Страшное: Поэтика триллера - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Дмитрий Львович Быков (Седьмая лекция) #8

Седьмая лекция

Я рад вас приветствовать уже из Австралии. Как раз сижу я под Южным крестом, который довольно ярко надо мной горит.

Мне удалось записать интервью с Дереком Эбботтом, который, собственно, и сумел идентифицировать сомертонского человека как Карла Уэбба. Напомню вам в общих чертах эту историю, то есть прочту куски из своего старого очерка о ней.

Его впервые заметили в семь вечера 30 ноября 1948 года (как раз зажглись фонари на набережной): супружеская пара прогуливалась по пляжу и увидела мужчину, которого супруги приняли за пьяного. Он не шевелился, но когда они проходили мимо на обратном пути, им показалось, что положение тела изменилось. Другая пара, гулявшая вечером вдоль моря, заметила, что лежащий делал какие-то движения руками, но подойти не решилась.

В половине седьмого на следующее утро его нашел Джон Лайонс — уже без всяких признаков жизни. Мужчина лет сорока — сорока пяти полусидел, скрестив ноги, на песке у бетонной стены, как бы опирался на нее, прямо под приютом для детей-инвалидов. Поза была свободная и естественная, лицо спокойное, словно неизвестный тихо умер во сне. Хотя декабрь в Австралии — начало лета и ночи в это время теплые, неизвестный имел при себе вязаный свитер и твидовый пиджак, они лежали с ним рядом; на нем были коричневые брюки и белая рубашка с красно-синим галстуком. Туфли были недавно вычищены, без всяких следов песка, и это дало повод предположить, что на пляж его принесли, а умер он где-то в другом месте. Рядом с телом лежала незажженная сигарета. При нем не было ни бумажника, ни часов, ни, ясное дело, документов. В карманах нашлись: узкая американская металлическая расческа, пачка сигарет Army Club (в которой были, однако, сигареты Kensitas, подешевле), на четверть полный коробок спичек, пачка жвачки Juicy Fruit, неиспользованный билет на поезд до Хенли-Бич, а также использованный автобусный билет до Гленелги — пригорода Аделаиды; автобусная остановка была примерно в километре от пляжа.

Внешность... всякий, кто видел фотографии незнакомца из Сомертона (а сфотографирован он многократно, с разных ракурсов, анфас и профиль), — легко поймет, почему в полицию до настоящего времени обратились порядка трехсот человек, утверждавшие, что они этого человека знали, служили с ним в армии, работали в артели лесорубов, ехали в поезде. Он был высокий, 180 см росту, с развитыми, как у танцора или конькобежца, икроножными мышцами, с клиновидной ступней, характерной для тех, кто долго носит узконосую обувь; кареглазый, рыжеватый, с сединою на висках. Лицо его имело несколько недоуменное выражение, как бы говорящее: ну как же так, ребята? Неужели не разберемся? Англичане видели в нем типичного британца, скандинавы — шведа или датчанина, австралийцы — своего, из штата Виктория, а русские, которых тоже хватает среди добровольных сетевых детективов, — своего, в крайнем случае восточноевропейца. Все бирки с одежды были срезаны, чтобы замаскировать место покупки; лицо в самом деле очень шпионское — одновременно располагающее и стертое, легко забывающееся; особых примет нет, кроме тех, что выявлены были много позже и оказались в самом деле уникальными, но обнаружить их можно было лишь при тщательном рассмотрении.

Внешних повреждений не заметили. Вскрытие показало, что неизвестный был отравлен, причем неизвестным ядом, который в 1995 году предположительно идентифицировали как дигоксин: воспаленный пищевод, покрытый белым налетом, с язвой, воспаление второго отдела двенадцатиперстной кишки, распухшая глотка. Острый гастрит, увеличенная втрое селезенка, прилив крови к печени. Смерть наступила около двух часов ночи, а за четыре часа перед тем неизвестный поужинал мясным пирогом. В желудке кровь, что тоже характерно для отравлений, но при таком серьезном отравлении налицо были бы признаки судорог — их нет, следов рвоты тоже.

Ни одна версия личности погибшего в первые дни не подтвердилась: нашелся выпивоха, якобы ужинавший с ним в Гленелге в баре отеля, причем неизвестный показывал военный билет на имя Соломонсона (с чего бы предъявлял?), но в армии не нашлось никакого Соломонсона. Дактилоскопию погибшего разослали сначала по всем полицейским участкам Австралии, затем передали в Америку, в Европу, — но ни в одной базе данных такие отпечатки не обнаружились. Наконец, 14 января 1949 года в камере хранения железнодорожного вокзала Аделаиды нашелся невостребованный чемодан, тоже со срезанной биркой, в котором нашлись: американский, судя по особенностям пошива, но опять без бирки халат, пляжные тапочки, отвертка, ножницы, нож, кисть для трафаретной печати (без других принадлежностей) и светло-коричневые брюки с крупицами песка в обшлагах. По билетам удалось приблизительно восстановить последний день незнакомца: он прибыл в Аделаиду ночным поездом (из Порт-Огасты, Мельбурна или Сиднея), купил билет до Хенли-Бич на 10:50 утра, хотел принять душ на вокзале — но по какой-то причине душевые кабинки были закрыты; мыться и бриться ему пришлось в городской бане, так что на поезд он опоздал, сдал чемодан в камеру хранения — и что делал до автобуса в Гленелгу, неизвестно. В Гленелге, судя по состоянию одежды и обуви, не слонялся по городу, но провел время либо в ресторане, либо в чьей-то квартире. The rest is silence.

