Византийские легенды

Приложения

К византийской агиографии, т. е. виду благочестивой повествовательной прозы, можно подходить с различных сторон: разнообразие попавшего в орбиту легенд материала позволяет многосторонне использовать их. Здесь и подбор текстов, и угол зрения на них определяется основным, но, к сожалению, менее всего привлекавшим внимание исследователей аспектом агиографии — историко-литературным. Ведь, несмотря на религиозный характер содержания, агиография — прежде всего разновидность художественной прозы, заступавшая место почти полностью отсутствовавшей в Византии беллетристики, как родственная ей по своему назначению и характеру иконопись — прежде всего живопись. Искусственное отграничение агиографии от светской литературы (неправомочное с теоретической стороны, оно обедняло и искажало наше представление о средневековом искусстве) и тенденция рассматривать ее как прикладной материал, только проливающий свет на что-то ей внеположенное, что-то наподобие делового документа объясняющий, заслонили самостоятельное значение этого жанра и привели к тому, что его историко-литературное изучение находится еще в зачаточном состоянии. До сих пор отсутствуют сводные, обобщающие работы, а посвященные тем или иным видам легенд, вехам в их развитии или творчеству отдельных агиографов можно без преувеличения сосчитать по пальцам. Так что, несмотря на наличие множества исследований, касающихся частных вопросов, агиография продолжает оставаться неисследованной областью, продвигаться по которой крайне трудно. В этом отчасти коренятся недостатки настоящей статьи, и этим отчасти они могут быть извинены.　

Тематически агиография гораздо разнообразнее, чем это можно было бы ожидать, и при ее трансцендентной установке не покидает земли. В самом деле, в ней находят отражение политические события, детали хозяйственной жизни, придворные интриги, быт, даже реалистические научные проблемы, вроде объяснения явлений дождя, радуги, града, наряду с церковной борьбой, догматическими спорами и монастырскими делами. Мы бываем в императорском дворце, в лавке ремесленника, на пиратском корабле, в зловещем убежище мага, поместье богача, в темнице, цирке, деревенской лачуге п харчевне. Страницы агиографических текстов набиты разноликой толпой, в которой можно различить не только святых или благочестивых христиан, но арабов, турков, иудеев, не только паломников с котомкой и посохом, священнослужителей или монахов, но уличных мальчишек, продажных женщин, процентщиков, палачей, осквернителей могил, увидеть наряду с власяницами, рубищами нищих и нимбами над головами праведников латы, красные сапоги императоров, шелковые одеяния щеголей. Но легенды не были бы легендами, не показывай они драконов на чешуйчатых лапах, оленей с крестом на рогах и даже самого дьявола. Иными словами, агиография достаточно многосторонне представляет действительность, рядом с которой уживается обычно наивная фантастика.　

При единстве манеры изложения, отличавшейся только большей или меньшей степенью абстракции и обобщенности, легенды были разнообразны по жанрам. Мы знаем жития, мартирии, повествовавшие о преследованиях и пытках мучеников, хождения, чудеса, видения, сказания о чудотворных иконах; жития и мартирии различались повествовательного и панегирического типа, т. е. делились на биографии, описывающие жизнь и деяния святого, и на похвальные слова в его честь.

Уже с самого начала в агиографии обозначились и сосуществовали два направления — народное и риторическое. Первое, близкое к фольклору и к жанрам языческой повествовательной прозы, было представлено памятниками, в большинстве рассчитанными на низового читателя, хотя авторами их могли выступать представители образованных кругов, подобно Леонтию Неапольскому, сознательно приспособлявшие свои произведения к эстетическим запросам и уровню восприятия адресатов, которым они предназначались. Характерны для этой группы жития Симеона Юродивого, Космы и Дамиана, Макария Римского, Симеона Столпника. Здесь господствовали сюжетная занимательность (низовой читатель нуждался в такого рода оболочке дидактики, предпочитая воспринимать ее не непосредственно), атмосфера наивных чудес и упрощенность всех форм выражения.　

