Страшное: Поэтика триллера

Шестая лекция

Предупреждаю, что настроение сейчас будет испорчено всем. Но, с другой стороны, созерцание великого, как учит нас тот же Кант, всегда полезно. Я прочту вам самый сильный текст, когда-либо написанный на русском языке, и уж точно самый страшный. Потом мы попробуем его интерпретировать с точки зрения нашей темы.

Согласитесь, что это здорово сделано и вышибает из колеи — при том, что это сделано на пустом месте. Ничего не происходит. Но обратите внимание, как это маркировано: для ужаса найдены точные визуальные выражения — «красный, белый, квадратный», и то, что свеча меньше подсвечника (нарушение пропорции, инверсия). И где это происходит? Как называется локация, в которой это происходит?

— Гостиница.

— Ис Фальтером (Ultima Thule) это произошло в гостинице, помните? Набоков не хуже Толстого описывает это ощущение абсолютно чуждого и вдобавок тесного пространства. Кстати, младенец перед рождением тоже должен чувствовать мучительную тесноту, некую клаустрофобию — так же болезненно должен ее ощущать человек перед новым, духовным рождением. Итак, Фальтер вошел в маленькую белую комнату, запер дверь изнутри — и тут вся гостиница услышала вопль, продолжавшийся пятнадцать минут кряду, и этот вопль гениально охарактеризован у Набокова — как будто кричит огромная роженица мужеского полу, рожающая великана. Потом этот вопль перешел в бульканье и хрип, к Фальтеру побежали на помощь, дверь была заперта изнутри, он забыл, как она отпирается, дверь взломали, Фальтер встал, обмочился и упал без чувств. Опять-таки мы не знаем, что ему открылось, но открывшееся ему было, видимо, так ужасно, что эта мысль убила итальянца-гипнотизера, на котором, как на пешке в этюде, удерживается вся конструкция. Если бы его не было — можно было бы выдать коллизию за помешательство или шарлатанство.

Вопрос не в личном бессмертии, которое якобы открылось Фальтеру. Он действительно приоткрывает краешек истины, когда говорит про «полевые цветы и иностранные деньги» — бессознательно цитируя записку жены Синеусова, о которой он знать не мог. Вопрос в том, что человек живет двойной жизнью и об этой своей второй жизни не имеет никакого понятия, а она происходит все время. Эта вторая жизнь доведена до предельной ясности в романе Набокова «Бледный огонь», где альтернативная реальность называется Зембла. В комментариях она названа «далекой страной на Севере», то есть «Дальней Фулой» из незаконченного романа. Боткин представляет себя зембланским принцем Кинботом, простая перестановка слогов делает бедного, всеми презираемого эмигранта королем в изгнании (как и позиционировал себя Набоков в Америке, сам над собой иронизируя). В следующем романе, «Ада», коллизия еще острей — там действие происходит на планете Антитерре, где все земные реалии несколько переосмыслены. Россия там помещается на территории нынешней Канады и называется Эстотия. А территория нашей России называется Тартария, и мы о ней практически ничего не знаем, потому что неинтересно. На Антитерре постоянно решают, существует ли Терра, и даже выбирают партнера по этому признаку: Ван и Ада оба верят в Терру, как мы верим в загробную жизнь, и это, помимо физического влечения, их объединяет дополнительно.

Ван и Ада, если угодно, являются инопланетным отражением Владимира и Веры. Но Ада — это анти-Вера, и вполне понятно бешенство Набокова, когда в Аде видели черты его жены. Все совершенно наоборот. Начать с того, что Вера — блондинка, Ада — жгучая, иссиня-черная брюнетка. Вера заботлива и самоотверженна, Ада — предельно эгоцентрична. Набоков — анти-Ван. Ван проживает в том мире, с тем неограниченным богатством и всеобщим восхищением, о котором Набоков в юности, вероятно, мечтал для себя; это как бы жизнь Набокова в той России, в которой не было революции, — но какая это страшная жизнь, совершенно лишенная духовного начала, жизнь, которая убивает Дюсетту, которая превращает Вана в демонически самодовольное, трогательно ограниченное существо! Если Набоков и думал, как сложилась бы его жизнь без революции, без всего того трагического и трогательного, что он пережил в изгнании, — его эта жизнь должна была скорее всего ужаснуть. Это как у Ахматовой, которая прикидывала вариант эмиграции:

Зависть — к бездне, это очень по-ахматовски, но и по-набоковски. Миллионер, наследник Рукавишникова, владелец знаменитого особняка и нескольких имений — страшно представить, что Набоков писал бы; наверное, что-то вроде ранних своих претенциозных рассказов, надуманных с первой строки до последней.

