Советская литература: Побежденные победители

Жизнь после смерти

Если собрать воедино декларации Варлама Шаламова насчет его разрыва с традицией, в том числе — гуманистической, нравственной; если добавить то, что сказано непосредственно о собственной поэтике: «Фраза должна быть короткой, как пощечина», стало быть, почти физически и болезненно ощутимой, то, кажется, ему оставалось только заключить: я — авангардист!

И как иначе, ибо вот, быть может, удачнейшее из определений, данное литературоведом Максимом Шапиром авангардному искусству: «…Прагматика выходит на первый план. Главным становится действенность искусства — оно призвано поразить, растормошить, взбудоражить…». И впрямь — дать пощечину! «…Вызвать активную реакцию у человека со стороны. При этом желательно, чтобы реакция была немедленной, мгновенной, исключающей долгое и сосредоточенное переживание эстетической формы и содержания».

То есть — исключающей то, к чему нас веками приучало искусство.

Но дальше: «Нужно, чтобы реакция успевала возникнуть до их глубокого постижения, чтобы она, насколько получится, этому постижению помешала, сделала его возможно более трудным. Непонимание, полное или частичное, органически входит в замысел авангардиста…».

Так что, задается вопросом Шапир, кто является адекватным, наилучшим оценщиком авангарда: тот, кто понимает и принимает, или тот, кто не понимает и не принимает? Но вопрос риторический: ясное дело, второй. «Идеальный случай — скандал». Отрицательные эмоции сильней положительных, отчего творчество авангардистов заранее рассчитано на неприемлющих — на скандалистов-доносчиков, на чиновников-консерваторов. И, спросим уже себя, выходит, бульдозеры, некогда запахавшие вернисажное поле, были самой высокой оценкой отважным создателям рассердивших начальство полотен?

Выходит, что — да, отчего авангард обречен на скандал, то есть на успех: что другое, а любители поскандалить найдутся всегда.

Оттого авангард и столь притягателен. Критерии мастерства, установленные великими художниками прошлого, здесь недействительны или второстепенны. Первостепенна — реакция воспринимающих, в первую голову тех, кто «не понимает и не принимает». И если маньяк, полоснувший, как было, ножом по репинскому Ивану Грозному или плеснувший кислотой на Данаю, для Репина и Рембрандта — враг и вандал, то некто, кому взбрело бы в шальную башку разбить молотком, допустим, Фонтан Марселя Дюшана (обыкновеннейший писсуар), эту классику поп-арта, лишь утвердил бы авторитет вещи. К тому ж — что мешает немедля воспроизвести хоть ее, хоть — даже! — Черный квадрат Казимира Малевича? Не зря, как рассказывают, он, задумав Квадрат, никого не пускал в мастерскую. И то верно: кто-нибудь, подглядев, мог опередить изобретателя на день — и (зададимся вопросом почти шутливым — впрочем, не менее и не более, чем почти) кто тогда бы считался одним из отцов авангардизма?

Опасения, которые не пришли бы в голову создателя Данаи…

Всего этого довольно с лихвой, чтобы понять: экспериментально допущенное причисление Шаламова к авангарду — нелепость. Впрочем, как допущение это все-таки не бессмысленно, рождая вопрос: насколько правила авангарда применимы к самому по себе искусству слова? Учитывая, сколь слово многозначно и многосмысленно.

Кого в литературе мы можем безоговорочно признать авангардистом — даже, скажем, в самом гнезде советского авангарда, в группе ЛЕФ (Левый фронт искусства), руководимой Маяковским? Его самого? Но как раз на это есть ответ у цитированного теоретика, отметившего отличие искусства авангардного от агитационно-политического, которое Маяковский пропагандировал: «Агитационное искусство, во-первых, добивается сочувствия и сомыслия, а во-вторых, хочет сообщить активности адресата вектор. В отличие от него авангард просто „раздражает“ обывателя, причем делает это попусту, бескорыстно, из любви к искусству. …Настоящий авангардист бросает в воду камешки и созерцает образуемые им круги».

Если на то пошло, то из всех лефовцев (а в группу входили из называвшихся прежде Асеев, Кирсанов, где-то около, формально полуприсутствуя, но потом пойдя на разрыв, был Пастернак) бескорыстно и попусту бросал свои камешки, отнюдь не годясь в агитаторы, один Алексей Елисеевич Крученых (1886–1968), большую часть своей жизни воспринимавшийся как анахронизм и курьез, существовавший продажей и, говорят, подворовыванием книг, а на общей памяти оставшийся образцовой, зацитированной заумью: «Дыр бул щыл / убещур / скум / вы со бу / р л эз». Хотя, ежели поискать, у него сыщутся и строки замечательной выразительности — например, о Гоголе: «…Обогнал всех путешественников: / вскрыл в России преисподнюю».

А Даниил Хармс, имя в этом контексте напрашивающееся?

