Страшное: Поэтика триллера

Вторая лекция

Для начала разберем ваши работы о Магдалене Жук. Почти все правильно выделили наиболее важные и пугающие моменты в этой истории. За кого принято молиться у христиан? За плавающих и путешествующих. Для плавающих и путешествующих делаются довольно серьезные исключения в христианском посте. И это не потому, что путешествие — это всегда такой уж труд. Для советского человека, обычно запертого в границах, что в советское время, что сейчас, — путешествие скорее радость. Но проблема в том, что это состояние уязвимости. Душа человека в тот момент, когда он странствует с места на место, более уязвима для внешнего вторжения. Кроме того, отель — устойчивый триллерный топос, вспомните «Четыре комнаты», «1421», то же «Сияние»: это место, через которое проходит множество постояльцев. И каждый оставляет там частицу своей души. И эта частица души далеко не всегда дружелюбна к следующим. Вспомните стихи Линор Горалик:

Женщина, которая пропустила через тебя множество любовников, является такой же ловушкой для чужих душ. И попадая в ее внутреннее пространство, ты для них особенно уязвим. Отсюда, кстати говоря, патологический страх венерических болезней, который владеет всей романтической литературой. Это болезнь связей, панический страх тех связей, которые ты устанавливаешь в мире. Отель в этом плане особенно ужасен. Хочу вам напомнить классические стихи Евгения Винокурова:

Ужас в том, что в отеле ты остаешься один с чужими внутренними мирами. Поэтому идея лабиринта-гостиницы, постоянно приводящей женщину туда, в ее комнату, — это в некотором смысле метафора блужданий по своему внутреннему миру, который приводит тебя всегда в исходную точку.

Я могу вам напомнить еще одну готическую историю, которая, правда, разоблачена, это все оказалось вымыслом, но это вымысел необычайно красивый. Это история Элизы Лэм, которая — может быть, вы помните, — покончила с собой таинственно в отеле, поехав путешествовать, и с ней связана наиболее страшная пленка, которая постоянно анализируется в интернете, съемки видеокамеры, где Элиза Лэм очень странно ведет себя в лифте. Она разговаривает с кем-то невидимым. Никому не советую эту пленку смотреть. Она оказалась результатом монтажа, но как идея это гениально, понимаете? Кроме того, совершенно непонятно, как она забралась в этот бак с водой, в котором утонула. А то, что она сделала это сама, совершенно очевидно.

Значит, по двум главным линиям — линия Востока и линия отеля — все отработали блестяще. Но есть третья линия, самая, на мой взгляд, интересная, которая разработана всего у трех авторов. Это линия родственников, линия семьи. Придумана история, что Маркуса не было, что это любовник, которого она выдумала. Почему она летит одна? Вот здесь нож просунут в очень важную щель. Потому что Маркус — воображаемый друг, воображаемый любовник. Он выходит к ней всегда, когда она остается одна, причем выходит из стены. И это предлагает нам довольно любопытный концепт отеля, в котором сохранились мании, фобии всех, кто там когда-либо остановился. Отель, который имеет, в сущности, терапевтическую функцию, который вытягивает из вас ваше безумие и принимает его в себя. Отель, который является коллекцией безумий. Это очень красивая идея, из которой можно сделать хороший цикл рассказов, между нами говоря. Дело не в ее личном сумасшествии, к которому были предпосылки. Ну, например, что мы знаем о ее семье? Что она бесконечно привязана к родителям, она одинокий, поздно созревший ребенок, она очень зависима от окружающих. То есть перед нами реальные предпосылки сумасшествия. А Маркус, что очень важно, говорит подозрительно монотонно. Не потому, что он пытается ее уговорить, а потому что он, скорее всего, равнодушен к этой ситуации. Он говорит не так, как любящий мужчина, согласитесь. Любящий мужчина тут бы хлопотал и лопотал, орал бы, хлопал себя по ляжкам — «Да что такое, я сейчас прилечу, все разрулю...» А он разговаривает подозрительно спокойно. И это наводит на мысль о том, что он в этой ситуации не просто так ведет себя слишком нормально. Он, по всей вероятности, или недостаточно ее любит, или даже рад тому, что с ней происходит. Отсюда фундаментальный вывод: почему предательство ее семьи было бы нам страшнее, нежели ее личная душевная болезнь? Потому что семья — это та последняя опора, на которую мы можем рассчитывать всегда. Это тот предел, за которым и начинается триллер — то есть подмена фундаментальной конвенции.

