кого?» (так, вспоминают знавшие Бориса Слуцкого, кто сочувственно, кто иронически, он любил испытующе вопрошать авторов не только статей, но и прозы, и даже стихов).

Кстати, очевидное до броскости и наглядности противостояние преодолеваемой «тяжести» и как бы ничего не преодолевающей «легкости» — очевидное как проявления двух индивидуальностей, двух судеб — вдруг заставляет вспомнить о проблеме школ, направлений, течений. О том, отсутствие интереса к чему мы, кажется достаточно ясно оговорили в начале книги.

Но как отмахнешься на этот раз, если такой авторитет, как Иосиф Бродский говорит: «Творчество Кушнера до известной степени характерно для ленинградской школы, именно эта контрастная комбинация консервативной формы и содержания». Уточнено: авангардного содержания, хотя что это значит — понять сложно, учитывая не только вызывающую субъективность суждений Бродского вообще, но и многозначность понятия «авангардность».

Это, однако, неважно. Вопрос в другом: если творчество Кушнера характерно для «ленинградской школы» — допустим, что действительно существующей, — лишь «до известной степени», где же степень, воплотившая норму?

Ахматова? Но всякий великий поэт опровергает любые каноны, а — ненароком или в поисках единоверцев — все же образовав некую школу, сам оказывается в ней в роли прогульщика ее уроков.

Сам Бродский? Но применительно к нему, поставившему русскую поэзию — уж там к добру или худу — на острую грань, которая соединила ее (прежде, скорей, разделяла) с англоязычной поэзией, с Элиотом и Оденом, нелепо и говорить о «консервативной форме».

Поскольку не скажешь, чтобы среди питерских, ленинградских поэтов было много имен, способных устоять рядом с этими, тогда, значит, Евгений Борисович Рейн (р. 1935), которого Бродский рекомендовал — упорно и великодушно — как своего учителя? Однако ежели вспомнить зацитированное ахматовское — о стихах, растущих из сора, как об общем законе их произрастания, — то, коли у всех — сор, у Рейна — свалка.

Говоря о его метрике и ритмике, Бродский слышал в ней голоса Хлебникова, Сельвинского, Крученых, даже Вадима Козина, и если бы только их! Рейн не даст нам возможности не услышать еще многих и многих, будь то Давид Самойлов или Жуковский, переводящий австрийца Цедлица: «Сороковые, роковые, / совсем не эти, а другие…». «Из гроба встает император, / а с ним и его ювелир…». Да и с тем же Бродским интересно бы разобраться: кто из двух поэтов-друзей первым нашел интонацию и фактуру, воплотившиеся и в цикле Бродского Школьная антология и в рейновской маленькой поэме Нинель. Сами-то они наверняка разобрались, отнюдь не повздорив.

Рейн — совсем не по правилам рекламируемой питерской чопорности — берет по-мольеровски свое там, где его находит. Встретивши у него — о комете: «Ножичком, обточенным до шила, / под лопатку бешено ударь», трудно вообразить, будто он не держал в гудящей от цитат голове мандельштамовское: «…Мне в сердце длинной булавкою / Опустится вдруг звезда». Строки, близость к которым, по мнению исследователя Ахматовой В. Я. Виленкина, заставила ее отказаться от варианта собственных стихов: «…И, шутя, золотую иглу / Прямо в сердце мое окунуло».

Ахматова поступила — по-своему — единственно правильно, избежав совпадения. Рейн — по-своему — единственно прав, не избегая его, потому что тут все другое и он сам — другой: какие ни наследуй метры, какие ни воспроизводи цитаты, он не может стать и быть поэтом из того времени, где Анна Андреевна считалась с авторством Осипа Эмильевича. Хотя бы и потому, что Рейн помнит, как на лагерной свалке умирал неискупленной нами смертью, как подыхал Мандельштам, уже заставший руины своей культуры, но еще не увидевший, что среди руин образуется именно свалка. Помойка. Расстояние между ними и нами, остро Рейном осознанное, так же велико, как между «булавкой», «золотою иглой» и блатным ножичком, заточенным для убийства из-за угла.

