Страшное: Поэтика триллера

Десятая лекция

Сегодня мы говорим о новейших тенденциях в жанре триллера, и прежде чем заговорить о главной из этих тенденций — наиболее привлекательной по крайней мере для меня, — мы должны сделать краткий экскурс в тематику другого моего курса, а именно цикла лекций о феномене интересного. Автор наиболее фундаментальной работы об интересном как эстетической категории — Яков Голосовкер, «Интересное», конец тридцатых годов прошлого века, — заметил, что интересное находится вне этики и вне эстетики; иными словами, увлекательное не обязано быть моральным — и не обязано быть хорошо написанным. Скучен может быть прекрасно написанный Пруст и глубоко моральный автор нравоучительных брошюр, подставьте любое имя. Что же подпадает под категорию интересного?

Бегло перечислю те десять триггеров, которые я обнаружил за годы размышлений на эту тему; если вы найдете одиннадцатый, считайте, что международное признание у вас в кармане. Во-первых, человеку интересен прежде всего он сам, потому что только себя он не видит со стороны. Согласно апокрифической (вроде бы недостоверной) остроте Мопассана, он ходит обедать на Эйфелеву башню, потому что это единственное место в Париже, откуда ее не видно; так и мы с вами не видим, казалось бы, самого близкого и важного нашего знакомого, и писатель способен завоевать читательское доверие лишь тем, что докажет свое с читателем глубокое сходство, даст ему пространство для идентификации (лучше бы лестной), сумеет его убедить, что знает о нем нечто интимное. К сожалению, без разоблачения своих интимных тайн достичь этого нельзя. Как сказал Владимир Новиков о Лимонове, наедине с его книгой вы можете признаться себе в том, в чем не всегда признаетесь наедине с собой.

Второй триггер — тайна; читателя всегда занимает таинственное, и сколько бы ни было написано о Тунгусском метеорите или перевале Дятлова, читательское внимание к этим текстам обеспечено. Тайны бывают двух видов — в первом случае наше знание недостаточно, во втором избыточно; как вы понимаете, нам интереснее вторые, потому что здесь азарта добавляет отделение важных деталей от неважных, вообще, может быть, относящихся к иному кейсу; в истории, например, с перевалом Дятлова обнаруженные на склоне горы портянка и футляр штык-ножа явно оказались там на этапе поисков и к происшествию отношения не имеют, но отфильтровать это лишнее — само по себе сложный вызов. Нераскрытых тайн с годами, как мы могли убедиться, становится только больше, ибо чем больше мы знаем о любом конкретном человеке, тем меньше понимаем его истинные мотивы и состояние. Иными словами, всякое знание есть знание о сумме множества обстоятельств, среди которых были решающие и второстепенные, и какие где — мы никогда не знаем.

Третий триггер основан на читательской эмпатии: с наслаждением читается то, что с наслаждением пишется. Я не совсем понимаю, как это передается, но каким-то образом читателю транслируется то чувство, с которым вы писали, и если вам было скучно — никакая фабульная увлекательность тут ничего не сделает. Именно в этом секрет нашего интереса к прозе графоманов: тут не только высокомерное наслаждение тем, что автор явно глупее нас, — но прежде всего тот восторг, который, в отличие от профессионала, всегда испытывает графоман по поводу своих достижений и даже самого факта своего писательства.

Четвертый механизм — резкое и быстрое чередование событий: все мы любим быструю езду, и это я знаю чисто эмпирически, не всегда умея объяснить. В самом деле, почему мы часто пропускаем даже превосходные описания? Наверное, это как-то связано с имманентным и имплицитным ощущением краткости жизни, и по этой же причине мы не любим стоять в пробке. Жизнь тратится не на то, а чтобы заставить себя в пробке продуктивно мыслить — нужно дополнительное усилие, которое мы не всегда в состоянии сделать. Иными словами, чем динамичнее текст, тем он привлекательнее.

Пятый триггер — sinful pleasure, сознание греховности, неправильности вашего занятия, понимание, что читать про педофилию или, допустим, некрофилию как-то нехорошо, неправильно. Читатель любит запретные плоды, и книга, запрещенная цензурой, может рассчитывать на интерес аудитории вне зависимости от содержания и художественного качества: думаю, интерес к Берроузу или Генри Миллеру на девяносто процентов определяется этим соображением.

