Странствия

ГЛАВА 18 Музыка

Возможно, читатель помнит мою детскую, чтобы не сказать — ребяческую мечту: если мне только удастся с блеском сыграть Чакону Баха в Сикстинской капелле, на земле наступит мир. Мечта моя, конечно же, не исполнилась, и, как все мы с горечью осознаем, прочного мира как не было, так и нет. И все же я играл перед Его Святейшеством папой Иоанном Павлом II в саду его летней резиденции в Кастельгандольфо 7 августа 1983 года.

За несколько лет до этого памятного вечера я стал сотрудничать с Польским камерным оркестром, как он тогда назывался, и высоко оценил его. Мы сделали вместе много записей, коллеги-музыканты были удивительно близки мне по духу. Не ведающие усталости, преданные, увлеченные, всем сердцем любящие музыку и готовые ей служить, они стремились к совершенству. Не хвастаясь, хочу воздать должное самоотверженности этого замечательного коллектива: я могу с полным основанием сказать, что в сделанных нами записях мы достигли того, к чему стремились. Я особенно доволен записями моцартовских симфоний и циклом всех симфоний Бетховена, которые записывались в 1994 году во время концертов в Страсбурге.

В 1984 году оркестр пригласил меня в Варшаву отпраздновать свое переименование в Sinfonia Varsovia. Его состав для инаугурационного концерта был расширен, и когда я услышал, как играет этот коллектив, у меня возникло огромное искушение принять предложение его энергичнейшего менеджера Франтишека Вибранчика и стать его постоянным дирижером. Искушение было и в самом деле велико, однако дирижировать одним-единственным оркестром и посвящать работе с ним большую часть сезона я не мог — это оторвало бы меня от других привязанностей и увлечений, которых, как я уже ощущал, становилось чересчур много, они не позволяли мне целиком посвятить себя чему-то одному. Однако я согласился на почетное звание главного приглашенного дирижера.

Игра с польскими оркестрантами приносила мне глубочайшее удовлетворение, огромную радость, и чем больше я с ними работал, тем выше ценил. Этот коллектив может с полным правом гордиться тем, что он всегда подготовлен; оркестранты прекрасно знают свои партии, а их музыкальность и совершенная техника позволяют им играть в любом темпе осмысленно и выразительно. Дирижеру остается только лепить этот гибкий, податливый материал. Не пропадает зря ни одной минуты, к тому же музыканты ничего не забывают: после перерыва в несколько месяцев можно начать с той ноты, на которой мы остановились в прошлый раз.

И вот с этим-то замечательным польским оркестром я приехал теплым летним вечером в папскую резиденцию в горах Альбано близ Рима, чтобы сделать музыкальное приношение Его Святейшеству, первому поляку, ставшему папой; для всех музыкантов это было в высшей степени символическое и волнующее событие.

Программу я составил самую экуменическую. Сначала мы сыграли два концерта Антонио Вивальди, которого в свое время называли рыжим падре: Концерт до мажор оп. 8 № 11 и Концерт си-бемоль мажор оп. 8 № 10. Потом прозвучала изумительная ария Erbarme Dich, mein Gott из “Страстей по Матфею”, ее пела израильское контральто Мира Закаи. Дальше шли Адажио Моцарта К 261 и Рондо К 373 для скрипки с оркестром. Мы собрали вместе музыку, сочиненную весьма нетипичным венецианским католическим священником — он учил девочек в приюте пению и сочинял для их хора музыку, — протестантом Бахом и масоном Моцартом. Горели свечи, папа сидел чуть в стороне на своем троне на возвышении; в этой обстановке между ним и музыкантами возникла необычайно сильная эмоциональная связь, такие впечатления врезаются в память и в душу на всю жизнь.

Волнение польских музыкантов невозможно описать. Глубоко взволнованы были и Его Святейшество, и, конечно же, я. Когда мы кончили играть, папа спустился с возвышения к нам, побеседовал со мной и благословил каждого оркестранта, а они опускались на колени и целовали ему руку.

В последние десять лет дирижирование занимает все большее место в моей жизни.

Мне хочется представить себе этот процесс в образе растущего дерева, у которого появляются все новые и новые ветви, причем старые тоже продолжают расти. Да, я сегодня мало играю перед публикой, но скрипку я не оставил, это неправда. Я по-прежнему очень люблю выступать в концертах с моими учениками; свято соблюдаю первую заповедь музыканта: практиковаться каждый день, а футляр со скрипкой по-прежнему остается моим верным и неизменным спутником во всех моих странствиях. Мы вместе уже восемьдесят лет и любим общество друг друга. И все же постоянно поступающие приглашения дирижировать дают мне чувство величайшей свободы; когда я слушаю свои старые записи, я, как и прежде, думаю, что они помогут мне играть лучше, и хочу этого добиться. Однако значительная часть энергии, которую я тратил, регулярно практикуясь на скрипке, в последние десять лет высвободилась, и я могу теперь работать с большими оркестрами, дирижировать операми, уделять время образовательным проектам и тому, что происходит в мире! Я избавился от чувства, что должен укрощать свое воображение и сдерживать желание служить людям не только на поприще музыки; эти угрызения совести постоянно терзали меня, когда долг требовал, чтобы я готовился к следующему сольному концерту.

Я отрывался от скрипки очень медленно и постепенно. И в этом, как и во многом другом, я шел по стопам своего великого учителя Джордже Энеску. Своим первым дирижерским опытом я обязан Анталу Дорати. В 1942 году в Техасе он дал мне в руки дирижерскую палочку и вытолкнул на сцену со словами: “Будете дирижировать увертюрой к “Мейстерзингерам”.

Я поднял палочку и чуть не свалился с подиума от оглушительного звучания, которое произвел этот мой жест. Уж не знаю, каким чудом я справился с увертюрой, вернее, справился оркестр, а Дорати сказал: “Ничего, когда-нибудь из вас получится неплохой дирижер”.