Есть нечто ужасное в мысли, что мы существуем в двух реальностях и о второй не подозреваем: два корня квадратного уравнения тоже, вероятно, не знают друг о друге. Одним из моих любимых школьных развлечений было составление квадратных уравнений — решаешь его и вдруг обнаруживаешь, что помимо первого корня, который ты имел в виду, есть второй, иногда дробный, иногда отрицательный, в любом случае непредусмотренный. Если попробовать собственную жизнь решить как такое уравнение, вы с ужасом обнаружите у себя темного двойника, который действовал, когда вы этого не сознавали; того, кто подсказывает вам поступки, кто показывает вам сны.

Принципиальное соображение, которого обычно не берут в расчет: Набоков всю жизнь проходил под влиянием прозы Серебряного века, которая при всем своем дурновкусии была прозой символистской, иногда весьма глубокой, — она-то и создала набоковскую прозу, и влияли на него далеко не только лучшие образцы вроде Андрея Белого. Кто-нибудь знает, как сначала назывался «Дар»?

— «Ключи счастья».

— Кстати, «Перед восходом солнца» Зощенко тоже сперва имел такое название. А ведь «Ключи счастья» — это роман Вербицкой, чудовищно пошлый, но именно вокруг ключей строится финальная сцена. Годунов-Чердынцев и Зина идут домой, а ключи заперты внутри (есть версия, что свою первую ночь они проведут в Грюнвальдском лесу). Набоков предполагал для «Дара«чрезвычайно красноречивую обложку: связка ключей на полу, увиденная сквозь замочную скважину. Это и есть главный символ набоковской прозы.

Помимо существования в двух мирах, у нас сегодня давно запланированная тема «Локации триллера»: лес, болото, горы, океан, дом. Я заблаговременно раздал эти темы для докладов и хочу их послушать. Слово Александре Прокопчук с докладом о горах: что предопределяет наш интерес к горам и что в них, собственно, страшного?

— Я хочу начать со слов поэта Николая Гронского в письме Марине Цветаевой: «Побывайте хоть раз в области скал, там живет мертвый нечеловеческий страх». Марина Цветаева написала статью по случаю смерти Николая Гронского — «Поэт-альпинист», у них был короткий роман, быстро закончившийся из-за огромной разницы в возрасте, таланте и опыте. Гронский много раз рисковал жизнью в горах, а погиб в подземке, в парижском метро, что опять-таки несет в себе готический символизм.

По правде говоря, я не очень люблю альпинистов и всякого рода экстремалов. Для меня это загорелые люди в странной одежде с глупыми татуировками, адреналиновые наркоманы, которые торчат на экстриме сильнее, чем на наркотиках. Особенно интересно это на фоне того, что на самом деле гора — это про духовный рост и обретение себя настоящего. Чем же гора отличается в этом смысле от леса или подвала ? Ведь туда люди тоже отправляются, чтобы пройти через мир мертвых и обрести тайное знание или чтобы посмотреть вглубь себя.

Первый слой этих различий — визуальный. В лесу ты совершаешь горизонтальное путешествие, классическое странствие через мир мертвецов, которые будут помогать или мешать тебе в том, чтобы стать героем. Когда ты отправляешься в подвал, ты исследуешь монстра внутри себя, но это лишь более глубокое погружение, которое практически не имеет отношения к внешнему миру. Гора же — совсем другой вид путешествия, вертикальный. Оно начинается на земле, среди людей, а вершина его уходит далеко к божественному, в вечность. Люди идут на гору, чтобы развеять пелену нашего мира, посмотреть на него с высоты, в буквальном и духовном смысле. Виктор Гюго заметил, что вид высоких вершин сильно противоречит всему, к чему привык наш глаз, и все естественное принимает вид сверхъестественного. Он даже считал, что средний человеческий разум не способен вынести такого беспорядка в своем восприятии. Именно этим он объяснял изобилие дебилов в альпийских районах.