Шестое правило тесно связано с пятым: читатель любит риск.

Почему залог бессмертия? Потому-что, если мы любим играть со смертью, значит, в душе мы сознаем свое бессмертие — иначе что за радость играть с полным исчезновением, с действительно серьезным риском? Но читатель любит рисковать до известного предела: есть книги с репутацией вредных, губительных, толкающих на неправильный путь — вот почему Алистер Кроули всегда в списках бестселлеров, да и у оккультной литературы все с маркетингом обстоит хорошо.

Седьмое: прагматика. Книга интересна нам тогда, когда мы можем извлечь из нее полезные сведения и необходимые навыки. Как сказал один мой умный школьник, последним бестселлером в истории всегда будет кулинарная книга — просто потому, что она содержит реально бесценную информацию. Это же касается большинства руководств по эксплуатации компьютера, автомобиля, собственного тела, все эти психологические пособия при полной своей бесполезности тоже гарантированно привлекают внимание, ну, и массовая беллетристика на тему «Как познакомиться на пляже».

Восьмое тесно связано с седьмым: это литература об отношениях, или, иными словами, любовная (как вариант — литература о дружбе). Поясню: это не имеет или почти не имеет отношения к сексу, поскольку секс без любви возможен и зачастую приятен. Существует феномен человеческой недостаточности: большинству здоровых людей — аутисты не в счет, поскольку об аутизме мы знаем очень мало и называем этим словом все что ни попадя, — нужны другие люди. В основе любовного влечения — вот тайна действительно серьезная и пока не разрешенная, — лежит не инстинкт размножения и даже не жажда наслаждений, а более глубокая психологическая тяга — либо к противоположности, как считают одни, либо к родству и сходству, как считаю я. Эта человеческая недостаточность как будто ничем не детерминирована: общение — не вода, не еда, не свет или тепло, и тем не менее можно прожить без множества вещей, обеспечивающих комфорт, но выдержать изоляцию человеку труднее всего, если только он не наделен сверхъестественной силой духа или душевной болезнью (что часто совпадает). Люди всегда хотели и будут хотеть читать об отношениях — будь то отношения с возлюбленной, кошкой или коммунальным соседом.

Девятое — будущее. Людей всегда интересует как личное будущее, так и судьба планеты, и на этом строится интерес к фантастике, в этом секрет успеха любой футурологии. При этом мы заведомо знаем, что большинство прогнозов не сбывается, и чем они логичней, тем меньше шанс. Слава и богатство Насима Талеба определяются тем, что он в «Черном лебеде» сформулировал две фундаментальные особенности будущего: во-первых, задним числом оно всегда представляется логичным, естественно вытекающим из прошлого, а во-вторых, оно никогда не может быть из этого прошлого увидено. На этом сочетании логичности и непредсказуемости строится весь интерес к футурологии, ибо для того, чтобы увидеть логичность будущего, надо знать больше, чем мы знаем сейчас. Случайные попадания возможны, но они не повторяются. Как бы пояснить этот феномен? Ну вот, Николай Алексеевич Богомолов, мой учитель, великий знаток Серебряного века, был кладезем бесценных биографических деталей о деятелях русского модерна. Я как-то ему сказал: наверняка вы знаете о Блоке больше, чем он знал о себе. «Естественно, — сказал Богомолов, — он ведь не читал ни дневников Гиппиус, ни переписки Чулкова!» Условно говоря, мы не знаем того, что знают о настоящем люди будущего. И потому нас всегда будет привлекать как наше личное будущее — все, что связано с загробной жизнью или со старостью, — так и будущее человечества.

