Странствия

ГЛАВА 7 Интерлюдия в раю

Всякий раз, отправляясь с отцом в очередное американское турне и оказавшись у порога Запада, скажем, в Канзас-Сити, я испытывал волнение, и чем дальше мы продвигались по прериям к Сан-Франциско, тем сильнее оно становилось. Во время гастролей я побывал во многих городах, обзавелся множеством новых знакомых, но сердце мое всегда принадлежало Сан-Франциско, и ни один пейзаж не трогал меня так, как калифорнийский.

Основа всей моей любви к родине — это любовь к Калифорнии. И тем, кто имел несчастье родиться и вырасти в другое время и в другом уголке земли, я поневоле сочувствую: разве ведают эти обманутые миллионы, что есть красота? Всех слов не хватит описать, что они потеряли, и мне остается только надеяться, что люди поверят мне на слово: Калифорния 1990-х — это бедные, опустошенные развалины райского сада моего детства. И уже в те далекие годы появлялись первые признаки разрушения. Обычно мы путешествовали в Йосемити всей семьей по единственной тогда крутой и ухабистой дороге, останавливались на вершине, чтобы ополоснуть водой машину, как вьючное животное, и дать ей остыть. Никогда мне не забыть это потрясающее чувство: вот здесь, под бесконечными сводами исполинских деревьев, среди едва уловимых звуков и запахов чужой, таинственной жизни, человек встречается с чем-то, что неизмеримо больше и старше его самого. Но уже через пару лет природа начала отступать. Как-то нас пригласили Эрманы, они жили на озере Тахо в просторном деревянном доме в европейском стиле, доставшемся им по наследству. Дом находился на территории большого поместья, с одной стороны поместье граничило с озером, до него было три мили ходу, а до другой границы — семь миль по лесам и горам (в девятнадцатом веке землю отмеряли щедро, и по субсидии правительства можно было приобрести целую область, бывшую раньше во владении индейцев). Так вот, чтобы попасть в этот райский уголок, уже можно было не бить машину по старой дороге, а спокойно ехать на шестидесяти километрах в час по вымощенной. Вечером мы сидели за столом со взрослыми, и я сокрушался, что на сей раз путь не был столь тяжелым: “И зачем они построили эту новую дорогу?”

За столом внезапно повисло ледяное молчание.

На самом деле меня следовало бы поставить к стенке и расстрелять на месте за такие антиамериканские, более того — предательские слова. Не выказав восторга по поводу новых дорог, я покусился на фундаментальный принцип нашей тогдашней жизни: две дороги лучше, чем одна, три лучше, чем две, и любой мощеный путь ведет к благоденствию.

Мне было тогда восемь или девять лет, и после этой неловкой фразы разговор еще долго не клеился. В то время я еще ничего не знал об окружающей среде, ее загрязнении, о демографическом давлении на природные ресурсы; но между сожалением, которое я почувствовал тогда, и моими нынешними убеждениями есть несомненное сходство. Вся система моих взглядов, чувств и поступков на самом деле проста. Ее линии начинаются в детстве и постепенно развиваются, нигде особо не прерываясь и не петляя. Одной из загадок, не дававшей мне покоя в детстве, была загадка урожая: как можно так много брать у земли и ничего не отдавать? Ведь рано или поздно неравноценный обмен приводит к банкротству. Но еще сильнее мучил меня другой вопрос: почему никого, в том числе моих родителей, это не волнует? Сегодня очевидно, что подобный ход мысли объяснялся не просто наивностью городского мальчика. Ни в США, ни в других странах не возвращают земле взятое, и только в последние годы мы стали подсчитывать ущерб. Американцы лишь недавно начали понимать, как бережно из века в век индейцы обращались с землей, пока она не попала к ненасытным переселенцам.

Не я один столь трепетно относился к Калифорнии. Воплощенным райским садом на земле стали для нашей семьи горы Санта-Крус, и если кто-то испытывал к ним более сильные чувства, чем я, так это мой отец. Как и всякий еврей, он мечтал жить на земле, сажать деревья, смотреть, как они растут, цветут и плодоносят. Эта ветхозаветная жажда питала сионистское движение в Палестине, но для папы она зародилась в Калифорнии, в 1934 году.