Одинокая девушка — уязвимая и вместе с тем убийственная, по-своему неодолимая красота — это всегда довольно страшно, как у Полански в «Отвращении». У Трумена Капоте носителем безумия и ужаса всегда является одинокая девушка. И не только в « Завтраке у Тиффани», где она попадает в зависимость от мафии, но и в Night Tree, конечно, самом страшном рассказе Капоте, мы о нем будем говорить подробно, и в «Безголовом ястребе». В «Ястребе» появляется лейтмотив ее безумия — страх перед мужчиной, перед сквозным персонажем ее жизни, которого она называет Дестронелли — разрушитель. Этот любовник и убийца ее учительницы или покровительницы попытался ее растлить. Все мужчины кажутся ей его воплощениями или тайными союзниками. В «Отвращении» героиня того же склада — безумная девственница, одержимая своей чистотой, при этом фантастическая красавица. Но она к сексу чрезвычайно холодна. И помните, в «Безголовом ястребе» герой переспал с этой сумасшедшей девушкой, но она ничего не почувствовала. С чем это связано? Вероятно, с тем, что любовь требует отзыва, требует размыкания душевного одиночества. А этот тип героини, в том числе Магдалена Жук, эти внезапно сошедшие с ума красавицы — они зациклены именно на своей чистоте и на страхе контакта.

Но фундаментальная конвенция триллера, сформулированная Делёзом, выдающимся французским мыслителем, — заключается в нарушении тождества, разрушении привычной функции предмета, в его подмене. Вспомним фразу, ставшую лейтмотивом фильма «Твин Пикс»: «Совы не то, чем кажутся». Особенная важность этого принципа в том, что сов в фильме практически нет, никакой роли в сюжете они не играют. Сова сама по себе символ ночи, мудрости, загадки, но в фильме совы практически не появляются, и их отсутствие является еще более страшным знаком. Основополагающим признаком триллера является подмена функции и обнаружение на месте привычного предмета чего-то изначально чудовищного, чего-то, что таилось под мирной оболочкой. Кстати, гибель молодой прелестной женщины Лоры Палмер тоже в высшей степени готична. Правда, Лора скорее похожа на тот отель, в котором уже гостили десятки постояльцев. А мы видим, что дом, традиционное прибежище, место уюта, все более становится ареной триллера, местом ужаса. Летний лес, который кажется уютным и гостеприимным, выглядит пространством риска. Кстати говоря, у Пастернака сказано в «Докторе Живаго»: «Доктору казалось. .. что в лесу обитает Бог, а по полю змеится насмешливая улыбка диавола». Это очень страшно сказано, Пастернак тоже знает толк в страшном.

Развитие триллера шло, как ни странно, по линии развития топосов, в которые триллер помещен. Скажу больше: развитие этих топосов является, по мне, самым интересным зеркалом, в которое может посмотреть человечество. На ранних этапах развития готики самым частым местом действия, в том числе и в первом готическом романе Горацио Уолпола, который так и называется — «Замок Отранто», — становится замок. А теперь вопрос, на который опять-таки только талантливый сочинитель сможет ответить адекватно. Почему замок?

— В замке много темных углов.