К его друзьям Николаю Заболоцкому и Николаю Олейникову то понимание авангарда, согласно которому «идеальный случай — скандал», подходит весьма мало. О Заболоцком мы говорили в рамках книги достаточно, Олейникова — цитировали, но и цитат довольно, чтобы понять: он уходил от официальной да и попросту «правильной» словесности в игру, в застольный трёп, в эротический бред, не ища, не накликая скандала. Само его несомненное мастерство, прикидывающееся графоманией наподобие виршей капитана Лебядкина, не было нарочито «наоборотным». Не было подотчетно тому критерию, согласно которому, к примеру, Пабло Пикассо в качестве теста на звание художника обязан нарисовать быка «как он есть» — хоть сейчас на бойню или корриду, Только тогда, мол, за ним признают право обойтись одним-двумя штрихами. Нет, «правильные», «нормальные» олейниковские стихи, если б они вдруг нашлись, вряд ли могли обладать такой естественностью, такой способностью выразить его отношение к миру, как «дурачества». Где он, возводя в персонажи своих «капустнических» стихов тараканов, бабочек, мух, рыб, странным образом ведет тему обреченности: «Жареная рыбка, / Дорогой карась, / Где ж ваша улыбка, / Что была вчерась? /…Что же вас сгубило, / Бросило сюда, / Где не так уж мило, / Где сковорода? /…Белая смородина, / Черная беда! / Не гулять карасику / С милой никогда».

Схожий — и редкий — дар: быть свободным до степени беспечной дурашливости и именно потому способным к серьезности и драматизму — был у несомненно родной Олейникову души, у Николая Ивановича Глазкова (1919–1979), сказавшего о себе: «Я юродивый Поэтограда…». Кто, как не юродивый — конечно, не в патологическом смысле, — мог написать в 1941 году: «Господи! Вступися за Советы! / Сохрани страну от высших рас, / Потому что все Твои заветы / Нарушает Гитлер чаще нас», — стихи, гонораром за которые могли стать лагерь или чекистская пуля? Или — иное, легендарное, игравшее роль, так сказать, устного самиздата (кстати, это слово, в несколько иной вариации, «самсебяиздат», — как раз придумка Глазкова, не допущенного в печать и брошюровавшего машинописные странички со своими стихами): «Мне говорят, что Окна ТАСС / Моих стихов полезнее. / Полезен также унитаз, / Но это не поэзия». «Я на мир взираю из-под столика. / Век двадцатый — век необычайный. / Чем столетье интересней для историка, / Тем для современника печальней». Хотя молва, восторженно затвердившая эти строки, обходила стихи наиболее пронзительные, выражавшие муку поэта, который вел — как поэт — полуподпольное существование (вот когда выглянул из подполья, стал издаваться, тогда, к сожалению, пошел поток общепринятой гладкости): «Поэзия! Сильные руки хромого! / Я вечный твой раб, сумасшедший Глазков!». «Я сам себе корежу жизнь, / Валяя дурака. / От моря лжи до поля ржи / Дорога далека. / Вся жизнь моя — такое что? / В какой тупик зашла? / Она не то, не то, не то, / Чем быть должна»…

Впрочем, разве и о Данииле Ивановиче Ювачеве, который подписывался: Дандан, Шардам, Карл Иванович Шустер, Чармс и, наконец, Хармс (под каковым псевдонимом и стал известен, вдобавок к ужасу милиции собственноручно вписав его в свой паспорт), разве о нем, без сомнения, нацеленном на «скандал», по крайней мере не чурающемся его, можно сказать, будто он будоражил и тормошил читателя «попусту»?

Александр Галич начал свою Легенду о табаке (1969), посвященную памяти Хармса, строчками его стихотворения для детей: «Из дома вышел человек…» и переосмыслил вполне невинное продолжение: «И с той поры, и с той поры, / И с той поры исчез…» в трагическом духе исчезновения самого Хармса во тьме ГУЛага. Но вообще вряд ли есть основания рассматривать какие бы то ни было его строки как. непосредственное предвидение своей судьбы — даже концовку рассказа Помеха, где любовное свидание прерывается приходом «человека в черном пальто» в сопровождении «низших чинов» с винтовками и непременного при аресте дворника. Это притом, что и год написания рассказа, 1940-й, более чем допускал реальность такого исхода, и сам Хармс, ходивший по краю, уже арестовывался и высылался из Ленинграда в 1931 году. Правда, позже дела его, еще ранее вовлеченного Маршаком и Олейниковым в детскую литературу, шли на поправку, он был даже принят в Союз советских писателей, но вот запись в дневнике 37-го: «…В ближайшее время мне грозит и произойдет полный крах».