Кроме того, памятники народной агиографии не всегда согласовывались в частных вопросах веры и жизни с воззрениями ортодоксальной церкви, а во многие из них проникали и чисто еретические сказания; таким церковь отказывала в признании и боролась с ними.　

Риторические легенды,[637] хотя этот стиль встречается и в памятниках низовой литературы, преимущественно обращаются к более образованной публике. Представление о них дают жития Николая, составленное Симеоном Метафрастом, Евгении и мученичество Евстафия. Обе группы сближает между собой ориентация на фразеологию и образность Ветхого и Нового завета, хотя в остальном дикция их значительно варьирует. Чтобы убедиться в этом, сравним сложную метафористику отрывка из риторического жития Георгия Амастридского, наивный стиль народного автора и доморощенное витийство агиографа Михаила Синкелла:

По мере развития в наиболее продуктивном жанре агиографии, житийном, была выработана трафаретная схема ведения рассказа.[638] Житийный шаблон складывался из предисловия и краткого послесловия агиографа, обрамляющих собственно повествование, включавшее в себя следующие обязательные вехи: восхваление родины и родителей святого, чудесное предвозвещение его появления на свет, проявление святости в детском и юношеском возрасте, искушения, решительный поворот на путь духовного спасения, кончина и посмертные чудеса.[639] Неправильно, однако, усматривать в регламенте структуры, как это склонны делать, стеснение авторской индивидуальности и свидетельство регресса житийного жанра. Трафарет в античной и средневековой литературах — не синоним штампа, так как оригинальность и свобода не мыслятся вне формальных рамок, строго ограниченных соответствующими условиями; самое же его появление, как видно по сравнительному материалу (убедительнее всего на древнегреческой трагедии и комедии), указывает только на период закончившегося формирования жанра.

Вопреки часто вполне правдоподобному сюжету большинство легенд не основано на подлинных событиях, а представляет собой миф или фольклорный рассказ, замаскированный под реальный факт: стоит снять с героев монашеское платье или лишить мученического венца, как их светское, подчас и языческое происхождение обнаружит себя, а изображенные ситуации уложатся в соответствующий мифологический или сказочный трафарет.　

Начнем рассмотрение с легенд, ситуации и персонажи которых выглядят так достоверно, что даже скептику трудно сомневаться в их нежитейском происхождении. В рассказе Палладия о подвижнике Питируме и юродивой монахине ничего, кроме полученного им откровения, что в такой-то обители живет превосходящая его святостью монахиня, не может быть отнесено за счет благочестивой фантастики, и сюжет на первый взгляд вполне реалистичен: юродивую презирают остальные сестры, ей поручена самая черная работа на монастырской поварне, она упорно уклоняется от встречи с пришедшим знаменитым подвижником, а когда тот всем открывает ее великую святость, монахиня, тяготясь неожиданной славой и раскаянием своих обидчиц, убегает из монастыря.　