На галстуке обнаружили надпись Т. Keane, на майке — Кеап; но никакого пропавшего Тома Кина (или просто Кина) ни в Аделаиде, ни в прочей Австралии не выявили. Фото незнакомца, разосланное в полицейские участки Америки и Британии, идентифицировать его не помогло. Никто из пропавших без вести не был на него похож, все заявления об опознании оказывались ложными. Кандидаты в сомертонцы, якобы пропавшие без вести, тут же объявлялись и возмущенно заявляли, что они живехоньки.

А через несколько месяцев при очередном осмотре одежды неизвестного в его брюках обнаружен потайной карман, в котором нашелся свернутый клочок бумаги с надписью Tamam shud — она и стала самой таинственной деталью дела, давшей ему название. После обращения за консультацией к языковедам выяснили, что Tamam shud — финальная строчка «Рубайята» Омара Хайяма, в переводе с фарси — «закончено», «исполнено». В сочетании с обстоятельствами убийства сомертонского незнакомца это выглядело прямо зловеще. Было установлено, что слова, по всей видимости, вырезаны из книги Хайяма в переводе Эдварда Фитцджеральда: такая книга выходила в Новой Зеландии, и летом 1949 года внезапно обнаружился тот самый ее экземпляр, откуда вырезали последнюю строчку. К этому моменту было уже ясно, что человек из Сомертона был не такая простая птица, коль скоро он умудрился не оставить нигде никаких следов, умереть от неизвестного яда и остаться полным инкогнито, — и потому сержант Лайонел Лин засекретил имя человека, который явился в участок и заявил, что книга Хайяма с вырезанным куском бумаги на последней странице была подброшена в открытое окно его автомобиля еще в ноябре, за две недели до сомертонской находки. Машина была припаркована на Jetty Road в Гленелге. Имя свидетеля до сих пор не раскрывается, в материалах дела он проходит как Рональд Френсис. С датой обнаружения книги тоже есть разночтения: в прессе были указания, что это случилось недели за две до убийства, но сержант Джерри Фелтус, работавший с делом при очередном доследовании, утверждал, что в показаниях самого «Френсиса» речь идет о 2 декабря. Остается неясным, приезжал ли незнакомец в Гленелгу за две недели до убийства или книга была подброшена уже после убийства, причем, скорее всего, его непосредственными исполнителями.

На подброшенном экземпляре, на последней странице, обнаружилось несколько бессвязных строчек и записанный карандашом телефон. Строчки читались с трудом, поскольку букву W писавший изобразил неуверенно, словно не привык писать на латинице: ее можно принять и за Н, и за М. Написано было следующее:

WRGOABABD

MLIAOI WTBIMPANETP

MLIABOAIAQC

ITTMTSAMSTGAB

Вторая строчка частично зачеркнута и в четвертой воспроизведена с начала. Надо ли говорить, что попытки расшифровки ничего не дали, а криптологи сделали вывод о принципиальной нераскрываемости шифра по этим скудным данным. Математический анализ дал довольно неожиданные выводы: распределение букв в этих строчках примерно совпадает с частотностью их употребления в книге Хайяма — но это ничуть не приближает нас к разгадке. Если агент создавал или раскрывал шифровки при помощи кодовой книги, даже с книгой в руках их не прочтешь. Мы не знаем ключа, хотя одним из ключей иные называют подлинное имя обладательницы телефона с последней страницы книги. Телефон идентифицировали довольно быстро: он принадлежал медсестре, жившей в Гленелге буквально в километре от автобусной остановки. И опять-таки эта медсестра — самый загадочный персонаж истории, но с 13 мая 2007 года ее ни о чем не спросишь. Ее звали Джессика Томсон, и да, книга принадлежала ей, но она, представьте, еще в 1945 году подарила ее лейтенанту Альфреду Боксоллу, у них была платоническая история. Дело было в Сиднее, где она работала в клинике, позже переехала в Мельбурн. Боксолл ей писал, но она ответила, что выходит замуж. Теперь она жила в Гленелге, в полумиле от сомертонского пляжа. Но нет, это все-таки не ее экземпляр, потому что, даря его Боксоллу, она сделала надпись на титульном листе. Ничего особенного, стишок из книги.

Есть ли у нее адрес лейтенанта Боксолла? Есть, ведь он писал ей. Лейтенант Боксолл обнаружился в Сиднее, и да, он подтвердил, что был знаком с медсестрой, называвшей себя то Джестин, то Тесси. Книга лежит у него дома. Она предъявлена, и на титульном листе стишок (рубайи 70 в этом издании):

Indeed, indeed, Repentance oft before

I swore — but was I sober when I swore?

And then and then came Spring, and Rose-in-hand

My thread-bare Penitence а-pieces tore.

И подпись — Jestin, хотя надо JAstin. Что может он сообщить о медсестре? Тогда ее фамилия была Пауэлл. Познакомились они не в госпитале, а в баре, туда ее привела подруга. Лейтенанту медсестра очень понравилась — тихая, романтичная. Романа не было, он ей сразу сказал, что женат и у него двое детей. У них оказался общий любимый поэт — Хайям. Они встречались, она подарила ему книгу, потом он, уже демобилизовавшись, один раз ей написал, и она ему ответила, что вышла замуж (что на тот момент еще было неправдой). Других попыток встретиться с ней он не предпринимал.

Замуж она вышла значительно позже — в мае 1950 года, когда ее возлюбленный Прести Джонсон официально разведется с бывшей женой. Но сына она родила в 1946 году. Утверждает, что сын от Джонсона, и записан он как Робин Джонсон.