И все-таки, все-таки дело не только в конкретных угрозах 30-х советских годов. В конце концов, ожидать ареста могли — и ожидали — самые разные писатели, в отличие от Хармса, писавшие «понятно» и усердно хвалившие власть. Но В. Б. Семенов, автор статьи о Хармсе в биографическом словаре Русские писатели 20 века, говоря о цикле миниатюр Случаи (1939), где идет исследование «недочеловека» и осмеяние «человеческого стада», имеет все основания добавить: «Доминирующие в сюжетах мотивы убийства, насилия, физических мук сливаются с мистическими мотивами сна и исчезновения». Да. Потому что какую бы напраслину в политическом смысле ни возводил на себя Хармс еще при первом аресте («признаваясь», что его детское стихотворение Миллион, где «тема о пионер-движении превращена… в простую считалку», тем самым стало «антисоветским», — а несчастный его сотоварищ по ОБЭРИУ Введенский тогда же уличал себя и друзей в контрреволюционности), те самые «мотивы убийства, насилия, физических мук» имели характер экзистенциальный. Как, между прочим, и у того же Александра Введенского, завороженного эстетикой смерти, уничтожения и распада… Хотя что до распада — нет, потому что сама смерть тут, напротив, кажется единственно достижимой гармонией: «Потец — это холодный пот, выступающий на лбу умершего. Это роса смерти, вот что такое Потец» (Потец, 1937). «Умереть до чего хочется. Просто страсть. Умираю. Умираю. Так, умер» (Елка у Ивановых, 1938).

Да и у прозаика и поэта Константина Константиновича Ваганова[5] (1899–1934), сына жандармского полковника, воевавшего (это о сыне) в рядах Красной Армии и в литературе проделавшего не менее сложный путь от студии Гумилева к авангардизму ОБЭРИУ, само творчество, процесс созидательный — так, по крайней мере, думалось испокон, — оказывается самоуничтожением личности творца, ее самоизоляцией: «Чем больше он раздумывал над вышедшим из печати романом, тем большая разряженность, тем большая пустота образовывались вокруг него. Наконец он почувствовал, что он окончательно заперт в своем романе» (роман Труды и дни Свистонова, 1929).

Можно догадываться, насколько советская реальность влияла на подобный характер мировоззрения, — хотя, конечно, нечто подобное случается при любом режиме, вне прямой зависимости от него, — как бы то ни было, это не слишком-то соответствует стереотипу искусства исключительно авангардного, реакция на которое исключает «долгое и сосредоточенное переживание». Но в одном смысле Хармс уж точно чистый авангардист. В смысле одноразовости — нет, не воздействия на читателя, в этом случае он бы не стал литературным долгожителем, но в отсутствии традиции. Как воспринятой, так и оставленной после себя — чего, кажется, не учитывают поставангардисты 80-90-х годов.

К примеру:

«Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высунулась другая старуха и стала смотреть вниз на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха…» — и т. п. (Хармс, Случаи).

Или:

«Сенька стукнул Федьку по морде и спрятался под комод.

Федька достал кочергой Сеньку из-под комода и оторвал ему правое ухо.

Сенька вывернулся из рук Федьки и с оторванным ухом в руках побежал к соседям.

Но Федька достал Сеньку и двинул его сахарницей по голове».

Вновь — и т. д. (Хармс, Грязная личность, 1937).

И вот Владимир Георгиевич Сорокин (р. 1955), рассказ Соревнование (1991):

«Один из мальчиков бросил удочку, подпрыгнул и, совершив в воздухе сложное движение, упал плашмя на землю. Двое других подбежали к нему подняли на вытянутых руках, свистнули. Мальчика вырвало на голову другого мальчика. По телу другого мальчика прошла судорога, он ударил в живот третьего мальчика. Третий мальчик лязгнул зубами, закатил глаза…».

Дело не только в том, что, скажем, Черный квадрат авангардиста Малевича нет смысла копировать или ему подражать, — именно потому, что слишком легко, — но личность Хармса до идеальности адекватна его творчеству. Соизмерима с ним — физическим обликом, эксцентрическим бытовым поведением, наконец, самою судьбой — расплатой за «инакость». Конечно, такой расплаты могло и не быть, сколь ни маловероятен благополучный исход, но не этим ли хождением по краю, этим постоянным риском и достигнута неповторимость творчества Хармса?

Это существенно не только с точки зрения расплаты в трагическом смысле. Когда, в перестройку, группа голых шествует по Арбату, смущая разве что нищих старушек (им бы проделать это при Брежневе); когда другая группа проводит «эстетическую акцию», выкладывая на брусчатке Красной площади слово из трех букв; когда «художник» — кавычки тем более неизбежны, — прежде чем испортить полотно того же Малевича, консультируется, в какой из стран это ему обойдется минимальным наказанием (и выбирает снисходительную Бельгию, а не Америку, суровую к шалостям этого рода), это не просто дезавуирует саму по себе дерзость, сводя ее к мелкому хулиганству. Компрометируется и сам по себе авангард, утрачивающий способность взбудоражить общественное мнение, — если не считать возмущение помянутых старушек, хладнокровно-профессиональную реакцию бельгийской полиции и труд реставраторов.

(Да и те, кто «не понимает, не принимает», мельчают — стоит вспомнить акцию молодежного объединения «Идущие вместе», утопление в символическом унитазе книг Сорокина. Сперва напугав «авангардиста» настолько, что он заговорил об эмиграции, дело, к его удовольствию и пользе, обернулось взвинчиванием тиражей и превращением литератора, доселе «широко известного в узких кругах» в «культовую» и коммерчески успешную фигуру.