— Да темных углов в мире вообще полно, но именно замок — напоминание о былом величии, голос прошлого, это место, откуда ушла жизнь. В замке обитают призраки, но они-то и есть метафора мертвой славы, былых пиров, навсегда утраченного расцвета. Стругацким принадлежит очень точная фраза: прошлое беспощадно по отношению к настоящему. Собственно, как и будущее тоже. Прошлое всегда страшно, потому что оно вдохновлялось жестокими идеалами, потому что оно и было жестоким. Прошлое не может простить нам, что мы живы. Вступая под своды замка, мы чувствуем зловонное дыхание этого непрощающего прошлого, которое, конечно, считает себя лучше, достойнее нас. Оно все время требует ответа — такие ли мы, как они ждали? Конечно, не такие. Нет в нас кровожадного рыцарственного духа, готовности умирать и убивать, всей той готики, которая сейчас активно эксплуатируется русской патриотической литературой: мертвые спрашивают с живых и недовольны ими. Замок — место жестоких пиров жестоких людей. Отсюда «Кентервильское привидение», сентиментальная пародия Уайльда на классический ghost story, хотя Уайльд в «Портрете Дориана Грея» прекрасно нагоняет вполне серьезного страху. Отсюда зловещий замок Дракулы. Прошлое хватает живых, преследует нас. Месть прошлого — традиционная готическая тема: оно настигает либо в виде встреч с давними друзьями, что-то о нас знающими, либо в виде ужасных воспоминаний, либо просто как месть восставших мертвецов в традиционном сюжете о призраках. Замок страшен не потому, что полон темных тайн, а потому он передает грозный привет из Средневековья. А Средневековье — само по себе страшное время и место. Но мы еще, конечно, должны вспомнить самый известный замок в литературе модернизма.

— Кафка?

— Конечно. А почему страшен замок у Кафки? Туда нет входа. Туда нельзя попасть. Замок, вообще говоря, модель чего у Кафки? Символ чего? Многозначный, хороший символ. Да, в общем, и роман-то, мягко говоря, неплохой.

— Государство, система бюрократии?

— О, если бы. Несомненно, это метафора власти, государства, но более широко глядя — это метафора Бога. Кламм — главный бюрократ деревни и одновременно служащий Замка — посредник между Богом и человеком. Замок — Бог, который не подпускает к себе. В замке решаются судьбы обитателей деревни. Деревня у подножия замка — метафора мира, по Кафке, и, к сожалению, весьма точная.

Но замок — не только напоминание о великом прошлом: это еще и свидетельство упадка, рокового и всеобщего обветшания. Замок у Эдгара По в новелле «Падение дома Ашеров» является метафорой великого прошлого, которое нависает над этой семьей как угроза. И помните, Родерик Ашер и леди Мэдилейн, брат и сестра, связанные, видимо, инцестуальной любовью, то есть еще одним символом вырождения, — боятся звуков и красок внешнего мира; они хотят и не могут покинуть это родовое гнездо, потому что современность убьет их. Вы мне, кстати, легко подскажете фильм Бертолуччи, в котором брат с сестрой, измученные инцестуозными страстями, точно так же не могут покинуть свою парижскую квартиру.

— «Мечтатели»!

— Да, история других мечтателей, которая отчасти, конечно, пародирует «Падение дома Ашеров» (как их огромная запущенная квартира пародирует треснувший дом Ашеров). Замок как монумент былого величия и источник ужаса — очень важная тема для саспенса. Именно в замках происходит действие нескольких повестей такого классика триллера, как Гофман. Прежде всего это, конечно, «Майорат», потом «Эликсиры Сатаны». Для триллера вообще характерен мотив деградирующего величия, и именно поэтому викторианская Англия, Англия времен распада империи, становится ареной действия бесчисленных триллеров, и не только воображаемых, а вполне реальных, вроде неразгаданной тайны Джека Потрошителя. Мы уже отмечали с вами, что триллер работает с основными подсознательными страхами человека. Страх упадка, распада, деградации, старости сопровождает нас на протяжении всей жизни. Самый богатый, самый триумфальный землянин не может откупиться от смерти. Поэтому жанр былого величия, разрушения и упадка идеально резонирует с темой замка. Отсюда же еще одна важная составляющая триллера, которая является, например, главным носителем зла у Гоффмана. Вы сами ее назвали — это государство.