Приведем свой вариант перевода этого рубайи:

Когда не пьем, мы каемся, что пьем.

Я каялся, что пил с тобой вдвоем,

Пришла весна — и принесла с собою

Раскаянье в раскаянье моем.

Разумеется, медсестре был предъявлен бюст Человека из Сомертона. Сам он 14 июня 1949 года был захоронен в западной части кладбища Аделаиды, на могиле его была сделана надпись «Здесь лежит неизвестный мужчина, найденный I декабря 1948 года», и чья-то рука клала цветы на его могилу, и задержана была женщина, которая это делала, но она, как выяснилось, просто скорбела о несчастном одиночке, которого ведь кто-то любил! Так что оборвалась и эта нитка; но таксидермист Пол Лоусон снял с верхней половины тела гипсовый слепок, и он-то был показан медсестре Тесси, она же Джесси. Она, по свидетельствам полицейских офицеров, побледнела, но сказала, что этого человека никогда не встречала. И от нее отстали — до тех самых пор, пока Джерри Фелтус не начал собственное расследование уже в девяностые годы. Но до этого случилось еще несколько таинственных событий.

(Эти события я пропускаю, вы можете о них прочесть в интернете, они не приближают нас к разгадке, хотя придают всему происходящему особенно фантастический колорит; обратите внимание на семью Мангосонов). Наиболее значительная подвижка в сомертонском деле случилась в 2009 году, когда профессор Дерек Эбботт повел свое расследование все еще тревожащей тайны. Тогда-то профессор анатомии Мейси Хеннеберг заметил, что у незнакомца была редкая аномалия — верхняя часть уха у него значительно больше мочки; такое строение ушей встречается у двух процентов населения — так называемой кавказской расы. Еще реже встречается так называемая гиподонтия — врожденное отсутствие некоторых зубов, в частности резцов. Осматривавшие сомертонского незнакомца врачи тогда же обратили внимание на отсутствие некоторых зубов, но выводов не сделали. А между тем у сына медсестры, которого звали, как мы помним, Робин (а в материалах дела он проходил как Леси), были обе эти патологии. Случайное совпадение, конечно, тоже возможно — примерно в одном случае из двадцати миллионов. Шанс, что Робин Джонсон был внебрачным сыном человека из Сомертона, таким образом, значительно возрос — проблема лишь в том, что это ничего не прибавляло к разгадке. Робин Джонсон в том самом 2009 году подозрительно вовремя умер, а его матери к тому времени не было в живых уже два года. Между тем именно она, а не сомертонский незнакомец, предстает главной пружиной всей этой истории.

Она говорила своей дочери Кейт, что сомертонская тайна вряд ли когда-нибудь раскроется, ибо «это не уровень компетенции местных полицейских». При попытках журналистов с ней связаться и ее расспросить (с ней, например, встречался Фелтус) она отвечала крайне уклончиво и никакой новой информации не сообщала. Но дочь уверенно сказала, что ее мать узнала человека из Сомертона, просто полицейским не призналась. Кроме того — факт поистине необъяснимый, — она откуда-то знала русский, хотя никогда не говорила, зачем ей это надо. Наконец, неподалеку от Аделаиды находился в 1947 году австралийский ядерный полигон, и если куда-нибудь в Австралию стоило засылать шпиона, то, вероятно, сюда.

Многое могла бы прояснить экспертиза ДНК — главный аргумент во всех расследованиях начиная с пятидесятых годов. Но эксгумировать человека из Сомертона не разрешали городские власти — им это казалось излишним. А когда в 2021 году такое разрешение было получено и 19 мая эксгумация осуществилась, уже был мертв Робин Джонсон, и собственная его дочь не дала разрешения на эксгумацию тела отца, так что окончательный ответ на вопрос, чей он сын, остается недостижим. Впрочем, как сказано выше, к раскрытию основной тайны он ничего не прибавит, а гиподонтия говорит сама за себя.

Но Эбботт не отступал. Он обнаружил маску, снятую с незнакомца, а в маске три волоска щетины, превосходной, по его словам, сохранности. Из волосков удалось выделить митохондриальную ДНК группы Ндахата, встречающуюся примерно у процента европейского населения, преимущественно южного или ближневосточного происхождения. Проанализировав данные примерно десяти тысяч человек и постепенно сужая круг, Эбботт обнаружил, что человек из Сомертона — Карл Уэбб, родившийся 16 ноября 1905 года, инженер-электрик. За год до смерти он неожиданно развелся со своей женой Дороти Робертсон, уволился с работы, и что он делал в этот последний год — неизвестно. Более того: выяснилось, что у него было пятеро братьев и сестер, и все они от разных естественных причин умерли в течение года после него. То есть загадок прибавилось настолько, что дело «Тамам шуд» стало символом «тайны личности»: мы все знаем об этом человеке — имя, брак, развод, место работы, места учебы, — но его жизнь и смерть остаются абсолютной загадкой, чем далее, тем более иррациональной.

Что, собственно, случилось, и прежде всего — убийство это было или самоубийство? На самоубийство как будто указывает надпись «Тамам шуд», нечто вроде предсмертной записки, выдранной вдобавок из книги, явно служившей для шифровки. Экземпляр, естественно, не сохранился, куда-то делся из полицейского управления, как исчез куда-то в шестидесятые годы и экземпляр с вырезанной надписью «Тамам шуд», — все пропадает в Австралии, дикий край, Эбботт не обнаружил уже и оригиналов протокола вскрытия в файле человека из Сомертона, хранящемся в университете Барра Смита. На секунду отвернешься — и ничего уже нет, кроме трупа, который, как выяснилось во время эксгумации, захоронен необычно глубоко. Так и тайна оказывается глубже, чем все мы предполагаем; и уж тем более мы вряд ли поймем, с чего ему потребовалось травиться на австралийском пляже после, тут мы можем почти не сомневаться, встречи с матерью собственного ребенка.

