Страшное: Поэтика триллера

Девятая лекция

Наша сегодняшняя тема — специфические триллерные эмоции.

Ни одна готика, ни один триллер не начинается как триллер. Нужно постепенно нагнетать атмосферу и уметь, как по щелчку, в результате накопления миниатюрных штрихов вдруг превратить одну реальность в другую. У многих происходит злоупотребление словами «страшно, жутко, дико, чудовищно» — я это вижу и по вашим работам. Но чудовищное входит под маской. Оно изначально довольно мило, я бы сказал, даже мимимишно. Вот проблема, всегда меня занимавшая: помните, в «Песочном человеке» у Гофмана герои стоят на башне, и вдруг она произносит фразу: «Что это за маленький серый куст приближается к нам? » А мы не понимаем, что это. Я, кстати говоря, действительно не знаю, что это такое. Именно с этого момента разражается безумие главного героя, когда он пытается, если помните, сбросить ее с башни. Может быть, это ветка летит, а может быть, это недотыкомка. Кстати, наверняка кто-то самый умный и талантливый знает, что такое недотыкомка у Сологуба. Это ком пыли, клубок пыли, который впоследствии превращается в бесенка. Иными словами, это тот же маленький серый куст. Мы живем в эпоху триллера, несомненно, мелкие бесы кружат среди нас, и первое их появление всегда очень невинно, после чего развитие происходит лавинообразно. Это ритм готики.

Второй аспект эстетики триллера, его эмоциональной сферы, — это чувство беспомощности. Может быть, главный парадокс жанра заключается в том, что основная эмоция триллера — не страх, а печаль. Это для меня самого было в достаточной степени сюрпризом, именно потому что чувство беспомощности и, условно говоря, невозможность разобраться в этических координатах происходящего всегда вызывает печаль, глубокую слезную грусть по человеческой участи. Я думаю, что печаль — подоснова мира, тот язык, на котором мы все общаемся, то, что нас всех в какой-то степени объединяет. И неоготика, в отличие от неоромантики, — это чувство, что сколько бы мы ни узнали о мире, мы все равно не властны его изменить, а главное — есть неясный, но несомненный барьер, отделяющий нас от полного понимания. Может быть, мы понимаем что-то только в последний момент — в ту последнюю минуту, когда герой романа Лема «Фиаско» увидел квинтян.

Романтический герой противопоставляет себя миру и пытается что-то изменить. А в неоготическом тексте мы ощущаем прежде всего потерянность в дебрях истории. Чем больше человек узнает о жизни, тем яснее чувствует свою неспособность изменить ее фундаментальные базовые законы. А согласно неоготике, именно базовый закон жизни — это неуместность человека в ней, что человеку в нем не место, что, может быть, мир предназначен для совершенно других. Это особенно ощутимо в американской южной готике, из сегодняшних авторов — у Кормака Маккарти. Скажу больше: человек в готическом пространстве не является венцом творения. Он является скорее объектом брезгливости, назовем это так, объектом сомнения, — и поэтому любовь, например, в пространстве триллера почти всегда изображается как любовь уродов, любовь монстров.

На этом надо остановиться подробнее. Любовь в триллере — почти всегда не просто любовь обреченная, a weird love, sinful love, мерзкая, греховная, запретная страсть — или страсть двух проклятых, двух изгоев. То чувство, которое испытывает вампир по отношению к своей семье. Ведь вампир пришел не потому, что он хочет их жрать. Вампир пришел потому, что ему больше некуда прийти. Это дом, да, home, sweet home, дом — это единственное место, куда он помнит дорогу. Там тепло, там очаг. И вот он пришел туда — и вынужден жрать их, притом что это совершенно не входит в его планы. Человек действует в триллере не по логике своих желаний, а по воле своей программы. И эта программа никогда не совпадает с его желаниями. Это в некотором смысле делает русскую историю идеальной ареной триллера, потому что в русской истории человек делает не то, что он хочет, а то, что предполагает ниша, в которой он оказался.