Как, собственно, и должно было произойти.)

Словом, усреднено, уценено, вторично все — от попыток скандалить, несравнимых, допустим, с теми безобразиями, что на площадях Москвы учинялись имажинистами во главе с Есениным, от протестно-карательных реакций до литературного стиля. Хотя, впрочем, стилистическая вторичность — явление как раз сознательное, принципиальное, отвечающее следующим требованиям (их формулирует Александр Тимофеевский, теоретик того литературного течения, которое именуется «постмодернизмом», по крайней мере в его отечественном варианте): «Нарочитая эклектика, сочетание нестыкуемых структур, обращение… к низким жанрам с высокими целями, игра с кичем и масскультурой, обилие цитат как подлинных, так и мнимых и даже откровенно бессмысленных, заведомая пародийность любых утверждений…».

Так вторичен и Владимир Сорокин — именно сознательно, именно принципиально — по отношению не только к Хармсу: «Для меня нет принципиальной разницы между Джойсом и Шевцовым (приходится уточнять: последний — прозаик-графоман погромного направления. — Ст. Р.), между Набоковым и каким-нибудь жэковским объявлением. Я могу найти очарование в любом тексте. …Я с большим интересом читаю литературу советского периода — от идеологической, такой, как Краткий курс истории ВКП(б), до художественной, где послевоенный сталинский роман представлен, надо сказать, просто потрясающе. Мы еще не осознали соцреализм как автономное эстетическое направление…».

Понятно, не только читает, но имитирует стиль и стереотипы «сталинского романа», сочетая их со своим привычным антуражем: «выгребные ямы», «гной и сало», отрубленные руки, ноги и головы, «волнующая слизь», «анальная любовь» (перечисление сделано одним сочувствующим манере Сорокина критиком). Находясь при этом вне какой бы то ни было нравственно-эмоциональной оценки (рядом с таким бестрепетным равнодушием ироник Хармс — само воплощение страстности), то есть начисто устраняясь как автор, как личность из им же составленного текста. «У меня нет общественных интересов. Мне все равно — застой или перестройка, тоталитаризм или демократия». Плюс к этому: «…Читателя как такового я никогда не учитываю», что было бы логично (читатель всегда соотносится с образом и подобием автора), если бы не было лукавством: возможный читатель очень даже учитывается. Делается расчет на пустоту, отнюдь не жаждущую заполнения, которую так легко убедить, что литература, искусство, культура исчерпались и кончились. Ради завоевания такого «контингента» писатель и сам готов расстаться со своей собственной содержательностью.

Таков выбор, тенденция, путь: стоит сравнить роман Очередь (1985), сплошь состоящий из диалогического многоголосья, в котором, однако, слышны авторские насмешка, ирония, но и увлеченность подслушиванием голосов жизни, с последовательно обезличивающимися поздними сорокинскими вещами: Норма, Роман, Сердца четырех (все — 1994). Как выразительна и эволюция другой знаковой фигуры постмодернизма (концептуализма, соц-арта — в адресности этих определений путаются даже теоретики, предпочитая совсем неопределенное: «другая литература»). А именно — Дмитрия Александровича Пригова (р. 1940).

«На прудах на Патриарших / Пробежало мое детство / А теперь куда мне деться / Когда стал я много старше / На какие на пруды, / На какие смутны воды / Ах, неужто ль у природы / Нету для меня воды». Эти строки при всей своей олейниковско-глазковской дурашливости мечены и лирической грустью, — а что она самоиронична, так это еще лучше, — но затем возникало и возникло то, что одобрительно охарактеризовано литературоведом Андреем Зориным: Пригов «реконструирует сознание, которое стоит за окружающими нас коллективно-безличными, исключающими авторство текстами…».

Понимай: свершилось именно то, что декларировал, но все же не мог исполнить Владимир Луговской: «Хочу позабыть свое имя и званье…». То, к чему было двинулись, но удержались от крайности «эстрадные» поэты-шестидесятники, усваивавшие, но не доусвоившие актерское самосознание взамен поэтического, первородного. Вот декларация Пригова: «Я не поэт, я — артист!», и артистизм таков (свидетельствует очевидец, критик Павел Басинский): «…В Смоленске, в старинном, XVIII века здании городской филармонии… на сцене Дмитрий Александрович Пригов блеял козлом, напрягая мощные голосовые связки. Старушки — работницы этою дома, „гордости Смоленска“, смотрели на артиста с мистическим страхом».

Все же вряд ли можно сказать, что Пригов «реконструирует» чужое, существующее сознание. В реальности оно, проявляясь и в самом деле неумело, нелепо, пожалуй что и «коллективно-безлично» (чему примером — массовая графомания, самодельные вирши тех, кого на редакционном жаргоне непочтительно именуют «чайниками»), по крайней мере в качестве повода и порыва имеет потребность «среднего человека» высказаться. Просто не умея пробиться «сквозь затор косноязычья», как высказался Ярослав Смеляков, сострадая «чайникам», называя их «бедными братьями».