Вот Рейн и бродит по свалке-помойке… Как собиратель, хищно высматривающий ювелирные обломки золотого и серебряного веков? Скорее — как бомж эпохи, не озабоченный пахучей эстетикой или, что то же, антиэстетикой места, которое не выбирал; не строящий декораций из останков ампира и рококо. Бомж-старожил, у которого все идет в ежедневное дело: «Капитальный ремонт и разруха, — довоенная заваль и дичь, / ГПУ, агитпроп, голодуха / залегли под разбитый кирпич».

Мир на своих разных уровнях, во всех взаимоповязанных и взаимоисключающих проявлениях, пейзаж после битвы, пожара, погрома, землетрясения, мародерства, где все равны перед трагедией и смертью: «Теперь в глубоком царстве / они живут, как могут, / Зиновьев, Николаев, Сосо и старый дед…». Да, Григорий Зиновьев, сам насильник и жертва, так сказать, свально-свалочное сочетание внутри одной души, убийца Кирова Николаев (того же рода), абсолютный злодей Сталин и ни в одном из главных грехов времени не повинный дед, торговавший в Апраксином ряду, шивший артельные тапки, приносивший внуку пирожные в корзиночке, — все, вспомнившиеся в одном строю, разве не следы всеобщей катастрофы? Того, что с нами со всеми стряслось? «А я стою и плачу. / Что знаю, что я значу? / Великая судьбина, холодная земля! / Все быть могло иначе, / но не было иначе, / за все ответят тени, / забвенье шевеля»…

Неужели есть сколько-нибудь реальный смысл утверждать, что одному и тому же уставу одной и той же школы подчиняются и бешеный экстраверт Рейн, и типичнейший интроверт Кушнер, чей стиль, по словам Евгения Евтушенко, — «несколько педантичная, подчеркнуто разумная интонация со склонностью к легкой дидактике»? И в самом деле: «Читая Набокова, думал о том, / Что слишком счастливое детство опасно: / За дом петербургский заплатишь потом / Изгнаньем и бедностью; многообразно / Несчастье; за синий биаррицкий пляж, / За вид из окна на Большую Морскую, / За взятый с витрины гигант-карандаш — / Бездомную вытянешь долю чужую. / И Трифонов нам рассказал о своем / Привилегированном детстве и доме / С вахтером в подъезде, с балконным окном / На звезды в рубиновой сладкой истоме. / Мы знаем, чем кончилось это… нет, нет, / Не надо казенной машины и дачи; / И разве ребенок, купивший билет / В кино, не счастливее всех и богаче?».

Питерский критик Андрей Арьев сказал, что поэзия Кушнера — «редчайший случай поэтического вдохновения при температуре 36,6°». Спишем эпитет «редчайший» на комплиментарность, скажем: «своеобразно-индивидуальный», но в любом случае подобное не может служить характеристикой всей «ленинградской школы». Несуществующей — именно как «вся», — если не считать эпигонов, которых всегда объединяет нечто общее и нивелирующее, в то время как родственность одного поэта (поэта, не эпигона!) от общности школьных стен не зависит.

Возвращаясь к поэтам оттепели, чье пробуждение совпало с «благостным градусом тепла», им-то как раз будучи скупо, но все же пригрето, почему бы не отнести арьевские слова к москвичу Евгению Михайловичу Винокурову (1925–1993)? Чья явственно «консервативная форма» несет в себе содержание «авангардное» — в том вольном смысле, что их целое представляет собою довольно гремучую смесь.

Винокуров сам сетовал на тех критиков, которые видят в нем «бытовика», как, впрочем, и на тех, что воспринимают его исключительно в позе «мыслителя, над бытом воспаряющего». И верно!