Другой музыкант, который поддерживал меня, правда, уже позднее, был Курт Мазур; однако я обратился к дирижированию вовсе не потому, что меня кто-то подталкивал, просто это был естественный путь музыканта. Игра подготавливает его к дирижированию. Я никогда не относился к музыкальному произведению всего лишь как солист-скрипач, мне всегда было важно, как звучит вещь в целом. Конечно, в отличие от многих нынешних дирижеров, я не получил специального дирижерского образования, но у меня есть, я надеюсь, свежий взгляд, желание понять произведение и достойно его исполнить. Диана всю жизнь твердит, что меня невозможно ничему научить; и в самом деле, я ничего не принимаю на веру, идея должна родиться во мне самом, только тогда она станет органической частью меня.

С тех пор как я начал осваивать профессию дирижера под руководством моего верного и талантливого наставника Роберта Мастерса с оркестром Батского фестиваля в начале шестидесятых годов, я получил возможность работать с лучшими оркестрами мира: с Берлинским филармоническим (каждый год), со многими французскими оркестрами, с различными камерными, с Лондонским симфоническим и в особенности с Королевским филармоническим, президентом которого я имею счастье быть.

У каждого оркестра свой характер. Например, Королевский филармонический — это бьющая через край энергия, веселость, замечательное чувство юмора и в то же время высочайший профессионализм в любых обстоятельствах. Когда мы устраиваем в Гштаде каждое лето приемы в честь Королевского филармонического оркестра, который я с нежностью называю своим, веселье после концерта продолжается до рассвета, а утром закаленные, прошедшие хорошую школу музыканты приходят на репетицию бодрые и неутомимые. Я люблю их всем сердцем и восхищаюсь их умением всегда оставаться на высоте после любого испытания, будь то длившийся всю ночь перелет или прибытие с задержкой, когда до концерта осталось всего несколько часов.

Во время памятного турне с КФО по Соединенным Штатам зимой 1985 года мы должны были лететь из Детройта в Эймс, штат Айова, через Чикаго, где как раз в это время был густейший туман. Вся наша большая компания — свыше ста человек — собралась рано утром в детройтском аэропорту. Наш рейс то объявляли, то отменяли, в изматывающем ожидании прошло несколько часов. Надежда приземлиться в Чикаго казалась все более призрачной. Поскольку нам предстояло дать концерт в Эймсе тем же вечером, наш пилот, понимая, что лететь необходимо, рискнул подняться в воздух в надежде, что, когда мы будем подлетать к Чикаго, туман рассеется. Уже ощущались тревожные признаки хаоса, который неизбежно возникает, когда часть системы воздушного транспорта Соединенных Штатов начинает испытывать перегрузку. Детройтский аэропорт был забит пассажирами, самолеты могли бы взлететь, но на посадку их нигде не принимали. Мы подлетели к Чикаго, однако в посадке нам отказали, и мы покорно вернулись в Детройт. Уже был вечер, и наше выступление перенесли на завтра. Детройтский аэропорт не справлялся с таким наплывом: измученные, измочаленные пассажиры лежали на полу где попало. И в этот-то хаос окунулись мои уставшие до предела музыканты; надо было разместить их в гостинице, но где найти столько номеров? Видно, придется нашему оркестру провести незапланированную свободную ночь вместе с остальными беженцами на полу аэровокзала.

С едой в аэропорту проблем не было, потому что не было и самой еды. Чувствуя, что знаменитая выдержка вот-вот изменит оркестрантам, я решил завершить этот кошмарный день на высокой ноте. Пока нам устраивали ночлег, я кинулся в город и провел в весьма комических обстоятельствах целый час, пытаясь организовать для моих измученных спутников подобие позднего ужина.

Вспоминаю с ностальгическим умилением выражение, которое появилось на лице невозмутимейшего метрдотеля, который встретил меня в японском ресторанчике.

— Столик на две персоны, сэр? — спросил он с обычным поклоном.

— Нет, на сто двадцать две, — выпалил я, набравшись духу. Он так и окаменел, толку от него не было никакого; к счастью, удалось найти официанта, который принялся метать на столы все, что имелось из еды и напитков.

Приехали музыканты, при виде еды — а у них после завтрака на рассвете маковой росинки во рту не было — настроение у всех сразу поднялось, и начался пир на весь мир. Это застолье стало прекрасным залогом успеха наших дальнейших гастролей, и когда мы наконец добрались до Эймса, оркестр вознаградил меня блистательной игрой. И я не сомневаюсь ни на миг: попади мы опять в подобную передрягу, мои музыканты, истинные спортсмены по духу, искренне пожелали бы еще несколько авантюр на свою голову, чтобы развлечься во время скучных зимних перелетов.

Кстати, на следующий день утром на моих глазах произошла удивительнейшая операция по кредитной карточке, я в жизни ничего подобного не видел. Чтобы не садиться в Чикаго, Королевский филармонический оркестр зафрахтовал многоместный самолет. Самолет уже добежал до конца взлетной полосы, как вдруг пилот открывает дверь кабины и выходит к нам с хорошо знакомой ручной машинкой для прокатывания кредитных карточек. Увидеть такое в руках пилота как раз перед взлетом? Полный абсурд. А он объявляет, что не поднимется в воздух, пока ему не подпишут чек об оплате на сумму в двадцать тысяч долларов, и просит подойти ответственное лицо. Джон Бимсон, представляя оркестр то ли в качестве первой валторны, то ли директора (кого именно — мы так никогда и не узнали), прошел вперед и протянул пилоту свою кредитную карточку. Хотя срок ее действия не сегодня завтра истекал, а лимит был более чем скромен, пилот прокатал карточку, вернул вместе со слипом и тотчас поднял самолет в воздух, Джон даже не успел вернуться к своему креслу. Весь путь мы гадали, что будет с Джоном, когда его чудовищное мошенничество откроется. Но ничего страшного не случилось, встречавшие нас распорядители так обрадовались нашему появлению, что расплатились с пилотом наличными, и Джон с легкой душой разорвал уличающий его в преступных намерениях слип.