В последней экранизации «Кладбища домашних животных» — теперь уже в предпоследней, потому что появился приквел, — есть очень интересно проведенный лейтмотив. Доктор Луис Крид купил дом, который стоял недалеко от индейского кладбища. За индейским кладбищем был участок земли, покрытый сухостоем, похожим на белые человеческие кости. Это земля, которая воскрешает мертвых. Можно закопать туда человека, и он воскресает. Но проблема в том, что человек воскресает не таким, каким умер. И добрый мальчик Гейдж, и приятный кот Чёрч, и уж тем более совсем очаровательная кридовская жена Рэйчел, — они все были прелестными существами, и все воскресают монстрами. Причем главная примета этого монстра — это знание о других самого худшего. Это знание худшего о людях как раз и есть черта, присущая готике. И там, в последней экранизации, что мне очень нравится, лейтмотивом действия является семейная фотография Кридов. Мы видим всех этих людей до того, как ужасные события стали происходить. Поэтому вполне естественно, что финальный кадр — это где они все в тумане, в той же позе, что на этом снимке, движутся вместе, повторяя расстановку фигур на семейной фотографии. И мы видим семью монстров, семью чудовищ. Они все в потеках земли, они все недавно воскресли, они все грязные, у них страшные, искаженные злобой лица. Но это люди, которые любят друг друга. Вся эта семья очень рада, что она объединилась.

Наверное, самая готическая триллерная история любви, кстати говоря, подлинная, — легко будет вами угадана.

— Бонни и Клайд?

— Конечно. Дело в том, что в банде Бонни и Клайда более или менее все спали со всеми. Клайд был гомосексуалистом, Бонни — нимфоманкой с садическими наклонностями, и первый секс Бонни и Клайда случился едва ли не перед самой их гибелью. А в этой банде всех связывают отношения weird love. Там еще есть брат Клайда, который тоже влюблен в Бонни, — дикий многоугольник. И самое страшное, что в этой банде похоть замешена на постоянном чувстве опасности, что тоже бывает. Но есть в этом и невероятная сентиментальность, потому что Бонни же его жалела за его страшный опыт. Она его любила, она пыталась его вернуть к норме. И вот эта любовь убийц причудливо выражалась в том, что все участники банды любовались собой, выстраивали сюжет, будучи при этом очень невежественными, полуграмотными людьми, и те сложные эмоции, которые они испытывали, мучительно искали выражения. И Бонни писала стихи. «Стихи на случай сохранились, я их имею, вот они». Она эти стишки отсылала во все газеты городков, где они, так сказать, гастролировали. Кто-нибудь знаком с детскими песнями, анкетами, с образцами детского самодеятельного творчества? Именно эти сентиментальные стишки убийцы придают истории настоящий готический характер. Если бы она не писала стихи, если бы она была просто скучным монстром, это было бы неинтересно. Но это трогательно, как коллекция фантиков от жвачки, которую собирает маньяк. Жвачки отобраны у детей, и он коллекционирует таким образом свои воспоминания.

