Страшное: Поэтика триллера

Восьмая лекция

По плану мы разбираем сегодня таинственную историю женщины из Исдален, самую знаменитую тайну Норвегии за последние лет сто. Эта история примечательна главным образом тем, что при полном незнании конкретики мы можем догадаться о схеме, о метасюжете, который за этим прочитывается. Опять-таки в интернете масса сведений, напомню главные. Двадцать девятого ноября 1970 года в Норвегии, в долине Исдален, что близ Бергена, находят на склоне каменистого холма сильно обгоревший труп обнаженной женщины, рядом с ним бутылка из-под ликера, две пластиковые бутылки со следами бензина, склянка с большим количеством таблеток снотворного Fenemal, серебряная ложка и остатки сожженного паспорта. На трупе следы насилия, то есть удары или давление в области шеи. Дактилоскопировать ее оказалось нельзя: подушечки пальцев были стерты. Спустя много лет в сорока метрах от места обнаружения тела нашли металлоискателем женскую сумку, но ее содержимое давно истлело. На ближайшей железнодорожной станции ее опознали по фотографиям с места происшествия: она оставила два чемодана, в которых была «одежда в итальянском стиле», опять-таки со срезанными бирками парик, серебряные ложки — вот с этой деталью я абсолютно не знаю, что делать, — и записная книжка будто бы с шифром, который легко взломали: это была фиксация всех ее перемещений за последние полгода. В общей сложности она посетила в Норвегии девять городов, представляясь собирательницей антиквариата (мы увидим потом, что в известном смысле так оно и было). Она приехала в Осло из Женевы 20 марта, дальнейший маршрут ее выглядел так: Осло — Ставангер — Берген — Кристиансанд — затем переезжает в Данию, оттуда в Германию и Швейцарию. Третьего октября из Стокгольма возвращается в Осло, потом в Оппдал (там проводит ночь в гостинице с итальянцем-фотографом, он не замечает ничего особенного, она представляется туристкой из ЮАР). Оттуда уезжает в Париж. Из Парижа возвращается в Ставангер, потом опять в Берген, в Бергене живет неделю, приводит к себе некоего мужчину; опять на корабле в Ставангер, опять в Берген, живет в отеле и старается его не покидать, выглядит настороженной. Потом кладет чемоданы в камеру хранения. Через неделю ее находят мертвой.

Во всех отелях она представляется разными именами, год рождения указывает 1942 (радиоизотопное исследование ее зубов показало в 2018 году, что она родилась между 1934 и 1944). По той же сохранившейся челюсти установили, что она лечила зубы в Латинской Америке, а родилась, судя по ДНК, на границе Германии и Франции. Двадцать четвертого ноября ее видел в долине местный житель в обществе двух мужчин, она выглядела испуганной, хотела что-то сказать, но они так на нее посмотрели, что она осеклась. Когда ее фоторобот появился в газетах, этот местный житель пошел в полицию, но ему там сказали дословно: «Забудь, это дело не раскроют».

Важно подчеркнуть две вещи: она говорила с акцентом, который в отелях не смогли идентифицировать; она везде требовала в номер молочную кашу; она всегда требовала номер с балконом. Первые два обстоятельства нагоняют таинственности, но третье существенно: как по-вашему, зачем ей номер с балконом?

— Для наблюдений.

— Разумеется. Она кого-то ожидала или не хотела дождаться, как и Питер Бергман, но подозреваю, что расследователи, интерпретировавшие эту историю, с самого начала сбились с толку. Они предполагали, что она от кого-то скрывается и потому меняет адреса; мне же представляется, что она кого-то выслеживает, иначе зачем бы ей маниакально возвращаться в те места, откуда она сбежала? Если же вспомнить, что она, по всей вероятности, родилась в Германии и бежала оттуда, лечила зубы в Латинской Америке и в начале семидесятых, маскируясь, кого-то искала в Норвегии, — самые сообразительные быстро догадаются, чьим агентом она была.

— Правильно ли я вспоминаю слово «Эйхман»?