Пригов же не только не делает сочувственной попытки проникнуть в драму перекореженного и обезличенного сознания. Он его — даже его, именно его — обедняет, ограничиваясь поверхностной, равнодушной (как у Сорокина: «Мне все равно…») стилизацией. И, допустим, самый известный из приговских персонажей, Милицанер, ничего общего не имеет с реальным народно-советским сознанием, которое родило богатый фольклор с «ментами» и «мильтонами». «Пока он на посту стоял, / Здесь вымахало поле маков. / Но потому здесь поле маков, / Что там он на посту стоял. / Когда же он, Милицанер, / В свободный день с утра проснется, / То в поле выйдет и цветка / Он ласково крылом коснется», — это, скорее, из Сергея Михалкова, который испортил своего первого, беспартийного Дядю Степу льстиво-функциональным переодеванием в милицейскую форму. Дело, то есть, всего лишь внутрилитературное — и, прав Сорокин, не выходящее из замкнутых пределов литературы соцреализма.

Кем-то было замечено: наш потомок, взявшись читать нынешний постмодернистский текст, чтобы понять, о чем в нем речь, каков контекст и чему-кому адресована «заведомая пародийность», вынужден будет обложиться подшивками газеты Правда и томами «сталинских романов». Всем тем, что содержит советский новояз, духовные стереотипы и стилистические шаблоны эпох Сталина-Хрущева-Брежнева.

Это, положим, шутка. Однако серьезно то, что, опираясь исключительно на «вторую реальность», созданную соцреализмом, и устранившись от нравственных оценок ее самой и того, что она по-своему «отражала», то бишь — искажала, доморощенный постмодернизм в представленных и иных образцах продолжает жизнь умершей советской литературы. Реанимирует социалистический реализм — его систему, долго шедшую к своему тупику. Воспроизводит, стало быть, и саму по себе тупиковость, отчего из всех терминов, определяющих вышеозначенное явление, уместней всего: постсоцреализм.

Любопытно, что это воспроизводство — как обычно, с особой наглядностью — проявляется и на поверхности литературного быта. В условиях, когда не то что незапамятный РАПП, но и Союз советских писателей с его культом единого коллектива как распределителя лавров и определителя критериев кажутся невозвратным анахронизмом, заменясь, впрочем, тем, что получило хлесткое имя «тусовка».

В чем различие — или сходство — коллектива и тусовки?

Первый — это уверенность, что режим, которому ты присягнул, вечен. Вторая — нервное опасение не уловить момента. Венец коллектива — парт- или профсобрание, где само неприсутствие — вызов единодушию (отчего, конечно, не героическими, однако и не смешными были уловки тех, кто не пришел на судилище над Пастернаком или иную подобную акцию). Венец тусовки — пресловутая презентация, хотя тут как раз проступает и общность: та же стадность, тот же страх, что в следующий раз не позовут, не назовут, не запечатлеют.

Но пуще того. Коллектив — во всяком случае говоря об области творчества — был фантомом, от имени коего вещало начальство, как его единогласие было фантомной имитацией единомыслия. Стадо, подгоняемое кнутом, — да, но никак не воплощение коллективного разума. Самоорганизующаяся тусовка сделала то, что не было под силу властям. Появилась возможность говорить о некоем действительно коллективном сообществе, даже если и разделенном на ряд квазиобособленных групп. Возник обезличенно-обобществленный стиль (или стёб), обнаружилась общая боязнь быть уличенным, допустим, в старомодности вкусов, и все это тем заразительнее, что, в отличие от коллектива, тусовка — происхождения словно бы благородного. Словно бы диссидентского.

В самом деле! Сплачивались — в андеграунде, в подполье, локоть к локтю сбитые-скученные враждебным давлением официоза; там, где не до счетов, кто талантлив, а кто и не слишком. Теперь же, на поверхности, когда пора, если не размежеваться, то разобраться, кто чего стоит, продолжается имитация «школы», «группы». И вот Тимур Юрьевич Кибиров (р. 1955), едва ли не самый общепризнанно яркий из поэтов «другой литературы», вспомнив с естественной благодарностью к общему прошлому литературное единомыслие с тем же Приговым, стыдливо выдавливает из себя: «Пожалуй, вот мое желание: чтобы кто-то читал мои стихи ровно так, как я читал в свое время Тютчева, чтоб это было событием для человека, чтоб это помогало жить, в конце концов. Все это страшно сейчас проговорить, потому что сразу найдутся люди, которые посмеются над проблемой „искусство — жизнь“, напомнят, что искусство — это „игра“».

Словом: «Я хочу попытаться остаться традиционным поэтом и „чувства добрые лирой пробуждать“. (Я рискую свою репутацию авангардиста свести совсем на нет.)».

«Я рискую… Страшно…». Страшно — не очутиться в том длинном ряду, в котором среди головных — Тютчев, а перестать быть в одном ряду с Приговым.