Что могло между ними произойти?

1948 год — время интенсивнейших советских поисков любого контакта с любыми ядерщиками; в это время Этель и Юлиус Розенберги передают советским разведчикам американские ядерные секреты, и вполне вероятно, что в Аделаиде действует наша сеть. После передачи медсестре особенно важной информации агент самоликвидируется на пляже. А может, он пошел к ней проститься, потому что не хочет больше шпионить на империю зла, говорит ей, что выбросил шифровальную книгу, оставив себе на память только надпись «Свершилось» или «Все кончено», — и она, давя в груди рыдания, отравляет дигоксином, выданным как раз на такой случай, отца своего ребенка. Или после последней встречи она звонит двум исполнителям (один бы с ним не справился) — и они убивают его в переулке и кладут на пляже, а в карман запихивают «Тамам шуд», чтобы другим шпионам было неповадно; ведь вся советская разведка знает, что если на трупе находят «Тамам шуд» — это раскаявшийся изменник. Потому и экземпляров этого издания «Рубайята» почти нельзя найти во всем мире — очень уж много шпионов раскаялось, и всех их таинственно убили, но не у каждого в кармане для часов нашли зловещую надпись. У некоторых, например, она была во рту, а у некоторых под ногтем.

Но что здесь наводит на самые темные размышления — так это способность человека из Сомертона так прожить свои предполагаемые 40-45 лет, чтобы не оставить вообще нигде никакого следа — ни в базах данных, ни на коллективных фотографиях, ни в документах. Как это — и не в африканской деревне, а в большом англоязычном городе — не оставить ни налоговых ведомостей, ни долговых расписок, ни наследства, вообще возникнуть из ниоткуда? Поневоле закрадывается мысль — нет ли совсем рядом с нами щелей, туннелей, уводящих в другое измерение, где, может быть, налогов не платят вообще? Не обладают ли эти люди волшебной способностью — как уэллсовский Гриффин — делаться видимыми только посмертно?

Если мне придется когда-нибудь снимать фильм о незнакомце из Сомертона, я постараюсь написать их последний диалог с медсестрой (чьего подлинного имени мы, скорей всего, тоже никогда не узнаем) так, чтобы в нем не было понятно ни слова. То есть говорить они будут нормальным человеческим языком, но так ставят слова, под таким углом друг к другу, в таком безумном порядке, что могут понять друг друга только сами. Да и она уже почти не понимает его, — потому что его не было очень долго, он где-то скитался. Она успела родить сына, полюбить другого мужчину, пряталась у родителей от людского осуждения и сплетен, а тут он является и предъявляет права! И они говорят, не понимая друг друга, после чего он понимает, что все кончено, тамам шуд. И уходит на берег океана, чтобы там, привалившись спиной к деревянной стене, совершенно спокойно выпить свой дигоксин.

Почему-то мне это кажется лучшим символом тайны, связывающей все человечество: ведь о человеке, с которым делим постель, и даже о собственном ребенке, явившемся к нам непонятно откуда, мы знаем ничуть не больше, чем о человеке из Сомертона. Вот он лежит на этом пляже в первый день австралийского лета, бездомный бродяга, прошедший все океаны, лежит, скрестив ноги в прекрасно начищенных ботинках, спрятавшийся от всех, видный всем, непонятный никому. Истинный человек XX века, каков он есть. Вынимает сигарету, но сил закурить уже не остается. Так он лежит себе и смотрит в вечерний океан. И зажигаются фонари — в туманных конусах, ничего не освещающие фонари Аделаиды.

Хорошая история, да?

— Отличная!

— Так вот, вчера я сидел на этом самом пляже и, более того, сфотографировался на том же месте. Эбботт сказал, что тайна человека из Сомертона его больше не интересует, занимается он теперь другой давно тревожащей меня тайной — манускриптом Войнича. И уже значительно продвинулся, установив, что часть знаков в манускрипте — не буквы, а цифры. Чем и объясняется странная их повторяемость.

Какие особенности сомертонской истории вы акцентировали бы в триллере?

— Прежде всего я обратила бы внимание на то, что современники во всем видят шпионскую историю. А тут, вероятнее всего, история любви. И поскольку сын медсестры вовсе не обязательно от него — генетическая экспертиза как раз не подтверждает его отцовства, — есть версия, что он приехал выслеживать жену. И именно жена организовала его убийство. Проблема в том, что большинство наших личных драм выглядят как шпионские истории. А это вовсе не так.

— Мне-то кажется, что он просто был невидим при жизни, как Гриффин у Уэллса, а после смерти обнаружился.

— Тоже красиво!

— А почему он сидел на пляже, есть соображения?

— Знаете, он, как те двое в свинцовых масках, просто ждал, что к нему выйдет кто-то из океана. И этот кто-то, видимо, вышел.

— Молодцы! Напишите такой вариант, если сумеете. И перейдем к теме лекции: сегодня мы говорим об эстетике кошмара, то есть о том, что делает дурной сон дурным сном. Начнем с упражнения: представьте себе, что вы в кино снимаете страшный сон. Каким образом вы дадите зрителю понять, что это страшный сон?