«Мне грозный ангел лиры не вручал, / Рукоположен не был я в пророки, / Я робок был, и из других начал / Моей подспудной музыки истоки. / Больной лежал я в поле на войне / Под тяжестью сугробного покрова. / Рыдание, пришедшее ко мне, — / Вот первый повод к появленью слова. /…И был тогда, признаюсь, ни при чем, / Когда, больной, дышал я еле-еле, / Тот страшный ангел с огненным мечом, / Десницей указующий на цели». Говоря об этих стихах (и заодно вспомнив слова Ахматовой, что строчка Некрасова: «Не гулял с кистенем я в дремучем лесу…», несмотря на это «не», вызывает-таки в сознании образ разбойника), литературовед Игорь Волгин распространил ахматовское наблюдение и на стихи Винокурова. Дескать, его «грозный ангел», «хотя и отстраняемый от участия в деле, незримо осеняет собой поле боя». И точно так же в нежных строчках: «Моя любимая стирала, / Ходили плечи у нее; / Худые руки простирала, / Сырое вешая белье», не просто запечатлен «чистый быт». «Худые руки простирала…». И здесь, говорит Волгин, «одно-единственное слово взрывает весь поэтический контекст. Это лексика высокой драмы, это эпос… это признание непреходящего и вечного в случайном и преходящем».

Словом, возникла, верней, возродилась и, возродившись, продолжилась та самая поэзия существования, а не борьбы, не героики, не преодоления. Если и отстаивающая свое право быть просто поэзией, всего лишь поэзией, не больше не меньше того, то словно бы с удивлением: а как же иначе? «Что-нибудь о России? / Стройках и молотьбе? / Все у меня о России, / Даже когда о себе». Мало того: «даже когда о тебе».

Вот максимум вызова, который может и хочет себе позволить Владимир Николаевич Соколов (1928–1997), поэт показательно беспартийный, негрупповой, и само слово «вызов» провоцируется лишь чисто биографически, возрастной принадлежностью Соколова к тому поэтическому поколению, которое назовут поколением эстрады. Так называемых «шестидесятников», о ком речь в следующих главах. Здесь не вызов, а выбор — выбор сдержанной интонации, круга тем, удаляющихся от злобы дня: «Вот мы с тобой и развенчаны. / Время писать о любви… / Русая девочка, женщина, / Плакали те соловьи. / Пахнет водою на острове / Возле одной из церквей. / Там не признал этой росстани / Юный один соловей. / …Как он ликует божественно / Там, где у розовых верб / Тень твоя, милая женщина, / Нежно идет на ущерб».

Маршак презрительно говорил о втором, вторичном сорте стихов, когда поэзия добывается из поэзии, из «парусов», «соловьев», «дымок». Молодой Маяковский обзывал то, чему изо всех сил противостоял сам, варевом «из любвей и соловьев». А Соколову будто никто не указ: «Вот! Ни с чем, конечно, не сравнимый / Сколок с пенья льдин. / Первый, пробный, но неоспоримый. / Вот еще один. / Вот опять! Раскатисто и тесно. / Тишь… В листах куста / Происходит перемена места — / Веточка не та».

«Веточка не та» — это детальность, конкретика по Соколову. Не то чтобы «та», «эта», «такая-то именно», а — «не та»: ощутим тонкую-тонкую разницу. Певец понимает певца, художник — художника в его недовольстве «веточкой», качеством песни, собою.

У Пастернака есть мысль, что «счастливые эпохи с их верою в человека и восприимчивость потомства» (отметим: будто нарочно сказано об эпохе оттепели с ее оптимистическими иллюзиями) позволяют художнику ограничиваться только главным, «в надежде на то, что воображение читателя само восполнит отсутствующие подробности». То есть тонкости и нюансы. (А проницательность этих слов особо оценим в продолжение разговора о поэтах 60-х, даром что Борис Леонидович имел в виду не их самих и не их время.) Но, говорит Пастернак, «художники-отщепенцы любят договариваться до конца».

«Отщепенец» — по отношению к Соколову это слишком категорично, но что он «договаривается», не удовлетворяясь набросками мысли, чувства и слова, это уж точно так. Да пусть даже и «отщепенец» — однако лишь в том смысле, что он был только поэтом, просто поэтом, не имея иных, посторонних амбиций.

«Ничего от той жизни, / Что бессмертной была, / Не осталось в отчизне. / Все сгорело дотла…». Вольно нам сегодня воспринимать это как мгновенный фотоснимок наших бед и утрат, — писано, тем не менее, в «застойном» 1970 году и озаглавлено Памяти Афанасия Фета. Хотя если уж сказанное «о России» не оторвать от сказанного «о себе», тут — тем более: «Вспомнить — сажей несметной / Так и застится высь. / — Да была ли бессмертной / Ваша личная жизнь? / Есть ли вечная запись / В Книге Актов благих? / — Только стих. / Доказательств / Больше нет никаких».