— Вы всегда быстрей всех догадываетесь. Я даже думаю иногда, что вы плод моего воображения. Да, конечно, она агент Моссада (они никогда, даже спустя много лет не раскрывают своих), и она выслеживает бывших нацистов. Они укрывались в Латинской Америке, но не меньше их было в Скандинавии. Норвегия была под нацистами, многие местные коллаборанты были благополучно оправданы. На шпионаж или по крайней мере на связь с разведкой указывают в ее деле слишком многие детали: необходимость наблюдения за входом из номера, настороженность, парик, стертые пальцы, — я одного не понимаю: при чем тут ложки, одна из которых была найдена рядом с трупом? Был ли это своего рода пароль, опознавательный знак, был ли это ее талисман — что маловероятно, — зачем она переспала с фотографом, с которым познакомилась в тот же день за обедом? То есть в ее поведении много загадочного, она явно истерит, перемещения довольно хаотичны, и сам способ убийства — снотворное, спиртное, попытка задушить, — выглядит странным и громоздким: некоторые думали, что это самоубийство — снотворное в сочетании со спиртным, — но не сама же она пыталась себя поджечь?

— Понимаете, просто чтобы опрокинуть слишком очевидную версию, хочется предположить безумную любовную драму. Ложки она таскала с собой как память о возлюбленном или как фетиш, как инструмент эротической игры...

— Это вы «Нимфоманку» пересмотрели.

— Но очень убедительно! Возможно, она занималась секс-туризмом, возможно, пыталась забыть парижского возлюбленного, но мне в любом случае хочется, чтобы это была любовь. Человек из Сомертона тоже ведь, как установлено, приехал в Аделаиду выслеживать жену...

— Интересно, с чего бы он приехал выслеживать жену, когда сам внезапно от нее ушел, и она его разыскивала через газету.

— Мало ли как бывает. Сначала ушел, а потом стал преследовать. У меня так было.

— А сменить за полгода девять городов от несчастной любви — тоже было?

— Нет, но я могу это понять. И потом, мы же не раскрываем подлинную причину. Мы пишем триллер. И тогда я бы это раскрывала исключительно как мелодраму, а главный герой был бы фотограф-итальянец, на которого она в ту ночь произвела исключительное впечатление, он любой ценой хочет повторить эту ночь, а она ему говорит: нет, нельзя, со мной можно только один раз. Он начинает ее искать и узнает всю эту историю.

— Да, это можно отличную вещь написать. Воспоминания нескольких мужчин, все знакомились с ней в ресторанах, всех она приводила к себе в разные гостиницы, для всех это была лучшая ночь, всем она рассказывала разные легенды...

— Всех угощала кашей с молоком...

— Каша с молоком тоже как-то использовалась в эротических играх. Но вообще знаете, в чем тут настоящая пуанта? Лучший роман был бы о том, как на примере расследования этой истории выясняется постепенно, что все игры мировых разведок, все эти легендарные шпионы и даже мировые войны — сплошные истории любви, что, так сказать, «Любовь одна виновата». Кстати, эту песенку Пугачевой можно там сделать шифровальным текстом или музыкальным сигналом, от которого стирается и возвращается память у разведчиков, — неважно; но идея именно в том, что любовь одна виновата. И Абель сбежал в Россию из-за любви, и Каин Авеля... чем и начал всю эту историю... по той же причине. Это грандиозная схема, которая объясняет все, и тогда этот роман, начавшись как триллер, пройдя стадию абсурда и эротики, постепенно перешел бы в мистерию. Возьмитесь кто-нибудь, это немного умозрительно, но чрезвычайно перспективно.

— Я бы попробовала, только уж уговор: вы не будете.

— Конечно, конечно, welcome.

Сегодня мы говорим о приемах триллера, то есть не о мировоззренческой или сюжетной, а о чисто технической стороне вопроса. И первый из этих приемов, которые мы будем рассматривать, — семантическая разнесенность разных примет, их, условно говоря, принадлежность к разным смысловым пластам. Чем дальше друг от друга стилистически детали, скажем, сюжета, преступления, тайны, — тем больше это пугает, и первым это открыл Конан Дойл. Если вы получаете письмо с черной меткой в виде черепа и косточек — это нормально. А вот если в письме пять зернышек апельсина, вызывающих у получателя панический ужас, — это ровно то, что надо. Если роковое письмо зашифровано буквами или цифрами — да, страшно, но если пляшущими человечками, похожими на детские рисунки, — в этом есть первобытный ужас.