В тот год, уже не первый раз, после сан-францисского концерта мы отправились на пару деньков в “Катедрал-Оукс” — поместье наших друзей, художников Джорджа Деннисона и Фрэнка Ингерсона. “Мальчики”, как мы их называли, одними из первых уехали жить в горы. Им достался фермерский дом, откуда не так давно съехали хозяева, променявшие сад на огни города, но оставившие его в приличном состоянии: несмотря на отсутствие ухода, все еще плодоносили абрикосы и вишни. Постепенно, один за другим, все сельские дома пустели, здесь оставалось все меньше и меньше народу. И в тот наш приезд “мальчики” рассказали, что соседнее владение выставлено на продажу.

Папино заветное желание вот-вот могло осуществиться: наконец осесть, наконец найти свое место на этой планете; в поте лица возделывать сад, куда не проникнет никто из посторонних; владеть землей именно здесь, на земле, откуда начиналась семья, в стране, где семья проводит отпуск, по соседству с дорогими друзьями — художниками, которые к тому же помогут советом при строительстве; построить по маминому проекту дом, где она станет хозяйкой и который он назовет в ее честь Черкесской виллой! Это был славный, радужный, романтический план, захвативший отца сильнее остальных проектов, священное средоточие всех его чаяний. Он купил землю, около сотни акров. Между окончанием американского турне 1935 года и началом кругосветного путешествия (когда мы побывали в Гонолулу, Новой Зеландии, Австралии и Южной Африке) мы провели три недели с “мальчиками”: разговаривали, жили и дышали мечтами о том, каким будет наш новый дом, и даже пригласили архитектора. Наш первый после дома на Стейнер-стрит семейный очаг должен быть готов к нашему возвращению с другого конца света.

Мечты о Черкесской вилле в горах поддерживали нас на протяжении всего кругосветного турне, но, увы, поселиться там нам было не суждено.

Гастроли прошли замечательно, но сегодня мне вспоминаются не страны, города, концертные залы и слушатели, не новые удивительные земли под новым непривычным небом, а то, что я, к своему удовлетворению, тогда впервые сумел проанализировать музыкальное произведение.

Я никогда не перенимаю с ходу чьи бы то ни было мысли. Не знаю, почему во мне так стойко убеждение, что, прежде чем поверить, надо увидеть. Подозреваю, это следствие моего воспитания в системе абсолютных ценностей, когда любое голословное утверждение или предрассудок отвергается, а мнение должно быть основано на безусловной уверенности в своей правоте. Я не однажды восставал против догмы, и сейчас компромисс для меня — наилучший результат диалектики и восхитительно экстравагантных спонтанных порывов, однако потребность подвергать проверке как свою, так и чужую интуицию жива во мне до сих пор.

Перед началом мирового турне в 1935 году меня преследовала мысль, что я больше не в состоянии объяснить, почему играю те или иные места определенным образом, могу только сказать, как я их играю. Хотя мой репертуар был досконально проработан с учителями, их комментарии, подобно строительным лесам на глухой стене, только создавали иллюзию окон. Правда, когда приходило время исполнить какой-нибудь концерт или сонату, я сразу же находил к ним подход и своим пылом захватывал слушателей, но этот успех не был моим, а объяснения других годились лишь в качестве рабочей гипотезы и только до того момента, пока я сам для себя их не обосную. Подобную попытку я впервые предпринял в течение двухнедельного перехода по Индийскому океану из Австралии в Южную Африку, из Перта в Дурбан.

