Советская литература: Побежденные победители

Крушение гуманизма

Как бы ни различались пути Маяковского, Есенина или Марины Цветаевой с ее высочайшими претензиями к миру и человеку, с ее перепадами отчаяния и восторга, как бы мы ни судили о закономерности или случайности конца, который они выбрали сами, — все равно! Мы обречены всю их жизнь рассматривать в этом трагическом свете, гадая, угадывая, где, в какой точке финал оказался предрешенным.

Не странно ль, однако, узнать, что подобный вариант развязывания всех узлов представлялся возможным Михаилу Александровичу Шолохову (1905–1984)?

«В порыве откровенности М. Шолохов сказал:

— Мне приходят в голову такие мысли, что потом самому страшно от них становится.

Я воспринял это, как признание о мыслях про самоубийство».

Это доносит — в буквальном смысле, от слова «донос» — непосредственно Сталину Владимир Петрович Ставский (1900–1943), самый бездарный из всех писателей, побывавших на посту генерального секретаря Союза писателей. Посетив Шолохова во второй половине 30-х годов и вызвав его на доверительный разговор, Ставский явно готовил арест своего конфидента, опасаясь, однако, давать совет самому вождю. (В ином случае он не стал церемониться, попросив наркома Ежова «помочь» с Мандельштамом.) Впрочем, как видим, не исключался и иной исход.

Вышло иначе. Можно сказать: то, что с Маяковским делали (доделывали) посмертно, втискивая — не без его, увы, косвенной помощи — в рамки стереотипа «советский классик», Шолохов сделал с самим собою прижизненно. И так радикально, что его метаморфоза породила общеизвестные сомнения: да точно ли он — автор Тихого Дона (1928–1940)?

В 1954 году, то есть много, много позже того, как в 1928-м возникли и были отвергнуты первые сомнения касательно авторства (и задолго до того, как, с привлечением текстологии и компьютера, нахлынет волна новых), вот что запишет честнейший и чистейший Евгений Львович Шварц (1896–1958):

«…Выступил Шолохов. Нет, никогда не привыкнуть мне к тому, что нет ничего общего между человеческой внешностью и чудесами, что где-то скрыты в ней. Где? вглядываюсь в этого небольшого человека, вслушиваюсь в его южнорусский говор… и ничего не могу понять, теряюсь, никак не хочу верить, что это и есть писатель, которому я так удивляюсь».

Нет сомнения, что Шварц — в дневниковой прозе! — не прятал боязливого намека на плагиат: речь шла лишь о том, что вот, мол, автор великой книги, а так постыдно гаерствует на Втором съезде писателей! Да еще с чрезвычайным усердием припадая к стопам власти — именно тогда была рождена знаменитая шолоховская формула: зарубежные наши враги лгут, говоря, что советские писатели пишут по указке партии. На деле каждый из нас пишет по указке своего сердца, а уж сердца наши действительно принадлежат партии и народу.

Такова трансформация памятной формулы Маяковского: от чистосердечия к лукавству.

Да и куда более резкий Александр Трифонович Твардовский (1910–1971) не имел в виду «ничего такого», высказываясь о Шолохове в рабочей тетради одиннадцатью годами позже Шварца: «Сколько он наговорил глупостей и пошлостей за это время и сколько он непростительно промолчал, когда молчать нельзя было, за эти годы… Умрет — великий писатель, а пока жив — шут какой-то непонятный».

Что ж, судьба Шолохова после Тихого Дона — это российско-советский вариант того, что когда-то изящно выразил француз Реми де Гурмон: «Крупный писатель всегда находится в становлении, даже после смерти — возможно, даже более всего после смерти. С ним никогда не бывает все ясно, и судьба его развивается от поколения к поколению».

(Если угодно, то и книга, которую вы сейчас читаете, — попытка проследить и понять законы этого становления. Конечно, по отношению не к одному только Шолохову.)