И еще: «Нет школ никаких. Только совесть / Да кем-то завещанный дар». Опять — «только». Опять — «никаких». Будто Владимир Соколов взялся полемизировать со знаменитой формулой своего друга Евгения Александровича Евтушенко (р. 1933): «Поэт в России больше, чем поэт». Но, повторим, есть только выбор. Вызова нет.

Как его в помине не было в песнях-стихах Булата Окуджавы, которые стали бесперебойно рождаться с 1958 года (вскорости, в 1960-м, сделав его известным). Солдат Великой Отечественной, сын расстрелянного отца и матери-лагерницы, он начинал с «песенок», казалось бы, до невинности безобидных, лирико-романтических: Полночный троллейбус, Веселый барабанщик, Голубой шарик, Часовые любви, До свидания, мальчики. Но лирический выбор был воспринят начальствующими верхами как вызов — никак не менее, чем политический. Сам Л. Ф. Ильичев, партийный идеолог номер два после Суслова, устроитель хрущевского похода в Манеж и учиненного им погрома художников, обвинил беззаботную песенку студенческой голи А мы швейцару: «Отворите двери!..» в прославлении «золотой молодежи», по-тогдашнему «плесени». Композитор Соловьев-Седой заявил, что и мелодика Окуджавы — белогвардейская, а это, задолго до разрешенной моды на поручиков Голицыных и корнетов Оболенских, было обвинением небезопасным. И т. п.

Это не было ни нонсенсом, ни случайностью.

«Окуджава, — косвенно объяснял Юрий Нагибин логику этих нападок, — разорвал великое безмолвие, в котором маялись наши души при всей щедрой радиоозвученности тусклых дней; нам открылось, что в глухом, дрожащем существовании выжили и нежность, и волнение встреч, что не оставили нас три сестры милосердных — молчаливые Вера, Надежда, Любовь, что уличная жизнь исполнена поэзии, не исчезло чудо, что мы остались людьми. Окуджава открывал нам нас самих, возвращал полное чувство жизни, помогал преодолению прошлого всего, целиком, а не в омерзительных частностях».

Был ли Булат Окуджава человеком, питавшим оттепельные иллюзии? Конечно. Долгие годы спустя его не перестанут пиявить за строчки о «комиссарах в пыльных шлемах», за пристрастие к «той единственной гражданской», что не только неисторично (это — пускай, от поколений, идущих следом, надо терпеливо сносить упреки в том, что предки чего-то не понимали, «недопонимали»; надо — как все неизбежное), но и несправедливо с этически-эстетической точки зрения. «Но если вдруг когда-нибудь / Мне уберечься не удастся… / Я все равно паду…». Все равно! Тут эстетика прощания, эстетика обреченности — не только иллюзий, но и себя самого; по крайней мере — той части собственной, но и общей жизни, которая прожита с этой иллюзией. Недаром Владимир Набоков, никак не замеченный в симпатиях к «комиссарам», включил эту песню в роман Ада.

Почему? Среди вариантов ответа очевиден один: сын идейного коммуниста, расстрелянного в чекистском подвале, и сын российского либерала, не принявшего революции и погибшего от руки террориста, заслонив собой политического союзника, — они оба сошлись в положении над схваткой. Пусть у первого в ту давнюю пору (1958 год) это вышло непроизвольно, а второй знал, что делал и что цитировал.

Как бы то ни было, но уже Сентиментальный марш, самое «революционное» из сочинений зрелого Окуджавы, означал не путь в плен к общим — и до поры, до времени простительным — иллюзиям, но выход из плена. И в этом смысле Окуджаве, может быть, выпала роль поистине историческая.

«Вертинским для неуспевающих студентов» обозвал его автор одного из фельетонов 60-х годов, осмеивающих его песни. Сказано подло, но не бессмысленно, Вертинский и Окуджава оба суть явления перелома. Конца и начала.

