Советская литература: Побежденные победители

От Атлантиды к Архипелагу

Когда Александр Твардовский как редактор Нового мира совершал то, что казалось немыслимым тем немногим, кому повезло читать рукопись неизвестного автора с первоначальным названием Щ-854. Один день одного зэка (напечатанную сверхэкономно, через один интервал, на папиросной полупрозрачной бумаге); когда он являл героическую стойкость и тактический гений, любовь к таланту, к мужицкой душе и к «правде жизни», пробивая в печать повесть Солженицына, он не подозревал, что его любимейший автор сыграет нежданную роль.

Речь совсем не том, что особо обидело «новомировцев». Не о субъективнейших очерках Бодался теленок с дубом, обвиненных в неблагодарности по отношению к журналу и его редактору (чей образ, кстати, вопреки обвинениям, один из самых обаятельных и объемных в творчестве писателя, склонного, как многие мощно-авторитарные умы, к жесткой прямолинейности). Солженицын подвел историческую черту под тем, чем Новый мир гордился давно и заслуженно. Под его мощной прозой, стремившейся к правде. Вернее, под самим по себе понятием «правда жизни».

Впрочем, об этом еще трудно было судить по Одному дню Ивана Денисовича (1959), может быть, самому эстетически совершенному произведению Солженицына — но далеко, далеко не самому характерному для него. Хотя бы и потому, что он, своеволец из своевольцев, здесь разрешил себе и даже поставил задачей настолько полное перевоплощение в человека другой среды и другого характера, что впору говорить о развоплощении. Да и сам он ответил в 1963 году на вопрос критика Льва Левицкого, что ему дороже, Один день или только что опубликованный Матренин двор: последний, «по его словам, написан традиционно и прав кто-то из зарубежных критиков, сравнивший этот рассказ с Живыми мощами Тургенева. (Почему не с чем-то из цикла Лескова о праведниках? — Ст. Р.). А отрешиться от себя, от своей „образованности“, влезть в шкуру такого вот Ивана Денисовича, показать все его глазами — это было потруднее».

Но вначале — не о Солженицыне.

Стремление передать «правду жизни» — именно это вело, скажем, Федора Александровича Абрамова (1920–1983), создателя хроники Пряслины (Братья и сестры — 1958, Две зимы и три лета — 1968, Пути-перепутья — 1973, Дом — 1978). Прозы поистине реалистической — при всей условности понятия «реализм», размываемого попытками объединить необъединимое, включая гоголевский Нос или сатиры Салтыкова-Щедрина, — ибо здесь речь может идти как об отражении «первой реальности», так и об ответственности писателя перед нею. Не случайно совестливый Абрамов, ужасаясь тому, что свершилось с его родной северной деревней Веркола, напрямую и жестко взывал к землякам, к их притомившейся совести. Получая ответно грубую отповедь, спровоцированную, конечно, властями.

Что же до «отражения», то это слово уместно тем более, что Абрамов как непримиримый социальный критик начинал с документалистики, с резко критического очерка Вокруг да около (1963). Да и далее — даже то, что кажется трагифарсом, сатирическим заострением, — например, диалог в романе Пути-перепутья, когда предколхоза Лукашин спрашивает секретаря райкома Подрезова, какие выводы, дескать, должны колхозники сделать из трудов товарища Сталина о языке, и получает гениально лаконичный ответ: «Вкалывать», — даже это вполне в пределах сущей, невыдуманной реальности. Являясь такой же частью ее, как описание крестьянской трапезы (вторая часть тетралогии): «Ужин был не лучше, не хуже, чем всегда: капуста соленая из листа-опадыша (Анисья уже по снегу собирала его на колхозном капустнике), штук пять-шесть нечищенных картошин. Хлеба не было вовсе — редко кто в Пекашине ужинал с хлебом». А просьба опасно больного сына: «Молочка бы немножко..» вызывает взрыв родительского негодования: «— А ты заробил на молочко-то? Заробил? — Да ведь он болен, тятя… — А отца с матерью объедать не болен? Не вороти, не вороти рыло!».

И лучшая вещь постоянного автора Нового мира, сибиряка Сергея Павловича Залыгина (1913–2000), повесть о коллективизации На Иртыше (1964), и растоптанный критикой, снова, на горе автору, с привлечением «народного мнения» его земляков, очерк Александра Яшина Вологодская свадьба (1962), отважно опубликованный тем же Твардовским, — все это было попыткой максимально приблизиться к правде. В советских условиях это значило для добросовестного художника: к правде неизменно горькой, бесстрашной, скрываемой властью, но уже существующей, лишь ожидающей, чтобы ее постигли и обнародовали.

Критерий, что говорить, наидостойнейший, позволивший появиться на свет ряду превосходных произведений, но, заметим, еще далеко не гарантирующий не только художественного успеха, а, больше того, соответствия тому понятию «правды», что способно пережить злобу дня. Утвердиться во времени, все расставляющем на свои места. Так — даже когда говорим о художнике безупречно честном, как, например, Владимир Тендряков.