Что до «непростительного», по слову Твардовского, шолоховского молчания, «когда молчать нельзя было», то все же куда непростительнее был известный случай «немогумолчания». Когда Шолохов на XXIII съезде КПСС высказался относительно лагерного срока, назначенного — за смысл произведений, анонимно опубликованных на Западе, и за сам факт публикации — Юлию Марковичу Даниэлю (1925–1988) и Андрею Донатовичу Синявскому (1925–1998):

«Иные, прикрываясь словами о гуманизме, стенают о суровости приговора… Попадись эти молодчики с черной совестью в памятные двадцатые годы, когда судили, не опираясь на строго разграниченные статьи Уголовного кодекса, а „руководствуясь революционным правосознанием“ (аплодисменты), ох, не ту меру наказания получили бы эти оборотни! (Аплодисменты)».

Самое — нет, не этически отвратительное, но любопытное с точки зрения эволюции писателя Шолохова здесь вот что. Говорит тот, кто некогда, да, в сущности, не так уж и давно, в четвертой, последней книге Тихого Дона не захотел, не смог «перековать» Григория Мелехова, любимейшего героя. И, скрепя сердце, конечно, обрек на неминуемый расстрел по тем самым законам «революционного правосознания».

Это притом, что на сей счет были-таки колебания, и в либретто оперы Тихий Дон (1935) Григорий еще благополучно примыкал к красным. (Кто помнит: «Хорошие ребьята… Жизнь по-своему передьелают» — этот басовой речитатив, в свое время исходивший из уст знаменитого друга СССР, негра Поля Робсона, как раз означал перековку Мелехова. Оперного.) Мало того. На перековке настаивали сильные мира того, включая Александра Александровича Фадеева (1901–1956), да, говорят, и самого Сталина. Тот будто бы даже давал понять, что в случае, если Шолохов окажется неподатлив, то можно будет, как раз опираясь на слухи о плагиате, подумать о назначении автором Тихого Дона другого литератора. А что? Есть ведь сведения, что, осердясь на Крупскую, вождь пригрозил: будет плохо себя вести, назначим вдовой Ленина другого товарища. Скажем, проверенную большевичку Стасову.

Но нет. В доносе Ставского, помимо того, что Шолохов-де сочувствует разоблаченным «врагам народа» из числа земляков, поставляется и такой компромат:

«М. Шолохов рассказал мне, что в конце концов Григорий Мелехов бросает оружие и борьбу.

— Большевиком же его я делать никак не могу».

Смело? Но Шолохов являл куда большую смелость, когда писал Сталину о несчастьях, которые коллективизация принесла Дону. Тут же главное, что это говорит художник, понимающий законы художества, законы правды характера.

Конечно, сомнения в авторстве Тихого Дона, романа великого — как бы ни были неравноценны части его, как бы ни бросалась в глаза эклектичность стиля (что объясняют настойчивостью и обилием редакторов), — просто не могли не возникнуть. При такой-то наглядности эволюции Шолохова. В том числе — как писателя.

В самом деле! От еще нескладных, однако живых Донских рассказов (1926) — взлет к Тихому Дону. А дальше — все вниз и вниз. Конъюнктурная, отнюдь не на уровне послания Сталину насчет губительности колхозов, но частями все-таки сильная первая часть Поднятой целины (1932), после чего еще есть возможность подняться на уровень четвертой книги шолоховского шедевра. Роман Они сражались за Родину (1943–1944), сочинение беспомощно-балагурное, будто написанное в соавторстве с собственным дедом Щукарем; вещь, которую не хватило сил даже закончить: щукариная фантазия не беспредельна, а фронтового опыта у полковника Шолохова, не приближавшегося к передовой, попросту не было.