Майя Туровская считает, что Гофман в целом противостоит немецкому духу, духу государственности, консерватизма, потому что для Гофмана источником ужаса является власть. И в этом плане Кафка — прямой наследник Гофмана, хотя, казалось бы, что у них общего чисто биографически, кроме языка? Попробуйте сформулировать, почему тема государства является готичной.

— Потому что оно непобедимо.

— Ну да, оно тотально, а готика как раз исходит из непобедимости злого начала. Но что особенно важно...

— Оно анонимно!

— Совершенно точно. Оно безлико. Государство — безличное зло, с которым именно поэтому нельзя сразиться один на один. Допустим, я всегда настаиваю на том, что благотворительность должна быть государственной, подконтрольной государству, прозрачной — потому что тогда она анонимна, и никто не может за ее счет исправить репутацию. Но эта анонимность может быть и злом. Государству нельзя отомстить, с ним невозможно полемизировать, оно склонно похищать и чужую волю, чужую субъектность. Поэтому тоталитарное государство привело к появлению огромного количества очень продуктивных триллеров. Сможете назвать их?

— «Процесс»!

— «1984»!

— Конечно. Я очень этого ждал. Роман Оруэлла — именно триллер par excellence. Более того, это саспенс. Самый пугающий момент там — помните, когда они, видя телескрин, смотрят друг на друга и говорят: «Мы покойники». И в этот момент телескрин повторяет: «Вы покойники». Ни одна экранизация этого не передает. «О государства истукан», — сказал Пастернак, но истукан ведь тоже ужасен, мы поговорим и об этом, — его умолять бессмысленно. В Советском Союзе культура триллера просто не развита, иначе из советского опыта можно было бы сделать триллер такого масштаба, что Спилберг обзавидуется. И арена такого триллера может быть очень специфична. Кстати, если сочетать два мотива, а именно анонимность и всесилие государства с одной стороны и чужое жилье с другой — пространство, в котором постоянно толкутся чужие души, — попробуйте угадать, какая локация могла бы стать идеальной ареной советского триллера?

— Коммуналка.

— Гениальная догадка. Я поражен уровнем коллектива, с которым мне приходится иметь дело. Вспомните начало «Хрусталева», предпоследнего фильма Германа, где по пространству коммуналки, таинственному, запутанному, алогичному, бродит полусумасшедшая старуха и повторяет: «Сны... сны...»

— Еще Булгаков, конечно. Нехорошая квартира.

— Разумеется. «...Кое-кто из нас здесь лишний в квартире». Фраза, которая могла бы стать паролем советского триллера. Кстати, о коммуналке: самый популярный постсоветский триллер — цикл Юлии Яковлевой «Дети Ворона», где действие происходит в питерской коммуналке, полной чужих жизней, а локацией триллера является блокадный город. Блокадная зима, это я вам скажу, такая готика, какой не придумал никто. Вспомним, например, фрагмент из первой части абсолютно готического романа Бориса Стругацкого «Поиск предназначения»:

Там дальше еще страшнее. Но я боюсь увлечься и прочесть вам всю главу с людоедом, вплоть до ужасных слов: «Он еще падал, когда с головой убийцы вдруг что-то произошло. Голова у него стала вдруг расти, раздаваться во все стороны, красные трещины появились в морщинистом лице, слетели с носа и куда-то пропали очки, лицо раскололось, брызнуло в стороны красным, желтым, белым — и мальчик перестал видеть...» Надеюсь, теперь вы мимо этого романа не пройдете.

Но пойдем далее! В 1833 году появляется в Париже книга, которая состоит из фольклорных стилизаций Проспера Мериме, настолько убедительных, что они соблазнили Пушкина, и Пушкин взялся ее переводить, создав один из лучших своих циклов. Называлась она «Гузла». Гузла, гусли — трансильванский струнный инструмент. И с этого момента в мировую литературу триумфально входит тема вампиризма. Строго говоря, первым вампирским текстом — 1819 — был английский роман Джона Полидори, который так и называется — «Вампир» (само слово, как и миф, славянского происхождения); но роман Полидори, хоть и имел некоторый успех, художественно гораздо слабей легенд Мериме, сегодня его мало кто читает.