Мы плыли на “Несторе”, небольшом комфортабельном стареньком судне компании Blue Funnel Line[8] — одном из последних угольных пароходов, остававшихся к тому времени на плаву. Окна каюты выходили на прогулочную палубу, так что мы смотрели не на бесконечные волны, а на пассажиров, то спускающихся, то поднимающихся по трапу. Однажды, в перерыве между наблюдениями и занятиями, я решил разобрать одну из композиций, чтобы по возможности подтвердить свою интерпретацию. Примечательно, что это была соната для скрипки и фортепиано, которую мы играли с Хефцибой. Знакомством с ней я обязан великому французскому пианисту Альфреду Корто, у которого однажды побывал еще во времена Виль-д’Авре. Он жил в квартире на авеню де Вилье и собрал внушительную музыкальную библиотеку, на стеллажи которой надо было подниматься по узкой железной лесенке, что само по себе напоминало о бескорыстной радости учения, — на бескрайних книжных полках тебя ждали необозримые богатства. Среди прочих находок я наткнулся на сонату Гийома Лекё, бельгийского композитора, персонажа, весьма характерного для французской истории: многообещающие способности, трагическая судьба и ранняя смерть — Божий дар не спасает от беспощадной болезни или несчастного случая. Эту романтичную сонату часто исполнял Эжен Изаи, и по совету Корто я включил ее в свой репертуар. Мы с Хефцибой ее записали.

Конечно, мы исполняли ее по наитию. Во время того же турне в Веллингтоне (Новая Зеландия) мы репетировали другую сонату, не Лекё, и помню, как поздравляли друг друга; наше исполнение я называл про себя исполнением “по-американски”. Под этим я понимал уверенность, блеск, техническое совершенство, которое, по моему опыту, так ценит американский слушатель. Играть совершенно, но при этом не понимая, что, как и почему, — этого мне было уже недостаточно. Мне уже не хватало элементарного музыкального анализа, определяющего экспозицию, разработку, репризу и коду и фиксирующего ряд модуляций в той или иной мажорной или минорной тональности. Подобным образом можно описать и человека: пара рук, пара ног, черты лица, вес такой-то, волосы темные, глаза карие. Вот только самого человека мы не увидим. Подобно биохимику, открывшему, что каждая клетка содержит информацию об организме в целом, я должен был понять, почему в данной сонате оказались именно те, а не иные ноты; и, что гораздо важнее, я намеревался сделать эти выводы сам, без готовых объяснений, без подсказки, познакомиться с автором напрямую, без посредников. Мне предстояло проследить вдохновение Лекё от первой ноты ко второй, к третьей и так до конца, объяснить себе, как и почему появляется следующая, и таким образом обосновать характер отдельных фраз, темп, силу звука и соотношение между всеми этими факторами.

Результаты исследования вдохновили меня углубиться дальше в мой репертуар. Вслед за Лекё “в переработку” пошли и другие часто играемые произведения, я пытался объяснить себе, почему с неизбежностью были выбраны именно эти, а не другие звуки, чтобы провести музыкальный импульс от начала до конца. Такой анализ стал необходимой привычкой, которая сохраняется и по сей день; ему должно подвергнуться каждое новое сочинение — так я подкрепляю аргументами свою интуицию. Что, впрочем, не мешает мне особенно радоваться, когда тонкости, над которым я бился долгие часы, вдруг открываются сами собой, без каких бы то ни было усилий разума.

Чтобы наглядней объяснить мой подход к музыкальному анализу, рассмотрим первые такты сольной партии из Концерта Бетховена, за который я принялся сразу после Лекё и не пожалел об этом. В детстве Бетховен был для меня олицетворением серьезности в музыке, и ни один другой концерт я не играл в столь разных местах со столь разными оркестрами (подозреваю, что никто из скрипачей не исполнял его так часто). Других мировых рекордов я не ставил, могу похвастаться только одним — исполнением Концерта Бетховена на протяжении шестидесяти с лишним лет, пусть здесь и нечему особенно завидовать, поскольку рекордсмена подстерегает опасность механических повторений. Я же считаю, что сумел избежать подобной ловушки благодаря своим попыткам постичь это произведение как единое целое.

Вот как начинается сольная партия:

Размышляя над этими нотами, я вдруг впервые осознал, что эта фраза является обращением двух предыдущих тактов, которым, в свою очередь, предшествуют мотивы по одному-два такта:

Я понял, что скрипка отвечает двум группам по четыре нисходящие ноты двумя группами по четыре восходящие. Отсюда начинается первое восходящее арпеджио, охватывающее две октавы; ранее, перед первым фортиссимо в начальном тутти, ему предшествовал нисходящий разложенный аккорд:

— и снова здесь группы по два такта, четыре ноты плюс четыре.

В следующем фортиссимо представлен отрезок диапазоном в одну октаву, но длиной только в один такт:

Начало сольной партии — первый пример именно такой формы мотива, восходящего на протяжении двух тактов.