А дальше — жизнь степного помещика, правда, поддерживающего свое безбедно-бездельное существование не собственным хозяйствованием, а попечением ЦК. Молчание, наконец разрешившееся рассказом Судьба человека (1957), возвеличенным не по чину. Стертый стиль, вплоть до финальной «скупой мужской слезы»; унизительно балаганное представление о критерии стойкости русского человека («Я после второй не закусываю» — это в немецком лагере куражится якобы истощенный солдат). Казалось бы, можно благодарно отметить обращение к наболевшей теме, к общей судьбе советских военнопленных, преданных Сталиным, но и оно компромиссно-уклончиво, с нечаянным угождением именно сталинскому отношению к «предателям». Ты попади в плен исключительно в бессознательном состоянии, там соверши немыслимый подвиг, беги не один, а с высшим немецким чином — тогда, глядишь, родина и простит.

Слухи о плагиате опирались не только на всеочевидную эволюцию после Тихого Дона, но и на то, что предшествовало ему: всего лишь четырехклассное образование, отсутствие опыта наблюдений, подозрительная молодость лет — в двадцать три года да сочинить первую часть одного из лучших романов XX века!.. На это, однако, всегда найдется аргумент, знакомый хоть бы и по «шекспировскому вопросу»: нам не дано постичь все возможности большого таланта, тем более — гения. Их способность волшебно преображать даже заурядно выглядящую фигуру автора.

Вообще — лучше бы всего допустить, в частности, по причине отсутствия исчерпывающих контрдоказательств, что Тихий Дон написал Шолохов. (Это вовсе не исключает того, что могла быть использована и чья-то иная рукопись, как оно, по всей видимости, и было.) Допустив, обретем ситуацию куда более значительную, чем полудетективный сюжет с третейскими судьями и разоблачениями: такая судьба, такая эволюция такого писателя.

И если эволюция достаточно стереотипна для истории советской литературы (Тихонов, Федин, Соболев…), разве что уж очень неординарен масштаб Тихого Дона, то судьба остается загадочной. Почему роман, враждебно встреченный критикой, прежде всего — рапповской, объявленный антисоветским, беззащитный перед дурными слухами, роман, чей герой, как некогда пушкинская Татьяна, «удрал штуку», отказавшись следовать указаниям даже не самого творца, но тех, в чьей власти безраздельно находился творец, — почему этот роман в конце концов был защищен самим Сталиным? Защищен и от ретивых коллег — уже в 1940 году, на закрытом заседании Комитета по Сталинским премиям могущественный Александр Александрович Фадеев и влиятельнейший Алексей Николаевич Толстой (1882–1945) продолжали ругать роман с точки зрения идеологии, пока вождь их не утихомирил.

Конечно, можно сделать комплимент сталинскому вкусу, иной раз, что говорить, дававшему о себе знать. Но вряд ли дело в одном только вкусе.

…Бунин вспоминал слова, когда-то сказанные ему Чеховым:

«— Вот умрет Толстой, все пойдет к черту. — Литература? — И литература…» А прозаик-эмигрант Марк Алданов говорил — уже самому Бунину, рискуя его рассердить, — что великая русская литература кончилась на Хаджи-Мурате. В любом случае некоего рубежа ждали. И дождались?

Русская литература не кончилась, не пошла к черту, но стала, пусть не вся целиком, иной. И вряд ли что-то еще это выразило сильней и нагляднее Тихого Дона.

Критик Петр Палиевский заметил, что в романе совершен некий поворот: «новый шаг, отношение к жизни, иная точка зрения». И привел как пример новизны следующее:

«…Вот сцена, где Аксинью изнасиловал отец. Безобразная грязная канава: брат с матерью приволокли его домой, отбили почки, и он умер, не приходя в сознание. Представим себе, что означал бы этот факт для любого из хорошо известных нам современных писателей. Какой материал для фрейдиста. Вся последующая жизнь — сплошной подтекст и воспоминание, от которого женщина хочет и не может уйти…

…Что ж у Шолохова? Это событие просто забыто. То есть сыграть свою роль оно, конечно, сыграло, подмяло на время, но чтобы определить характер, остаться в центре души — об этом смешно и думать».