Честность, и именно безупречная, не помешала этому плодовитому автору (например, сильных повестей Тройка, семерка, туз — 1961, Поденка — век короткий — 1965, Три мешка сорной пшеницы — 1973) обличить с искренней страстью «опиум для народа» в повести 1958-го Чудотворная или, четырьмя годами раньше, тягу крестьянина к частной жизни (Не ко двору). Чего уж никак не встретишь у тех прозаиков, что получили — не слишком удачно, но прочно — прозвание «деревенщики». Каковое, по словам Солженицына, он бы предпочел заменить на «нравственники».

«На рубеже 70-х и в 70-е годы, — говорил Солженицын, вручая премию своего имени Валентину Распутину, — в советской литературе произошел не сразу замеченный беззвучный переворот, без мятежа, без тени диссидентского вызова. Ничего не свергая и не взрывая декларативно, большая группа писателей стала писать так, как если б никакого „соцреализма“ не было объявлено и диктовано, — нейтрализуя его немо… без какого-либо угождения, кадения советскому режиму, как бы позабыв о нем. …Суть их литературного переворота была возрождение традиционной нравственности, а сокрушенная вымирающая деревня была лишь естественной наглядной предметностью…».

Что до последнего утверждения — полно, так ли?

Но сперва — о тех, кого безоговорочно относили к этой «большой группе».

Конечно, Бориса Андреевича Можаева (1932–1996), чья повесть Живой, напечатанная в 1966 году все тем же Твардовским под названием Из жизни Федора Кузькина (Живой — это, видимо, показалось чересчур вызывающим по отношению к окружающей Кузькина колхозно-бюрократической мертвечине), в самом деле бросила вызов словесности соцреализма самим по себе выбором героя. Непримиримого единоличника, ухитряющегося не только выжить, но отстоять собственное — единоличное — достоинство вопреки системе, в совершенстве освоившей все способы его подавления.

Конечно, и Виктора Петровича Астафьева (1924–2001)? Но тут — именно что вопрос.

Уроженец сибирской деревни Овсянка, там же, переменив много мест, и кончивший свои дни, Астафьев — прежде всего как автор книги рассказов Последний поклон (1971) — оказался законно приписан к «деревенской прозе». Однако, не говоря уж о том, что впоследствии он идейно и политически разошелся с теми, чьи имена неотделимы от понятия «деревенщики» (о них — чуть позже), даже не имея в виду того, что с годами тематика астафьевских произведений разнообразилась и в конце концов он даже мог бы попасть в разряд «военных писателей», — не говоря обо всем об этом, он вообще заслужил право числиться вне каких бы то ни было групп. Став писателем не просто резко выраженной индивидуальности, но резко подчеркнутой обособленности. Вызова, бросаемого многим и многим.

Иной раз — едва ли не без разбору. Но пусть не покажется только забавным, что Астафьев, автор полудокументальной прозы, в которой недвусмысленно проступают его собственные черты, может мстительно помнить, как когда-то ему, молодому, безвестному, в прибалтийском доме творчества дали комнату возле уборной. Как не позвали на общую встречу Нового года. Это, пожалуй, действительно было бы всего лишь забавно, если б не выражало очень серьезное свойство его художнической памяти.

Вот в Последнем поклоне учительница, третировавшая маленького героя, то есть — будущего автора книги, в частности, за кишевшие в его голове вши, получает свое с лихвой. Юный мститель берет березовый веник-голик: «Тяжелое, злобное торжество над всей этой трусливо умолкшей мелкотой охватило меня… Я хлестнул голиком по ракушечьи узкому рту, до того вдруг широко распахнувшемуся, что в нем видна сделалась склизкая мягкость обеззвучившегося языка, после хлестал уже не ведая куда».

И главное — как осознаёт это возмездие повзрослевший автор, как явственно в нем соучаствует — и в каких масштабах! «Ничего в жизни даром не дается и не проходит. Ронжа (учительница. — Ст. Р.) не видела, как заживо палят крыс, как топчут на базаре карманников сапогами, как в бараках… пинают в живот беременных жен мужья, как протыкают брюхо ножом друг другу картежники… Узнай, стерва! Проникнись! Тогда иди учить! Тогда срами, если сможешь! За голод, за одиночество, за страх… — за все, за все полосовал я не Ронжу, нет, а всех бездушных, несправедливых людей на свете».

Задумаешься: точно ли ребенок мог так полосовать взрослую женщину, много сильнее его? Не мстительное ли это видение взрослого человека, охваченного при воспоминании жаждой мщения? Что похоже на ветхозаветное «око за око» у Фридриха Горенштейна и тем более на цитированные строки из поэмы Багрицкого Февраль, где герой, наделенный авторским «я», дабы изжить «комплексы», также, без сомнения, авторские, насилует женщину, прежде недоступную социально: «Я беру тебя, как мщенье миру, / Из которого не мог я выйти!». Наверняка — не реальное насилие, а материализованная галлюцинация (как и у Астафьева?). А двигатель, то есть мщение, — в точности тот же.

«Криком изболевшейся души» назвал Василь Быков астафьевскую повесть Печальный детектив (1985), что можно воспринять конкретно до степени узости: дескать, с ненавистью изображенная халда-редакторша Сыроквасова — одна из тех, кто марьяжил писателя Астафьева, еще не вошедшего в славу. Можно воспринять широко: душа изболелась от того, что видит Леонид Сошнин, оперуполномоченный и начинающий литератор. Четверо парней насилуют старуху. Пэтэушник «долго, упорно» разбивает камнем голову беременной женщине. Парень-модник «заколол мимоходом трех человек». «— За что ты убил людей, змееныш? — А хари мне не понравились…». Мир рушится — остается только кричать.