К этому сюжету в житийной литературе имеется ряд параллелей: пресвитер одного монастыря, «достигший всякого рода добродетели», однажды ночью восхищен в рай, стражем которого, к его удивлению, оказывается самый презренный в обители монах, повар Евфросин. Наутро пресвитер сообщает братии об этом; во время его рассказа Евфросин «вышел из церкви, чтобы избежать славы людской, и до сего дня более не показывался» (житие Евфросина-повара). Другой подвижник, авва Даниил, обнаруживает в грязной и всегда пьяной монахине святую. Лишь только тайна ее открыта, монахиня покидает монастырь (житие аввы Даниила № 7). В житии Иоанна Милостивого то же передается в светском варианте: благочестивый константинопольский мытарь Петр велит своему рабу, чтобы тот продал его в Иерусалиме какому- нибудь христианину, а полученные деньги роздал нищим. Попав в дом господина, Петр исполняет обязанности кухонного мужика и вдобавок к этому терпит всевозможные унижения и обиды со стороны остальных слуг. Однако, когда на моление в Иерусалим приходят сограждане Петра и, приглашенные его хозяином в гости, узнают праведника, он скрывается, велев глухонемому привратнику открыть ворота, т. е. напоследок еще совершает чудо. Псевдофотографичность рассказов этого рода окончательно подтверждается при сопоставлении с фольклорными сюжетами типа широко распространенных сказок о Золушке. Чудной красоты и благородного звания героини (сказки, как византийские легенды, знают Золушку и в мужском варианте) по собственной воле или в результате принуждения злой силы становятся служанками-замарашками, исполняющими грязную или считающуюся постыдной работу: моют кухонные горшки, пасут гусей и т. п. Они живут в презрении и терпят обиды, пока принц или король не обнаружит по какой-нибудь примете, вроде башмачка, кольца или золотого яблока, их истинное лицо. Однако золушки не хотят быть узнанными, прячутся, маскируются, бегут. Разница лишь в назидательности рассказа, типичной для агиографии, да в том, что место чудесных красавиц заступают в легенде праведники, от всех таящие свою из ряда вон выходящую святость, место влюбленного принца пли короля — прославленные подвижники, а действие переносится в монастырь, но контуры сюжета остаются неизменными: героя-замарашку, скрывающегося под личиной юродства или крайней приниженности, открывает великий аскет; по повязке монахини или по сорванным в раю яблокам Евфросина он узнает в презираемых героях выдающихся святых, но те, подобно своим двойникам из сказки, не хотят признания и тотчас покидают монастырь, исчезая навсегда.[640] В новелле о Петре-мытаре, еще более, чем две первые, веристичной и имеющей к тому же светский сюжет, известный аскет дублирован согражданами праведника, в рабе узнавшими своего некогда богатого знакомца, монастырь становится домом его господина, а узнавание происходит непосредственно без помощи обычно служащих для этого опознавательных предметов.　

Столь же обманчиво бытовое обличие легенд, повествующих о разлуке, приключениях и встрече после пережитых бедствий благочестивой семьи или супружеской пары (мученичество Евстафия и жития Малха, Ксенофонта и Марии, Андроника и Афанасии). Этот сюжет существовал задолго до византийского времени и известен в своей первичной мифологической форме и во вторичной реалистической транспонировке. Мы располагаем повествованиями об умирающих — воскресающих божествах плодородия, складывающимися из серии разлук, поисков, страданий, временных смертей и нахождения богиней (Исида, Афродита) своего возлюбленного или супруга (Осирис, Адонис), а с другой стороны, их позднейшими секуляризованными (обмирщвленными) вариантами, грекоязыческими любовными романами (I–III вв.), а также раннехристианским назидательным романом «Климентинами» (не ранее 300 г.). Все они содержат рассказ о расставании, злоключениях, мнимых смертях и воссоединении рассеянных по свету и ищущих друг друга влюбленных, молодых супругов, а иногда и целой семьи, т. е. родителей и детей.[641] На христианской почве разъединенные супруги или члены одной семьи, пройдя через обычные для этой сюжетной схемы испытания, воссоединяются, чтобы стать мучениками, монахами или по крайней мере, как в «Климентинах», отречься от язычества.　

Достоверность в житии Филарета Милостивого основной сюжетной линии (факт своеобразных поисков невесты для императора Константина VI), черт бытового уклада, историчность многих действующих лиц и, возможно, даже самого героя легенды не помешала литературной конструкции подчинить себе реальный жизненный материал.　