Не смешно. Даже в условиях простодушной свободы инстинктов, когда насилие — результат этой свободы, а сама Аксинья — словно бы «человек — животное; человек — растение, цветок» с «чертами первобытной нежности» (откуда закавыченные цитаты, вскорости станет ясно), даже с учетом этих условий достаточно очевидно, что поруганность определила судьбу Аксиньи. Возможно ль представить ее безмятежное бабье счастье? (Кстати, тема М. А. Шолохов и фрейдизм не кажется самой невозможной. В совершеннейшей независимости от того, что ведал автор Тихого Дона о венском докторе, в его казачьем романе темный зов пола, конечно, определяет и характеры и поступки.)

Вот, однако же, вывод критика — как он полагает, касательно исключительно Шолохова: «Формулировать это трудно, и вывод, пожалуй, страшноват, но Шолохов допускает наибольший нажим на человека. Считает это нормальным. Не Михаил Александрович Шолохов, конечно, а его художественный мир».

Если вспомнить слова насчет двух писателей-лагерников, которых, быть может, стоило расстрелять, то, выходит, уже и сам Михаил Александрович? Но это случится потом, и, возможно, как результат развития этого «наибольшего нажима». Пока же…

Возникают две аналогии, словно бы кричаще несовместимые — ни с Шолоховым, ни тем более между собой.

Вскоре после того, как Блок напишет Двенадцать, появится его статья Крушение гуманизма. О том, что это понятие и явление, возникшее на исходе средних веков, «лозунгом которого был человек — свободная человеческая личность», ныне потерпело крах. (Сам Блок колеблется, как к этому отнестись — отсюда и возникновение Двенадцати, и то, что, создав поэму, он как поэт опустошается и умирает.) «…Исход борьбы внутренне решен: побежденным оказалась гуманная цивилизация. Во всем мире звучит колокол антигуманизма… человек становится ближе к стихии…» И — вот знакомые нам слова: «Человек — животное; человек — растение, цветок; в нем сквозят черты чрезвычайной жестокости, как будто не человеческой, а животной; черты первобытной нежности — тоже как будто не человеческой, а растительной».

Интеллигент, сверхинтеллигент Александр Александрович Блок всего лишь признает победу того, что отвергало дорогое ему искусство, создаваемое интеллигентами, по их образу и подобию, в соответствии с их идеалами (определенными Николаем Бердяевым как «жажда спасения мира, печалование и сострадание»). А вот — и это вторая из аналогий, — кто победу полностью реализует:

«Каганович у Горького — речь — не делает поправку на аудиторию. Нет интеллигентских рефлексов. Победа за ними!»

Это дневниковая запись Михаила Михайловича Зощенко (1894–1958), лично наблюдавшего одного из победителей, сталинского наркома.

Странные аналогии? Вернее, странно сведение их вместе? Но нечто, что бы то ни было, одерживающее тотальную победу, становящееся духом времени, доказывает свою тотальность, только проявляясь на уровнях категорически разных — до противостояния, противоположности, кажущейся несовместимости.

Когда происходит подобное, многие из интеллигентов спешат избавиться от свойственных им рефлексов (прочим не надо и избавляться по причине отсутствия оных). И вот не уроженец Донщины Михаил Шолохов, которому в этом смысле нечего и незачем выдавливать из себя, а одесский еврей Эдуард Багрицкий (еще одна странная аналогия?), изживая интеллигентскую и инородческую закомплексованность, живописует в поэме Февраль (1933–1934), как его «лирический герой» насилует проститутку, в которой узнал прежде недоступную ему гимназистку. «Я беру тебя за то, что робок / Был мой век, за то, что я застенчив, / За позор моих бездомных предков, / За случайной птицы щебетанье! / Я беру тебя, как мщенье миру, / Из которого не мог я выйти!»