Я уже понял, что именно он в большей степени, чем собственно арпеджио, является неотъемлемой частью целого. Не менее важен и ритмический элемент. В отличие от четырех начальных ударов литавр, задающих пульс произведения, первые такты соло — это почти мелодическая линия, хотя и не вполне (так как эти ноты не складываются в характерное, автономное, уникальное целое); но она и не чисто ритмическая, как начальный такт у литавр, более мелодичная. Сохраняя нечто от строгости начальных тактов, она вместе с тем должна воспарять, как на крыльях.

Далее я понял, что имеет значение диапазон первого вступления скрипки, от ля до соль, ибо он определяет структуру начальной фразы концерта:

Эта фраза основана скорее на поступенном мелодическом движении, чем на разъятом арпеджио. Как бы напоминая, откуда она произошла, сольная партия продолжается так:

— и мы снова возвращаемся к начальной теме, продолжению первых четырех звуков:

В процессе размышления об этих восьми первых звуках скрипки в контексте всего Концерта они приобретали все большее значение. Чем глубже я пытался проникнуть в замысел композитора, тем яснее мне становилось, что эти звуки не могли быть иными. В произведениях Бетховена существует тесная связь между гаммой и разложенными аккордами. В медленной части Концерта он пишет заполняющие ноты, оставляя арпеджированный аккорд простым и ясным:

Этот аккорд в первой части выглядит так:

Это тот же самый оборот, а арпеджио служит его каркасом.

Однако понимать структуру — одно, а использовать ее — совсем другое. Я уже обнаружил, что мотив в диапазоне от ля до соль поднимается на столько же октав, на сколько он ранее опускался. Бетховен добавляет третью октаву в форме форшлага:

Форшлаг создает импульс, особого рода скачок — предвосхищение, иллюзию скачка, который еще не произошел. Следовательно, октава тоже органически принадлежит этому произведению; вот как она впервые появляется:

и затем:

и снова:

Поэтому скрипка начинает с октавного хода, который, приводя в конце концов к сольной теме, приобретает следующий вид:

и становится ответом на начальное октавное восхождение на доминанте.

Для себя я вывел три стадии интерпретации: преувеличение, редукция и усвоение всех допустимых отклонений от исходной структуры. В идеале надо играть пассаж так, чтобы он звучал ровно, однако содержал чуть заметные отступления, оживляющие произведение, ту самую “божественную искру”, некий нюанс или неожиданный поворот, который невольно диктует исполнение. Любая интерпретация имеет право на существование, если она не искажает внутреннюю форму произведения, не основывается на чем-то, лежащем вне звуковых соотношений.

Таким образом, памятуя о том, что до-диез и ми в начальном такте сольной партии не так важны, как ля и соль, я пытался легче сыграть два этих вставных звука, словно перекрыть их аркой. Удерживая ля, ускоряя до-диез и ми, потом акцентируя соль — другими словами, сыграв две промежуточные ноты чуть слабее, но сохранив крещендо к соль, — и постоянно сопоставляя эти отступления с основным ритмическим пульсом, я добился динамичного образа: подъем получился не столь величественным, чтобы утратить свой приготовительный характер, и не столь стремительным, чтобы утратить величие самого первого такта у литавр; подъем, чья “ровность” наполнилась жизнью, будучи результатом взаимодействия противоборствующих сил.