Важно: я говорю не о содержании и не о картинке. С помощью каких приемов вы дадите зрителю понять, что перед ним сон? Приемы эти суть многи. Например, Марк Захаров в таких случаях просто включал титр мигающий « Это ему снится ». Есть другой вариант: один австралийский профессор мне предложил сегодня пустить за кадром храп. Но, как вы понимаете, во-первых, не все храпят. А во-вторых, если вы пустите храп за кадром, ну, это само по себе довольно страшно, но в достоверность сна никто уже не поверит. Да и неэстетично, между нами говоря.

— Во сне все медленно бегают.

— Это хорошая мысль — изменить темп движения. Он должен быть либо замедлен, либо ускорен, но в любом случае искажен. Тарковский в таких случаях — например, в «Зеркале» — прибегал к рапиду. Там замедленно падает штукатурка с потолка, замедленно валится кувшин с молоком... Но есть, помимо замедления и ускорения, более тонкие приемы. Речь, записанная задом наперед, как у Линча в «Твин Пиксе» в сценах с карликом, или зеркальность надписей, тоже хороший прием. В лучшем, на мой взгляд, рассказе Кинга «Крауч-Энд» именно из-за перестановки букв в надписях героиня начинает догадываться, что попала в другое измерение: сначала надписи на лавках просто странные, потом на принципиально непонятном языке. Этот рассказ просто идеален по части нагнетания. Одновременно происходят три вещи. Сначала меняются надписи, затем в одном из окон она видит, что там сидит кот, у которого часть лица как бы съедена ожогом. Кровавый, мясистый нарост у него на лице. После чего появляются двое детей. Странные дети, они говорят странные вещи. Мальчик — калека, у него рука изуродована, а девочка — альбинос с красными глазками и двумя крысиными косичками. Вот тут уже очень страшно. Кинговская интонация все время нас подводит к мысли, что эта реальность страшна для героини-американки, но для этих детей она нормальна. То есть в рамках этой реальности и надписи, и кот, и девочка — не инвалиды, не уроды, это нормальная реальность Крауч-Энда, лондонского района. И во сне важно подчеркнуть, что боится только сам спящий, а остальные во сне не разделяют его тревоги, для них все, как говорится, путем.

Как еще можно во сне показать, что это сон?

— Я могу предложить вариант. Навязчивое повторение действий персонажей.

— Да, это всегда страшно. Как лейтмотивы у Бунюэля в «Андалузском псе».

— Иногда начинают говорить животные, иногда облака идут ускоренно. Либо, например, в толпе все люди идут в одну сторону, а один человек, не особо даже заметный, идет задом наперед. Еще, если фильм цветной, поставить светофильтр — например, красный.

— Я могу вам предложить интересный вариант из плохого советского фильма 1985 года «Вариант Зомби» — собственно, кроме этих пяти минут, в картине ничего серьезного и нет. Там научились с помощью психического оружия вторгаться в память героя, в его сны. Мы видим сначала его нормальный сон — предвоенные воспоминания о матери: мать косит луг, наливает ему молока, лошади входят в реку на водопой, на холме медленно ворочает крыльями мельница. Потом тот же сон после вторжения: все начинается с того, что мать переливает молоко в кружку, оно льется мимо, а она радостно хохочет. Потом мельница начинает крутиться с дикой скоростью, как пропеллер. Мать, продолжая хохотать, входит в реку и начинает косить воду, а ей навстречу вздымается из воды огромная лошадиная голова. То есть все элементы оставлены прежними, но между ними устанавливаются патологические соотношения.

Своего рода эталоны кошмарных снов — викторианские тексты «Человек, который был Четвергом» Честертона (там прямо и подзаголовок — «Страшный сон») и «Алиса в Стране чудес», где путаница только кажется смешной, но на деле оборачивается страхом и скукой. В обоих снах человек, которому они снятся, постоянно испытывает дискомфорт и ощущение, что «все не так»: особенно хорошо это дано у Тургенева в гениальном сне из «Клары Милич» — «Хорошо,теперь хорошо, а быть худу». Большинство кошмарных снов сопровождается подспудным ощущением кошмарности, ненормальности происходящего — но без возможности немедленно оттуда вынырнуть. Это очень хорошо у Линча во «Внутренней империи», которую я, грешным делом, считаю лучшим его фильмом: помните, когда входит соседка, похмельная женщина с алкогольным отечным лицом, и говорит: «Я расскажу тебе историю. Здесь в конце этой улицы есть дом. Мальчик и девочка пошли гулять. Но когда они вернулись, это был уже не тот мальчик». То есть действуем мы, но мы не те.

— У меня было во сне, что смотришь на часы, а там время и цифры, которые не могут быть временем. Например, 99:58.

— Отлично! А представьте, если бы они показывали цену? Цену разговора с этим собеседником, или времени, которое вы на него тратите?

— Было бы здорово, если бы не было слышно звуков улицы, толпы, голосов людей. Было бы слышно только дыхание, допустим, героя. Или посторонний, потусторонний звук — например, постукивание. Причем неритмичное постукивание, а не как капель за окнами.

— У Тарковского, кстати, в «Зеркале» отличный сон о доме: он помещен примерно в начало второй трети картины, зритель в это время уже отчаялся что-то понять и перестает замечать приемы. Но это едва ли не лучший эпизод: как там снят дом? В неестественном, как бы ночном свете сон о доме. Ребенок обходит дом с разных сторон. И куда бы он ни завернул, у дома с четырех сторон крыльцо, и на каждом крыльце сидят мать и собака. И, конечно, сон о падении крынки. Ветер пришел и в рапиде повалил крынку с молоком, и мы понимаем, что началась война.