Как видим, готическая эмоция почти всегда скрещенная, двойная, и чаще всего это смесь любви и брезгливости, умиления и ненависти, влечения и омерзения. И наиболее наглядное выражение готической эмоции — это семья вампиров за одним столом. Они все уже заражены, и их сплачивает общее уродство. Здесь возникает ключевой вопрос готического произведения: что вообще сплачивает людей ? В свое время Владимир Сорокин, автор нескольких довольно готических произведений, сказал: я однажды задумался, что объединяет всех людей, и нашел только один параметр — они все гадят. Испражняются. Конечно, такой подход к человеку — вариант довольно низменный, и я бы сказал, что он изобличает скорее Сорокина, нежели человеческую природу, потому что людей-то, вообще говоря, сплачивает другое. Но каков готический ответ? Просвещение предполагает, что человек добр; романтизм предполагает, что человек силен; готика предполагает, что человек ненадежен. Наверное, точнее всего сформулировать это так: не обязательно хорош, не всегда плох, но именно ненадежен. Как герой, как партнер, как объект описания. Поэтому, к сожалению, если у вас сформировалось хорошее отношение к человеку, мало шансов, что вы напишете высокую готику. Тут хороший пример — Горький, чьим зрелым и поздним творчеством я много занимался. Горький написал, вероятно, самый отвратительный (хотя художественно замечательный) рассказ в русской литературе — «Сторож»: эта дикая порнография перепечатывалась в самое кондовое советское время. Горький был глубоко советским явлением даже тогда, когда колебался и проявлял так называемый абстрактный гуманизм: на самом деле он не любил человека и не верил в него. Он все время провозглашал любовь к человеку вообще именно потому, что человек конкретный ему в лучшем случае безразличен, а в худшем омерзителен. И чувство омерзения к человеку пронизывает его самый грустный рассказ, а именно «Страсти-мордасти». Вот уж подлинно страсти. Готическая эмоция там особенно отчетлива: там больной, но очень умный и хорошенький мальчик, у него ноги отнялись, а мать у него проститутка и сифилитичка. Ей 18 лет было, когда она его родила, а сейчас ей 27. Она была очень хорошенькая. И, кстати, когда она главному герою предлагает за его доброту к мальчику какую-то отплату, — она может ему предложить только свою, так сказать, мерзкую плоть. Это очень страшный эпизод, проявление униженной благодарности от сгнившего полутрупа. Я бы хотел вас всех предупредить, что если вы надеетесь написать хороший триллер, сохраняя при этом душевное здоровье, — ребята, это напрасная иллюзия. Мы не можем рассчитывать на доброе отношение к людям, если глубоко продумаем готическое понятие о человеке.

Думаю, лучше всего это понимание человека — тоже смешанное, скрещенное, — выражено у Варлама Шаламова в рассказе «Прокаженные». Там описана любовь прокаженных в лагере, я никому не пожелаю читать этот рассказ и не даю его обычно студентам в качестве обязательного чтения, но продвинутый студент обязан через это продраться.

Я понимаю, что это несколько чересчур даже для Шаламова. Но если ад, так ад. И странно, что в этом диком тексте, помимо ужаса и омерзения, чувствуется еще и странная гордость за человека. Когда он достигает дна, то есть своеобразного совершенства, он вызывает у Шаламова гордость. Все остальное кажется ему компромиссом, половинчатостью, и всем, что дает надежду, он брезгует. Это позиция невыносимая в жизни, но в литературе она приводит, страшно сказать, к грандиозным художественным результатам.

В триллере огромную роль играет попытка человека защититься от сил зла. Защищается он, как правило, с помощью ритуала. Ритуал — самая примитивная защита, которую мы можем придумать. Это такая же наивная обсессия, как не наступать на трещины в асфальте. Фрейд все религиозное чувство выводил из готики, потому что считал, что религиозные ритуалы имеют ту же защитительную примитивную природу. Нравственная, мифологическая, эстетическая природа религии была ему совершенно чужда. Он искренне полагал, что человек крестится, молится, постится из тех же соображений, из каких дикарь возжигает костер своему божеству. Поэтому значительная часть готических текстов — это описание наивных ритуалов, с помощью которых человек пытается защититься. Отсюда очень частая тема готического произведения — это обсессивнокомпульсивный синдром, выполнение человеком определенных ритуальных действий, сакрализация цифр. Это попытка разметить ускользающий из рук неконтролируемый мир. Отсюда, например, болезненное влияние к обсессивнокомпульсивной теме у Стивена Кинга и его наиболее обсессивный рассказ, который называется N. Обратите внимание, что для всех готических писателей нумерология чрезвычайно важна. Отсюда роман Пелевина «Числа», который далеко не так смешон, как кажется по его издевательскому тону. Кстати говоря, именно для этого романа Пелевин вернулся в литературу, он написал его после шестилетнего перерыва. И я считаю, что это его лучший роман и самый личный. Огромная роль обсессии, компульсии, так называемого детского сумасшествия в формировании писателя описана у Дениса Драгунского. И сам он говорит, что с точки зрения современной психологии был сумасшедшим ребенком, потому что постоянно пытался жизнь родителей спасти с помощью бесчисленного количества ритуалов. Равным образом тема обсессии и компульсии присутствует в большинстве фильмов Ларса фон Триера и особенно, конечно, в «Нимфоманке», эта нумерология просто организует сюжет. Иными словами, в мире готики человек живет не религиозными представлениями, а ритуалами, синдромами, как ни печально это звучит.