А вот десятое — самая сложная тема, и именно с ней связаны триллеры нового типа. Я говорю о волшебном слове «структура». Все мы понимаем, что мир структурирован, но принцип, основа этой структуры для нас по-прежнему тайна. Про это есть два прекрасных анекдота. Первый: все люди делятся на две категории, но критерий этого деления утрачен. Второй: есть два способа заставить женщину замолчать, но оба они науке не известны. Структура в том, что их именно два, то есть мы чувствуем наличие какой-то системы, ее контуры, — но сама система от нас сокрыта. Тоньше всех эту эмоцию передал Лем в «Эдеме»:

Мы чувствуем, что есть структура, что в нее, может быть, заложена ошибка (но иначе не было бы нас), у нас есть антропный принцип — мир создан таким, что в нем есть место для человека, и таким, чтобы человек мог его понять; мы понимаем, что мир создан, что он не случаен, что даже эволюция кем-то направлена — иначе она занимала бы в сотни раз больше времени; но о цели всех этих тенденций, безусловно сходящихся в бесконечно отдаленной точке, мы понятия не имеем. Одни предполагают, что в этой точке находится абсолютная эмансипация человека и его максимальное освобождение от всех врожденных признаков, а другие — максимальное закрепощение или объединение в глобальный человейник; но ни конечную ступень эволюции человека, ни следующую ступень эволюции общества мы представить себе не можем. Мы видим логику творения, хотя понимаем ее по-разному: дугинцы высшей целью человека считают смерть, гуманисты — жизнь, это главный антропологический раскол нашего времени, и украинская война — лишь первый ее признак, дальше катаклизмов будет только больше. Но у нас нет ни малейшего представления о цели, с которой человек вообще был создан: мы видим, что за него борются разные силы, что падший ангел пытается (пока безуспешно) завербовать человека в свою армию, воюющую против Бога, — но для чего человек Богу, мы тоже пока не знаем, хотя так или иначе главной темой литературы являются именно эти догадки.

В некотором смысле такой триллер предъявляет нам мир глазами Бога: то, что нам кажется хаосом, на деле лишь цепочка бесконечных жизней, совершенно прозрачных для Бога. Пророческим оказался рассказ Синявского «Ты и я» — там за человеком наблюдает Господь, а ему кажется, что он под колпаком у КГБ. И вот как выглядит наша жизнь сверху:

По-моему, это шедевр, и особенное очарование этого шедевра — в том смешении ужаса и насмешки, с которой автор — и вместе с ним читатель — начинает так смотреть на себя.

Главным сюжетным механизмом современного триллера является именно распад структуры или, что тоже вероятно, замена ее на другую, иррациональную. В каком-то смысле вся готика, весь романтизм — реакция на кризис рационального, мы говорили об этом. Пришла пора ответить на самый фундаментальный вопрос: какой принцип лежит в основе Просвещения? Безусловно, принцип гуманистического понимания человеческой природы: гуманисты убеждены, что человек устремлен к добру, что добро является целью творения и что в ходе истории оно обязано торжествовать. Главная повествовательная структура, как мы ее знаем, — торжество добра или по крайней мере победа разума. Но что, если вдруг выяснится, что зло онтологично, или, иными словами, что оно существовало в мире изначально, а возможно, и было той творческой силой, которая создала все? Что, если зло беспричинно и само цельно, то есть не пытается остановить добро и помешать ему, а просто реализует себя, потому что тоже обладает творческой природой? Мы привыкли спрашивать у зла, на что оно обиделось, чем мы его раздразнили и так далее; но тут появляется целый ряд фильмов (все сначала опробуется теперь в кино, только потом переходит в литературу), где зло беспричинно и самоцельно, где оно первичней добра. Это «Звонок» в трактовке Вербински, где таинственная девочка Самара — происхождение ее неизвестно, она усыновлена из какой-то бедной страны — говорит: «Папа не понимает — я это делаю не потому, что хочу... я не могу этого не делать». Что она делает, кстати?

— Наводит галлюцинации, сводящие людей с ума.

— Ну да, она как-то ментально воздействует так, что с ума сходят люди и лошади, внушает странные навязчивые образы, выжигает их на стенах — словом, она такой безвольный проводник зла, которое бесконечно больше, чем ее личная воля. Аналогичный случай — это я говорю о появлении так называемых тревожных триллеров, thrillers of anxiety, в которых подвергается сомнению рациональное устройство мира, — кинематограф американца Брайана Бертино, где пир правит именно беспричинное, самодостаточное зло: на вопрос, за что садисты пытают ни в чем не повинную молодую пару в фильме «Незнакомцы», преступники отвечают: «Просто вы были дома». То есть вы просто подвернулись под руку. В финале фильма возникает неизвестно откуда взявшаяся, не имеющая отношения к сюжету пара велосипедистов, один из них калека, — образ уродливого, больного мира, создающий весьма неутешительный контекст: мир вообще, в принципе состоит вот из этого.