«Крик» — это точно уже и потому, что мучительной, самомучительной прозе Астафьева не до благозвучной мелодики. То есть она может и объявиться, например, в «повествовании в рассказах» Царь-рыба (1975), но главным образом там, где речь о природе, от которой неотрывен косноязычный Аким, и тогда таежная речонка предстанет «синенькой жилкой, трепещущей на виске земли». Но вообще Астафьев-самомучитель не дает ни себе, ни читателю покоя, выискивая врагов-разрушителей. И поскольку поиск не дает и не может дать окончательного результата: ни браконьер из Царь-рыбы с выразительной фамилией Герцев, ни редакторша-стерва, ни убийцы-насильники не могут быть признаны первоначалом зла (к тому же: «Плохих людей писать не умею. Получается нежизненно, карикатурно»), Астафьев, такой, как он есть, просто не мог не придти к отрицанию строя, коммунистического режима. И то, что в последние годы жизни его настойчиво называли «совестью нации», по-своему характерно для новых времен: колючий, зло- или, верней, болепамятный Астафьев так же выражал именно их настроение, как некогда мягкий и добрый Константин Паустовский, объявлявшийся совестью своей эпохи, выражал «оттепельность» с ее иллюзиями и прекраснодушием…

Продолжим перечень «деревенщиков» — очевидных и не совсем.

Считается или считалось, что ему не обойтись без Владимира Алексеевича Солоухина (1924–1997). Но вот уж кто, выгравшийся в вальяжную роль барина-монархиста, коллекционера отечественных раритетов, чье происхождение «из народной гущи» словно бы лишь прибавляло барственному сознанию легитимности, странен в этом ряду. Правда, он, стихотворец средней руки, заработал заслуженную известность лирической повестью Владимирские проселки (1957), но стойкую популярность приобрел своими эссе на темы национальной культуры, став ее «полупроводником» (каламбур злого Нагибина, чья язвительность нередко прибавляет проницательности даваемым им характеристикам). В этом качестве Солоухин, поясняет Нагибин, «начинает с азов и приводит к чему-то простому, но не общепризнанному. Это то, что надо».

А Василий Макарович Шукшин (1929–1974)?

В его первых рассказах деревня назойливо противопоставляется городу (что тем самым уже отчасти оспаривает солженицынские слова о том, что для «деревенщиков» их «малая родина» была всего лишь наглядной предметностью, а еще и не символом, не аргументом в непримиримом споре). Да, собственно, предпочтение, данное ей раз навсегда, таковым и осталось, проявляясь уже тоньше, сложнее, как в рассказе Срезал (1970). Ее основной персонаж, сельский демагог Глеб Капустин, обожающий унижать городских, «больно ученых», сам — убогий, уродливый маргинал, ублюдок двух цивилизаций, города и деревни, а все же душевная порча пришла извне, произошла от городской «образованщины», если вспомнить словцо Солженицына. Хотя в рассказе того же самого года Крепкий мужик, где бригадир Шурыгин валит красу родного села, древнюю церковь («Там кирпич добрый, я бы его на свинарник пустил…»), валит при пассивном неодобрении односельчан, и только горожанин-учитель пытается помешать, — разве здесь вышло на свет лишь влияние атеистической власти, а не нутро хама-хозяина, кулака-мироеда? Совсем не того «кулака», что был выдумкой коллективизаторов, а того, кого с опаской и отвращением приметили еще Щедрин и Чехов.

Но, как и Астафьева, числить Василия Шукшина по определенному разряду — изобразителей «правды жизни» или обличителей, уж там городского ль разврата либо исконных деревенских пороков, — трудно. «Жена называла его — Чудик», — так начат одноименный рассказ (1967). Добавлено: «Иногда ласково», и словцо это, «чудик», пущенное в ход именно Шукшиным, охарактеризовавшее самых понятных ему персонажей, больше всего другого определило тональность его прозы. Нежно-мечтательную — при всей грубости быта, вопреки ей.

Шукшинские чудики могут быть малоприятны — как герой цикла рассказов Штрихи к портрету (1973) Николай Николаевич Князев, самоучка-философ, досаждающий ближним и дальним своим трактатом о государстве. Бывают — чаще — неотразимо трогательны, как столяр Андрей Ерин, собравшийся избавить человечество от микробов (Микроскоп, 1969), или совхозный механик Роман Звягин (Забуксовал, 1973), потерявший покой от того, что гоголевская Русь-тройка везет никого иного, как «шулера» Чичикова. А скотник и кочегар Костя Валиков, получивший от соседей кличку Алеша Бесконвойный (как и назван рассказ 1973 года), тот вовсе, как лирическое подобие Живого, Федора Кузькина, устроил себе единоличное, бесконвойно-духовное существование посреди немилого ему общего мира. «…Все знали, что этот преподобный Алеша „сроду такой“… Пробовали, конечно, повлиять на него, и не раз, но все без толку».