В готике всегда есть медиатор, посредник между двумя мирами. Мы говорили о том, что мир лежит во зле. Посредниками между нашей бытовой реальностью и миром таинственных сущностей — может быть, управляющих нами, а может быть, наблюдающих, — бывают три категории медиаторов. Первый, как правило, — женщина, потому что женщина принадлежит одновременно миру зла и миру быта, укоренена в семье, но никогда никому не покоряется вполне. То, что Илей является медиатором между миром чикагской банды и миром норфолкского сквайра, довольно очевидно. И, кстати говоря, Америка для викторианской Англии — это нечто вроде пугающей альтернативы. Америка — пристанище всего преступного, всего масштабного, всего богатого. Это как бы альтернативная возможность другой империи, тоже англоязычной. Вторая категория медиаторов довольно часто — животные. Давайте вспомним «Старосветских помещиков» Гоголя, где потусторонний мир входит в повествование с помощью кошки. Любимая кошечка Пульхерии Ивановны, которая пропала, а потом нашлась, но нашлась уже не той. И не случайно старуха потом говорит — помните, это страшный очень у Гоголя эпизод: «Это смерть моя за мной приходила». Тем более что в уютном мире старосветских помещиков сама мысль о смерти алогична: в мире, где все бессмертно, в мире, где думают только о том, чего бы поесть. Но вот среди этой идиллии появляется эта кошечка — и сразу переводит ситуацию в мир малороссийского фольклора, в мир тайн.

И третий медиатор: Конан Дойл первым догадался, что борец со злом должен быть причастен к миру зла. Это существенный прием ужасного. Не случайно Ватсон сначала принимает Холмса именно за преступника. И если вы помните, кем является Гарри Поттер — а в нем есть крестраж Волдеморта, — это явственно вам показывает, какова роль идеального борца в современном мире: он тоже посредник, двойной агент. Что роднит Волдеморта и Гарри Поттера?

— Они оба змееусты.

— Именно! Parseltongue! Понимают язык змей. И кроме того, я рискну назвать их отношения взаимной эмпатией. Они понимают намерения друг друга. Они могут проникать в умы друг друга. Их волшебные палочки — близнецы. Иными словами, без роковой внутренней связи между добром и злом победа добра была бы невозможна. Потому что добро элементарно не понимало бы замыслов зла. Христос потому сумел договориться с Люцифером и поставить его на место, что в нем самом есть преодоленное люциферическое начало. Это, кстати говоря, довольно частый упрек Христу со стороны фарисеев — что он колдун, а не мессия. Кстати, когда мы читаем о наркомании Зеленского, коррумпированности Зеленского или его причастности к таинственным махинациям украинской олигархии — это продолжение того же подозрения. Видите, как миф прорастает в нашу сегодняшнюю реальность? Добро должно быть тайным агентом зла, иначе мы в него не поверим.

Понятие медиатора само по себе весьма готично, ибо оно размывает бинарную картину мира.

Поговорим о следующем приеме — повтор, рефрен. Возможно, повторы и есть формальное воплощение готической беспросветности. Повтор — это что-то, что преследует, навязывается помимо нашей воли, это сбой в ритме мироздания, он напоминает игру потусторонних сущностей или даже дурной сон, из которого не выбраться и который заставляет читателей усомниться в реальности зримого мира. Исследуя повторы в произведениях Фаулза, Кинга, а также в стихотворении Арсения Тарковского «Я в детстве заболел», мы сейчас с вами проследим конкретные сценарии психологического воздействия повтора на зрителя или читателя. У нас, кстати, на эту тему доклад.