Вертинский — это Серебряный век на излете. Это Блок, обернувшийся Северяниным, это Прекрасная Дама, утратившая таинственность, переселенная в будуар полукокотки, у кого «под пудрой молитвенник, а на ней — Поль де Кок». Что же до Окуджавы…

Официоз не ошибся, враждебно встретив его, такого, казалось, чистого лирика, — впрочем, и являвшегося таковым, без «казалось бы». В том-то и дело. Окуджава тоже знаменовал собою излом, излет, гибель того, что именуется Большим Стилем. Государственной психологии и эстетики, где даже лирическое «я» подразумевало «мы».

Речь не о графоманах соцреализма, но вот Ярослав Смеляков в стихотворении Хорошая девочка Лида, изъявляя любовь не народа к вождю, а мальчика к девочке, прибегнет к имперской метафорике: «Преграды влюбленному нету: / смущенье и робость — вранье! / На всех перекрестках планеты / напишет он имя ее. / На полюсе Южном — огнями, / пшеницей — в кубанских степях, / на русских полянах — цветами / и пеной морской — на морях. / …Пусть будут ночами светиться / над снами твоими, Москва, / на синих небесных страницах / красивые эти слова».

Задним числом тут может почудиться даже дерзость. Должно же быть известно поэту — а на дворе конец 40-х, самый пик «культа», — в чье имя послушно складываются самолетные эскадрильи, пролетая в небе Москвы во время парадов. Кого славит стрекот кубанских комбайнов. Кому по чину положены — единолично — эти метафоры и гиперболы.

Впрочем, запоздалые эти предположения — тоже гипербола. Власть в этот раз могла быть довольна поэтом: выходит, приемы Большого Стиля, канонизированного партийной идеологией, проникли даже в лирические излияния. И там «мы» восторжествовало над «я».

Не превратим это в грубый упрек Смелякову. В конце концов: «На всех перекрестках планеты… На полюсе Южном огнями…» — подобное не было чуждо подростковому сознанию той поры. Как чеховский гимназистик Чечевицын собирался бежать в таинственную Америку, в пампасы, к мустангам, так здесь соблазняла судьба Сани Григорьева из Двух капитанов. Но стихи писаны человеком взрослым, человеком очень советским, даже советским подчеркнуто: велик страх, увы, не напрасный, в третий раз угодить за решетку. И сами мальчишеские подвиги старательно идеологизированы в соответствии с программой государства и партии. «Когда страна быть прикажет героем…» — и укажет, какой именно вид героизма следует выбрать.

Потому: «Окажется улица тесной / для этой огромной любви».

И вот (снова напомним: без малейшего вызова, без намерения что бы там ни было опровергать и доказывать, «просто так»): «Ты течешь, как река. Странное название! / И прозрачен асфальт, как в реке вода. / Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое призвание. / Ты — и радость моя, и моя беда». С присовокуплением слов, сказанных тоже словно бы вскользь, но которые и нельзя не сказать: «Пешеходы твои — люди не великие…».

Понадобилась совсем другая эпоха, чтобы Песенка об Арбате могла показаться нечаянной полемикой с Хорошей девочкой Лидой. Вернее же так: чтобы стихи Смелякова, не имперские, но императивные, заявляющие, что твоя, как скоро начнут выражаться, «малая родина» слишком тесна для проявления и доказательств твоей любви, — чтобы они показались полемикой, опередившей объект полемики.

Возникло совсем другое самосознание, имеющее право задать недоуменный вопрос: а почему, собственно, любовь вообще должна измеряться в масштабах героики и гражданского долга? Почему «часовые любви» должны охранять границу или военную тайну? И, покуда хором поется: «Мой адрес — не дом и не улица, / Мой адрес — Советский Союз!», читается, слышится не-вызывающе-тихое: «Ах, Арбат, мой Арбат, ты — мое призвание». Больше того: «…ты — моя религия… ты — мое отечество…».

Хотя, конечно, в конце 50-х — начале 60-х годов еще не думалось, что это — и подобное — означает приговор эстетике Большого Стиля. Эстетике внечеловеческой, надчеловеческой, в сущности, бесчеловечной.