Как без толку — влиять и на прочих шукшинских чудиков, лишь иногда, редко воспринимаемых окружающими «ласково». И именно потому они — как провозвестники того царства справедливости и добра, где именно он, чудик, человек не от мира сего, будет на своем месте. Пока же своим странно-нескладным существованием рождая в авторе лирическую тоску по несбыточной стране-утопии…

В этом — именно в этом, мечтательно-утопическом смысле — Шукшин порою оказывается близок лучшим произведениям как помянутого Валентина Распутина, так и еще не поминавшегося Василия Ивановича Белова (р. 1932). Двух прозаиков, которых прежде всего и имеют в виду, произнося соборные определения «деревенщики», «деревенская проза», — как, говоря: «шестидесятники», уже как бы видят перед собою Евтушенко, Аксенова, Вознесенского. Не Искандера, не Битова, не Чухонцева. Не Петрушевскую. Не Горенштейна.

Ничуть не подвергая сомнению вполне возможную распутинскую начитанность, нелегко допустить, что он, «деревенщик», в своей «деревенской прозе» обнаруживает прямую зависимость от европейской философии экзистенциализма, настойчиво воспроизводя то, чему Карл Ясперс дал название «пограничной ситуации». Когда человек — как и целое общество, и все человечество — прозревает собственную сущность, оказавшись на грани небытия. Как, к слову, это сознал Достоевский, переживший ожидание казни: «Бытие только тогда и есть, когда ему грозит небытие. Бытие только и начинает быть, когда ему грозит небытие».

Дело не в Достоевском и уж тем паче не в «ихнем» Ясперсе, — просто действительность, доставшаяся Распутину, дабы он ее «отразил», находится в состоянии распада. Хотя, конечно, надо обладать особым на то чутьем, чтобы поместить дезертира Андрея Гуськова (повесть Живи и помни, 1974) в некий пробел между существованием и несуществованием, здесь-то и пробудив во всей остроте его самосознание, понимание, что в жизни истинно ценно. Или — в Прощании с Матерой (1976) застичь момент, когда на грань гибели поставлен готовящийся к затоплению уже весь народно-природный, полуязыческий мир Дарьи и всей островной Матеры, до поры уберегшийся от порчи цивилизацией. Или — вникнуть в сознание умирающей старухи Анны (Последний срок, 1970), в ее возвращение к сущностной изначальности.

Впрочем, ее затянувшееся умирание, эта застывшая, словно стоп-кадр, «пограничная ситуация», испытывает на разрыв не столько саму Анну, существо вполне гармоничное, сколько ее детей — жадность одной дочери, сухость второй, обиду, нанесенную матери третьей, любимейшей, не приехавшей проводить умирающую.

Опять-таки нет причины предполагать связь Последнего срока с рассказом Мопассана Старик — при поразительном фабульном сходстве. Но велик соблазн отметить выразительную контрастность. Там крестьянская супружеская чета, завидев отца жены уже при последнем издыхании, торопится звать на похороны односельчан, чтобы не упустить погоду, благоприятную для прополки сурепки; старик обманывает их ожидания, все никак не кончаясь, а помирает как раз тогда, когда прибывшие гости лакомятся пышками, предназначенными для поминок. Так что: «Опять придется печь четыре дюжины пышек! Не мог уж помереть нынче ночью!». Никакой драмы, никаких — вообще — проявлений чувств, они убиты, по Мопассану, деревенской дикостью, тупой инерцией крестьянской работы.

У Распутина — все не так! Из всех детей Анны единственно хорош крестьянин Михаил, при котором мать и жила. Он, каков бы там ни был, участвует в продолжении той настоящей, согласно Распутину, жизни, инстинктивную разумность которой некогда выразила любимая Анной маленькая Таньчора (та, что теперь даже и не почтила своим появлением «последний срок», — видать, засосал город?): «…Ты меня родила, и я теперь живу, а без тебя никто бы меня не родил…».

Откуда же все зло? Оттуда, извне; не скажешь просто: из города, потому что в распутинском мире царит мистика — как деревенской природной нетронутости, так и некоей разрушительной силы, которую городской можно назвать только условно. Мистика на то и мистика, чтобы не овеществлять силы добра и зла: то, что конкретно и зримо, можно, если не устранить, то хоть несколько обезопасить. Для Матеры поворота вспять нет и не может быть, она уходит на дно неотвратимо, помимо частных людских воль, пособничающих или сопротивляющихся этому, и тем самым вызывает неизбежную ассоциацию, уже возникавшую в этой книге: Атлантида.

В Дне поэзии 1956 года было напечатано стихотворение Алексея Суркова, начинающееся строкой: «Мир детства моего на дне морском исчез…». Родная деревня оказалась под искусственными волнами Рыбинского водохранилища, и советский поэт, понимающий, как и должно, народно-хозяйственную необходимость преобразования, глядит в глубину «без горьких сожалений и обиды». Надо, так надо. «Спи, Атлантида. Спи и не всплывай. / Тому, что затонуло, нет возврата».