Образ и жизнеописание героя строятся по хорошо известному трафарету сказок о дураке-счастливце. Филарет представляет собой тип фольклорного глупца (буквально следует чужим указаниям, не понимает простейших вещей, пренебрегает естественными законами, совершает бессмысленные добродеяния, что неизменно приводит к разного рода нелепостям), который, как и его собратья из фольклора, торжествует в развязке, получает несметные богатства и роднится через свою внуку Марию с императорским домом (фольклорный дурак-счастливец обычно сам получает царство и руку царевны). Если герой жития, что очень вероятно, был вымышленным персонажем и реально не существовал, — перед нами монолитный по своему составу и замаскированный под события реальной истории рассказ, — чтобы не сказать сказка, — о бедном и глупом герое, совершающем одну нелепость за другой, однако оказывающемся в развязке обладателем богатств, трона и царской дочери. Если же Филарет действительно отец Марии из Амнии, впоследствии супруги императора Константина VI, и судьба его действительно сложилась представленным в житии образом, рассказ о реально прожитой жизни, случайно отлившийся в форму, совпадающую с фольклорным сюжетом о дураке-счастливце (при веристическом характере фиктивного повествования подобные случаи, как известно, не только встречались, но даже не были редкостью), в силу этого совпадения притягивал к себе черты, типичные в фольклоре для носителя такой биографии, и сам соответственно ретушировался: ведь типизация реальных людей и событий составляла отличительную особенность средневекового сознания. Сочетание в этом житии серьезного и гротескного основано на ином, сравнительно с современным понимании художественной правды, а тем самым и границ высокого и комического. Для византийца художественная правда означала преувеличение той стороны изображаемого, на которой он стремился поставить акценты, что не могло не притуплять ощущение гротескного. С другой стороны, иллюзию жизненного правдоподобия не нарушало в глазах читающих наличие черт персонажа, не вяжущихся и даже вступающих в резкое противоречие с его внутренней сущностью, вроде себялюбия Филарета, так как внимание, направленное на характерологические контуры, не воспринимало психологических несообразностей. Это помогло чертам фольклорного сюжета о дураке-счастливце удержаться в благочестивой новеллистике.　

Трудно поставить под сомнение и реальность событий, разворачивающихся в легенде о Пелагии (за изъятием чудес и знамений, которые, впрочем, не играют роли в ходе действия), поскольку происходящее вполне представимо в хронологических рамках жития V в., когда церковь пополнялась массами новых прозелитов и идея монашеского подвига увлекала к самым экстравагантным проявлениям благочестия. В том, что Пелагия под влиянием услышанной проповеди принимает христианство и много лет ведет строгую подвижническую жизнь, выдавая себя за евнуха Пелагия, нет ничего невозможного. Но перед нами все же, как это блестяще показал Г. Узенер, не зарисовка с натуры, а преображенный в христианском духе рассказ о языческой богине Афродите.[642]Ее эпитеты pelagia, т. е. морская, и margarito, т. е. украшенная жемчугами, становятся именем нового, выросшего на основе языческих представлений образа христианской святой Пелагии — Маргарито (как звали увешанную драгоценностями блудницу в ее родном городе) — Пелагия. Атрибут Афродиты голубь переходит и к ее двойнику Пелагии вместе с присущими семитскому варианту этой богини чертами распутства и девственности, а также двуполостью, выраженной в легенде мотивом переодевания в мужское платье.　

Даже мартирии, основанные будто бы на протоколах допросов — а что может поспорить с правдивостью такого рода документов? — в большинстве случаев тоже имеют дело не с реально существовавшими святыми и не с действительными фактами.[643] Личность мученика обычно вымышлена, действие происходит в легендарной обстановке, об императорах- гонителях сообщаются фантастические сведения, а преследования окрашиваются в гиперболически-сказочные тона, противоречащие показаниям исторических источников; шаблонами для обрисовки враждебных христианству императоров Диоклетиана, Деция, Валериана или представителей римской администрации служат образы библейских царей-нечестивцев, а материал для изображения мучений и пыток нередко заимствуется из греческой трагедии или романа.　

Самое повторяемость одних и тех же сюжетов и мотивов подтверждает, что за их спиной не стояло действительное событие, так как для оправдания многократного «переиздания» им недостает характерности. Если, как мы уже это видели на примере жития Пелагии, можно было думать, что рассказ о женщине, под видом евнуха ведущей жизнь анахорета или подвизающейся в мужском монастыре, отражает причудливый характер свойственного времени благочестия и вполне вероподобен в своей единичности, то массовость этой ситуации в житиях (достаточно назвать жития Анастасии Патрикии, Евфросинии Александрийской, Феодоры Александрийской, Евгении, Марии — Марина, Афанасии и Андроника, Аполлинарии — Дорофея, Матроны Пергской, Сусанны, Евфросинии Новой) должна была бы поколебать веру в житейское происхождение ситуации, не будь даже Узенером раскрыта мифологическая природа мотива женско-мужской травестии.　