Хотя если уж говорить о тревожных триллерах, мало кто сделал в этом направлении больше Майкла Ханеке, у которого зло буквально сгущается из воздуха: это касается и «Белой ленты», и в особенности «Забавных игр», где два подростка пытают обыкновенную семью просто потому, что могут, и никто не приходит на помощь, никому нет дела до происходящего, вообще все спасительные возможности отсекаются, а никакого смысла в происходящем нет по определению. Думаю, Ханеке сделал бы замечательную экранизацию «Сердецчетырех» Сорокина, потому что прием там тот же — нагромождение бессмысленных, необъяснимых жестокостей, из которых так и не проступает никакой логичный сюжет. Мы ждем, что нам покажут хоть приблизительное объяснение, а нам показывают четыре бессмысленных цифры, и это лишний раз доказывает, что в России правит не закон, а ритуал. Словом, сюжет нового типа — это крушение системы, ее размывание, исчезновение сюжетной логики: в девяти лекциях из десяти мы перебирали разнообразные схемы, а теперь видим, что триллер нового типа заключается в отсутствии схемы, в уничтожении порядка. Наиболее значительным произведением этого ряда — и по крайней мере самым известным — я назвал бы фильм Сэма Эсмейла «Оставь мир позади» по роману Румаана Алама, причем фильм изобретательнее и атмосфернее романа. Но написан он еще до ковида — и, стало быть, бруклинский автор бангладешского происхождения уловил главный тренд нашего времени. А тренд этот может быть описан с помощью двух ключевых примет: во-первых, логика мира сдвинулась, и любое событие приводит к непредсказуемым последствиям, все фигуры ходят как бы конем, а не по вертикалям или диагоналям. Во-вторых, сплошь и рядом происходит алогичное и хаотичное, которое нельзя даже назвать заслуженным, — в жаргоне российских бандитов это называется «попасть в непонятное». Это классическая русская ситуация, когда вас преследуют ни за что.

В фильме «Оставь мир позади» происходят, сказал бы я, внесистемные вещи, то есть угроза приходит мало того, что непонятно откуда, — это еще угроза со стороны неких необъяснимых сил: вдруг к дому приходит сотня оленей, и непонятно, убежища они ищут или хотят вам как-то повредить. Неожиданно в берег врезается и буквально вспахивает его огромный танкер. Пропадает любая связь, прекращается телевещание. Женщина, выкрикивающая что-то по-испански (а герой испанского не знает), истерически пытается остановить его машину. Ракета разбрасывает бессодержательные листовки-открытки. Словом, непонятно за что — и непонятно зачем: все автомобили теряют управление и врезаются друг в друга. В финале героиня, тинейджер, пытается спастись от этого хаоса просмотром детского сериала (а не высоким искусством, заметьте, как было в «Репетиции оркестра», где хаос подчинялся классической музыке). То есть вместо катарсиса мы опять-таки получаем смещение — бегство не к высоким ценностям, а к чему-то элементарному, но хотя бы прочному.

Эти же черты новой готики мы ясно видим в знаменитом фильме «Думаю, как все закончить» Чарли Кауфмана: мы в принципе можем подложить под эту картину некоторую сюжетную логику и даже объяснить себе, что там происходит, — все герои обитают в голове у старика, страдающего деменцией и постепенно утрачивающего память, что всегда сопровождается отчаянием и тревогой. Но не в логике тут сила: точно так же нам нетрудно выстроить сюжетный каркас «Малхолланд-драйва », и таких попыток полно, и в принципе получается даже непротиворечиво, — но, как говорится, «не очень много шили там, и не в шитье была там сила». Нам не нужна разгадка — тревога резонирует как раз с нашим ощущением, что мир сошел с ума, что мы пребываем в состоянии антропологического разлома, и будущее уже понимает, почему оно таково, а нам это пока объяснить не дано.