Распутин свою Атлантиду оплакивает, притом, к чести его, не рисуя идиллии (как Искандер не идеализировал свой Чегем): и среди коренных островитян сыщется какой-нибудь Петруха, не чуж-чуженин, а человек изнутри, в жажде денежной компенсации поджигающий материнский дом. Как и в более позднем — и малоудачном — Пожаре (1985) ужасны не только пришлые «архаровцы», но и местные, — правда, тут не Матера, отделенная от общего мира, а поселок при леспромхозе, полугород-полудеревня. И уж здесь Распутин не удержится, чтобы не придать своему идеалу зримых черт: один персонаж повести побывал в некоем поселке под Хабаровском, где «людские лица, не испорченные через одно пьянством», рыбы — что в Ангаре, и порядок держится «не на окрике и штрафе, а на издавна заведенном общинном заводе». Что-то вроде староверческого Тарбагатая, поразившего ссыльных декабристов богатством и вольностью и, со слов княгини Волконской, воспетого Некрасовым в поэме Дедушка. Но — чтобы такое сегодня… После всего… Посреди всего…

Конечно, в подобное очень хочется верить — как Василию Белову в то, что деревня хотя бы когда-то была точной такой, какова она в его «очерках о народной эстетике» Лад (1981), вызвавших отклик ревнителя «правды жизни» Федора Абрамова: «Какая прелесть!». И тут же: «Хотя Бог знает, в каком подкрашенном виде предстанет крестьянская Русь прошлого. Лад… Да был ли когда-либо лад на Руси? Не в этом ли трагедия России, что она никогда не смогла дойти до лада?».

Но прославился Белов повестью Привычное дело (1966), никак не идиллической, даром что нетерпеливые восхвалите-ли, словно подталкивавшие писателя в сторону его будущей эволюции, объявляли героя повести Ивана Африкановича Дрынова аж «душевно развитым человеком с обостренным гражданским сознанием». (Впрочем, один зарубежный русист додумался и до того, чтобы назвать его «крестьянским доктором Живаго».) Привычное дело и начинается-то с бессмысленно-пьяного монолога героя, обращенного к мерину Пармену, которого, вступивши в запой, забыл привязать, и тот, будучи, кажется, разумней хозяина, ушел без него домой. А жену, в любви к которой клялся в хмельном полузабытьи Дрынов, увезли в эту ночь родить. А ушедший мерин опрокинул сани с товаром, предназначенным для сельпо, часть клади покорежилась — надо платить. А потом и вовсе Иван Африканович, совращенный жениным братом, новоявленным горожанином с блатными песнями и ненавистью к брошенной «малой родине» («Я бы на месте начальства все деревни бензином облил…»), норовит сбежать с ним вместе…

«Гимн миллионам сеятелей и хранителей русской земли»? (Писали и этакое.) Вот чего нет в помине. Но что действительно есть, так это, как ни странно, поэзия — и не только любви-тоски, пробудившейся в шелапутном герое после смерти жены: «Катя… Ты, Катя, где есть-то? Милая, светлая моя… Ну… что тепериче… вон рябины тебе принес… Катя, голубушка…». Еще и поэзия не вконец разоренной деревенской жизни. Поэзия антропоморфизма, напоминающего самоощущение героев Тихого Дона или, скорее и ближе, Андрея Платонова, когда человек из народа, говоря ему в похвалу, еще и «человек-животное; человек — растение, цветок… с чертами первобытной нежности». (Кто успел позабыть — слова Блока.) Кровная и, рискнем сказать, чуть не духовная — по крайней мере душевная — родня, допустим, корове Рогуле, кормилице, которая в час нужды пойдет на мясо: что ж, тоже привычное дело.

В финале Плотницких рассказов (1968) персонаж-повествователь поражен, увидав, как два неприятеля-антипода, светлый Олёша Смолин и воплощение гнусности Авенир Козонков, захребетник и активист-доносчик, запевают мирком-ладком старинную песню, которой невозможно не подтянуть и которая своей корневой изначальностью, «первобытной нежностью» будто напоминает Олёше, Авениру и самому рассказчику, что они — одно. Как бы ни портила и ни разводила их жизнь. А в Привычном деле, как и в рассказе Под извоз (напечатанном в Новом мире под названием Мазурик — цензурного страха ради, как бы с точки зрения благонравия коря инвалида Сеньку Груздева, изворачивающегося, дабы выжить, не сдохнув с голоду), зло и добро попросту не представлены в двух ипостасях, сведены воедино — в одном и том же характере, в одной и той же душе. На что рискует пойти только настоящий художник, не льстящий натуре.

Что же произошло с автором Привычного дела и Плотницких рассказов? Лад-Ладом: вопреки и назло реальности одеть художественной плотью свой вымечтанный идеал — понятнейшая потребность и не больший грех, чем со стороны Велимира Хлебникова вообразить пантеистическую демократию, где будут «конские свободы и равноправие коров». Но почему с приближением краха советской власти — ее, которой ни Белов, ни Распутин вроде бы не прощали содеянного с деревней, с людьми, — первый из них, до горестной очевидности утрачивая пластический дар, пишет роман Все впереди (1985), примитивно антигородской и (должен же поиск врагов и виновников конкретизироваться) антисемитский? Почему Распутин попросту почти перестает писать прозу, а его публицистика озадачивает прямолинейной тенденциозностью?..

Правда, загадочно уже то, что власть, преследовавшая Владимова и Войновича, дозволявшая публикацию Сандро из Чегема лишь в виде отдельных, искореженных глав, не более чем скрепя сердце терпевшая «городскую прозу» Трифонова — хотя он-то нелицеприятно изображал интеллигенцию, властям традиционно немилую, — в то же время ласкала и Белова и Распутина. Вплоть до звезды Героя Социалистического Труда, повешенной на грудь автору Последнего срока и Прощания с Матерой (Последнего… Прощания…), книг о распаде, гибели деревни.