— Прежде всего обозначим деление всех сюжетных повторов на, так сказать, статические и динамические: в первом случае ситуация (деталь, реплика) воспроизводится в неизменности, во втором слегка варьируется, причем непредсказуемо и нерегулярно. Вот «Кроссовки» Стивена Кинга — случай едва ли не самый наглядный. Это повтор второго типа, динамический. Главный прием — фокализация, то есть как бы постоянное присутствие читателя, мы словно смотрим в камеру на плече у героя; фокализатором служит полубезработный нью-йоркский звукорежиссер Телл. Встретив знаменитого продюсера Пола Дженнингса, Телл начинает работу в ныне потерявшем былую значимость здании Music City. С первого дня он замечает в одной из кабинок туалета на третьем этаже что-то грязное — в прошлом белые кроссовки. Вернувшись в ту же самую студию неделю спустя, на том же самом месте, в кабинке туалета, Телл обнаруживает, что кроссовки на месте, а вокруг лежат дохлые мухи. Каждая новая встреча с кроссовками подталкивает Теда к осознанию, что он больше не сможет спокойно жить, пока не раскроет эту тайну. Мысль о кроссовках в туалетной кабинке превратилась в фобию, в обсессию. Он боится узнать правду, то ощущая присутствие трупа, то придумывая совершенно иные объяснения происходящему. Ему снятся кошмары, а кабинка с кроссовками не отпускает, притягивает его. Однако стоило Теллу в конце рассказа узнать об истории убитого в этой кабинке наркокурьера и собраться с силами, чтобы открыть дверь, как волнение пропало. Разлагающийся призрак с отрубленной рукой не вызвал ни удивления, ни ужаса. Кинг не хотел напугать нас привидением. Кинг хотел продемонстрировать, как повторение простого визуального образа кроссовок с признаками прогрессирующего разложения тела заставляет читателя искать все новые догадки, постепенно впадая в паранойю. Периодические свидания с призраком сначала становятся для героя пыткой, потом — необходимостью, потом — манией: «Туалет на третьем этаже приобрел невероятную силу притяжения. Казалось, там находится мощный магнит, а карманы Телла набиты железными опилками». Когда же мозг не может найти ответ, происходит перегрузка, паника бессилия перед лицом магического повтора с его неумолимой навязчивостью. Ненормальность повтора придает оттенок патологии жизни американского пригорода — мы наблюдаем навязчивые повторения ежедневных ритуалов, это особенно видно у Линча в «Синем бархате». Мы начинаем подозревать недоброе, если наш сосед в строго определенное время выходит стричь газон или выгуливать собаку, если его жена каждый день одними и теми же словами зовет детей. Этот ужас бытовых ритуалов отлично запечатлен в хрестоматийном рассказе Кира Булычева «Не гневи колдуна» (1978), где колдун проклял героя следующими словами: « Не будет в твоей жизни разнообразия. Такая на тебя напущена порча. Будет твоя жизнь идти по однообразному кругу, день за днем, неделя за неделей. И будет она повторяться точь-в-точь». Этот рассказ я особенно рекомендую сегодня всем, кто сетует на утрату привычного порядка вещей, рутины, дома и все такое. Очень может быть, что всем нам еще повезло. Герой, во всяком случае, испытывает нешуточный ужас и в конце концов вымаливает у колдуна прощение — не буду даже рассказывать, чем ему пришлось пожертвовать, но в целом он дешево отделался.

Однако попытка заставить читателя искать смысл (или системную ошибку) — не единственное применение повтора в триллере. Повторение мотива также может быть и предвестником ужасного, и символом навсегда утерянного. Тут незаменим статический повтор, то есть рефрен. В стихотворении Арсения Тарковского «Я в детстве заболел» мы наблюдаем за началом тифозного бреда:

В этом случае повторение фразы «рукой манит» служит способом эскалации мучительного желания ребенка приблизиться, преодолеть магическое расстояние — а оно непреодолимо, потому что мать умерла...

— Вы думаете? Мне кажется, она как раз жива, но он заблудился или ослабел и не может вернуться домой. Мать Арсения Тарковского умерла в 1944 году.

— А мне показалось, что она ему потому и рукой помахала, что он выжил в больнице и теперь не может встретиться с ней.

— Ну, там вообще такая фабула зыбкая, бредовая — ее можно понять и так, и так. Но хочу вас утешить — мать благополучно пережила гражданскую войну.

— В принципе функция рефрена — не только указывать на бред, но и, как в песне, фиксировать разницу в состоянии героя. Скажем, в «Часиках» у Окуджавы часики тикают и в мирной жизни, и на поле боя, подчеркивая, как необратимо все изменилось. Повтор в триллере обычно подчеркивает фундаментальную неизменность зла и хрупкость самого героя — его жизнь необратимо меняется, а часики тикают, мать по-прежнему недосягаема, хотя в семи шагах, ну, и партия Ленина нас по-прежнему к торжеству коммунизма ведет, хотя все необратимо изменилось...

— Браво! Прекрасное наблюдение.

— Я бы выделил и третий случай — повтор фабулы в изложении разных рассказчиков.

— Это хитрая идея, это мне в голову не приходило.