И земляк Багрицкого Бабель или, добавим из добросовестности, его несомненный двойник Лютов, герой книги Конармия (1923–1926), в рассказе Мой первый гусь давит в себе «интеллигентщину». Глумливо отвергаемый конармейцами как чужеродный очкарик, он завоевывает их расположение, уподобясь им же — когда заберет у хозяйки гуся: «Мне жрать надо» и расплющит его голову сапогом. Пусть старуха с мукою скажет: «Товарищ, я желаю повеситься», зато недавние гонители за эту жестокость немедля признают за своего: «Парень нам подходящий». И лишь после этого Лютов «громко, как торжествующий глухой», будет читать казакам напечатанную в газете речь Ленина. Точнее, только после этого казаки станут слушать — и Ленина, и Лютова, в коем обнаружилась, проросла социальная близость.

Конечно, с Бабелем — как, впрочем, и с Багрицким, — все непросто, как непрост сам рассказ, завершенный роскошной фразой: «Я видел сны и женщин во сне, и только сердце мое, обагренное убийством, скрипело и текло».

Здесь-то все же не более чем убийство птицы, — вот максимум, доступный интеллигенту Бабелю-Лютову на пути сращивания с конармейцами. А в рассказе Смерть Долгушова он же ставит себя на грань отторжения и, возможно, гибели, не решившись добить безнадежно раненого товарища (эту ситуацию запомним на скорое будущее):

«Афонька… выстрелил Долгушову в рот.

— Афоня, — сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, — а я вот не смог.

— Уйди, — ответил он, бледнея, — убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку…

И взвел курок.

Я поехал шагом, не оборачиваясь, чувствуя спиной холод и смерть».

Или (рассказ После боя): «Я изнемог и… пошел вперед, вымаливая у судьбы простейшее из умений — уменье убить человека».

«Победа за ними!» За теми, кто умеет, как, допустим, чекист, который прибыл из Москвы в Одессу, дабы обучать местных коллег вести дела «по формам и образцам, утвержденным Главным управлением», и без раздумий расстреливает главу одесских бандитов, колоритнейшего старика Фроима Грача (одноименный рассказ): «Ответь мне как чекист… ответь мне как революционер — зачем нужен этот человек в будущем обществе?».

С кем Бабель? С чекистским «революционным правосознанием»? С Беней Криком (Одесские рассказы, 1931), чей бандитский шик вызывал, пусть ироническое, но любование? Или с самим собою, интеллигентом, умницей, эрудитом? Но Бабель неуловим, он раздваивается или сдваивается, и точно так же, как в быту вечно прятался от издательств и киностудий, требовавших возвращения авансов, да и от близких людей, он прячется от себя самого. Или прячет себя самого.

Так или иначе, он, в отношении стиля подчеркнуто личностный, как (если сравнить его прозу с поэзией, что в данном случае совершенно естественно) бывает лишь в лирике, по сути — эпичен. Не до хладнокровия, но до завороженности всем — всем без разбора! — увиденным и описанным. Даже таким: «Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись» (Конармия, рассказ Берестечко). Или — картина погрома в костеле (У святого Валента): «Вначале я не заметил следов разрушения в храме или они показались мне невелики. Была сломана только рака святого Валента. Куски истлевшей ваты валялись под ней и смехотворные кости святого, похожие больше всего на кости курицы». Возможно ль представить себе такое эстетическое бесстрастие у Льва Толстого? Впрочем, достаточно вспомнить аул, разоренный и опоганенный войском «Белого Царя» из Хаджи-Мурата, повести, на которой будто бы кончилась великая русская литература…

Бабель знает: да, кончилась вместе с тем миром, который ее породил. Быть может, недаром в пьесе Мария (1935) о первых годах революции героиня, давшая пьесе свое имя, остается за сценой, не появляясь на ней. (Что, говорят, породило курьез: все мхатовские актрисы явились на читку, заранее надеясь получить заглавную роль, и были, естественно, горько разочарованы.) «Из всех из нас настоящая женщина — Маша. У нее сила, смелость, она женщина. Мы вздыхаем здесь, а она счастлива в своем политотделе… Кроме счастья — какой другой закон выдумали люди?..»