Я хотел бы обратить внимание на некоторые мои эмпирические наблюдения, которые я не всегда могу объяснить, но они мне представляются важными. Есть три фундаментальных особенности кошмаров в литературе. Больше я пока не обнаружил, во всяком случае. Все они не имеют прямого, значит, прямого отношения к содержанию, но имеют отношение к композиции и к порядку вещей. Вообще, заметим, что содержание кошмаров не важно, сон делается кошмарным не от содержания, а от композиции, от темпа и стиля изложения, а так-то он может быть хоть о школьном уроке (и очень часто нам снится именно школа — вызвали отвечать, а мы не готовы и т. д.). Значит, первое наблюдение сделала Ирина Лукьянова в своей работе о кошмарах у Кафки. Во сне нарушаются соотношения между деталями и целым. Детали болезненно отчетливы, но целое — место происшествия, цель нашего пребывания, как и зачем мы туда попали, — таинственно, непонятно. Мы не понимаем смысла целого, но каждая деталь буквально укрупнена, преувеличена. Когда мы просыпаемся, мы помним кошмары, но совершенно не можем рассказать о цели показанного, о смысле этого послания. Возьмем «Сельского врача» Кафки, один из жутчайших его снов. Мы помним, что у сельского врача очень черные, очень страшные, очень сильные кони, с которыми он не может справиться. Мы подробно помним описание этих коней, но мы совершенно не знаем, где он живет, куда он едет, чем болен ребенок, на помощь к которому он выехал. Мы абсолютно отчетливо помним описание комнаты, но совершенно не понимаем, в какой стране это происходит, в какое время... В «Замке» понятно все, кроме статуса замка, а ведь это именно и является главной загадкой. Я бы рискнул сказать, что это и есть ключевое понятие готики: в собственной жизни мы все время видим детали, предельно четкие, но о смысле происходящего у нас нет ни малейшего представления.

Второй аспект сформулировал в интервью мне Гор Вербински, когда мы обсуждали «Звонок»: «Важны не вещи, а порядок вещей», — сказал Вербински. Иными словами, лошадь не страшна, дерево не страшно, лошадь на дереве — страшна. Кошмары «Звонка» достигаются не набором лейтмотивов, — дерево, лошадь, колодец, лестница, женщина расчесывает волосы у зеркала, — но алогичным характером их совмещения. Кстати говоря, зеркала — один из главных мотивов кошмара. Кто мне может сказать, как обычно приходит кошмар через зеркало?

— Не видно себя в зеркале. Или видно не то, что есть.

— Итого три варианта: первый — в зеркале не видно себя, нас заслонило нечто, например, в «Орля». Вторая — в зеркале мы видим не себя, и обстановка комнаты в нем другая. И третья — из зеркала выходит непредсказуемый персонаж. Помните у Ахматовой — «Бог знает что творилось в зеркалах»? Это самое мое любимое готическое стихотворение, «Третья элегия» — «В том доме было очень страшно жить». Но происходящее в доме в этот момент настолько страшно, что мы уже не обращали внимания на то, что «Бог знает, что творилось в зеркалах». В зеркалах в наше отсутствие происходит та жизнь, которую мы не знаем, не фиксируем. Зеркало — портал в дополнительную реальность. И третья вещь, которую мы наблюдаем в триллере применительно к зеркалам, — когда из зеркала выходит некая сущность: лучше всего это сделано в пьесе Леси Украинки «Каменный хозяин». Такой оммаж каменному гостю: помните реплику — «В зеркале не я, он, каменный!» Командор выходит из зеркала.

Сейчас мне придется объяснять весьма тонкую вещь, но попробую, потому что у каждого из нас этот опыт есть. Ключевое понятие кошмара — понятие вины. Сновидец, наблюдатель потенциально является первопричиной, виновником этой инверсии. Дело в том, что два ключевых понятия модерна в целом — это понятие предательства и понятие вины. Модернист всегда отрывается от корней, от родни, от родины и так далее. Поэтому модернист всегда виноват. Главный автобиографический текст Кафки называется «Письмо к отцу». Это именно отчет о сознании вины. И в дурном сне, в кошмаре вас всегда угнетает чувство, что вы где-то непоправимо ошиблись. Вся готика — это обращение к Господу со словами: «Господи, ты очень неуютно устроил этот мир». В кошмаре господствует ощущение, что мы пошли не по той развилке. Wrong turn — ключевое понятие кошмара. Мы в каком-то месте свернули не туда, и после этого мир страшным образом переменился.

Теперь мы должны обратиться к Фрейду, поговорить о главном парадоксе сновидения как такового, который критически важен для литературы в целом — например, для жанра рассказа, который больше всего похож на сон. Главный вклад в проблему изучения снов внес Фрейд. Он был еще безвестным молодым психиатром, сидел на веранде венского кафе и размышлял над записями снов одного своего пациента. Неожиданно в него ударила молния колоссального озарения. Он подошел к хозяину кафе и сказал: «Нельзя ли на этом стуле укрепить серебряную табличку „Здесь Зигмунд Фрейд постиг главную тайну сновидений”?» Хозяин посмотрел на него как на идиота и сказал: «Конечно, нет». Начто Фрейд ответил с достоинством: «Хорошо, никто никогда не узнает названия вашего кафе». С тех пор семь кафе соревнуются, как за родину Гомера, за звание того именно места, где Фрейд понял главную тайну сновидений. Но Фрейд хранит свою тайну.