Великолепный Лондонский симфонический оркестр по своему характеру представляет собой полную противоположность Королевскому филармоническому и живет в совершенно другом мире. Это в высшей степени серьезный коллектив, шутки там не услышишь, но, упаси вас господь заключить, будто я не одобряю такое поведение. Достаточно один раз услышать ЛСО в полную мощь его звучания, и вы поймете, почему этот оркестр считается одним из лучших в мире.

В 1994 году я дирижировал в Сеуле корейским хором в Девятой симфонии Бетховена, которую мы исполняли дважды. Солисты тоже были корейцы, и я должен признаться, что редко слышал, чтобы пели с такой страстью, с такой самозабвенной, ликующей радостью, именно так, как задумал и хотел слышать Бетховен. Голоса свободно и легко летели через оркестр, удивительно чистые и уверенные. Несколько лет назад мой добрый друг Питер Устинов изобразил мне, как звучала бы “Ода” в исполнении китайцев и арабов, и сейчас я со страхом готовился услышать, что сделают с немецким текстом корейцы, но боялся я напрасно — и уровень исполнения, и произношение были безупречны.

Восхищаясь корейцами, я также чрезвычайно высоко ценю и прекрасные хоры прибалтийских государств. Я имею честь регулярно дирижировать Национальной литовской хоровой капеллой города Каунаса и изумительным Литовским камерным оркестром. Все оркестры разные, у каждого своя история, свой уровень культуры и образованности, даже оркестры одного города отличаются друг от друга. Я с уважением вспоминаю виртуозные оркестры русских, чье репетиционное время жестко ограничивают, не давая им лишней секунды. Американские оркестры ценят профессионализм, они тратят на репетиции ровно столько времени, сколько нужно, не больше и не меньше, и в то же время должны быть готовы играть все, что требуется. Такое отношение оправдано, если речь идет о Филадельфийском оркестре и о Нью-Йоркском филармоническом, которые репетируют два с половиной часа, однако для молодых оркестров этого совершенно недостаточно, им необходимо намного больше времени. Стоковский поступил мудро, создавая Новый американский симфонический оркестр: концертмейстером каждой группы он сделал прекрасного музыканта, который ушел на пенсию, остальные оркестранты были из молодых, их приглашали для конкретного исполнения, но не брали в штат. Таким образом он держал их всех в отличной форме. Однако, несмотря на все меры предосторожности, и этот оркестр пострадал от жестких репетиционных норм, определенных уставом профсоюза. Молодым музыкантам требовалось гораздо больше времени, и все же им удалось вполне достойно сыграть Концерт для оркестра Бартока, который я исполнял с ними в Карнеги-холле после его реконструкции. К сожалению, акустика зала, по моему мнению, в процессе реконструкции пострадала, и я никак не мог добиться нужного мне звучания деревянных, и тогда Леопольд Стоковский предложил посадить всю группу деревянных справа от меня, скрипки, альты и виолончели слева, контрабасы расположить сзади, а медные — по диагонали за деревянными, на небольшом расстоянии от них. Это было замечательное решение, деревянные зазвучали великолепно. У них есть очень красивые соло; музыканты исполняли их, сидя боком к публике и лицом к струнным.

Я люблю французские оркестры, хотя не все разделяют эту мою любовь, — наверное, за то, что иных отталкивает: независимость ума, живость характера, фантастическую восприимчивость. Конечно, если вы не заслужили интерес и привязанность французского оркестра, вам придется с ним нелегко, потому что музыканты по своей природе народ непокорный. Однако у меня никогда не было с ними конфликтов, они откликались на все мои идеи и охотно их воплощали. С какой радостью я вспоминаю свои выступления с Парижским оркестром, со многими французскими оркестрами радио, с великолепным Лилльским оркестром, основанным великим музыкантом и дирижером Жан-Клодом Казадезюсом, с оркестром Монте-Карло, которым руководил Лоуренс Фостер, активнейший пропагандист музыки Энеску, с Тулузским оркестром, возглавляемым замечательным дирижером Мишелем Плассоном. Французские оркестры обладают огромным потенциалом, их музыканты и дирижеры — люди глубокого и острого ума, удивительно тонко чувствующие музыку.

Есть свои особенности и у оркестров Германии. Здесь мы находим огромные различия между оркестрами бывшей Восточной и бывшей Западной Германии. Западная Германия испытывала на себе влияние современного эксперимента, открытого веяниям мирового искусства. Однако близкое к совершенству исполнение “Реквиема” Брамса доступно только Оркестру радио бывшего Восточного Берлина, в котором ощущается трепетное уважение к великой музыкальной традиции, чувство собственного достоинства. Поразительно, насколько глубоко музыканты поняли величие замысла. То же самое я могу сказать и о лейпцигском Гевандхаузе, и о Дрезденской государственной капелле.

Среди моих любимых оркестров также Philarmonia Hungarica, созданный после революции 1956 года группой лучших венгерских музыкантов, нашедших убежище и щедрую поддержку в Германии. Их главным попечителем и дирижером стал Антал Дорати, с которым оркестр записал все симфонии Гайдна — это был грандиозный проект и отличная школа для коллектива, славящегося исполнением романтических шедевров Моцарта, Брамса, Малера, Бартока. После смерти Дорати в 1988 году я имел высокую честь занять его место в качестве президента и главного дирижера. Philarmonia Hungarica — изумительный оркестр, я ездил с ним на гастроли в добившиеся освобождения прибалтийские республики, в Россию, на Украину и в Соединенные Штаты Америки. Могу сказать с полной уверенностью: ни один оркестр в мире не способен сыграть концерт Бартока с таким блеском и совершенством, как Philarmonia Hungarica.

Антал Дорати был моим другом больше пятидесяти лет. Он первый вложил в мою руку дирижерскую палочку, и он же познакомил меня с музыкой Бартока. Как и многие венгры, он был по своей натуре музыкант, причем природа наделила его не только огромным музыкальным дарованием, но и талантом писателя, художника, да и просто талантом жить. У него была удивительная память, я всегда ей завидовал: мне тоже хотелось бы просмотреть какую-то вещь и сразу же запомнить ее наизусть, но мне нужно сначала понять все тонкости ее композиции. И главное — он был замечательный друг.