В мистическом романе РенеДомаля «Гора Аналог» говорится, что в гороху каждого есть свой двойник — подобно тому, как ножны есть у меча, а у ступни — след. Только воссоединившись с этим двойником, можно познать древнюю мудрость, открыть не только себя, но и настоящий мир. Все, что нас окружает, — это ширма. Мы обезьяны, которые только подражают настоящей жизни, мы подвластны грезам и удовольствиям, и чем дальше идет прогресс, тем сильнее это усугубляется. Но это мнение Домаля, не совсем мое. Конечно, подняться на гору может очень редкий человек. Здесь, как и к любой тайне, нужен ключ — особенный дух и особенный ум. Николай Гронский был поэтом и альпинистом, он умер в 25 лет, но перед этим написал поэму о трех путниках. Один отказался идти, второй упал, третий спасся. Это классический сказочный сюжет о трех братьях, лишь один из которых — герой, способный нести в себе божественное сознание. Гора — сама по себе экстремальная локация, которая подталкивает к таким же экстремальным решительным действиям. Это не похоже на лес, подвал и прочее. Ты живешь каждую секунду или не живешь вообще. Любая ошибка может привести к смерти. Жизнь становится более концентрированной, насыщенной, превращается в сказочное геройское испытание. Гора — это проверка, которую сможет пройти только настоящий герой, только один из трех братьев. Гронский и сам был этим героем. Цветаева пишет, что лучше бы он умер в горах, в этой могиле без дна, то есть смертью, которую он так чувственно описал в поэме.

Я с этим не согласна. Он не мог умереть в горах. Это не сочетается с тем, что он эти горы покорил. Именно его поэтическое сознание было ключом. Альпинистом может быть только поэт. Даже если он не пишет стихов, тут речь скорее о божественной поэтичности. Заберись обычный спортсмен на высоту, он ничего не поймет. Путешествие по горе совершается вовсе не телом, а душой. Альпинисты в обоих текстах постоянно повторяют, что они отрекаются от своего тела, ибо знают, что это просто оболочка. Такой же инструмент, как ботинки и топорик, которые предназначены лишь для того, чтобы помочь добраться до вечного. Так что в этом случае то, как он умер, важно только для нас, для обычных людей. Для вечности важно то, что он покорил ее.

На горе шаг за шагом ты преодолеваешь не только высоту, но и самого себя. Гора — это наглядное отражение цикла жизни. Помню, когда я ходила в горы один раз, там сначала было тепло и легко, как весной, потом внезапно стало жарко и солнечно, как летом, потом по-осеннему пасмурно пошел дождь, а в конце, когда мы забрались на вершину, там была настоящая зима. Таким образом, человек проходит в горах полный жизненный цикл, чтобы потом переродиться: это и есть классический сюжет с инициацией. Гронский такой цикл тоже описывает. Он инициацию прошел. Как пишет Цветаева, его убила толпа, вытолкнувшая его с перрона, машина, то есть поезд, нанесший ему рану, и закон, то есть служащие метро, которые не хотели брать на себя ответственность, поднять его, из-за чего он сорок пять минут истекал кровью. Иными словами, смерти посодействовали инстинкт скопища, техника и рутина. Здесь эти три явления — такие же враги человека и его таланта, как в «Горе Аналог». Толпа сбивает нас с пути, отдает соблазнам, технический прогресс заменяет божественный мир на улучшенные пылесосы, а рутина не позволяет отсеять ненужное, замыливая глаз. Поэтому с альпинистами Домаля в гору не идут актриса, журналист, портной и поэт. Видимо, этот поэт просто профессионально пишет стихи, но не обладает нужным божественным сознанием, а все остальные перечисленные профессии в данном случае — воплощение поверхностности и моды. Поэтому альпинисты Домаля оставляют у подножья всю технику, что принесли, и они отказываются от своих разнообразных ученых профессий: в горах все это не имеет значения.