Кто знает главную тайну сновидений, которая открылась Фрейду? Никто? Сейчас открою. Главная тайна сновидений, по Фрейду, формулируется фразой абсолютно в духе готики: мы помним не тот сон, который увидели. Иными словами, всякий кошмар — это палимпсест, написанный поверх того сна, который нам в действительности снился. Первый свой сколько-то связный рассказ я написал в 13 лет. Я его, конечно, никогда не публиковал, но, может быть, когда-нибудь перепишу. Это была красивая идея, причем никакого Фрейда я к тому времени не читал и близко. Рассказ назывался «Менуэт на лужайке». Ключевой ход был в том, что главный герой открыл способ снимать видеоизображение, снимать кошмар с мозга спящего. И вот он занят экспериментом, он наблюдает за человеком, о котором он точно знает, что его мозг отягощен страшной памятью, страшным сном. Это кошмар, от которого он постоянно просыпается, к нему и обратился этот пациент, чтобы спастись от навязчивого кошмара. И когда он подключает датчики к этому преступнику, отягощенному страшными муками совести, неожиданно он видит совершенно идиллическую картину. На розовом закате весной на зеленой лужайке идеально симметричные версальские пары танцуют менуэт. И этот менуэт производит впечатление абсолютного идеального мира. А тем не менее испытуемый вскакивает опять в ужасе и кричит. Потому что в его сне на диком страшном оранжевом рассвете в черном лесу черный всадник, покрытый язвами, скачет на черном коне. Чужая жизнь всегда представляется менуэтом на лужайке. Но под любой идиллией скрывается зловещее болото, которое нас засасывает. Почему мы видим не тот сон, который записываем? Это легко объяснить. Проблема в том, что сон алогичен. Пересказывая или вспоминая его, мы вносим в него логику, а видели набор картинок, не связанных или связанных произвольно. Поэтому, например, видный российский исследователь Фрейда Александр Эткинд, желая зафиксировать свои сны, клал на тумбочку карандаши и блокнот — чтобы после пробуждения успеть зарисовать именно хаотический набор картинок, покат мозг не выстроил между ними связи (быть может, ложные).

Кстати, мучительный интерес модерна к безумию связан не с культом патологии, а с желанием все привести к норме, все интерпретировать в терминах разума. Ведь модерн — прежде всего самоконтроль. Отсюда, кстати, важный вывод о том, что любые наши воспоминания — это overinterpretation, драма тотальной интерпретации, наше желание помнить не то, что мы помним в действительности. Поверх каждого события мы надстраиваем тот его образ, который нас устраивает. Ну, представим ситуацию после развода — хорошая ситуация для триллера, и может быть, кто-нибудь возьмется это написать. Представьте себе, что вы с бывшей женой пошли посидеть в кафе. Такое тоже часто делается, чтобы поставить финальную точку в отношениях. Естественно, даже при самом мирном разводе, слово за слово, заходит спор о том, как мы жили. Она говорит: «Мы так хорошо жили, зачем ты все испортил? » — «Как это — я все испортил?! Да ведь это ты ушла к Ване». — «Я ушла к Ване? Да ведь это ты обвинил Ваню, а Ваня вообще не при делах...» — «Как же, ты сама призналась! » — «Я призналась потому, что мне хотелось тебя обидеть, потому что ты ушел к Ире». — «Я ушел к Ире?!» Короче, в процессе их разговора выясняется тотальное взаимное непонимание, все было не тем, чем казалось, и двое видели одинаковые события совершенно по-разному!

А вот, пожалуй, самый удачный рассказ Михаила Веллера, который никто не знает именно потому, что он не столько эффектен, сколько необыкновенно точен: «Разные судьбы». Два офицера едут на юбилей военного училища, из которого они выпустились. Один дослужился до генерала, второй прозябает майором в каком-то затхлом гарнизоне. Они учились на одном курсе. И вдруг выясняется, что у них абсолютно разные воспоминания обо всем, что было в училище: и чем кормили, и как звали капитана, и какие были однокурсники... То есть они помнят совершенно разные вещи. Их будущее наложило такой отпечаток на их прошлое, что прошлое генерала — это сияющая галерея анфилада прекрасных образов, а прошлое майора — ужас. И сходятся они на одном: у них был там один старшина, который воровал сахар. И это единственное, что они помнят одинаково. Но все остальное — память двух абсолютно разных людей, потому что любое воспоминание корректируется прожитой жизнью. Как бы это пояснить еще нагляднее? Всем случалось гулять с ребенком, я полагаю. Итак, отец с ребенком идет гулять, а мать они оставили дома. Мать на какое-то время сбросила ребенка на отца, и они пошли в зоопарк. Смею вас уверить, то, что рассказывает ребенок о посещении зоопарка, будет радикально отличаться от того, что рассказывает отец. Хотя бы потому, что ребенка ужаснул геккон, а отца ужаснуло что? Цены. Ребенка и родителей пугают разные вещи. Так вот, условно говоря, сон смотрит ваш внутренний ребенок. Итак, главная трагедия любого нарратива и, в частности, сна — что реальность, о которой мы повествуем, не тождественна и, более того, враждебна реальности, которую мы сознаем. Дафна Дюморье постоянно эксплуатирует именно этот прием: «Не оглядывайся», «Монте Верита», «Яблоня»... Но самый наглядный случай такого расхождения — англоязычный рассказ Набокова «Что как-то раз в Алеппо». Там герой повествует о том, как во время эвакуации на пароходе он потерял жену. «Что как-то раз в Алеппо» — цитата из «Отелло». Если знать это и обратить внимание на некоторые другие детали, что случилось с женой?