В свое время Сергей Лукьяненко, когда он был еще приличным фантастом и сообразительным малым, сказал: «Ведь если вдуматься, вампир символизирует некий идеал потребительского отношения ко всему. Он все время потребляет — чужую кровь, чужую жизнь... Для аудитории по большому счету уже нет принципиальной разницы, что именно пьет вампир — человеческую кровь или шампанское по десять тысяч долларов за бутылку. И то, и другое воспринимается просто как некий напиток, доступный лишь избранным, в круг которых хочется попасть любой ценой». Иными словами, вампиризм — это тема консюмеризма и гламура, что прекрасно отобразил Пелевин. Но давайте будем откровенны — это не только консюмеризм. Вампиризм — это тема буржуазии, то есть рантье: ничего не производя, паразитировать. Простите меня за такой марксистский подход к совершенно не марксистскому предмету, но ведь замок — это тема аристократии. А чем отличается буржуа от аристократа ? Его величие не завоевано, а куплено; тема множества текстов XVIII—XIX веков — потуги буржуа купить себе приставку «де», завоевание Парижа Растиньяками, нуворишами, парвеню. За буржуа не стоит кодекс, у него нет понятия о чести: у аристократа нет выбора — буржуа выбирает и покупает себе все. Аристократ получил по наследству — буржуа заработал. Буржуа хочет купить себе замок с призраком, поэтому вампирская литература буквально помешана на аристократизме: отсюда интерес к Дракуле, который был при жизни вовсе не романтическим персонажем — его романтизировал Брэм Стокер в эпоху расцвета буржуазной, неоготической культуры. Чем отличается аристократический триллер от буржуазного? У буржуа нет родового проклятия — которое есть, скажем, у графа Шемета из «Локиса» Мериме. Аристократия вырождается, гибнет под гнетом наследственных заболеваний и родственных браков. А буржуа — это, как правило, зажиточные крестьяне, выбившиеся в люди. Буржуа пытается стать аристократом, но не может. Он живет на проценты с ренты. Между прочим, облик кровососа, паразитирующего на рабочем классе, возникает в мировой сатире очень часто. И вот тогда-то появляются в триллерах сначала трансильванские, потом британские, потом американские вампиры из «Сумерек»... Я не буду вдаваться в историю жанра вампирской легенды, потому что вампиры появились в Трансильвании не просто так, это местная легенда, бывают такие страшные экзотические поверья в некоторых точках географических разломов. Это место схождения трех стран, трех культур, перекресток Европы, встреча многих религий и мифологий. Истории вполне реальных персонажей, Петра Благоевича и Арнаута Павле, хорошо документированы и уж подлинно леденят кровь — почитайте в свободное время. Я как-то Синявского спросил, он был замечательным фольклористом: почему вампир не вызывает радости у родственников? Вот пришел с кладбища дедушка, радоваться надо, сажать его за стол — как и поступает Шухарт в «Пикнике на обочине»... Синявский объяснил: проблема в том, что дедушка — и они это уже прекрасно знают — может существовать только за счет живых. Он пьет кровь живых, потому что сам мертв. Кстати, подчеркнул Синявский, вампир ведь пьет кровь не потому, что он злой. Вот вам еще одно проявление монстра, который зол против собственной воли, просто его природа такова. Здесь возникает важная триллерная эмоция. Когда вампир пьет кровь, по Синявскому, это он так целует. Это его способ выразить любовь. Он приникает к шейке внучки и начинает ее высасывать, потому что это его единственный способ продемонстрировать свою приязнь. Вот свежий, 2022 года, сборник молодой американской фантастики Night of the Living Queers (там каламбур — queer означает и странности, и нестандартную гендерную ориентацию, и эта тема в нескольких рассказах возникает, потому что сейчас это наикратчайший путь к читателю). Там потрясающий рассказ «Посещение», A Visitor, молодой перспективной писательницы Кэйлин Байрон. По сюжету — очень грамотно выстроенному, с постепенным нагнетением, — в Хэллоуин к девушке приходит ее рано умершая мать. Уже шесть лет, как ее нет, девушке пятнадцать. Всякий раз, как она приходит, она стоит у порога дома и не может войти, и отец девочки и сама девочка смотрят на нее со слезами, с бесконечной тоской. И с такой же тоской и любовью она смотрит на них. Это здорово написано. И вот в один прекрасный, ужасный Хэллоуин девушка говорит: будь что будет, мама, войди. Вы знаете, что вампир может войти, только если его позвали. Это очень важное сюжетное условие. И она входит. И девочка видит, как искажается безумной жадностью, бешеным голодом ее лицо, видит ее огромные зубы и когти, но мать еще успевает ей сказать: деточка, что же ты наделала? Понимаете, она ее сейчас будет жрать, но она еще и ее жалеет страшно. Триллерная эмоция существует на пересечении любви и ужаса, любви и омерзения, love and squalor, если помните Сэлинджера. И без любви она не действует.