Для настоящего альпиниста ужасна не смерть в падении, а смерть внутреннего «я», которое перестает задавать вопросы о себе и мире. Такая рутинная смерть среди толпы, пылесосов и театральных спектаклей. Человек, который умер, даже не попытавшись подняться на гору, хуже человека, который с нее упал. А тот, кто упал, несомненно, хуже того, который все-таки смог добраться.

В каком-то смысле «Гора Аналог» — продолжение кафкианских размышлений о пути к Богу. Гора — это такой же замок, в который невозможно попасть, такой же процесс, в результате которого ты можешь умереть, как собака. Готика горы в том, что можно, с одной стороны, просто отказаться подниматься и жить в спокойном забвении. Можно подняться, чтобы завоевать очередную вершину, но ничего не понять из-за отсутствия нужного ума. А можно все понять, отправиться в путь, но разбиться, так и не дойдя до вершины, на которой ты увидел бы истинный мир. И этот мир, в свою очередь, показал бы истинного тебя. Альпинисты с трепетным уважением относятся купавшим, потому что они пытались, но у них не получилось.

Мертвый нечеловеческий страх живет в области скал. Не потому, что альпинисты, о которых мы говорим, боятся потерять тело. Нет. Гронский пишет:

Шестисвист — сигнал тревоги в горах. Альпинисты — любовники смерти. Их тело завещается скале, покровительнице высокой смерти, как душа завещается Богу. Страшнее всего не потерять оболочку, а так и не найти себя.

— Отлично. Кто у нас занимается лесом? Анатолий Екимкин, вперед.

— Я бы хотел начать доклад с стихотворения Мандельштама, которое, на мой взгляд, позволяет ощутить дух леса в готическом и одновременно детском понимании.

На мой взгляд, в этом стихотворении хорошо отражен дух леса, который в каком-то смысле является как бы колыбелью человечества. Особенно европейцев. Славяне, галлы, германцы, саксы — мы все вышли из леса. Лес — наша врожденная среда и, по сути, единственное для человека органичное средообитание. Эта древняя связь с лесом усугубилась во времена неолита, когда люди как бы расправили евразийское пространство леса. Это закрепляется в нашем подсознании. Лес — колыбель или даже утроба матери. И это определяет его фундаментальный дуализм. Он как бы и свой, и близкий, и далекий, и добрый, и страшный.

Он четко ограничен. Это тоже важно, потому что мы всегда можем увидеть границу леса. И в то же время он бесконечен. Попадая внутрь леса, мы совершенно теряемся. Это бесконечное пространство. На мой взгляд, мы вообще все остальные локации воспринимаем через призму леса. Лес — одновременно прообраз и дома, и океана. Но — и на этом построено множество триллеров о выживании — это единственная природная локация, где неподготовленный человек, современный, сможет выжить относительно долгое время. Особенно если у него есть огонь. Огонь питается лесом — но может спасти, если правильно с ним обращаться. Если нет — отношения огня с лесом выходят из-под контроля. Лес — как бык-родственник, чье предательство рождает тайный ужас. Так и возникает главный мотив саспенса. Например, был популярный сериал ‘Stranger Things’. И там лес, который вокруг этого города, — по сути, равноправный герой сериала. Он создает таинственную, гнетущую атмосферу. В нем обнаруживается переход между мирами. И один из героев, мальчик в первой части, когда попал на другую сторону, прятался в дереве. И вообще это тоже частый мотив — когда лес превращается в дом или в убежище.

По-настоящему страшные события происходят в доме, как в рассказе Грина «Окно в лесу». А в лес люди сбегают. Стандартный топос любого фильма ужасов — хижина в лесу, но самое страшное как раз происходит в хижине, а в лесу, в его пространстве можно спастись. Знаменитый Шервудский лес, например:

При этом лес — одна из немногих локаций, чуть ли не единственная, которую человек способен уничтожить. Болото, океан, горы — все неуязвимо. А лес можно вырубить, сжечь и так далее. Но в то же время лес и позволяет раскрыть наш потенциал очень часто. То есть в лесу происходит процесс инициации. И это в равной степени касается и леса Винни-Пуха, и джунглей Маугли. Кстати, Винни-Пух играет относительно Кристофера Робина примерно ту же роль, какую Балу играет в джунглях: он учитель, транслятор истинного мировоззрения.