Как ни странно, в СССР, во многом опережавшем прочие страны именно из-за гипертрофированного внимания своих жителей к искусству, — все это уже было: я говорю о небольшой повести азербайджанского писателя Анара «Контакт». Эта повесть 1979 года вызвала настоящий ажиотаж, поскольку появилась в «Дружбе народов» — довольно популярном журнале, которому дозволялся некоторый даже авангардизм — торжество советской национальной политики как бы обязывало демонстрировать расцвет всех цветов, и потому на окраинах можно было напечатать смелую фантастику, иногда прямую антисоветчину, «Монумент» Ветемаа, Веллера, иногда в «Литературной Грузии» появлялись сенсационные исследования Серебряного века и т. д. И вот повесть Анара — она, конечно, никакого отношения к социалистическому реализму не имела, это была довольно-таки кафкианская притча о том, как некий абитуриент в Баку попадает в непонятное: на него наезжает машина с двумя рулями, меняется вдруг пейзаж у него за окнами, галлюцинации у него какие-то... И все получает рациональное объяснение: галлюцинации — от жары, машина с двумя рулями — бывает такая, это учебный автомобиль с местом для инструктора, ночует он в экспериментальном доме, где квартиры перемещаются по горизонтали... Но когда количество этих несообразностей начинает зашкаливать, герой приходит к парадоксальному и даже, пожалуй, абсурдному выводу о том, что некая сила пытается установить с ним контакт. Это может быть Бог, а могут — инопланетяне, но в любом случае в его привычную и предсказуемую реальность вторгается иная логика. Если интерпретировать происходящее сегодня в мире как тотальную утрату логики — или, точней, ее смену, — то как раз и возникает концепция контакта, то есть мир, радикально и непредсказуемо меняясь, пытается нам нечто сказать; попытки считать это послание в любом случае плодотворней охов и ахов. Но нам здесь особенно важно отметить, что возникает принципиально новая триллерная схема: погружение сюжета в хаос и торжество представлений о том, что этот хаос первичен, что он может быть нормой, что попытки установить в нем гармонию насильственны, как всякая интерпретация.

А если впадать в полную уже апологию советской литературы — ведь у советского-то человека тридцатых годов было полное ощущение, что он попал в непонятное, то есть попал в чужой бред, в невозможный сюжет, — раньше всех именно такую сюжетную конструкцию предложил Хармс. И не только в «Старухе», где страх буквально пронизывает все межстрочные интервалы и ничем не разрешается, — но в таком, например, рассказе, который я назвал бы эталонным триллером нового типа:

Это, конечно, полный уже Сорокин, но отметьте постепенное нарастание абсурда — и даже не абсурда, а полного уже распада фабулы. Причем по-настоящему страшно — совершенно уже не смешно — становится, когда произносится вот это «Шаша». Это уже вторжение иной реальности, в чистом виде. Выходит, безумцы всегда наиболее чутки к таким вещам — Хармс явно несколько не в себе, но именно он, как до него Хлебников, открыл главный дискурс будущего века. Мы живем в мире Хармса, чье сознание всегда было катастрофично, и всеми своими ритуалами он пытался именно заклясть реальность, которая до поры слушалась, а потом перестала. И жизнь вокруг себя он организовывал в соответствии с этой же странной сюжетной логикой. Наверняка многим памятен такой фрагмент воспоминаний его жены Марины Малич, которые она в глубокой старости наговорила Владимиру Глоцеру:

Особенно страшно мне все это вам рассказывать, пока у меня здесь в саду ходит некто с фонарем. У нас ведь глухая ночь, я живу в окрестностях Сиднея на даче у гостеприимного читателя, океан, пустынный пляж, идеальный песок, романтика, но зато уж и абсолютное безлюдье: ветер гуляет, народу никого, таинственные птицы и животные и единственная пиццерия на много верст кругом. Мы живем в гостевом флигеле, а у соседа, в полном соответствии с фабулой «Джейн Эйр», безумная жена, которая не выходит к людям и только ночами гуляет по саду с фонарем. Это создает, сами понимаете, тот идеальный фон, на котором только и говорить о триллерах.

— Вы уверены, что это соседская жена, а не российские спецслужбы?

— Уверен абсолютно. Нас здесь не больно-то достанешь, это реальная глушь. Но некая австралийская хтоническая жуть очень ощущается.