А вот дальше происходит важная эволюция. Практически одновременно — в 1888 году — появляются два текста, ознаменовавших новый этап в развитии страшного рассказа. В Англии это «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона, а во Франции — загадочная повесть Мопассана, которая называется «Орля». «Орля» — на мой взгляд, лучшее произведение Мопассана, высший художественный пилотаж. Любопытно, что тема любви, которой он прославился, там отсутствует вовсе. Я говорил уже о центростремительном развитии триллера, и вот в этих двух сочинениях человек проваливается в себя, в себе обнаруживает главный источник ужаса. Он оказывается не властен над собственной душой. В общем, это открытие, сопоставимое с появлением психологического романа. Кто-нибудь помнит, когда он зародился?

— Веке в восемнадцатом? «Опасные связи»?

— Ну, раньше, конечно. Первым психологическим романом считается «Принцесса Клевская», традиционно приписываемая мадам де Лафайет, — это 1678 год; первый признанный шедевр этого жанра — «Манон Леско» аббата Прево, 1731, до сих пор едва ли не самая обаятельная героиня. Главный конфликт этого романа — о чем вы, вероятно, не задумывались, потому что, сужу по себе, не задумывался я, — способность и даже стремление человека поступать вопреки собственной выгоде или собственному чувству. Человек понимает, что страсть его погубит, и не может ей противостоять; человек понимает, что предрассудок его ошибочен, — как мания чистоты, диктат добродетели в «Принцессе Клевской», когда героиня попросту губит себя и влюбленного в нее человека, но не может преодолеть этого предрассудка — именно потому, что рассудок перед ним бессилен. Способность человека действовать вопреки себе и вопреки логике собственной судьбы как раз и становится пружиной действия психологической прозы; так вот, психологический триллер строится на теме раздвоения личности, на теме одержимости неконтролируемыми желаниями, которые в пределе доводят героя до гибели. Попытки объективировать, вытеснить, назвать отдельным именем эту личность становятся главной темой триллера XX века. Мы постоянно это встречаем в собственно писательских судьбах: у Мопассана был страшный двойник Подофил — не путать с педофилом, так он называл свое злое внутреннее я; Глеб Иванович Успенский делил себя на Глеба и Ивановича и объяснял врачу — это был острый алкогольный психоз, — что набедокурил Иванович, а Глеб ни при чем. Не то чтобы эта болезнь появилась в конце XIX века — в это время она была осознана; герой литературы XX столетия чаще всего делает не то, что хочет, и если у него хватает воображения — он пытается эту внутреннюю личность объективировать. Доктор Джекил называет свое злое «я» Хайдом, то есть сокрытым, спрятанным, хотя и пишется он иначе; скрытое «я» героя Мопассана зовут Орля, он не знает, откуда взялось это имя — сам этот страшный двойник его нашептал; один из самых жутких моментов в повести — когда это имя проступает в сознании героя, как бы доносится — не из далека, а из глубины.