А еще очень часто лес становится символом наших подсознательных страхов. Человека, особенно его душу, часто сравнивают с лесом: чужая душа — темный лес. И у этого сравнения нет отрицательных коннотаций. Можно вспомнить, например, роман Теодора Фонтане «Эффи Брист», где отец героини про все говорил — «Это темный лес». Этим, кстати, заканчивается роман в качестве универсального метафизического вывода. И так же - «Темный лес» — называется знаменитый фантастический роман Лю Цысиня об отражении инопланетного вторжения.

Для передачи настроения и атмосферы лес практически идеален, он воздействует на любого читателя — потому что у всех есть опыт прогулок в лесу. И мы знаем, насколько лес разный — в разные сезоны, при разном освещении, при разной погоде. Лес может быть и другом, и врагом, и равнодушным наблюдателем. А такая амбивалентность в триллере бесценна.

— Замечательно. Теперь послушаем про море.

— Для начала напомню вам стартовый эпизод японского «Кольца» — оно же «Звонок» — Хидео Накаты: «Если вдруг увязнешь в тине, встретишь гоблинов в пучине». Мне кажется, что эта девушка на морском берегу, со странными телодвижениями и странными стихами, страшней, чему Гора Вербински. Море — самая обманчивая, изменчивая и загадочная локация: это традиционно средоточие таких чудовищ, какие на земле неизвестны и непредставимы. Это любимая тема Лавкрафта с его людьми-рыбами, еще Эдгара По она волновала, гриновская и конрадовская неоготика с морем связана теснейшим образом. Морское дно изучено хуже всех остальных рельефов, не говоря о том, что животный мир мирового океана, по свидетельствам биологов, изучен едва на десять процентов. Эталоном триллера мне представляется «Под водой» — раньше это была «Гравитация», но теперь я понимаю, что Сандре Баллок еще повезло. В «Гравитации» просто можно умереть, не попасть на станцию, не вернуться назад. А вот «Под водой» все намного хуже. Космос пуст, а Марианская впадина густонаселена. И мой опыт в Египте и на Мальдивах, с подводным плаванием, — там отчетливо чувствуешь границу, где есть еще свет и какая-то жизнь, а вот рядом бездна, и в этой бездне наверняка обитает Ктулху. Плюс, разумеется, море выявляет в людях такие же непознанные глубины — смотри «Морского волка» или «Остров сокровищ». Самое ужасное, что этот подводный ад спокойно сосуществует с землей, земля о нем как бы не подозревает, шаг — и ты в другой среде с другими законами. «Челюсти» с бесчисленными продолжениями — еще самая невинная из этих фантазий. У Мелвилла — а «Моби Дик» безусловный метафизический триллер, хоть и замаскированный под хронику китобойного плаванья, — можно найти образ океана как смерти, загробного мира, а корабль выступает в функции гроба (в котором и спасается в итоге повествователь, Измаил). Моби Дик, обитающий там, — метафора Бога, который не добр и не зол, а просто принципиально непостижим; единоборство хромого Ахава с ним — поединок Иакова с Богом, и никакой победы для человека тут не предусмотрено. Океан — единственное место обитания Бога, там, а не в космосе, он прячется от людского взгляда. У Тютчева в «Последнем катаклизме» (1829) присутствует эсхатологическая догадка:

То есть океан — место последней катастрофы, последней встречи творения с Творцом.

— Чудесно, тем более что моя главная книга, работу над которой я с наслаждением откладываю, как раз и называется «Океан», и посвящена она истории человека из Сомертона, хотя очень сильно преображена там. Но есть вещь похуже океана — это болото. Кристина Бояркина, прошу.