Я понял, что если какая-то стоящая идея вызывает у человека интерес, немедленно начинает работать его воображение и включается воля, устанавливается понимание на уровне мыслей и эмоций. И почти каждый музыкальный коллектив откликнется на вашу идею. Дирижер, который требует лишь правильности исполнения, получит в лучшем случае черно-белое изображение, не более того. Но если найти с музыкантами общий язык, по-человечески отзовется весь оркестр, вплоть до скрипача за последним пультом, пусть ему даже в эту минуту тяжело, тоскливо, у него горе, он в безнадежном отчаянии — все равно он вас поймет и постарается сделать то, о чем вы просите.

Особенно приятно работать с молодежными оркестрами, будь то оркестр одной из моих школ с пан-европейским составом или совсем скромные провинциальные оркестры. И конечно же, я люблю Молодежный оркестр Азии, который создал вместе с Ричардом Понтзисом, музыковедом и музыкальным критиком из Сан-Франциско. Его пламенно полюбили в Шанхайской консерватории и во Владивостоке — этом фантастическом продолжателе московских музыкальных традиций.

Странно и печально, но из исполняемых сейчас композиторов больше всего страдают три — из-за несовпадения их ценностей с ценностями современной жизни: Бах, смиренный и бескорыстный, благоговеющий перед величием мироздания; Бетховен, этот исполин, чья грандиозность недоступна пониманию большинства смертных, равно как и его неколебимая мощь, его целомудренная и строгая музыка, такая же, каким было его отношение к людям; и, что трагичнее всего, Моцарт. В перенаселенных больших городах современного мира мы при всем желании не найдем той изысканной галантности и изящества, рыцарского благородства, светской легкости и способности передать глубочайший трагизм деликатно и ненавязчиво, как это умел Моцарт. Этим ценностям надо учить, учиться и передавать их другим — с помощью музыки и примера человеческих отношений. Вы непременно завоюете сердца, но битва будет тяжелой.

И у Шумана, и у Шуберта были замечательные пропагандисты в лице Фуртвенглера, Энеску, сэра Адриана Боулта, Бейнума, Бернарда Хайтинка. Это все великие музыканты. Мне очень нравится, как русские дирижеры — мой дорогой друг Мравинский, которого уже нет, а из живых Рождественский — играют Чайковского: очень строго, очень сдержанно, но впечатление гораздо более сильное, чем у тех, кто рвет страсть в клочья. Хейфец, к его чести, играл Чайковского так, как играл бы Бетховена. Бетховена он не играл так, как играл Чайковского, — тоже к его чести, — но даже в самых величественных бетховенских вещах бьется живое человеческое чувство, которое не передашь игрой отстраненной, беспристрастной и холодной. Сегодня мы слышим и видим столько имитаций, столько подделок, что порой трудно отличить живой цветок от искусственного, и точно так же обстоит дело с музыкой. Конечно, если цветы простоят у нас несколько дней, мы скоро поймем, что они не настоящие — ведь они не вянут, однако и жизни в них нет, и мы начинаем тосковать о горьком запахе увядания.

Случись так, что мне вдруг когда-нибудь пришлось бы выбирать между карьерой скрипача и певца, я, может быть, еще совсем маленьким ребенком и предпочел бы пение. Моя великая любовь к голосу восходит к первым воспоминаниям детства, когда отец пел еврейские хасидские мелодии, и это очарование не рассеялось по сей день. То, что чуть позже мое воображение пленила скрипка и я отдал большую часть своей жизни ей, в какой-то мере оправдывает меня: ведь можно добиться, чтобы этот инструмент звучал как прекрасный человеческий голос и выражал те же чувства.

Я восхищаюсь певцами и люблю им аккомпанировать. Красивый голос, теплый и выразительный, дарит его обладателю особое обаяние. В свое время я несколько раз влюблялся в сопрано. Когда я в возрасте двенадцати лет в первый раз гастролировал по Соединенным Штатам Америки, я по уши влюбился в Элизабет Ретберг. Она оценила мое поклонение, хотя ей было тридцать. Следующие сопрано постепенно приближались к моему возрасту.

Первую в своей жизни оперу я слушал с нашим другом Сиднеем Эрманом, который отправил всю нашу семью в Париж, подарил мне собрание греческих мифов и научил играть в шахматы. Он повел меня слушать “Богему”, когда мне было восемь лет. Но только в 1932 году в Зальцбурге, когда мы с отцом утром, днем и вечером ходили слушать концерты и оперы, не пропуская ни единого исполнения, я начал понимать, что у Моцарта нет ни одной ноты, которая не выражала бы положение, жест, характер персонажа, слово — в основном итальянское. Моцарт умел менять настроение в музыке чуть ли не за доли секунды, как меняются интонации в разговоре — вопрос, ответ, возмущение, да все, что угодно. Таков был гений Моцарта: он передавал смену настроений и чувств максимально скупыми средствами, не прибегая к внешним эффектам. Он писал музыку, предназначенную для исполнения в салонах перед изысканной публикой, которую нельзя было шокировать. Она должна была понимать, что происходит в музыке — кого-то похитили, горит город, кто-то жестоко страдает, но драме надлежало выглядеть цивилизованно. Моцарт никогда не использовал страшные события так, как это слишком часто делают сейчас, показывая людям кровь, сцены убийства. У Моцарта жестокость сублимирована и превращена в произведение искусства, которое начинает жить своей собственной жизнью и является вполне самодостаточным, но от самого события отстранено.