Псевдореалистичны легенды о блудном сыне, вернувшемся в родительский дом и живущем там никем не узнанным (жития Алексия, Иоанна Кущника, Онисима), об обращении прекрасных грешниц (жития Таисии, Марии Египетской, «Раскаяние Пелагии», новелла о Марии-римлянке, входящая в житие Макария Римского, жития Феофана Антиохийского, Аврамия Затворника, Евдокии), о рассеянных судьбой и ищущих друг друга супругах или целых семьях (жития Ксенофонта и Марии, Андроника и Афанасии, мученичество Евстафия) и многие Другие.　

Видеть в этих повествованиях отражение типичных явлений жизни затруднительно, так как ситуации вроде рассмотренных выше едва ли могли быть типичными для какого бы то ни было времени. Зато ко всем перечисленным сюжетам можно подобрать источники: сюжет об обращении блудницы восходит к новозаветной мифологии, где он выступал в популярных рассказах о Марии Магдалине, самаритянке, у колодца беседовавшей с Христом, и прелюбодейке жене из Евангелия Иоанна, повесть о блудном сыне основывалась тоже на новозаветной традиции; происхождение других повествовательных схем было объяснено выше.　

Область, с нашей точки зрения, фантастических легенд — византийцы, впрочем, не делали разницы между вероподобным и сказочным, считая то и другое в одинаковой мере достоверным, — тоже обнаруживает свою зависимость от фольклорных или языческих источников.　

Черты древнегреческого фольклора вырисовываются в легендах о святых, которые исцелили льва и за это обрели в нем верного помощника. Вместо язычника Андрокла, спасенного от смерти благодарным львом, это святые Герасим, Савва Освященный, Анин и многие другие герои житий, которым служит благодарный лев.

В чуде Георгия, явленном им Феописту, можно узнать миф о Дионисе и Икарии. Подобно Дионису, в благодарность за оказанное гостеприимство подарившему Икарию виноградную лозу, Георгий награждает своего хозяина, воскресив весь скот, убитый им для приема святого. Еще ближе к чуду Георгия позднейшая легенда о странствиях Христа и апостола Петра: они останавливаются в доме бедняка и просят мяса. Чтобы удовлетворить их просьбу, хозяин принужден зарезать свою единственную овцу. После ужина Христос велит собрать овечьи кости и положить их в шкуру; наутро бедняк видит у себя большое стадо и впереди его ожившую овцу с записью на лбу: «Все принадлежит бедному и его сыну».[644] Легенда о божестве, в человеческом облике посетившем дом бедняка и воздавшем ему за гостеприимство, встречается в дохристианское и христианское время.　

При единообразии схемы варьируется лишь фигура гостя, воплощаемая то в образе языческого божества или героя, то доброй волшебницы, то святого и, наконец, самого Христа, и получаемый хозяином дар: это либо воскрешенный скот, либо золотые монеты по числу жиринок, плавающих в супе, — так Христос вознаграждает бедную вдову,[645] — либо виноградная лоза, либо еще что-нибудь. К сюжетам международного фольклора восходит легенда о борьбе Георгия со змеем, пожиравшим жителей города Ласии.　

Пример книжного языческого влияния дает житие Макария Римского. Первая часть, занятая повествованием о странствии трех монахов в поисках края света, где небо соединяется с землей, повторяет известный в Греции со времен Гомера и отраженный международным фольклором сюжет путешествия по чудесным странам. Автор этой монашеской Одиссеи использовал один из позднейших ее вариантов, христианизированный пересказ народной книги об Александре Македонском псевдо-Каллисфена,[646] в котором подлинная биография Александра отступила на задний план, и сюжет преимущественно касался его чудесных приключений в дальних землях. Христианско-монашескому образу мышления чужда и завязка, тоже восходящая к языческому источнику и мотивирующая предпринятое странствие стремлением постигнуть тайны вселенной. Недаром во второй назидательной части легенды, посвященной обретению Макария, автор показывает тщету и греховность подобного стремления. Развенчание любознательности как стимула странствия монахов лишний раз свидетельствует о чужеродном генезисе рассказа: его завязка и мотивация действия, усвоенные агиографом, были вызваны к жизни дохристианским сюжетом, где они не наталкивались на религиозно-моральное осуждение.