Ужасно, когда твои враги — твои домашние, это одно из самых страшных высказываний Христа (Мф 10:36). Но еще ужаснее, когда твой враг живет внутри тебя. Обратите внимание на великую догадку Стивенсона, на грандиозный сюжетный ход: Джекил и Хайд отличаются не только психологически. Между ними существует страшное внешнее различие. Джекил высокого роста, красавец, Хайд — маленький, уродливый. (Любопытный ход: крошка Цахес мог быть чьим-нибудь сбежавшим Хайдом.) Штаны Джекила длинны Хайду, он в них тонет. Джекил — шатен, а Хайд — белобрысый. И у него белые от ярости глаза. Вот этот маленький белый белобрысый Хайд мог бы нам подсказать великолепную повесть о том, как великана Ельцина сменил карлик Путин. Подсказываю всем идею триллера «Новый Джекил» — когда в кабинете Ельцина вдруг вместо него обнаружили Путина. Он выпустил свое зло, это был его единственный способ спастись от смерти, он был тяжело болен, и он объективировал его. Красивая идея, правда? Тайная история доктора Ельцина и мистера Путина будет супер-мега-бестселлером, потому что Путин делает все то, что по партийной своей природе мечтал сделать Ельцин — просто он сдерживался, а тут выпустил этого свирепого карлика. Проблема в том, что всякий Джекил в какой-то момент перестает контролировать Хайда. Хайд начинает вылезать непрогнозируемо, непредсказуемо, помимо воли героя. Кстати говоря, советский триллер тоже можно построить на идее несменяемости власти, потому что Кремль — тоже замок и символ упадка, заговоренное, заколдованное место, в котором обитают страшные призраки прошлого и лежит мумия. Призрак коммунизма — какой мощный готический образ! «Коммунистический манифест» Маркса и Энгельса — поистине неисчерпаемый источник ужаса.

В плане характерных триллерных эмоций особенно значимо то, что Хайд счастлив. Самый момент извлечения Хайда — всегда оргазм. Джекил как бы эякулирует Хайдом. Это всегда очень приятно, эйфорично. И отсюда та эйфория, которую испытывают путинисты, военкоры, телеведущие, все идеологи войны. Мир захватили Хайды, Цахесы — где в это время находятся Джекилы, вопрос отдельный...

— Уехали.

— Тоже хороший ход, воспользуйтесь, напишите.

— Но если в советском так много страшного, почему советский триллер был не развит?

— Понимаете, легче всего ответить, что советская империя была построена на материалистическом мировоззрении, а по-томутриллера не одобряла. Но причина глубже, потому что как раз ничего материалистического в СССР не было — идеалистическая страна, где словам верили больше, чем собственным глазам, где выполняли оккультные обряды и все подчиняли безумным ритуалам. Просто советские триллеры были другой природы. Елена Иваницкая проницательно заметила, что люди не любят читать про страшное, потому что страшное на самом деле — это Шаламов или Виктор Франкл, лагеря и концлагеря, «Красная книга ЧК» с данными о пытках и т. д. Это надо быть совсем уж извращенным любителем. Советское страшное было слишком сильно, грубо, материально, чтобы быть таинственным. Это уже другой жанр — макабр. Помните, как Остап Бендер объяснил, что произошло с Вечным Жидом в петлюровском Киеве? Ужасы революционной России (тогда это была именно Россия) вытесняют сказочную, фантастическую, готическую культуру: это другая готика. Это соотносится примерно так же, как эротика и порнография. Саспенс — это подозрение, а советская реальность XX века — это, увы, точное знание.

Возвращаясь к готическим пространствам: их основная черта — пустынность. Они безлюдны, потому что населены иными, нечеловеческими существами. Это лес, пустыня (место действия большинства арабских и африканских триллеров), болото, на котором духи зла царствуют безраздельно, — и едва ли не в первую очередь океан, потому что мы понятия не имеем, что там происходит. В «Моби Дике» Мелвилла океан — это метафора смерти, корабль — гроб, в котором герой в конце концов и спасается; капитан Ахав плавает со своим экипажем по океану бесконечности, и в этом океане водится страшное существо — Бог, белый кит, хозяин этой бесконечности, которого китобои пытаются, по-библейски говоря, уловить удою.