Только искусство поможет нам сохранить хоть какие-то нормы цивилизованной жизни и морали. Даже те народы, которые мы считаем дикими, прибегают к помощи искусства, когда хотят оформить свой жизненный опыт и передать его другим. Они не наносят ран и не льют перед вами кровь. Для этого существует искусство, в этом его смысл и содержание. По-моему, все очень просто: если мы не вложим свою страсть в искусство, она может стать разрушительной. И Моцарт понимал это, как никто другой. Возьмите текст любой моцартовской оперы и проследите, как он воплощается в музыке, особенно если текст итальянский, — у вас откроются глаза. Действие выражено в речитативах. Арии статичны, в них ничего не происходит, кроме развертывания прекрасной мелодии; все драматическое развитие осуществляется в речитативах, поэтому исполнять их следует максимально экспрессивно и динамично. Обычно же их тараторят в три раза быстрее положенного, и весь их смысл теряется. Я же, когда дирижирую моцартовской оперой, неизменно требую, чтобы речитативы звучали в полную меру выразительности.

Первой оперой Моцарта, которой я дирижировал за пределами Англии, было “Милосердие Тита”; в 1984 году в Бонне задумали совершенно новую постановку, и нам дали целый месяц — неслыханная щедрость! — чтобы мы могли досконально познакомиться с освещением, рассмотреть декорации, костюмы, ну и, конечно, нескончаемо репетировать с оркестром. С режиссером, Марией Франческой Сичилиани, я познакомился еще раньше. При первой встрече она меня испугала: я увидел даму, обладающую всеми качествами, которые кажутся мне отталкивающими в представительницах ее пола. Она беспрерывно курила, была напориста, красила волосы и носила кожаные брюки. Но когда я увидел, как она работает — роли надо было создавать с нуля, — брюки я для начала простил ей. Потом вовсе перестал обращать внимание на внешние детали; я восхищался ее работой, и мы стали добрыми друзьями. Тот рождественский месяц в Бонне в 1984 году стал важной вехой на моем пути к миру оперы. У меня нет возможности описывать работу над постановкой в подробностях, но это был огромный труд. Действие оперы происходило не в Древнем Риме и не в наши дни, как это сейчас модно, а во времена ее премьеры в Праге — так решила Мария Франческа.

“Милосердие Тита” удивительное произведение, несравненное искусство Моцарта передавать накал страстей нашло в нем наивысшее выражение. Самые трагические сцены написаны в мажоре (во всей опере вы не найдете минорного пассажа) и так, чтобы ни в коем случае не шокировать аристократические салоны того времени. Стремление к высокой цели, милосердие, мудрость, отвага и в то же время блеск остроумия, озорство, изящество в сочетании с глубоким чувством трагедии — великий дар Моцарта, самого чистого и высоконравственного среди всех светских композиторов.

Один очень хороший австралийский пианист, выпускник Массачусетского технологического института, создал теорию — так называемую теорию последовательности, — в которой изучает реакцию человека на то или иное музыкальное произведение при помощи устройства, напоминающего старый добрый аппарат Морзе. Самое удивительное, что он получает характерные схожие результаты от прослушивания музыки разного содержания. Он установил, что существует определенная природная последовательность эмоций. Сначала вы испытываете негативные эмоции, ненависть, желание разрушать, честолюбие, безрассудную страсть, любовь, и в конце концов приходит спокойствие. Когда вы слушаете оперу или мессу Баха, вас словно пропускают через мясорубку. Библейский рассказ о жизни Христа вызывает у вас все чувства, какие только человек может испытать: жалость, сознание вины, греховности, желание причинить боль, оскорбить, любовь, ненависть. А потом у вас в душе наступает гармония, потому что вы истратили и выплеснули все чувства, произошло что-то вроде эмоционального очищения. Это и есть цель искусства, в особенности музыки, драмы и оперы: дать нам возможность что-то пережить и осмыслить переживание.

Сейчас я могу сказать, что дирижировал всеми операми Моцарта, они все в моем репертуаре, кроме “Фигаро”. Надеюсь, мне когда-нибудь удастся исполнить и ее, ведь я, в сущности, еще молодой дирижер. Во всех моцартовских операх наличествует мораль. Судьба карает Дон Жуана не потому, что он соблазняет женщин, а потому, что он убил; “Волшебная флейта”, с ее масонской символикой и ритуальным испытанием, есть не что иное, как своеобразная инициация, посвящение, что-то подобное еврейской бар-мицве; обряд инициации обычно сопряжен с болью, но в еврейской традиции физическая боль, конечно же, отсутствует, испытанию подвергаются умственные способности.

Когда я начинаю работать над оперой, я первым долгом очень внимательно читаю партитуру и текст, стараясь понять, как текст может повлиять на интерпретацию музыки, обнаружить психологические сложности. Замечательно, когда слова служат хорошим проводником к музыкальному смыслу. Если вы инструменталист — например, скрипач, как я, — вы, как правило, не соотносите исполняемую вещь с какими бы то ни было людьми, обстоятельствами, событиями. В моцартовских операх эта связь кристально ясна, после них вы возвращаетесь к инструментальной музыке с совершенно иным подходом.

Я выискиваю все возможные источники, которые помогли бы мне правильно понять, что именно выражает музыка, пытаюсь осмыслить во всей доступной полноте, что означает каждая моцартовская фраза. Начало увертюры к “Дон Жуану”, где в мощных, трагических аккордах звучит поступь Судьбы, должно леденить душу, и действительно леденит. И дело не только в фортиссимо этих аккордов. Вы должны понимать, какой смысл несет музыка, только в этом случае сможете донести его до слушателей. Это в высшей степени важно при исполнении. Дирижер Фричай — он стал бы главным соперником Караяна, но, увы, умер совсем молодым, — хорошо это понимал и набрасывал для себя что-то вроде сценария, даже если исполнял симфонию; так ему было легче представить себе и передать другим смысл музыкального повествования, драматическую насыщенность его эпизодов. Я однажды воспользовался этим приемом сам, когда готовился играть на скрипке “Поэму” Шоссона в Вашингтоне. Решил, что буду стараться передать залу настроение — тревожную неизвестность, страх, — и мое исполнение произвело несравненно более сильное впечатление, чем раньше. Может быть, я и играл лучше, но никуда не денешься: когда есть не только ноты, но и настроение, сценарий плюс осознанная убежденность в собственной правоте, все звучит совсем иначе.