— Начнем с болотного цикла Блока, 1905 год (именно он послужил объектом пародии в «Золотом ключике»):

Любопытно, почему период первой русской революции — по сути, единственной настоящей русской народной революции, потому что в семнадцатом мы наблюдаем два переворота, — вызывает к жизни именно болотный цикл Блока. Все русские социальные возмущения чрезвычайно похожи на горение торфяников или на лопающиеся метановые пузыри. Россия — вообще чрезвычайно болотистая местность: проточной воды нет, все артефакты невредимыми сохраняются лет по пятьсот, и очень много болотного газа метана, который можно экспортировать на весь мир. Болото — среда застоя, довольно зловонная, зато там уникальная флора и фауна. Осушить это болото в принципе не так уж и трудно, но тогда не останется ни флоры, ни фауны.

И как же оно засасывает! То есть уехать из этой среды в принципе невозможно — она держит цепко. Поверхность болота похожа на цветущий луг, но один шаг — и тебя засосало навеки. Болото — своего рода лимб, пограничное пространство между землей и водой, и в мифологии оно обеспечивает связь между верхним и нижним миром. Именно там обитают страшные духи, именно на болоте живут кикиморы, лешие, ведьмы, именно там практикуются самые опасные обряды. Самая глубокая и точная русская поговорка — «Было бы болото, а черти найдутся». Была бы среда, а чудовища в ней заведутся сами собой. И эта русская среда, несомненно, для всякого рода чудовищ оптимальна: достаточно обеспечить пространство, где нет движения, откуда нет выхода, — и в нем заведутся упыриные сущности, которыми набита русская бюрократия, да и русская культура. «Тихий омут» — это тоже болото.

Болото одновременно ассоциируется с разложением и гнилью, но и с вечным подспудным пожаром на торфяниках: тление — это ведь не только разложение, это еще и вечное тление подспудного недовольства, и непонятно, когда полыхнет. Причем чем сильнее ты барахтаешься в болоте, тем скорее утонешь.

У христиан плохие места сравнительно легко нейтрализовать от злых духов, построив там часовню или поставив крест, но на зыбкой почве болота ничего не построишь. Отсюда замечательный роман Александра Житинского «Плывун». Главный конфликт «Медного всадника» — конфликт гранита и болота: между ними нет взаимопонимания. Вы можете заковать стихию в гранит, но раз в сто лет она бунтует. Все русские бунты — это лопающиеся болотные пузыри, и Россия заболачивает все, до чего может дотянуться.

— Отлично. Займемся домом — то есть тем самым, что нельзя построить на болоте.

— В доме традиционно три части — подвал, жилые помещения и чердак. Это и три возраста, и три составные части нашего «я» — подсознание, сознание и суперэго. Это и схема мироздания: подвал олицетворяет ад, чердак — рай (не зря там хранятся игрушки нашего райского детства). И вообще можно сказать, что дом состоит из трех ипостасей. Это ад, рай и жизнь. Дом — это жизнь, соответственно, чердак — рай, а подвал — это ад. Конечно, подвал — это олицетворение нашего подсознания. Фрейд полагает, что девяносто процентов наших решений, страхов и желаний управляются именно подсознанием. И здесь нельзя не обратиться к «Дому листьев» Марка Данилевского: сам он утверждает, что это роман о любви, и похоже, что так оно и есть. Это описание документального фильма, снятого репортером и фотографом Нэвидсоном, — так называемой пленки Нэвидсона: он фиксирует там странные превращения своего дома. В новом доме, который купил Нэвидсон и въехал туда с гражданской женой и двумя детьми, — разворачиваются непостижимые события, открываются все новые и новые огромные пустынные пространства, в которых можно затеряться, и точно такие же бездны раскрываются в их отношениях. Подвал, в котором обнаруживается огромный зал и комнаты, в которых обитают прожорливые чудовища, — это и есть лабиринт подсознания, и все спутники Нэвидсона гибнут, а сам он выходит наружу, потеряв руку: потому что нет более опасного пространства, чем тайны твоего «я». Любопытно, что этот роман составил славу Данилевского, и позднейшие его сочинения, куда более изощренные, не имели и половины того успеха: ситуация въезда в новый дом — типично американская, она отражена в бесчисленных триллерах, и это всякий раз столкновение с чуждым миром, а заодно исследование темных глубин своего я.