Что ж, тем, значит, неотвратимее тяга на простор, открытый русской литературной традицией. Тем невыносимее сознавать исчерпанность поэтики, замешанной исключительно на «нарочитой эклектике», на «игре с кичем и масскультурой», на «заведомой пародийности любых утверждений»…

Но в том-то и дело, что она — не исчерпана! Сама эстетика, достаточно условно именуемая постмодернистской, не может быть в ответе за тех, кто использует ее слишком прямолинейно. Проще сказать, она не высосана из пальца, являясь порождением эпохи кризиса общества и его искусства.

В 90-е годы и ближе к новому рубежу веков появилась — в частности, как доказательство этого — поздняя проза исторического романиста Юрия Владимировича Давыдова (1924–2002). Настолько отчетливо игровая, насыщенная пародийностью и каламбуристикой, что не зря тут же было отмечено энтузиастами влияние на нее именно постмодернизма. Мол, нешего полку прибыло! И в самом деле…

В Зоровавеле (1993), повести о Вильгельме Кюхельбекере, из чьей судьбы, не в пример тыняновскому Кюхле (1925), выбран период заточения в крепости, сам стиль экспериментально сгущен до степени метафорической эссенции, которая больше пристала бы поэзии, но и реальность событий подменяется метафорой, — так, тюремным товарищем поэта и декабриста оказывается крыса Пасюк, понимающая по-английски: прежние постояльцы-масоны выучили. В Заговоре сионистов (тот же 1993-й) тон с первых страниц задают «цитаты, как подлинные, так и мнимые» или во всяком случае воспроизводимые вольно: «Цезарь путешествовал… Одной любви музыка уступает… где золото роют в горах… прост, как правда… Он так ошибся, мы так наказаны…». А последняя книга Давыдова, Бестселлер (2001), отлична всем этим в степени наивысшей, заставляя вспомнить первый из названных признаков постмодернизма, «нарочитую эклектику», и спросить: кто в центре романа? Владимир ли Львович Бурцев, гроза провокаторов, ненавистник большевиков? Или сам Юрий Давыдов, не отстающий от Бурцева ни на шаг, но не расставшийся и со своею судьбой, своей биографией? Вообще — разделимы ли сущая жизнь, добротно документированная (вплоть до того, что: «Свобода мне надоела, прискучила», — скажет Давыдов, давши портрет своего Пегаса: не цирковая лошадь, не аргамак, пышущий жаром, а «сивый мерин, терпеливый, двужильный»), и все-таки неизбежный в художестве вымысел-домысел, игра — цитатами, каламбурами, ассоциациями, кажется, почти произвольными?

Вторжение самой личности прозаика, некогда прославившегося романом о российской провокации Глухая пора листопада (1968–1970) и утвердившего свой авторитет чем-то вроде исторической антиутопии Судьба Усольцева (1973) и романом Соломенная сторожка (1986), в котором главенствует фигура «Ильи Муромца русской революции» Германа Лопатина, — вторжение этой личности, обросшей житейскими привязанностями и свободно ассоциирующей историю и современность, в текст его поздней прозы придает тексту форму причудливости, чуть не капризности… Может быть, и сознания относительности наших возможностей хоть в какой-то мере восстановить исторический факт?

В конце концов, давний и авторитетнейший предшественник Давыдова в области исторической романистики Юрий Тынянов говорил: «Там, где кончается документ, там я начинаю». И еще: документы подчас «врут, как люди», — что по-своему выражало принадлежность Тынянова его времени. Послереволюционному, эпохе пересмотра и перетряски всего на свете, политических привязанностей, нравственных ценностей, но прежде всего — истории самой по себе.

Однако между Тыняновым и Давыдовым — расстояние не меньшее, чем между их эпохами.

«У Тынянова героями выступают идеи, идеи борются и сталкиваются и вообще на первом месте — идеология», — скажет Корней Чуковский (отчасти ради сопоставления с другим классиком советского исторического романа: «А у Ал. Толстого — плоть»). Именно так. Может быть, только в неоконченном и даже не вполне оформившемся романе Пушкин, начатом в 1935 году и писавшемся до самой смерти автора, приключившейся в 1943-м, Тынянов нетенденциозен. И дело не только в незавершенности: выстроить «концепцию» мешала всепоглощающая любовь к герою и его неохватность. Во всяком случае, тот же Чуковский рассказывал, как Тынянов, когда-то спрошенный им: «Ну, сколько Пушкину теперь?», то есть до какой возрастной ступеньки роман успел сопроводить его жизнь, «виновато ответил: — Одиннадцать». Вот мера художественной объективности: следить за тем, как Пушкин растет, не мешая его росту тенденциозным вмешательством, «идеологией».

А Смерть Вазир-Мухтара (1928), главная книга Тынянова, — в сущности, прежде и больше всего о горькой судьбе интеллигента, решившегося на сотрудничество с чуждой и деспотической властью, о его предательстве по отношению к самому себе (поскольку речь о писателе — к собственному творчеству). Отчего сам Грибоедов, написанный очень сильно, — иллюстрация к этому размышлению. «На груди его орден. / Но, почестями опечален, / В спину ткнув ямщика, / Подбородок он прячет в фуляр. / Полно в прятки играть. / Чацкий он или только Молчалин — / Сей воитель в очках, / Прожектер, / Литератор, / Фигляр?». Так поэт Дмитрий Борисович Кедрин (1907–1945) в стихах 1936 года, сочиненных явно под влиянием концепции и тенденции тыняновского романа, изложил, конечно, с неминуемым упрощением, взгляд автора на своего героя.