Что меня всегда радовало в моей жизни музыканта, так это счастливейшая возможность играть с раннего детства с членами моей семьи. Я продолжал давать концерты с моей необычайно одаренной сестрой Хефцибой до 1981 года, когда она безвременно умерла; я также играл с моей сестрой Ялтой, не так часто, как с Хефцибой, но неизменно восхищаясь ее музыкальностью и поэтической выразительностью. В последние годы для меня огромное счастье и наслаждение работать с моим сыном Джереми, пианистом. С ним я провожу больше времени, чем с остальными моими детьми, мы очень много говорим о музыке. Конечно, я не раз задумывался — помогало ему мое имя в жизни или мешало; естественно, нам обоим важно, чтобы он прославился как пианист — а он и прославился — благодаря своему таланту, а не потому, что он мой сын. Я считаю — и, пожалуйста, не приписывайте это родительскому тщеславию, — что он музыкант от бога. Мы много лет замечательно работаем вместе: Моцарт, Шуберт, Бетховен, Барток, Дебюсси. Вот уж кто поистине перфекционист, у него самые высокие требования к исполнению. В 1994 году, когда мы с Sinfonia Varsovia записывали в Страсбурге все симфонии Бетховена, он тоже был с нами. Мы решили записать и концерт “Император”[22]; на мой слух, Джереми играл его великолепно, я бы даже сказал, это было совершенное исполнение, но сам он был им недоволен и отказался записываться. Его честность поразительна, иногда она мешает жить, но я бесконечно восхищаюсь его бескомпромиссной прямотой.

Сейчас, когда Джереми предстоит исполнять новые вещи, он часто приходит с ними ко мне, и мы вместе их проходим. Надеюсь, я могу дать ему то, чего он без меня бы не нашел. Мы спорим, иногда не соглашаемся друг с другом, но главное для нас не переспорить друг друга, а открыть что-то новое. Наше постоянное музыкальное сотрудничество — источник огромной радости для меня; надеюсь, и для него тоже.

Всю мою жизнь меня неодолимо притягивает Восток, будто действует какая-то магнетическая сила. Моя любовь к Индии, восхищение индийской культурой и музыкой не только не уменьшились за эти годы, но и вышли за пределы этой страны. Ведь рядом лежит другая древняя страна, создавшая великую цивилизацию, и мне всегда хотелось там побывать и поближе познакомиться с ней. Первый раз меня пригласили посетить Китай в середине пятидесятых годов; приглашение передал французский писатель и министр культуры Андре Мальро, который в те времена был чуть ли не единственным политическим деятелем Запада, кто поддерживал дружеские отношения с этой страной. Я совершил ошибку, спросив американское правительство, как оно отнесется к моей поездке в Китай, и получил категорический отказ, который отодвинул мой визит на двадцать лет. А когда у меня родился первый внук, Линь, наполовину китаец, я почувствовал сильнейшую кровную связь с родиной его предков и стал еще пламенней мечтать о поездке в Китай.

Когда зимой 1979 года мы с Дианой наконец прилетели в Пекин по приглашению китайского правительства, меня переполняло особое волнение. Небо было холодное и ясное, люди улыбались иностранцам гораздо охотнее, чем москвичи конца семидесятых, Министерство культуры организовало для нас серию банкетов и концертов. Время моего визита было выбрано как нельзя более удачно: закончились ужасы “культурной революции”, когда западная музыка была под запретом и ее исполняли тайком. Бетховену и Вивальди удалось пережить период репрессий лишь благодаря тому, что их играли на открытом воздухе, в парках и полях, а теноры разучивали великие оперные арии под шелестящими ветвями акаций.

Во время моей первой поездки в Китай я не только дал несколько концертов, но и познакомился с прекрасной Пекинской консерваторией, к чему я особенно стремился: она недавно вновь открылась после десяти лет небытия, а ведь это музыкальное учебное заведение, так же, как и Шанхайская консерватория, считается одним из лучших в мире; кроме того, мне хотелось как можно больше узнать о китайской народной музыке. Оба свои желания я исполнил благодаря благожелательной и энергичной поддержке моих пекинских коллег. Прилетев в Китай, я очень быстро понял, что китайцы обладают поистине удивительной способностью узнавать новое и организовывать процесс собственного обучения. Консерватория устроила для меня прослушивания в концертном зале, где я сидел за деревянным столом в обществе своего вездесущего переводчика — причем мне без конца приносили непременные пиалы с восхитительным чаем, — и слушал, слушал, слушал скрипачей со всех уголков Китая. Кого тут только не было — от древних старцев с длинными седыми бородами до пламенных юнцов с бритой головой. В консерваторию попадают после тщательного отбора на районных и национальных конкурсах для учащихся и преподавателей, так что мне были представлены самые яркие дарования Китая. Я увидел, что все исполнители необыкновенно хорошо подготовлены, однако интерпретация ученическая, незрелая, оно и неудивительно: ведь они были так долго изолированы от остального музыкального мира. Однако нет худа без добра: всех музыкантов связывали теплые братские чувства, возникшие в годы репрессий, когда приходилось играть, скрываясь от всех, ведь тем, кого заставали на месте “преступления”, грозила тюрьма. Руководитель Пекинского симфонического оркестра, удивительно талантливый музыкант и высокообразованный человек, попросил меня извинить его технические огрехи, вызванные тем, что он десять лет провел в заключении, потому что осмелился открыто говорить о своей любви к западной музыке. Несколько дней я сидел с утра до вечера в огромном зале, до отказа набитом жаждущими совершенства скрипачами, слушал их и высказывал свое мнение; все мои замечания старательно записывались — с гораздо большим пиететом, чем они того заслуживали.