Среди разгадок этой странности возможны объяснения сентиментальные: то, например, что старцы из Политбюро, корнями своими, не через отцов, так через дедов уходившие в село, не могли не сострадать концу взрастившей их Атлантиды. Дескать, правильным путем шагаем, дорогие товарищи, а вот матушкину или бабушкину избу с Рогулей и парным молочком все-таки жаль. Но вернее, срабатывал инстинкт социальной близости, что подтвердилось, когда с перестройкой рухнул советский режим, и его несомненные критики с патриархальных позиций, оказавшись вне тоталитарной системы, неудержимо потянулись туда. Затосковав не только о начальственных поощрениях, вошедших в приятную привычку, но и о том поводке, слегка удлиненном для них, который давал некоторую свободу обзора, не отпуская в пространство, пугающее непонятностью. И вот сама по себе боль, делавшая прозу Распутина и Белова такой человечной, обрела агрессивность: ведь во время холерных бунтов от нее, от боли, от страха, случалось, начинали убивать лекарей. В надежде: убьем — и все образуется.

«„Деревенская проза“, — заметил Давид Самойлов, — тоска инкубаторской курицы по курятнику». Если перевести остроумное «мо» на серьезный лад, получится нечто, созвучное грустному признанию Василия Шукшина: «Так у меня вышло к сороковым годам, что я — ни городской до конца, ни деревенский уже. …Это даже — не между двух стульев, а скорее так: одна нога на берегу, другая в лодке. И не поплыть нельзя, и плыть как-то страшновато». Другое дело, что Шукшину удалось обнаружить в этом и свои «плюсы»: «От сравнений, от всяческих „оттуда-сюда“ и „отсюда-туда“ невольно приходят мысли не только о „деревне“ и о „городе“ — о России».

Тот же Самойлов, уже не каламбуря, добавляет невесело: «„Деревенская проза“ — свидетельство того, что деревни нет». И действительно, не говоря уж о бытовых обстоятельствах, о том, что самые последовательные из «деревенщиков» — давние горожане, чьи ноги, повторяя за Шукшиным, разъезжаются в стороны, но как раз именно Лад, книга о деревне, которой нет и никогда не было, мог возникнуть только в ситуации после. Пост. Что, повторимся, не упрек самой книге, однако, создавая свою утопию, надо все же оказываться на нравственной высоте, хоть сколько-нибудь соизмеримой с «утопистами» Баратынским и А. К. Толстым. Чтобы отвержение немилой реальности, вызванное несовместимостью с утопическим идеалом, не обернулось примитивной агрессией. Как-никак известны и такие формы утопического сознания, как мировая революция или «великая Германия» с ее опорой на эпос о нибелунгах.

Робкий вывод: «деревенщики», сказавшие о России столько правды, даже они, как оказалось, могли органично существовать только в пределах советской литературы, опираясь на ее опоры или отталкиваясь от них, — так или иначе нуждаясь в них, средь которых была и цензура. То, существование чего определяло границы всех «можно» и «нельзя». И кризис, настигший Распутина и Белова, довыявил и тот исторический факт, что советская литература — как организованная структура, как целостность — действительно кончилась. Если даже (о чем речь в последней главе) продолжает агонизировать, механически дергаясь.

Значит ли это, что Солженицын оказался неправ, говоря, что «деревенщики», или «нравственники», писали «так, как если бы никакого „соцреализма“ не было объявлено», «как бы позабыв» о самом существовании советского режима? Пожалуй, да, не совсем прав: в том же смысле, в какой он сам, долголетний подпольщик, писал, находясь в зависимости от того, что сочинялось вовне, «наверху». Именно так, хотя, разумеется, то была благородная зависимость от полемики, от отталкивания, от яростного и надменного противостояния. Не зря ведь и антиреволюционная, антиленинская эпопея Красное колесо, работа над которой, кажется, продолжается по сей день, — осуществление замысла романа ЛЮР, то есть Люблю революцию, возникшего у восемнадцатилетнего юноши. Только, понятно, уже с категорически обратным знаком.

И все же явление Солженицына — действительно «переворот», хотя ни в коем случае не «без мятежа», как сказано им о «нравственниках». Начиная с того, что с публикацией Одного дня Ивана Денисовича объявился в реальности тот «литературный процесс», который прежде был фикцией, результатом отбора партийных цензоров, решавших, кого допустить или не допустить в печать. Даже неважно, что вскоре после его триумфального появления на поверхности Солженицына вновь попытаются загнать в подполье, — возник «самиздат», уже не дающий уйти в нети живой мысли и живой литературе.

Главное, впрочем, не это. С Солженицыным в русской литературе возник, а точней, возродился тип писателя-своевольца. Тип мессии-субъективиста, невозможный в пределах дозволенно-дозированной словесности да и просто забытый со времен Достоевского и Толстого. Когда первый из них мог захотеть вопреки всему, включая логику созданного им же характера, привести кроткого Алешу Карамазова в стан революционеров, а второй, в конце концов вознамерившийся стать создателем новой веры, по сути, лишь перешел в область религии точно с теми же притязаниями, с какими в романе Война и мир выступал Демиургом, Богом-Творцом, Создателем своего мира, своей войны, где даже Наполеон и Кутузов — таковы, какими ему понадобилось их увидеть.