Скажете, очевидно? Благодаря этой очевидности я стал менее зависимым от обстоятельств. Распутав загадку формы, вычленив самые малые ее составляющие, я словно бы смог ступить по ту сторону зеркала и сделал первый сознательный шаг во взрослую жизнь, к анализу и синтезу, к осознанному и ясному взгляду. Много лет назад у каждого из фотографов в Нижнем Ист-Сайде в Нью-Йорке, работавших в основном с еврейскими иммигрантами, имелись очки для мальчиков с нормальным зрением, для портретов на конфирмацию. Нееврей поставит знак равенства между физической силой, крепким телосложением, доблестью, отвагой и мужеством, а интеллектуала отнесет скорее к слабакам, в то время как для еврея мужество — это в том числе и проницательный взгляд. Поэтому у каждого посвященного глубина его ума и познаний должна прочитываться на лице. И все мои инстинктивные исполнительские подвиги, благодаря которым я обрел известность, фантазии о воинственных предках по материнской линии не могли сравниться с этим маленьким триумфом, одержанным с помощью интеллекта, когда я смог, без подсказок, осмыслить форму большого произведения. Осталось придать этой найденной форме человечность, вписать в нее формулу своей собственной жизни и смысл прожитых событий, те доводы сердца, которые делают мои отношения с некоторыми людьми такими же предопределенными, неизбежными, как и отношения между звуками. Только найдя внутренний смысл музыки, я понял значение самого себя, наконец, осознанно вступил в те области, которые до этого были для меня данностью, и перестал считать себя капризом природы. Я уловил нечто такое, что поддерживало меня на протяжении долгих и трудных лет, когда жизнь утратила свою волшебную упорядоченность, когда даже скрипка стала чем-то таинственным. Отныне я знал, что могу сам решать загадки.

Перед тем как удалиться в нашу тихоокеанскую твердыню, весной 1936 года мы ненадолго заглянули в Париж, чтобы попрощаться с Европой и Энеску (он готовил к парижской премьере свою оперу “Эдип”), а также дать два последних концерта.

С Хефцибой и Айзенбергом мы записали Трио Чайковского; кроме того, я наконец решился записать некоторые произведения из репертуара Крейслера. Еще задолго до того, в самые романтичные минуты, я все мечтал поведать о своих тонких и рыцарских настроениях через “Прекрасный розмарин”, дабы умилить и обезоружить своих слушательниц. Но до поры не осмеливался, зная, насколько неуловимо то элегантное сочетание искушенности, светскости и легкости, что сформировало Вену и Крейслера. Но вот пятнадцать лет усилий, наконец, вознаграждены. Готовясь к записи, я купил запись “Прекрасного розмарина” в исполнении самого Крейслера, заперся в номере отеля “Маджестик”, слушал, повторял, играл вместе с записью и через неделю решил, что все, я ее знаю. Слушая позже собственную запись 1936 года, я не нашел в ней изъяна. Да, это был Крейслер.

Желаемый результат, наконец, был достигнут, мы не слишком скучали в Париже, однако куда сильнее манила к себе нас, и особенно отца, Калифорния. С 1927 года в Европе папа терпеливо дожидался отъезда. Ради моего будущего он оставил свою работу и продал дом на Стейнер-стрит; покупка земли делала эти жертвы временными, но тем сильнее ему хотелось уехать из Европы. Он указывал на Триумфальную арку и вполголоса восклицал: “Эта могила!” — давая выход своим чувствам, но лишь частично. Во-первых, он мечтал попасть в Калифорнию, во-вторых, предчувствовал, что скоро в Европе разразится катастрофа, и хотел поскорее увезти оттуда семью. Но была еще одна причина. Он хотел, чтобы в 1936 году мы никуда не ездили, не жили по отелям, не давали концертов, не записывались в студии, не подписывали никаких договоров и ангажементов, чтобы весь год мы провели на одном месте, в праздности и в кругу семьи. Тогда еще папа не догадывался, что этим перерывом мы закрываем целую главу нашей семейной истории. Когда я снова, в конце 1937 года, появился на публике, мне исполнился двадцать один год, и в течение следующего года Хефциба, Ялта и я обзавелись собственными семьями, почти одновременно, и родители вдруг лишились цели в жизни, своих детей. Этот годичный отпуск после привычной череды гастролей и путешествий стал последним праздником семьи. Папа назвал его “мамин год”.

Начался он несчастливо. За несколько месяцев до того, еще в турне, мы получили от архитектора план Черкесской виллы и оценку всего проекта: на осуществление собственной мечты папе требовалось забрать из семейного бюджета шестьдесят тысяч долларов — и он испугался. В азарте он уже успел потратиться и только сейчас увидел всю грандиозность своего проекта, поэтому еще до начала основных работ строительство было заморожено. Однако, отказавшись от собственного дома, папа не отказался от мечты, потому что мечта живет до тех пор, пока ее лелеют. И вот он с бьющимся сердцем привез всех нас в новый дом: маленький, душный, пыльный, шаткий сарайчик, задуманный как домик для гостей и лишенный всякого очарования, жался к обочине дороги на перепаханной земле. Для сада здесь не хватало места, не было ни деревьев, ни цветов, чтобы прикрыть его наготу, а ближайший магазин находился на расстоянии нескольких миль. Это разбило папино сердце: он каждый день приходил сюда и плакал.