— Ну хорошо, подвал — подсознание. А чердак — что?

— Чердак, разумеется, будущее: оттуда многое видно, это место традиционных игр детей (подвалов они боятся, а чердаков — никогда), и с чердака есть выход на крышу — самое высокое и самое веселое место в доме.

И разумеется, чужой дом — особенно дом, в котором произошло преступление, — это обиталище злых духов, хозяйских душ, которые там остались. Покупка и продажа дома в связи с переездом на новую работу — специфически американская ситуация, нет американца, который бы с ней не сталкивался; есть замечательная книга Стивена Лето «Дома убийств» — истории нескольких десятков американских домов, где произошли самые громкие убийства (American murder houses). Действительно, эти дома, где произошли самые жестокие преступления, становятся объектом внимания прессы: одни готовы дорого заплатить, чтобы купить эту достопримечательность и в ней жить, получить небывалый опыт, другие панически боятся ступить на эту территорию зла, — словом, дом является как бы соучастником убийства, он как бы направил руку убийцы или внушил ему ужасные мысли. Но не менять дома, вечно жить в одном разрушающемся, дряхлеющем жилище — тоже американское проклятие, отсюда все эти старинные, наводящие ужас на городок дома вроде «Темного дома» у Кинга и Страуба, или дом страшилы Рэдли из «Убить пересмешника», или вампирский дом в «Салемовом уделе» того же Кинга. Как у Брэдбери старик назван машиной времени («Вино из одуванчиков»), так дом является порталом в чужую жизнь, хранилищем этой жизни, но россиянину этого не понять — он уж если выстроил коттедж, то переехать готов только вперед ногами. Да и много ли россиян, у которых есть собственные дома, если учесть, что Россия — страна пустеющих и разрушающихся деревень?

— Замечательно. Теперь вопросы.

— В последнее время самой интересной локацией стала так называемая заброшка — запущенные старые заводы, любимые места готов, или пустующая больница, в особенности психиатрическая, любимая локация компьютерных игр. С чем это связано?

— Прежде всего с тем, что мы живем в пост-мире: мире, где большинство великих утопий не осуществилось. Обратите внимание, упадок — вообще вещь готическая, мы об этом говорили, и вот эти разнообразные заброшки — как раз места упадка. Началось это с рассказа Стругацких «Забытый эксперимент», из которого потом вырос «Пикник на обочине». Я полагаю, что Зона в «Пикнике» как раз и есть метафора советского проекта: место, которое посетил Бог, и теперь оно полно загадочных артефактов, но жить там нельзя. И уж конечно, заброшенная психбольница, населенная призраками больного сознания тех людей, которые там находились, — это очень пугающая локация: в википедии можно найти рисунки шизофреников, нацарапанные на стенах старых психбольниц, — это само по себе способно больше напугать, чем любое погружение в пучину или космос. Тут наслаиваются сразу три триллерных мотива: заброшенность, патология и чужой дом, хранилище чужих судеб.

— А какое из заброшенных советских пространств кажется вам самым готическим?

— Заброшенный советский дом культуры. И самое готичное, что сейчас в России их собираются восстанавливать. В мертвых деревнях, где жить некому. Представляете ночлег в таком доме культуры? Я с наслаждением написал бы рассказ о том, как герой попадает в такую заброшенную деревню, населенную призраками, и там они все вечером собираются в доме культуры, но не на танцы, а смотреть кино. Собственно, рассказ и был бы описанием этого фильма — такие загробные «Кубанские казаки», советская семейная мелодрама из колхозной жизни, но готическая, понимаете? Такой черно-белый фильм о советских колхозниках, который начинается как классический Мосфильм 1953, допустим, года — но постепенно перетекает в какой-то пьяный бред, но не в Сорокинскую кровавую вакханалию, а в какую-то алогичную неразбериху. После фильма танцы еще. Удивительные песни могли бы звучать на этих танцах! Бррр. Самому жутко. Если кто-то захочет написать — дарю.

Ну-с, а в следующий раз мы разберем мою любимую историю — казус человека из Сомертона, поскольку я лечу как раз туда.