Взгляд в свою очередь упрощающий, выпрямляющий, что, понятно, не может быть элементарным упреком в области литературы, знающей, скажем, окарикатуренного Наполеона в Войне и мире. «Грибоедов — замечателен», — писал Тынянову Горький, сознаваясь, что «не ожидал его встретить таким». И добавлял: впрочем, если даже таким «и не был — теперь будет».

Стал ли — тем более навсегда? Сомнительно. Скорей воплотил самосознание советского интеллигента Ю. Н. Тынянова, выразил драму близкой ему среды, очертил характер его времени, оставив другим писателям, другим поколениям право воспринять грибоедовскую личность иначе. Как, допустим, и личность императора Павла, героя уже поминавшегося рассказа Подпоручик Киже.

В основе его, снова напомним, анекдот эпохи павловского правления о писарской оплошке, из-за которой слова приказа о присвоении чинов: «Прапорщики ж такие-то в подпоручики» преобразились в «Прапорщик Киж…». А уж Павел по внезапной прихоти начал повышать несуществующего Кижа — у Тынянова Киже — в поручики, в капитаны, вплоть до полковника. Когда же захотел повидать столь обласканного им офицера, подчиненные, не посмевшие открыть правду, доложили, «что полковник Киж умер. — Жаль, — сказал Павел, — был хороший офицер».

В рассказе: «У меня умирают лучшие люди».

Рассказ — о страхе, который при тиране-царе истребил все, помимо себя самого: способность Павлова окружения говорить царю правду, способность самого Павла отличать реальность от нереальности, способность самой реальности жить по своим законам. Сходство со все ужесточавшимся к началу 30-х большевистским режимом очевидно — даже если и не для всех, что дало рассказу возможность пройти сквозь цензуру, — и не зря автор книги о Тынянове Аркадий Беликов, считавший себя не критиком и литературоведом, а «политическим писателем», воспользовался Подпоручиком Киже, дабы вывести «формулу самовластия», в которой читатели 60-х годов угадывали групповой портрет современного им режима и тех, на ком режим держится: «…Для самодержца… „лучшие люди“ — это такие, которые лишены личных, характерных человеческих свойств, лишены своеобразия, индивидуальности, характера. Такие люди делают быструю карьеру и становятся генералами Киже».

Вероятно, тайный тыняновский замысел тут понят верно, тем более в свете устоявшейся традиции видеть в краткой эпохе Павла исключительно безумие, самодурство, абсурд. Однако разве сомнение в существовании единой, конечной, непререкаемой истины (на каковом сомнении настаивает и постмодернизм, пусть договариваясь до крайности, до «заведомой пародийности любых утверждений») не способно предложить и другой вариант сюжета?

Если учесть, что тот же Павел, к своему восшествию на престол, несомненно уже полубезумный, был тем не менее незаурядно умен и, взойдя на трон, принял немало разумных, даже мудрых решений, отчего бы не истолковать анекдот иначе? Например: вся ситуация создана императором намеренно.

Да, он не может не знать о своей репутации, как о нраве своих подданных, правда, не предвидя в них своих будущих убийц, и вот — предположим — решил проверить их честность и прямоту. Повышает и повышает в чинах нуль, пустое место, описку и ждет, когда же иссякнет холопская терпеливость. Когда наконец сознаются, что нет никакого Кижа.

Не сознаются. Тогда наступает долгожданный момент разоблачения: «Вызвать сейчас ко мне». Теперь, то есть, не вывернутся, принесут свою повинную голову… Выворачиваются! И: «Жаль, был хороший офицер», — говорит Павел, прямо глядя в светлые глаза лгущего. Возможно, произносит с нажимом: «был»: дескать, он-то был лучше вас, потому что хотя бы не имел возможности лгать.

Конечно, дело совсем не в том, что все обстояло именно так. Хотя, с другой стороны, в рассказе есть эпизод, когда двое часовых сопровождают в ссылку пустое место (несуществующий Киже успел побывать и в немилости), а в Смерти Вазир-Мухтара престарелый солдат долгие годы бессмысленно сторожит опять-таки пустоту, дорогу: когда-то здесь был пост, но пост убрали, про часового забыв. Для Тынянова и для его толкователя Белинкова это еще одно проявление формалистики самовластья, достойное лишь обличения, — но совершенно противоположным образом по схожему поводу высказался умнейший государственник Бисмарк.