Вопросы?

— Мне показалось, что, по Шаламову, человек и значит прокаженный.

— Правильно показалось. Вы можете этого не знать, но Шаламов же действительно троцкист, он не скрывал этого. Для него человек — это неудачный проект. Проект, искаженный первородным грехом, трудом, приспособлением к злу. Шаламов насчет человеческой природы не только не питает иллюзий, — я бы сказал, он питает к ней ненависть. И его рассказ — гимн любви, но шаламовский, который может спеть чудовище: песнь монстра. Читатель остается после этого рассказа не только с ужасом. Остается он со странным убеждением в бессмертии человеческого эго. Знаете, где это наиболее наглядно выражено? У Фолкнера есть не самый известный военный роман «Притча», где главный герой, генерал, говорит: «Я верю, человеческая глупость не только выстоит. Она победит». Человек бессмертен, но бессмертно в нем тараканье, самое низменное, оно-то и неубиваемо.

Под конец я хотел бы с вами обсудить одно довольно известное стихотворение Бориса Слуцкого, которое как раз и вызывает у читателя комплекс эмоций, наиболее характерных для триллера: поэзии, балладе это проще сделать — она и лаконичней и вместе с тем загадочней. Вот эти стихи, трактовка которых обычно многое говорит о читателе:

Что происходит в этом стихотворении? Обычно предлагаются два варианта фабулы: либо жена капитана убита («городок сожженный»), и тогда это сродни фабуле готической баллады Исаковского «Прасковья». Либо она изменила ему с немцем и, возможно, с немцами ушла (встречал я и такую версию) — в любом случае они расстались бесповоротно. В первой фабуле он таким образом ее как бы хоронит, во втором проигрывает с проституткой правильный вариант ее поведения: она должна была отвечать «никогда» и «нет», а вместо этого отдалась захватчику.

Нельзя не обратить внимание на странное, почти мистическое сходство этой истории с уже упоминавшимся на наших семинарах рассказом Набокова «Возвращение Чорба», где тоже, кстати, много непонятного. Рассказ абсолютно гриновский, вплоть до названия.

Чорб — русский писатель, эмигрант, с фамилией, одновременно похожей на «горб» и «черт», уехал с женой в свадебное путешествие, жена случайно гибнет, прикоснувшись к оголенному проводу (гроза повалила столб), — и мы опять-таки не можем быть уверены, что Чорб не убил ее из ревности: смерть слишком недостоверна, слишком искусственна. Вернувшись из прерванного путешествия, Чорб не может сказать родителям жены о ее смерти, но не может и ночевать в гостинице один — и берет на ночь проститутку.

Слуцкий, видимо, этого рассказа не знал, потому что даже в Европе, которую он освобождал, негде было бы взять сборник Набокова, — хотя чем черт не шутит. Но сам по себе сюжетный ход — утрата единственной женщины и замена ее первой попавшейся, проститутка как образ абсолютного ничто, мысль о том, что после гибели возлюбленной уже все равно с кем, — вполне логична и могла прийти в голову и двум, и трем авторам. Иное дело, что сама утрата любимой обставлена максимально таинственно. Положим, я знал Петра Горелика — ближайшего друга и биографа Слуцкого — и от него слышал, что по авторскому замыслу жена именно изменила, что она жива, но навсегда утрачена. Однако эта информация не особенно релевантна. Тут вступает в действие другая, истинно готическая эмоция, когда мы понимаем, что по большому счету неважно, что там произошло в городе, куда ездил капитан. Важно то, что по-прежнему никогда не будет, что довоенная жизнь невозвратима, что жизнь на все вопросы будет отвечать только «никогда» и «нет» — вот в чем истинная готика. А некоторая амбивалентность, загадочность ситуации, непонимание того, что, собственно, произошло, — окутывает эту сцену особенно мрачным облаком, мешая разглядеть контур события. Трагедия, обрушившаяся на мир, столь масштабна, что любые частные драмы в ней растворяются: над всей Европой, не только над Бухарестом и над тихим уничтоженным русским городом, зияет в небе надпись «никогда» и «нет». И это — загадочность происходящего и однозначность его мрачного итога — и есть, вероятно, самая готическая эмоция.