Поговорим о других тенденциях триллера XXI века: конечно, существенным действующим лицом становится гаджет. Как мы уже говорили, в этом плане он ближе к ожившей кукле или статуе: у него обнаруживается личная воля. И действительно, то, что искусственный интеллект не может нам ничего предложить в творческом плане, вполне компенсируется тем, что он очень многое о нас знает. Наш телефон знает, какие сайты мы предпочитаем посещать, какие вещи предпочитаем покупать, какие контакты чаще других используем. Началась эта тенденция с Японии, где телефон становится самостоятельным действующим лицом — и лицом чаще злым, ибо логика его непредсказуема, и не мы его используем, а он нас. Телефон сам по себе прибор загадочный, прибор, делающий далекое близким, сопрягающий непредсказуемое. Более того, по телефону можно не туда попасть. Напомню стихотворение Кушнера:

Это довольно страшная перспектива. И более того, кушнеровская догадка —

очень точна: голос ведь — своего рода слепок с души, и когда вы голосом разговариваете с другим, вы как бы передаете какую-то не вполне контролируемую часть себя.

Вторая тенденция, помимо гаджета, — то, что ужас перемещается, как мы с вами говорили, центростремительно, внутрь человека. Кошмар перестает быть делом внешних сил. Безумие, раздвоение или размножение личности, как, собственно, в «Орля». Но диверсификация личности неизбежно сопровождается и диверсификацией человечества, последствия которой мы наблюдаем прямо сейчас: впервые это появилось в «Машине времени» Уэллса, продолжилось у Стругацких в сенсационной повести «Волны гасят ветер», и сейчас дошло до войны, которую я назвал бы не третьей мировой, а первой антропологической.

— Но кто с кем воюет?

— По классификации выдающегося сибирского антрополога Романа Шамолина, мир поделился на людей одержимых и людей воспитанных. Под воспитанной частью он понимает остатки советской цивилизации, остатки просвещения, а под одержимой — тех, кому причиняет радость насилие, тех, кто наслаждается раскрепощением своих темных сил. Я думаю, и большинство участников семинара, я уверен в этом, со мной согласны, что мы живем в остатках великой цивилизации, мы должны чувствовать себя, как остатки Рима перед лицом варварства, и это варварство грозит нас смести и, по всей вероятности, сметет. Иными словами, готика будет определять сейчас наши мнения о человеческой природе. В человеческой природе раскрепостилась та сила, которая уж никак не направлена к добру. Сегодня мы присутствуем при символических событиях, таких как конфликт Израиля и Газы. Конфликт России и Украины в этом смысле гораздо менее однозначен, потомучто Украина изначально воспринималась многими как носитель энтропического начала. Распад Советского Союза был злом. И он выпустил наружу, как тогда писал Лев Анинский, подпочвенные силы. Если кто-то читал N того же Кинга, — он говорит, что увидел среди камней серую силу, которая рвется к нам из другого измерения. Я именно вижу сейчас силу, которая рвется к нам из другого измерения. И что противопоставить этой силе, я не знаю. Страшно сказать, мы присутствуем при создании политической готики. Иными словами, всемирная политика стала готической темой, и взрыв торжествующего триумфального варварства мы будем наблюдать в ближайшее время почти везде. Мне хотелось бы отослать всех к шедевру южной готики, к рассказу Фланнери О’Коннор «Хорошего человека найти нелегко», где Мисфит — Изгой — произносит самые страшные слова: «Христос нарушил равновесие». И действительно, с появлением Христа, доброй силы, которая вторглась в мир, одновременно туда вторглось в виде компенсации довольно много всякой мерзости. Иными словами, Христос открыл дверь в метафизику. А как только в историю, довольно примитивную, циклическую историю человечества вторглась метафизика, — мы стали свидетелями иррациональных событий. Иррациональным событием был Холокост. Иррациональным событием была Первая мировая война, не имевшая социальных причин. В известном смысле иррациональным событием было нападение России на Украину, потому что оно ничем не спровоцировано. Это чистое, вырвавшееся наружу зло. Особенно страшно это в России, потому что в России эта эпидемия ничем не сдерживается. Один солдат на вопрос, как ему повоевалось, отвечает: ничего, душу отвел.