Положение спасла мама. Не теряя времени и не растрачивая понапрасну нервы, она всех нас отправила в Лос-Гатос, в отель, а сама разузнала о доступном жилье в окрестностях. И за три-четыре дня нашла жилище по своему вкусу: прелестный семейный домик на холме за городом, вниз от него сбегали дорожки, обрамленные клумбами, высились древние дубы, рядом домик для гостей (в его гостиной мы ставили пьесы — предыдущий владелец соорудил там сцену). С нашей террасы открывался вид на долину Санта-Клара и далекую Сан-Францисскую бухту. За домом на склонах раскинулись фруктовые сады, за которыми ухаживали отцы и послушники ордена Святого сердца. Как только мы поселились, к нам незамедлительно приехал знакомиться отец Данн, приглашая нас в любое время прогуляться в садах и поиграть на теннисных кортах его ордена. Нам казалось почти невероятным, что для нас в земном раю все-таки отыскалось место, — ведь всю свою жизнь мы были послушниками маминой кавказской мечты.

Несмотря на неблагоприятное начало, наш годичный отпуск все-таки оказался именно таким счастливым и беззаботным, каким мы его и представляли. Я приобрел свою первую машину и разъезжал на ней дни и ночи напролет — наверно, никто в мире еще так не наслаждался вождением. В Нью-Йорке, по дороге в Калифорнию, я купил подержанный “кадиллак” V-12 с открытым верхом и отправил фрахтом до Окленда. Получая его, я увидел, что три колеса сдуты — машина слишком долго простояла на складе, но эта неприятность только сыграла мне на руку: я купил прекрасные белобокие автопокрышки (чувство стиля в том, что касается машин, не подвело меня и здесь) и, будучи ослепительно экипирован, с триумфом отправился в Лос-Гатос. С покупкой машины мой горизонт значительно расширился. Бывало, я просто катался в свое удовольствие, в то время дороги еще не были забиты, и за городом на протяжении всей многочасовой поездки не встречалось ни души. Я устраивал вылазки в долину, на побережье в Монтерей, в обсерваторию на горе Гамильтон или просто останавливался в горах, выбирая в погоне за романтикой самые непроходимые маршруты. Не каждый автомобилист смог бы проехать по узенькой тропке или пройти непреодолимые участки, я же на своем “кадиллаке” везде умудрялся проскочить. Однажды я взял с собой маму. Я пригласил ее в оперу в Сан-Франциско и сделал все как полагается, — лучшие билеты, номера в отеле на ночь, соответствующие туалеты, — а потом мы с приключениями возвращались домой в тумане, таком плотном, что едва было видно дорогу.

Папа мог называть эту интерлюдию “маминым годом”, но на самом деле это был год сестер, а точнее — мой, ведь все, что планировали мои родители, они планировали для нас. Мы были свободны и беззаботны, пустили дела на самотек и постоянно выбирались куда-нибудь на прогулки с друзьями, приезжавшими нас навестить. Например, с Даниэлем Флегом. Его пригласила мама, и мы все хотели его видеть: просто так мы никого и ничего не забывали и в Калифорнии мечтали о небольшом кусочке Франции, которую так любили. Даниэль был умным, меланхоличным мальчиком, похожим на замечтавшегося ученика, у которого слишком много желаний и слишком мало физических возможностей. Он приехал, чтобы за ним ухаживали и откармливали, и действительно, вернулся от мамы во Францию, заметно поправившись. Но душой Даниэль всегда оставался в Старом Свете. Пока он был у нас, в Испании разразилась гражданская война, и мы с превеликим трудом уговорили его не мчаться вступать в ряды республиканцев. Но никакая сила не способна была его удержать, когда в 1939-м Франция вступила в войну: его не взяли в летные войска по состоянию здоровья, и в отчаянии, видя свою бесполезность, он покончил с собой. Его брат Морис погиб в первые дни войны.