Интересно, что именно к этой лекции у нас прицеплена история Питера Бергмана, одна из моих любимых. Она широко известна, о ней есть документальный фильм «Последние дни Питера Бергмана», и все-таки она не так популярна и не так обсуждаема, как история человека из Сомертона, несмотря на все пугающие параллели. Знак судьбы — а без знаков судьбы какая же готика? — мне видится здесь именно в том, что для этой истории тоже характерно триллерное сочетание неопределенности, загадочности фабулы и абсолютной однозначности мрачного итога: как ни живи, а исход один. И когда тебя в конце концов будут хоронить, ты будешь для окружающих точно такой же загадкой, как Питер Бергман, даже если о тебе известно все. Положим, будущее нельзя предсказать из прошлого, ибо мы знаем слишком мало, — я буду об этом говорить в следующей лекции; но и прошлое почти всегда нельзя объяснить из будущего — потому что мы знаем слишком много, и почти сплошь лишнее.

Историю эту вы можете найти в сети, где она достаточно подробно изложена, и фильм с большими фрагментами видеозаписей с камер наблюдения доступен там же. Двенадцатого июля 2009 года в ирландский город Слайго приезжает пожилой худощавый смуглый человек с короткой седой стрижкой, он представляется в гостинице Питером Бергманом, говорит с сильным немецким акцентом, одет в куртку и брюки популярной немецкой фирмы, проводит время главным образом в номере, но периодически выходит в город и покупает почтовые марки — вероятно, чтобы отправить письма. Иногда он выходит из гостиницы с фиолетовым пакетом — такие выдают в супермаркетах на кассе — и возвращается без пакета, выбрасывая, видимо, какие-то свои вещи, но нигде в городе не попадает на видеокамеры, старательно прокладывая путь по слепым пятнам. То есть видна профессиональная подготовка. Проведя в гостинице четыре ночи, он просит таксиста отвезти его на лучший пляж, где можно искупаться. Утром его труп находят на берегу, вся его одежда разложена на пляже, бирки со всех вещей срезаны, так что где они куплены — непонятно; вскрытие показывает много странного. Во-первых, он не утонул, а умер в воде: воды в легких нет. Во-вторых, признаков насильственной смерти нет. В-третьих, у него рак простаты и метастазы в костях, так что он должен был страдать от постоянных болей; нет одной почки, явно изношенное сердце с рубцами от инфарктов. Но видны следы тщательной заботы о здоровье — он регулярно лечился у стоматолога и, видимо, принимал поддерживающие сердечные препараты, иначе в таком состоянии не дожил бы до своих предположительных 65 лет.

Вот все, что мы знаем: в гостинице он назвал несуществующий адрес, документов у него не спрашивали (в Европе, в провинции, иногда можно въехать в отель без ID). В городе его никто не знал, приехал он — это зафиксировала камера на автовокзале — из соседнего города Лондондерри. Очень много сходств с историей в Аделаиде: бирки срезаны (хотя лично мне не совсем понятно, в чем смысл этой акции, — и так ведь неважно, где он мог это купить. Ну, в Вене, а может, в Гонконге, что это даст?). Спортивное, крепкое сложение. Лицо, которое каждый, кажется, видел и готов в нем опознать хоть попутчика, хоть соседа, — но ни одного подтвержденного документального свидетельства. Зачем приехал в город — неизвестно. И эта смерть на берегу океана, в полном одиночестве, без следов насилия (и, кстати, без следов отравления, которое все-таки было в Сомертоне). В интернете множество версий, но никто из родственников пока не объявился, и прощальные письма или посылки не обнаружены. Кошелек найден, в нем какое-то небольшое количество наличности, — но в целом, что называется, «прокрался, не оставив праха». Но ведь и родня Карла Уэбба молчала о нем, и Австралия — не такое уж дикое место. Вероятно, с кем хотел — с тем попрощался, и почему-то мне кажется, что он писал сыну, но это уж чисто мои заморочки.