Моим новым друзьям из Пекинской консерватории не составило ни малейшего труда познакомить меня с китайскими народными инструментами, потому что они мудро делили свое время и свою любовь между западной музыкой и своей собственной традицией, как это случилось и в области медицины. Мы с Дианой услышали прекрасное и глубоко волнующее исполнение народной музыки. Китайские инструменты не только удивительно своеобразны, но и обладают необычайной выразительностью, способной передавать глубокие и яркие чувства. Музыканты с гордостью рассказали мне, что совсем недавно им удалось усилить звучание некоторых инструментов путем увеличения их размеров, и сейчас звук у деревянных и струнных стал еще более резким. Когда я заметил, что вон та флейта звучит особенно пронзительно и агрессивно, мне ответили: “Не будь у нас этой музыки, мы никогда бы не победили японцев”. Это напомнило мне турок: когда в XV веке они воевали с европейскими странами, то пускали впереди идущих в бой войск музыкантов, которые извлекали из своих дикарских гобоев леденящий душу вой и наводили ужас на европейских солдат.

Увы, недостаток времени не позволил нам посетить глубинные районы, но все же, знакомясь с провинциальными консерваториями, мы увидели и небольшие города, и сельский пейзаж. Нас возили на раскопки в Сиань, где археологи совсем недавно обнаружили удивительные глиняные фигуры в человеческий рост, показывающие, как люди жили в этих краях несколько тысяч лет назад, — свидетельства великой древней цивилизации, открытие которой поразило ученый мир. Возможно, самый большой музыкальный сюрприз ожидал меня в Пекине, где незадолго до нашей поездки археологи нашли в древнем захоронении множество колоколов и колокольчиков. Они относились примерно ко временам Пифагора, и я, к своему великому изумлению, понял, что китайцам, судя по всему, уже тогда было известно то, что мы называем двенадцатитоновой темперированной гаммой, пифагоровой коммой[23] и двенадцатитоновой хроматической гаммой.

Почти вся музыка в мире зиждется на основополагающем интервале — чистой квинте. Она — эталонный ориентир, как параллакс в астрономии. Соотносясь с ней, можно определить любой, даже самый узкий интервал. Индусская, негармоническая, музыка — да и не только индусская — всегда основывается на чистой квинте; благодаря этому становятся возможны очень узкие интервалы, которые нам недоступны, потому что мы пожертвовали идеально чистой квинтой ради гармонической вертикали. Последовательность из двенадцати квинт не возвращает нас к началу, это не замкнутый круг, а спираль, что, конечно, более естественно. Как природа, единая и бесконечно разнообразная, не допустит ничего столь окончательного и неизменного, как идеальный круг, так и гармонии противопоказана чистая квинта. Пифагорова комма показывает звукочастотные отношения между витками спирали, и в основе здесь лежит математический трюизм, что 3×3/2×2 дает звук, который хотя почти полностью совпадает с первым, исходным, но все же не является его октавным обертоном, который характеризуется частотным соотношением по формуле 2×2. Он не будет резонировать с основной частотой. Это похоже на попытки вычислить квадратуру круга — произведение трех на три никогда не совпадет с произведением двух на два, даже четного числа не получится.

Итак, чистая квинта в конце концов превращается в квинту, которая звучит фальшиво по отношению к исходной; математически все безупречно, но ухо регистрирует диссонанс. Распределение пифагоровой коммы на двенадцать квинт дает возможность перейти из одной тональности в другую, не оскорбляя слуха фальшью. Так западный мир открыл гармонию, которой нет в других цивилизациях.

Древние китайские колокола, которые мне показали в Пекине, делились на октавы по двенадцать колоколов в каждой; блестящие, отполированные, они все прекрасно сохранились — от самого большого, из которого можно извлечь звук разве что поленом, до крошечного. И у всех у них идеально точный звук. По внешнему краю барельефные изображения сцен из жизни людей, которые эти колокола отливали: вот они молотят зерно, катят тележку и многое, многое другое. Эти фигурки на колоколах, равно как и сами колокола, отлиты из какого-то необыкновенного металла, который не темнеет от времени. Обычно колокола дают обертоны, из-за чего звук кажется нечистым, но китайцы явно знали секрет, как притушить или вовсе убрать высокие частоты, потому что их колокола звучат очень чисто. Двенадцать нот в октаве, семь октав.

Китайская музыка пентатонна, в ней лишь пять ступеней в пределах октавы. Звукоряд пентатоники напрочь лишен выразительности, ничего скучнее и не представишь, потому что здесь невозможен диссонанс; музыка приятная, спокойная, милая и не вызывает решительно никаких чувств. Могу допустить, что в Китае, который три тысячи лет назад обладал поистине удивительными знаниями, какой-нибудь император — правивший примерно во времена Пифагора, заложившего основы гармонии, созданной пятнадцать веков спустя, — повелел, чтобы в официальной музыке использовалась пентатонная гамма. Ведь решил же и Платон, что некоторые звуковые системы вызывают слишком сильные эмоции и потому должны быть запрещены. Согласно моему предположению, императорский указ в Китае не распространился лишь на фольклорную музыку, и потому она здесь наиболее яркая и интересная.

Мой второй визит в Китай состоялся в сентябре 1982 года; со мной, как и прежде, была Диана, мы прилетели в Пекин из Сан-Франциско. На сей раз нас сопровождало более пятидесяти учеников из обеих моих школ — в Сток-д’Аберноне и в Гштаде. Самолет нам бесплатно предоставила компания “Свиссэйр”. Ребята были в восторге; они дали много концертов и совершенно покорили китайскую публику. Я приехал туда в трех ипостасях: как педагог и скрипач, консультирующий учащихся, как глава Международного музыкального совета ЮНЕСКО и как посол западного мира. Мы также взяли с собой нашего внука Линя, наполовину китайца, которому уже исполнилось восемнадцать лет, и договорились, что он на год останется учиться в Пекине.