Пребывая в России послом и гуляя по Летнему саду, он увидел — опять! — часового, охраняющего неведомо что. Оказалось, еще Екатерина Великая, заприметив на этом месте ранний подснежник, повелела следить, дабы ничья грубая рука на него не покусилась. И что ж? Будущий железный канцлер нашел, что в этом отразилась «примитивная мощь, устойчивость и постоянство, на которых зиждется сила того, что составляет сущность России в противовес остальной Европе». Сущность союзника — или противника — загадочного и мощного…

Тыняновым такой вариант, разумеется, не рассматривался — прежде всего и именно как вариант, как допуск, что мог быть не такой Павел, другой Грибоедов (вот и Горького переубедила тыняновская уверенность). В этом его художественная индивидуальность. В этом веление его безвариантного времени, так отличающееся от веления или, лучше сказать, разрешения, данного временем либерализации. Что способствовало появлению новой прозы Юрия Давыдова, к которой он постепенно шел сам, ведомый энергией восстановления, приближения к полноте исторического знания — при понимании, что она недостижима.

Коли так, возможно ли было обойтись без всего, что составляет отличку Бестселлера или Заговора сионистов и что — хотя бы по внешним признакам, может быть, только по ним — напоминает о принципах постмодернизма, в первую очередь об отсутствии самоуважительной серьезности?..

Конечно, у тенденциозности (вершины ее — Лев Толстой, Достоевский, не говоря о Солженицыне) столько же преимуществ и опасностей, сколько у непредвзятости, чья крайность — легкомысленная самодостаточность. Отчего речь уж никак не может идти о некоем пути вверх, «от Тынянова к Давыдову». Но само меняющееся время толкает иначе глядеть на роль и возможности писателя в постижении пресловутой «первой реальности», как и «второй», к которой относится и история, подобно искусству, не существующая без вымыслов, слухов, догадок.

То, что движение времени и литературы незагаданно запечатлелось в противостоянии двух типов исторической романистики, — наша удача: такая словесность лишена необходимости утопать в злобе дня, по природе своей поднимаясь над ней, отстраняясь от нее. Даже когда — да и бывает ли иначе? — связана с современностью, приникая к ней или полемически отталкиваясь от нее.

Не случайность, а закономерность — то, что Юрий Давыдов в Зоровавеле из всей биографии Кюхельбекера выбрал, как сказано, вынужденный перерыв, заточение, вдруг осознаваемое как передышка. Да ею и ставшее: герой переводит не дух в физическом смысле, а Дух как сознание, как co-знание, со-общение с высшим смыслом, недоступным ему прежде в годы активной деятельности. Переводит из сфер действия в сферу внутренней свободы, в сферу самопознания, каковой путь совершал у Давыдова и Глеб Успенский (Вечера в Колмове, 1988), особо заинтересовавший писателя в безысходном одиночестве, в предсмертной «психушке». И даже богатырь-революционер Герман Лопатин, чем дальше, тем более углубляющийся в самопознание.

Можно сказать, что эта, такая передышка — нечаянный образ того состояния, которое само время предложило выбрать и предпочесть российской словесности 90-х годов XX века и начальных лет XXI, — чтобы она, словесность, могла обрести новое качество, не топчась на освоенной некогда и навсегда оставленной территории. Но разве же и эстетика так называемого постмодернизма, как-никак вызванная к жизни именно временем, — и она, освободившись из тупика самоцельности-самоценности, не может способствовать созданию новой литературы?

Тем более, такое — бывало. Случалось, что система новой, нарождавшейся поэтики «нуждалась в контрастах и сама их создавала… Литература, стремящаяся к строгой нормализации, нуждается в отверженной неофициальной словесности и сама ее создает».

Это — не о Кибирове, Пригове и Сорокине; это Юрий Лотман вспоминает начало XIX века, когда сталкивались «архаисты» и «новаторы», «шишковисты» и «карамзинисты». Шло или готовилось обновление литературы, что привело, ни много, ни мало, к появлению Пушкина: «Если литературные враги давали карамзинистам образцы „варварского слога“, „дурного вкуса“, „бедных мыслей“ (как „сталинский роман“ все это дает Владимиру Сорокину. — Ст. Р.), то „галиматью“, игру с фантазией, непечатную фривольность и не предназначенное для печати вольномыслие карамзинисты создавали сами».

Среди различий меж тем, что было тогда, и тем, что — сегодня, главное таково. Творимая карамзинистами, молодым Пушкиным — в их числе, «неофициальная словесность», «галиматья» имела характер не то чтоб подсобный (такой прагматизм претил литературному сознанию той счастливой поры), но была, если представить оптический нонсенс, веселой, узорчатой, шаловливой тенью «серьезной» словесности. Спасая ее от педантизма. Той «неофициальной словесности» не было смысла говорить словами из пьесы Евгения Шварца: «Тень! Знай свое место». Та «галиматья» не собиралась занимать собой все пространство, будучи и оставаясь важнейшим симптомом рождения литературы, которую нынче называем великой.

Когда подобное произойдет и сегодня, вот тогда в самом деле наступит конец того, что зовется «советской литературой» — со всем замечательным и плохим, что в ней было. Родится такая литература, чьи просторы пока еще недоступны современному взору. Можем только гадать и надеяться.