— Вот бестселлер Джона Фаулза « Коллекционер». Применяя технику split narration, Фаулз заставляет читателя дважды переживать трагедию — смерть Миранды, сначала в его записях, потом в ее дневнике. Возникает клаустрофобия, чувство неизбежности, а главное — ситуации, увиденные их глазами так по-разному, подчеркивают все ту же непреодолимую разницу между людьми. Вообще, одно и то же событие в пересказе разных людей — не просто повтор, а намек на бездны, разделяющие нас всех, и недостижимость истины, с которой в каждом следующем описании снимается новое покрывало.

— Это интересное замечание, но тогда получается, что самый известный такой пример — «В чаще» Акутагавы, где присутствует пять версий одного и того же события. Но к этому, кстати, довольно часто прибегал Стайрон — у него так построен «И поджег этот дом», а потом «Выбор Софи». Память постоянно возвращается к одному чудовищному происшествию, но всякий раз в разных интерпретациях, пока мы не узнаем всей кошмарности...

— Ну, собственно, у вас «Икс» так построен — что там все-таки было в сражении под Ракитной...

— Слушайте, не замечал. Спасибо.

— Возможно, именно тщетность человеческих усилий, это и есть основная идея всех трех типов повтора в триллере. Неважно, говорим мы о повторе Фаулза, о повторе Кинга или о повторе Тарковского — мы знаем, что героям не вырваться из замкнутого круга.

— Отлично. Важный вопрос: как по-вашему, что страшнее — повтор регулярный или нерегулярный, иными словами, ритмичный или аритмичный?

— Мне кажется, аритмичный, он более зловещий, потому что закономерность нам не ясна. Это возникает с неясной периодичностью.

— Справедливо. Я хотел бы, в качестве примера, привести начало довольно готической повести Александра Житинского «Лестница». «Лестница» — его первая повесть, а «Плавун» — последняя. Это грандиозная дилогия. Их разделяет сорок лет. В первой главе «Лестницы» молодой человек Владимир Пирошников с похмелья оказался в незнакомой квартире, куда его привела девушка. Девушка утром ушла, Пирошников проснулся, видит пустую комнату в коммуналке. Он оделся и вышел и начинает спускаться по лестнице, причем по его прикидкам это пятый этаж. Он идет, идет, а лестница не кончается. Вдруг он замечает, что нарисованный мелом на стене корабль, который он уже видел где-то, опять перед его глазами. Он проходит еще три пролета вниз — корабль возникает опять. Он повторяется с неправильной периодичностью, наводя Пирошникова на мысль, что он в ловушке. Потом кошка на лестнице сидит. Ну, вы знаете, во всякой ленинградской квартире есть кошка в коммуналке. Кошка перед блюдечком с молоком. Вместо блюдечка, как обычно бывало в СССР, пластмассовая крышка от банки: чем будничнее деталь, тем она страшнее. Он спускается, спускается и понимает, что лестница его не выпускает. Более того, корабль повторяется иногда через три проема, а иногда через семь. И вот эта нерегулярность наводит нас на мысль о конечной непознаваемости мира. Мы только приспособились к ритму, а ритм оказывается более сложным, чем мы могли предполагать.

Засим, характерный прием триллера, связанный с повтором, — это нагнетание, когда одна и та же ситуация не просто повторяется, но частота этих повторов нарастает — как все чаще становятся неконтролируемые выходы Хайда у Стивенсона. Но если брать прием в целом — повтор указывает на неразрешенность коллизии. Нам ее подсовывают снова и снова, потому что мы не нашли выхода из нее. Самый известный пример — «День сурка», но ведь до него был превосходный фильм Владимира Хотиненко «Зеркало для героя» по повести Святослава Рыбаса, значительно более слабой. И в «Дне сурка», и в «Зеркале для героя» нужно было разомкнуть этот круг любовью, и любовь действительно наиболее эффективна в такой коллизии, но не всегда. В российской истории, на цикличность которой намекает фильм Хотиненко, надо найти какой-то способ ее разомкнуть — но пока все способы оказываются неэффективны, и цикл русской истории повторяется, как календарный год. Справедливости ради заметим, что разомкнуть сюжет, скажем, замечательного триллера Марины и Сергея Дяченко «Армагед-дом» тоже не удается — или, верней, развязка там довольно искусственная: подумаешь, кто-то поступил благородно и самоотверженно, сумел пожертвовать собой, чтобы уступить другому место в мире будущего. Кажется, что остановить такую махину столь частным способом невозможно, хотя и чрезвычайно хочется верить.