Таков и Солженицын. Как нам обустроить Россию (1990) — назовет он свое публицистическое сочинение, но, в общем, всегда тяготел к обустройству-переустройству, да не только России, но и всего мира. И хотя не посягал, подобно Толстому, на роль создателя новой религии, само христианство его мессиански-авторитарно.

Все это тем очевидней, что сам Солженицын не раз повторял: художественная фантазия — не его стихия, и многие из читателей воспринимают его как своеобразного «документалиста». Так, едва прочитав В круге первом (1968), посвященные в факты авторской биографии уверенно называли имена самого Солженицына, филолога Льва Копелева, философа Димитрия Панина, как бы всего лишь заимевших романные псевдонимы: Нержин, Рубин, Сологдин. А немногие, помнящие «настоящую» Матрену Васильевну Захарову, в доме которой автор Матренина двора (1959) снимал угол, уверяли: в рассказе она точно такая, какой была.

Знавшим Матрену-прообраз не возразишь, как всякому очевидцу, и все же — ошибка! И Матрена в рассказе поднята до уровня символа русского праведничества. И Один день Ивана Денисовича, который — разумеется, справедливо! — был воспринят прежде всего как оглушающая правда, по художественной сути уже, пусть покуда неявно, не вполне отвечал «новомировскому» критерию правды во имя самой правды (Абрамов, Яшин, Можаев). Постоянное ощущение христианства как идеала, преображающего литературу и твердо надеющегося преобразить жизнь, — вот что должно было развести любимейшего автора журнала с революционно-демократическими убеждениями, о которых неизменно заявлял «главный» критик Нового мира Владимир Лакшин.

Но Солженицын не мог уместиться и в мире Ивана Денисовича, для него все-таки слишком объективизированном.

Замечательно характерна история одной фабульной линии романа В круге первом. В варианте, приготовленном для печати (чего, увы, тогда не свершилось), один из героев, Иннокентий Володин, благополучный молодой дипломат, узнав о готовящемся аресте своего учителя, сообщает об этом его жене, и хотя то был телефонный звонок из уличного автомата, его голос распознан, а он сам попадает в тюрьму. Характерно же то, что эпизод, не вызывающий сомнения в правдоподобности, в «жизненности», был для автора компромиссом, уступкой цензуре, а, может быть, и «реалистической» редакции Нового мира. У самого Солженицына, как оно и осталось в каноническом тексте, Володин ни много, ни мало звонит в американское посольство, дабы предупредить военного атташе, что агенты Советов украли в США секрет атомной бомбы.

Бессмысленно спорить, какой вариант лучше, и сожалеть как об утрате художественной меры, так и о том, насколько более страшным предстает государственный строй, карающий не за выдачу государственной тайны, (а что, американцы подобное бы стерпели?), но за человеческий порыв. Бессмысленно в той же степени, как рассматривать Красное колесо вне могучей тенденциозности Солженицына, перекраивающей — если нужно — историю. И когда книгу Бодался теленок с дубом, биографию не столько творчества, сколько борьбы с «системой», принялись оспаривать (прежде всего тот же Лакшин) с точки зрения фактов, это могло быть справедливо в отдельных, да пусть даже и многих случаях, но в целом оспаривать аутентичность Теленка — то же самое, что возражать Михаилу Булгакову, автору Записок покойника (Театральный роман). Мол, Иван Васильевич не совсем похож на Константина Сергеевича.

Но где Солженицын художник в самом что ни на есть общепринятом смысле слова, так это в своем, вероятно, главном создании — Архипелаг ГУЛаг (1967).

Эта летопись карательной политики большевиков им самим определена как «опыт художественного исследования», что принято толковать так: книга писалась тайно, в «укрывищах», автор, не допущенный к архивам, был вынужден пользоваться собственными наблюдениями и рассказами прочих узников. Как выяснилось, не всегда достоверными, почти фольклорными. Но, может быть, дело в этом только отчасти?

Повторим: как бы ни порицали Солженицына присяжные «новомировцы» за будто бы искаженный и приниженный образ Твардовского в Теленке, именно «Трифоныч», представший перед автором-ригористом в своих несмыкающихся противоречиях, есть одна из высочайших художественных удач. Пожалуй, наряду с Иваном Денисовичем Шуховым — как раз потому, что в обоих случаях линейность отступила перед необходимостью «отрешиться от себя», «влезть в шкуру» другого человека, — в случае с Твардовским к этому принудила хорошо сознаваемая значительность редактора Нового мира, нечастое у Солженицына уважение к творчеству кого-то другого да, в конце концов, и признательность. Вот и в Архипелаге ГУЛаг привычное для мессии ощущение собственного всепонимания счастливо пасует перед многообразием человеческих драм, оставаясь чертой самого автора, но не становясь чертой изображенного им мира. Да, впрочем, и автор — сам! — подчас ловит себя на противоречиях, например, воскликнув: «Благословение тебе, тюрьма, что ты была в моей жизни!» — то есть не позволила его жизни потечь по тому руслу, которое было обозначено замыслом романа ЛЮР. И тут же совестливо одернув себя: «А из могил мне отвечают: — Хорошо тебе говорить, когда ты жив остался».