Я поддерживаю отношения с преподавателями Пекинской и Шанхайской консерваторий и горжусь тем, что Пекинская консерватория сделала меня своим почетным профессором. Они присылают ко мне учеников, и эти ребята всегда участвуют в конкурсах, которые я провожу. Сначала ни один из них не доходил до финала Международного конкурса струнных квартетов, и это понятно, потому что они никогда не играли камерную музыку. Помню, когда в начале восьмидесятых они впервые приехали на конкурс и не прошли даже во второй тур, все дружно сказали: “Не беда, мы приехали учиться, а не побеждать”. И должен признать: учились китайцы быстро. В тот первый раз в конкурсе участвовало два китайских квартета, в одном только девушки, в другом юноши, смешанные квартеты тогда еще не были разрешены. На следующий год они выступили уже лучше, еще немного — и попали бы в шестерку первых. Зато еще через год, когда из Китая приехал разнополый квартет, в котором была удивительно талантливая девушка-виолончелистка, их игра поразила всех. Куда девалась прежняя механистичность, теперь в их игре чувствовались и глубокое осмысление, и своеобразный стиль.

Конкурсы сейчас стали, по сути, главным событием в жизни молодых музыкантов. Я же всегда считал, что не следует чрезмерно поощрять соперничество — это вполне естественное и здоровое стремление талантливых студентов победить — в ущерб духу сотрудничества и творческому импульсу. В середине семидесятых городские власти Портсмута предложили мне основать у них конкурс скрипачей. Я ответил, что, на мой взгляд, подобных сольных конкурсов и без того много, будет трудно соперничать с такими авторитетными состязаниями, как конкурсы в Москве, Нью-Йорке и Брюсселе. Однако мне уже давно хотелось организовать конкурс струнных квартетов, и, к моей величайшей радости, тогдашний мэр Портсмута Ричард Сотник употребил все свое влияние, чтобы осуществить мое желание. Международный конкурс струнных квартетов, учрежденный в 1977 году в Портсмуте и сейчас переместившийся в Лондон, стал источником целого ряда значительных музыкальных событий и открыл дорогу некоторым из лучших современных квартетов.

Судя по тому, что я слышу сегодня на многочисленных конкурсах в Лондоне, Париже, Фолкстоуне, Брюсселе, конкурсанты играют гораздо громче и быстрее, чем раньше; очевидно, это мы, учителя, повинны в том, что выразительность приносится в жертву темпу. Как правило, молодые люди поступают в консерваторию, чтобы стать солистами, а солист, вполне естественно, думает только о себе, он (или она) непременно хочет поразить всех своей виртуозной техникой. Очень немногие из них способны хорошо сыграть медленную часть. Особенно неудачно, на мой взгляд, сегодня интерпретируют Баха. Но удивительно, как легко можно открыть глаза талантливым студентам — достаточно лишь рассказать, о чем музыка, какой в ней скрыт смысл, и выявить форму, которая у Баха так важна. Леонардо да Винчи, чтобы писать человеческое тело, сначала изучил скелет, а скелетом музыкального произведения является форма, которую облекают плотью ноты.

Что касается техники, то я отношусь к тем музыкантам, кто старается по возможности приблизиться к звучанию, которое слышал композитор и его современники. Например, скрипичный смычок в прежние времена был выгнутый и благодаря этому обладал множеством замечательных достоинств: мягкость и пластичность дерева позволяли извлекать звук с минимальным усилием, легко, движение трости смычка чуть опережало движение волоса, и каждая нота независимо от вас слегка выделялась, каждый звук звучал как слово. Сейчас смычок у нас вогнутый, и этого выделения нужно добиваться осознанно, но эффект получается совсем другой. С выгнутым смычком у вас появляется богатая палитра оттенков между форте и пиано. При давлении на смычок дерево прогибается, и волос может не лечь всей плоскостью на струну. Вы можете извлечь звук сразу из трех или четырех струн; фортиссимо тут просто недостижимо, потому что как только вы приложите слишком большое усилие, смычок зацепит другую струну. Итак, тончайшая градация звучаний без мощного форте к вашим услугам. И это дает нам верный ключ к пониманию динамики сонат Генделя и Бетховена.

Сейчас эти сонаты исполняют в сопровождении рояля, а рояль один из самых громких инструментов, тем более что нынешние концертные рояли чуть ли не с каждым годом прибавляют громкости, пианисты же все убыстряют темп и доводят технику до немыслимого блеска. Когда я наконец записал сонаты с теми инструментами, для которых они были написаны — с клавесином вместо рояля и виолой да гамба вместо виолончели, — они зазвучали идеально: верхний и нижний голоса принадлежали струнным, средний, гармонически уравновешивающий их, клавесину. Я большой сторонник исполнения на аутентичных инструментах, однако сомневаюсь, чтобы эти инструменты смогли положить конец неверной интерпретации.

А вот с нынешними музыковедами, которые вдруг решили, что надо свято соблюдать бетховенские обозначения темпа по метроному, я решительно не согласен. В двух-трех случаях на них, пожалуй, можно положиться, но всем известно, что его пометки совершенно не соответствуют характеру вещи. Бетховен делал их долгое время спустя после того, как написал музыку, а его метроном был расстроен. Недавно я слышал неудачное исполнение медленной части его Четвертой симфонии, ее играли гораздо быстрее, чем следует. Весь исполнительский опыт и вся музыкальная традиция восстают против подобной интерпретации. Такой темп просто недопустим: в каких-то случаях бетховенские рекомендации до такой степени неверны, что слепо следовать им — чистейший абсурд.

Определять темп вещи всегда следует по пассажу с самыми мелкими нотами — насколько осмысленно его можно сыграть, иначе вы начнете в слишком быстром темпе и потом просто собьетесь. Можно определить темп вещи и по тому, насколько выразительно в нем может играть духовой инструмент и петь певец. Когда музыкант играет в том темпе, в каком следует, он сможет передать тревогу, мучительное ожидание даже в очень медленной части, и даже неподготовленная публика поймет, что хотел выразить в музыке композитор. Мы хотим вызвать отклик у зала. Поверхностный блеск часто утомляет слушателей, ведь в такой игре нет глубоких человеческих чувств.