Там есть еще один эпизод занятный. Однажды к нему стучала горничная, убраться в номере, — он не открывал. Тогда она открыла своим ключом — и увидела, что он стоит у двери, словно кого-то ожидая. И когда вошла горничная — она видела, что во всей его фигуре и лице изобразилось колоссальное облегчение. Он словно ждал кого-то весьма нежелательного.

Но видите ли, в этой истории, как мне представляется, печального больше, чем страшного. По всей вероятности, человек знает, что обречен, и желает уйти без страданий, никого не обременяя; не думаю, что тут какая-то политика или шпионаж — видно, что перед нами нечто вроде эвтаназии, но кто и как помогал ему уйти — мы не знаем, следов яда нет. Он уходит в океан — почти как Карл Уэбб; но в случае Уэбба не было никакой смертельной болезни, а тут ему оставались считаные месяцы. И что-то есть бесконечно печальное и благородное в этой худощавой сутулой фигуре, в этом желании исчезнуть бесследно, написав несколько прощальных писем черт знает откуда, с ирландской окраины, это довольно далеко от указанного мечта жительства. И, видимо, родня уважает его тайну. Если с этой точки зрения посмотреть на судьбу Карла Уэбба, она тоже начинает выглядеть не таинственной, а бесконечно грустной, — это печаль непознаваемого, но вместе с тем это и тайное восхищение тем, что в современном, насквозь прозрачном мире есть способ эту прозрачность победить, вот так исчезнуть бесследно.

Но, разумеется, если это разбирать с точки зрения чисто триллерных деталей, — бросается в глаза...

— Фиолетовый пакет!

— Да. От чего, от какой собственности он хотел избавиться? Почему он старался это сделать в слепых пятнах, чтобы никто вообще не отследил?

— Подождите. Он выходил каждый раз с одним и тем же пакетом, а возвращался без него? И утром опять выходил с ним?

— Ну да, то есть он, вероятно, выносил какие-то вещи, выбрасывал, клал пакет в карман и возвращался. А утром опять что-то выносил. Но въезжал и выезжал он с одной и той же наплечной сумкой — мы не знаем, что в ней было и много ли убыло.

Я думаю, отличный рассказ можно было бы написать — «Прощальное письмо Питера Бергмана». Но этот рассказ должен был бы состоять из совершенно не стыкующихся деталей, в духе той семантической разнесенности, о которой мы с вами говорили. Причем непонятность этого письма возрастает по ходу действия, там встречается все больше непонятных слов, одна фраза просто зашифрована, встречается вдруг совершенно непонятная, явно парольная фраза типа «Аромат цветущей яблони пьянит мечтателя», — совершенно вне контекста; но из этого письма — оно обращено к женщине — каким-то образом понятно, что их связывала сильная трагическая любовь, что им нельзя быть вместе, но он не держит на нее никакого зла, и злиться не на что. Чистый рок. Помните, как у Паустовского в «Соранге» — «Я до сих пор не понимаю, почему вы ушли от меня так внезапно». Чувствуете колорит? И заканчивается вдруг совсем простыми, даже оптимистичными словами: «А может быть, я передумаю, или твой муж передумает, или кто-то еще, в кого я совсем не верю, передумает. И тогда мы еще раз встретимся на Лилиенштрассе, 47, и на этот раз я закажу уже не кофе, а шоколад». Вот что-то такое.

— Можно, я напишу такой рассказ?

— Нельзя, я это приберегаю для будущего романа. Главного моего романа.