Голос другого великого лагерника, Варлама Тихоновича Шаламова (1907–1982), и был этим голосом «из могил», сопричастным к тем, для кого ГУЛаг обернулся самой страшной своей стороной и оттого представляет собой, по шаламовскому выражению, исключительно отрицательный опыт. Настолько, что «печи Освенцима и позор Колымы доказали, что искусство и литература — нуль».

Тут тоже нет смысла возражать автору, что, дескать, не только же отрицательный, коли он сам в результате написал Колымские рассказы (1953–1975), — ведь и знаменитую фразу Теодора Адорно, что после Освенцима нельзя писать стихи, не стоит понимать буквально. Все дело в том, какие стихи. То есть до какой степени «искусство и литература» готовы не обернуться нулем, не осрамиться перед невыдуманными трагедиями такого масштаба.

Объединенные взаимной неприязнью и ревностью, Шаламов и Солженицын, что гораздо существеннее, — два полюса в освоении «лагерной темы».

Есть мнение, что само название Архипелаг ГУЛаг нечаянно подсказано Александру Исаевичу Варламом Тихоновичем, его выражением «лагерь-остров». Что ж, тем более оценим полярность.

У Солженицына — именно архипелаг, сопоставимый в пространственном смысле со всей страной; ГУЛаг — образ закабаленной страны. У Шаламова — именно остров: страна, словно съежившаяся, ужавшаяся до размеров одного-единственного лагеря. В Архипелаге ГУЛаг — при схожести судеб все же разнообразие их. В Колымских рассказах — одна-единственная робинзоновская судьба, общая для всех.

Любопытно, что именно Солженицын — опять же нечаянно (ежели не искать в нечаянностях закономерности) — устами своего двойника Глеба Нержина из романа В круге первом выразил самую сущность шаламовского взгляда на лагерь и, стало быть, на весь мир: «В описании тюрем всегда старались сгущать ужасы. А не ужаснее ли, когда ужаса нет? Когда ужас — в серенькой методичности недель? В том, что забываешь: единственная жизнь, данная тебе на земле, — изломана».

Автор книги о Солженицыне Жорж Нива назвал его Архипелаг «энциклопедией советской каторги», Шаламов противостоит энциклопедичности как многосторонности и многообразию. У него — то, что кто-то сравнил с театром абсурда, хотя и это — так ли?

Более чем известен рассказ Юрия Тынянова Подпоручик Киже (1928) — о том, как самодурство императора Павла превращает пустое место, ничто в физическом смысле в офицера, успешно шагающего по лестнице чинов. В рассказе Берды Онже Шаламов не может не вспомнить тыняновского подпоручика, ибо сам повествует, как машинистка (у Тынянова — писарь) ошиблась: арестант, шедший под номером 59, имел в придачу к фамилии кличку («он же Берды»), а получился некий Онже, идущий под номером 60. При перекличке не досчитавшись его, решили, что он совершил побег и изловили на железнодорожной станции первого встречного. В ГУЛаге одной жертвою стало больше.

«Анекдот, превратившийся в мистический символ», — сказал Шаламов о Подпоручике Киже, скорее, однако, определив суть собственного рассказа. Собственной поэтики.

У него — не абсурд. У него — антимир, в отличие от непредсказуемого абсурда, имеющий свои железные законы, много тверже и по-своему объективнее, чем даже каприз владыки, в данном случае — императора Павла I. Капризность включает в себя — хотя бы гипотетически — и возможность милости; закон антимира исключений не знает.

Солженицыну надо было пройти и через лагерь, и через врачебный приговор, надо было смертельно заболеть и чудодейственно излечиться, жить жизнью, целиком превращенной в «укрывище», с сознанием невозможности дойти до печатного станка — и дожить до триумфа; все это было надо, чтобы стать тем и таким, каким он стал. (В некотором смысле воспроизведя путь Достоевского, приговоренного к смерти, помилованного, прошедшего «мертвый дом» и ставшего совсем другим писателем, чем автор Бедных людей.) Но схожий опыт, доставшийся совсем не схожей натуре с совсем не схожей послелагерной судьбой, родил писателя Шаламова, который ориентировался, по его словам, на записки Бенвенуто Челлини с их литературной неискушенностью, а на деле оказался родствен Кафке. Ибо его лагерь, превращенный в модель не столько страны и советской системы, сколько миропорядка, есть самый пессимистический вывод относительно природы человека и его будущего.

И если можно, пусть с осторожностью, говорить о традиционности Солженицына, как сказано, возродившего в русской словесности тип писателя-пророка, мессии, то Шаламов с упорством отрицает любую свою причастность к литературе прошлого. Начиная с причастности стилистически-жанровой («Рассказы мои представляют успешную и сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа… Никакие силы в мире не воскресят толстовский роман»), кончая — нравственной, когда совершен отказ от «вегетарианской, морализаторской школы» Толстого, от «жизненного учительства», от «обучения добру». «Бог умер. Почему же искусство должно жить? Искусство умерло тоже…».

Звучит страшно. Но не кощунственно. Когда судьбой заработано право утверждать это, даже это, само отрицание может быть проявлением великой души.

Подчеркнем — когда заработано…