Отсюда четвертый момент, с которым связано много ужасного, — появление в мире военной готики. Ведь война — это прямое соседство со смертью. А военная готика отличается от политической тем, что политическая умнее, сложнее, утонченнее, а война это просто, в общем, триумф физики, триумф физического. В военной прозе будем очень часто сталкиваться с темой воскрешения мертвых, возвращением мертвых женихов, в частности. И здесь мне хотелось бы сослаться на великий пророческий фильм Алехандро Аменабара «Другие». Фильм, в котором, если вы помните, герои изначально мертвы. И, конечно, самое страшное и самое лучшее, что там есть, помимо этого шествия садовников и домоправительниц через сад, — это момент, когда муж героини возвращается с фронта. Этот мертвый солдат, который приходит и не помнит, вообще говоря, что он оставил дома, — он совершенно чужой, и она, когда его ощупывает, понимает, что перед ней чужая сущность. Но самое страшное, что он говорит: я ненадолго, я должен вернуться на войну. Потрясающая мысль о том, что с войны нельзя вернуться. И он ходит, окруженный туманом, и приносит с собой туман. К вопросу о стихах — так и хочется вспомнить Шефнера, написавшего несколько великих готических стихотворений. Одно — я вам его сейчас прочту — называется «Милость художника»:

Последнее, пятое направление, кажется мне весьма перспективным и любопытным. Там, где мы не можем реально вмешаться в ход вещей, мы прибегаем к поверхностным формам контроля — таким, как соблюдение ритуалов. Об этом прекрасно написал Пелевин в «Числах», и напрямую его мысль развивает Петрушевская в необыкновенно талантливом романе «Номер один», где все крутится вокруг таинственного племени энтти. Энтти умеют переселять душу, подселять ее в чужое тело — и главный интерес современного мира сосредоточен на шаманстве, поскольку для христианства мир уже слишком примитивен. Разумеется, это ОКР на художественном уровне, но мысль тут глубже: конечно, репрессии — это и есть обсессии и компульсии в исполнении государства. Но эти карательные ритуалы как раз и показывают нам, что государство ничего уже не контролирует: вообще, контролируемый мир ушел в прошлое, и настало нечто, называемое иногда сингулярностью. Иными словами, когда вы не можете управлять — вы имитируете управление путем простейших механических действий, ритуальных по своей сути. Когда герой Пелевина понимает, что русский бизнес в принципе не управляется никакими осмысленными законами, — он начинает соблюдать примитивнейшие нумерологические ритуалы, и иногда хотя бы такая последовательность приносит ему спасение.

Какие вопросы?

— Готика исходит из того, что зло побеждает. Что заставляет вас думать иначе?

— Зло, безусловно, было бы непобедимым, если бы оно не было самоубийственным. Зло в какой-то момент начинает отсеивать умных, ставит фильтр на входе и не пускает талантливых. Российская власть в перспективе бессильна, иначе она не хлопала бы так по всем местам, до которых может дотянуться.

— А вот если на уровне содержания возобладают перечисленные вами тенденции, то что это будет на уровне формы?

— Две вещи, которые неизбежно будут сопровождать развитие триллера. Первая — экспрессия. Повествование становится экспрессивным, менее логичным, менее последовательным, нарратив разрушается. Это особенно видно на рассказах Сорокина, где в какой-то момент логика повествования исчезает. У Лазарчука это было, особенно в ранних военных повестях. Экспрессионизм, который уничтожает нарратив, представлен в совершенно замечательном фильме «Кабинет доктора Кали-гари». Это шедевр немецкого экспрессионизма, где есть лейтмотив, а именно сомнамбула, но последовательного повествования нет. И вторая вещь: все большую роль будут играть типографские трюки. Это так называемая эргодическая проза. Это то, что наиболее активно делает Марк Данилевский, но не только он. Сейчас это мода, но станет обыденностью. Это появление в тексте огромных пробелов, нарушения ритма, фигурки из слов. Это легко сделать в ютубе, а в бумаге труднее, но в бумаге это очень эффектно. И это дает бумажной книге очередной шанс выжить. Более того, нарратор множится, дробится. Один повествователь наплывает на другого. Текст начинает становиться коллективным процессом. Иными словами, как сказала Светлана Алексиевич, мы слышим не авторский голос, а авторский хор. Это будет в ближайшее время тенденцией в развитии триллера. Первым это сделал Уилки Коллинз.

Ну что же, всем спасибо, я был счастлив с вами работать, мы не раз еще увидимся.