— Задушил.

— Конечно. Он никого не потерял, он ее убил.

Проведем небольшой сеанс психоанализа. Кто готов рассказывать свой страшный сон? — Я могу рассказать. У меня миллион страшных снов, но, пожалуй, расскажу сон в конце февраля — начале марта. Я знаю, что зачем-то принесла в дом стаю крокодилов. Стаю маленьких крокодилов, и они разбежались под кроватью. И самое странное обстоятельство, что это невидимые крокодилы. Я их пытаюсь найти, но не могу, мне очень стыдно, я не могу предупредить, что они тут бегают. Я пытаюсь их найти, не привлекая внимания, и при этом я вижу, что у всех голые лодыжки. Я понимаю, что все будут покусаны невидимыми маленькими крокодилами. И весь ужас связан с чувством вины, просто отчаянным.

— Парадоксальным образом вам приснился сон, описанный Тургеневым в стихотворении в прозе «Насекомое», с его знаменитой последней фразой «Мы только тогда догадались, что это была за гостья». Что олицетворяют невидимые крокодилы, которые приснились Оксане?

— Фобии. Ахиллесовы пяты.

— Насчет пят это хорошо придумано, но какова наша главная фобия?

— Смерть?

— Конечно. Невидимая угроза, которая всегда рядом, как это насекомое у Тургенева.

— А вот я помню сон, что я нахожусь в комнате, и рядом со мной лежат две белых собаки. А рядом комната. У нее открыта дверь, но она темная. Я точно знаю, что там темная, черная, страшная собака. И я точно знаю, что она меня не съест и не тронет, пока рядом со мной вот эти две белых собаки. А чем закончилось, я уже не помню.

— Лихо. Знаете, как я зауважал Фрейда? Я учился на журфаке, как вы знаете, а по соседству у нас был психфак. И нас гоняли вместе на все субботники. Меня поставили на носилки с очень красивой девочкой с психфака. И я ей говорю: мы журналисты, мы хоть делом занимаемся, а вы чем? А мы, говорит она, толкуем сновидения. Я говорю: ну-ка, ну-ка, вот мне снилось сегодня... Я рассказал ей, и она мне выдала абсолютно точную интерпретацию — про любовь там, ревность, все дела. Я был в этот момент сильно влюблен, ревновал, и ревновал именно к тому человеку, который был главным действующим лицом сна. У меня буквально волосы встали дыбом, с тех пор я пристрастился к психфаку, стал бегать к ним пить кофе и узнал немало интересных вещей.

— Я начну издалека. Я был маленький, третий класс какой-то. И нам классная сказала — нарисуйте радость. Некоторые мои одноклассники рисовали довольных мальчиков с телефонами в руках. А я как абстракционист, я взял там цветные карандаши и нарисовал какой-то комок из разных красок. Она покрутила пальцем у виска, и я понял, что я никем не понятый гений. Так вот, мне снился ночью узор. И этот узор сначала такой спокойный, равномерный, а потом он начал расширяться пульсирующими движениями и увеличиваться. И во мне начал нарастать какой-то невероятный ужас. Я проснулся, как просыпаются, когда умирают во сне. И еще очень долго я не мог успокоиться. Ничего страшнее я не видел, я уверен, что мне приснился именно сам ужас, сам символ ужаса.

— Это вам приснилась ваша жизнь, увиденная с той точки, с которой вы не хотите на нее смотреть. Но сон превосходный.

— А мне в детстве часто снился один и тот же сон. Я иду вдоль виноградника, кусты винограда выше моего роста. Сам виноград крупный, темно-темно-синий. Я не ем его, просто смотрю и радуюсь. И как только я потянулся за самой большой сладкой гроздью, в проеме между ветками появляется дуло немецкого автомата «шмайсер». Потом еще одно, еще одно. Потом показывают сами фашисты, держащие в руках эти автоматы. Я слышу их крики «Хенде хох», начинаю бежать вперед. Они преследуют меня, стреляют. Я бегу и думаю — вот сейчас меня убьют, но пули, пролетая рядом, не задевают меня. С каждой минутой выстрелов становится больше, пули пролетают все ближе и ближе. Ветки винограда ломаются от попадания в них, а я бегу. Потом я прыгаю словно с обрыва вниз и начинаю лететь, расставив руки, как крылья. Фашисты пропадают из виду, я лечу над пустотой и просыпаюсь. Говорят, дети растут во сне. А полет во сне признак роста.

— Знаете, даже не возьмусь проинтерпретировать этот сон. Страх войны многим советским детям был присущ, но ведь вы росли уже позже. Нет, не догадываюсь, но обстановка прекрасная: у меня с виноградниками тоже связана жуткая история, потому что эти безлюдные тропы, кусты выше детского роста — это прямо как «Дети кукурузы». Хорошо, вопросы.

— Как, по-вашему, соотносятся страх и ужас?

— Страх — эмоция, ужас — столкновение с реальностью. Грубо говоря, страх — предчувствие ужаса, предчувствие понимания, что все вот настолько ужасно.

— Вы много говорите о терапевтической функции триллера. Я живу в Израиле, у нас сейчас война. Какой триллер вы могли бы написать о ней?

— Вот об идущей сейчас? Я бы, наверное, эксплуатировал тему Армагеддона. У вас ведь там неподалеку Мегиддо, и вот древние силы доигрывают в современности свою древнюю битву.

Ну, до послезавтра.