Если убрать «политотдел», чем не монолог из чеховской пьесы? Но мир трех сестер исчерпался. Мария-мечта, Мария-идеал, выведенная на сцену, перестанет быть идеалом и мечтой, заземлится, опошлится, — если, конечно, не кинуться в пафос, в идеализацию, как кинулся Всеволод Витальевич Вишневский (1900–1951), в Оптимистической трагедии (1932) преобразив болыневичку-эстетку Ларису Рейснер в романтическую женщину-комиссара.

«…Побежденным оказалась гуманная цивилизация. Во всем мире — звучит колокол антигуманизма…» (Блок). «Победа за ними!» (Зощенко). И Бабель, как его Лютов, не способный уподобиться в отношении к жизни и, главное, к смерти конармейцу Афоньке или решительному чекисту, все же эпически любуется, допустим, главой Кабардино-Балкарии, ханом-головорезом Беталом Калмыковым, захаживает в дом к вурдалаку Ежову или хвалит на съезде литературный стиль Сталина.

Как сказано, не помогло. Раздвоенность интеллигента не вызвала у власти доверия, — в отличие от честной цельности Шолохова, кому был прощен (как раз не за цельность ли, не за прямоту?) даже дерзкий протест против бесчинств коллективизаторов. Даже упорство относительно Григория Мелехова, не перешедшего в красный стан.

Хотя как раз это вполне могло и понравиться.

Все-таки — что такое Тихий Дон? Роман революционный — как, например, Чапаев (1923) Дмитрия Андреевича Фурманова (1891–1926), понятно, больше известный по кинофильму, созданному «по мотивам» романа? Или Железный поток (1924) Александра Серафимовича Серафимовича (1863–1949), честного реалиста старой школы с уклоном в натурализм, вдруг в почтеннейшем возрасте решившегося сотворить «героическую эпопею» в символически-романтическом роде? Впрочем, сегодня, кажется, сошлись на том, что — нет, Тихий Дон есть произведение законченно антиреволюционное.

На самом деле — ни то, ни другое. По крайней мере, то и другое второстепенно.

Мелехов, перекинувшийся к большевикам, — эка невидаль! Но в качестве побежденного, сломленного врага он должен был льстить победителю — да не ничтожному Мишке Кошевому, чье человеческое ничтожество лишь подчеркивало неодолимость стихии, пылинкой которой он был. Победителю в ином ранге и чине.

Сталин, который имел все основания считать себя воплощением силы, подчинившей себе эту стихию, объяснит в письме к драматургу-завистнику Биллю-Белоцерковскому, почему пьеса Булгакова Дни Турбиных (1926) при всей своей идеологической чуждости создает «впечатление, благоприятное для большевиков». «…Если даже такие люди, как Турбины, вынуждены сложить оружие и покориться воле народа, признав свое дело окончательно проигранным, — значит, большевики непобедимы».

Если даже такой человек, как Григорий Мелехов, вынужден сложить оружие, значит…

Независимо от намерений Шолохова, Тихий Дон вышел не за и не против, он выразил «жестоковыйность» самой эпохи и силы, восторжествовавшей в ней. И в этом свете — как не понять (простить ли, совсем другой разговор) душевный слом, происшедший с Шолоховым? Да, душила официозная критика, обвинявшая в «белогвардейщине». Да, подступали органы безопасности, состряпавшие дело об «организаторе контрреволюционного казачьего подполья» — и когда, в страшном 1938-м! Но, возможно, главный страх был перед открывшейся самому писателю «жестоковыйностью», не оставлявшей выхода и надежд.

Слом — личный и личностный, вызвавший катастрофическое перерождение Шолохова-человека. Драма — тоже личная, но и составляющая, пусть особенно заметную, броскую, но все-таки только часть общей драмы советской литературы.