Помимо прочего, оздоровлению Даниэля в Лос-Гатосе немало способствовал физический труд. Он помогал нам строить бассейн, возил тележки с цементом для рабочих, которые тоже включились в кампанию по укреплению его здоровья, и мы с сестрами частенько к нему присоединялись. Он был прекрасным собеседником, быстро и хорошо говорил как по-английски, так и по-французски, и сразу же соглашался, стоило ему предложить прогуляться или отдохнуть. К пятнадцатому дню рождения Ялты готовился сюрприз. К праздничному ужину все спустились в костюмах: папа оделся кули, пианист Беверидж Уэбстер, близкий друг Хефцибы, американским индейцем, я бедуином, Даниэль румынским цыганом. Мы очень любили всякие веселые развлечения. На годовщину свадьбы родителей мы поставили третий акт “Сирано де Бержерака”, я играл Сирано, Хефциба Роксану, а Ялта сначала де Гиш, а потом Монахиню. Элегантный джентльмен из Сан-Франциско, мистер Кит, учил нас танцевать танго под “Ревность”.

Ко мне по особому приглашению приехала Розали Левентритт из Нью-Йорка, живая, интересная, хорошенькая девушка с тонкими и подвижными чертами лица, почти библейскими: глубокие и живые глаза, нос с горбинкой, как у отца, темные волосы. У Розали был только один недостаток — она до смерти боялась котов, так что у нас ей не поздоровилось. Находясь много месяцев на одном месте, мы обзаводились настоящим зверинцем: бездомная кошачья чета Джемиля и Паша, немецкая овчарка Алупка, коза Феодосия, а также дикая утка, которая приняла наш бассейн неизвестно за что, но потом все-таки образумилась и улетела — прежде чем ее наградили именем, превращающим как менухинских детей, так и менухинских животных в геральдические эмблемы (Алупка и Феодосия — это города в Крыму, последний — центр караимской культуры). В будущем Розали сыграла значительную роль в развитии американской музыки, занималась организацией десятков тысяч концертов молодых музыкантов в школах, где предварительно подробно разбирались исполняемые произведения и их инструментальный состав. Конечно, в Лос-Гатосе я не представлял, что она достигнет успеха на таком поприще, но ей не нужно было доказывать свое рвение, музыкальное или иное, я и без того питал к ней нежные чувства.

Когда Розали уехала, я написал моей поверенной, тете Уилле, о своей утрате. Она ответила мне, по своему обыкновению, с сочувствием, пониманием и юмором: “Немного сердечного томления — что может быть лучше для молодого человека на каникулах?” — а потом написала серьезное письмо касательно выбора жены, которое с высоты прожитых лет можно воспринимать как пророческое.

Мы воспользовались приглашением братьев ордена и исходили все склоны вдоль и поперек; днем, когда становилось слишком жарко, мы наслаждались великолепными видами, ночью упивались прохладным воздухом, походившим на растительный бальзам. Эти долгие ночные прогулки были необыкновенно прекрасны. Иногда наш путь освещала луна, иногда — яркие деревенские звезды, но и без всякого света я легко находил дорогу, ориентируясь по одним только запахам: сквозь заросли лавра или толокнянки, близ невидимого ручейка, вокруг которого воздух рядом с часовней Девы Марии становился клейким; дальше сухой открытый виноградник, где можно набрать винограда после сбора урожая, уже сморщенных ягод, похожих на изюм, но слаще, чем сам виноград, и все еще сочных, если умело выбирать; потом наверх по склону, к пяти огромным шелестящим эвкалиптам (внизу — складки холмов, едва различимые во мгле); а после в восторженном настроении идти домой и готовить омлеты в столь неурочный час. Я не прикасался к скрипке три месяца, затем вновь взял ее в руки, ощутив свежий прилив любви и вместе с друзьями, Натаном Файрстоуном и Джоном Патерсоном, стал устраивать вечера камерной музыки.

То было золотое время беспечности, молодости, счастья, радости, когда никто не думал о завтрашнем дне. Сольный концерт в Сан-Франциско в октябре 1937 года положил ему конец.