Главное пространство триллера у Лавкрафта — океан, у Эдгара По его тоже много, особенно в «Повести о приключениях Артура Гордона Пима». У Роальда Даля и Амоса Тутуолы — писателей очень разных, но одинаково чувствительных к таинственному, — действие часто переносится в пустыню, у Кинга — в леса штата Мэн. Но все это прошлый век, потому что в нашем столетии триллер переселяется в новое пространство — виртуальное, и главным его действующим лицом становится компьютер или телефон.

Джинн, так сказать, сменил бутылку. Нечистая сила переселилась в гаджет. Как в недавней песне БГ: «Господи, прости, ну и гад же ты, ты и все твои гаджеты» (справедливости ради, я первым употребил эту рифму в 2008 году на церемонии «Белого слона»:

Имеется в виду европейский кинематограф. Но рифма-то, при всем изяществе, на поверхности).

В какой-то момент нечистая сила, которая раньше гнездилась в таинственных артефактах, например в лампе, переселяется в интернет, знающий о нас больше нас. Телефон обладает волшебной способностью уничтожать расстояние, приближать. Очевидно, что в любом доме в бытовых приборах, от пылесоса до фена, тоже живут и действуют страшные персонажи. Это отчасти корреспондирует с сюжетом об ожившей кукле — механизме, у которого завелась своя воля, — но виртуальное и должно быть пристанищем всякой нечистой силы, ибо она тоже виртуальна. Поэтому к следующему занятию мы берем тему ожившей куклы, а через занятие — еще более готическую тему превращения животного в человека и наоборот. В качестве задания рекомендую добровольцу взять доклад «Тема ожившей куклы в книге Бытия». А в качестве реальной истории, которую я предлагаю к следующему разу проанализировать, мы возьмем дело о свинцовых масках, которое имело место в 1966 году в Латинской Америке. Почитайте о нем в интернете и разберите, что там особенно страшного.

Какие есть вопросы, пожелания и прочее?

— Вы говорили, что, по Делезу, страшное — это нарушение привычных функций предмета. Но мы несколько раз утыкались в то, что у смешного такая же структура. Где грань?

— Очевидно, что смешное и страшное часто движутся параллельно, и в любом триллере гротеск является эффектной краской (например, первые две пугалки оказываются обманками, все неуверенно смеются). Более того, в любом анекдоте рассказан триллер. Проблема в интенции. Смешное разрушает функцию в сторону снижения, а страшное — в сторону возвышения. У Булгакова, когда коммуналка оказывается местом для бала сатаны, это возвышение, и это готично. А вот когда вечность оказывается банькой с пауками, это смешно, хотя чрезвычайно противно.

— А вы можете провести грань между мистикой Запада и Востока?

— Внимание, здесь важная разница, действительно. Мистика Запада — преимущественно мистика, связанная с деяниями рук человеческих, с творениями человеческого разума, который вырывается из-под контроля. Христианство чуждается мистики, ибо где мистика — там негде взяться моральной ответственности. Мистика Востока — контакт с непостижимыми силами, постоянное вторжение волшебных предметов, гигантских джиннов и так далее. Кстати, очень частая фигура в восточной сказке — звездочет. Почему?

— Это переводчик с непонятного на понятный.

— Прекрасная формула. Он транскодер, он транскодирует послание неба людям, а в функции звезд на Западе, к сожалению, выступает государство, патрон, сюзерен. На Востоке вы находитесь все время в руках божественных сил. Еще до мусульманства это было так. А ислам это подчеркнул в огромной степени.

— А какой же вид ужаса при этом на нашей территории бывшей, когда народ весь под звездами и под астрологами, а государство пытается навязывать свои пугалки?

— Справедливое наблюдение. Именно поэтому большая часть России живет в язычестве. Народ заразил этим язычеством государство. И храм вооруженных сил в Одинцове — это, простите, храм языческий, капище Ваала.

— А можно взять « Золотой ключик» как пример готического романа?

— Да ради бога. Вооружившись статьей Мирона Петровского «Что отпирает „Золотой ключик”».