Мы принуждены были подробнее остановиться на источниках легенд, так как их установление обнаруживает не только небытовое происхождение ряда на первый взгляд взятых из жизни сюжетов, но не в меньшей степени особенности их как вида художественной прозы: с одной стороны, пристрастие агиографии к повторению идеальных ситуаций, сказавшееся в массовом тиражировании — по средневековым масштабам, разумеется, — некоторых сюжетов, с другой — зависимость ее от языческой литературы и фольклора. Агиография оказывается в русле широкой и подчас прямо враждебной ей религиозной и повествовательной традиции, которую она искусно умела перерабатывать и подчинять своим потребностям. Пути усвоения этой традиции были многообразны. Мощный ассимиляционный процесс, начавшийся в IV–V вв., когда христианская церковь широко распахнула свои двери новообращенным язычникам, и длившийся с меньшей, правда, интенсивностью позднее, обусловил проникновение в христианский культ образов и представлений древней религиозности, особенно прочно укоренившихся в сознании народа. Они адаптировались, изменялись до неузнаваемости и продолжали жить в новой обстановке, для невооруженного глаза сохраняя тайну своего происхождения. Сюжеты фольклора, бытовавшего в древней Греции, как это свойственно народному творчеству вообще, поддерживались преимущественно устной традицией и потому легко находили доступ в легенды, а языческая литература, никогда не утрачивавшая своего значения в культурной жизни Византии, прокладывала дорогу книжным заимствованиям и влияниям.　

Перечень источников, питавших агиографию, был бы неполным, если не упомянуть и действительную жизнь, которая тоже служила материалом агиографу. Следует, однако, не забывать, что факты, имевшие место в реальности, а также исторические личности становились обычно точкой аккумуляции мифологических мотивов и фольклорных схем. В дополнение к уже упомянутому приведем миф о благом царе, воскресающем в последние дни мира как спаситель своего народа и податель тысячелетнего блаженства, прикреплявшийся к ряду бесспорно реальных лиц вроде немецкого императора Фридриха II или короля франков Карла Великого,[647] а в легенде об Александре I, перевоплотившемся якобы в старца Федора Кузьмича, продемонстрировавший свою уже совсем недавнюю реплику.　

Несмотря на деформацию реальности в сюжетах, заимствованных из действительной жизни, а тем более в таких, которые, с нашей точки зрения, фантастичны, легенда как греческий миф может служить надежным культурно-историческим источником. Нужно только уметь читать ее.

Еще в большей мере, чем другие жанры византийской литературы, агиография подчинена дидактике, так как она прежде всего призвана наставлять. Это сказалось на характере используемых ею средств выражения.　

Византийская агиография выработала стиль,[648] обладающий и при условии удаленности памятников друг от друга во времени, их жанровой неоднородности и различии направлений, в русле которых они возникли, рядом общих признаков, позволяющих видеть в нем особую эстетическую категорию. Главнейшая его характеристика, интегрирующая многообразные частные особенности, — они будут описаны ниже — это абстрактно- генерализующий способ изображения и идеализация изображаемого, т. е. подчинение религиозно-нравственному нормативу. При этом в угоду общей идее жертвуется частным — вместо людских индивидов в отвлеченных условиях действуют собирательные воплощения общих идей, сословий и профессий, догматика и мораль просвечивают сквозь приданную им антропоморфную оболочку, а действительность укладывается в рамки желательных идеальных ситуаций. Повествование тщательно очищается от всего единичного и протекает в условной отвлеченной атмосфере, близкой к атмосфере аллегории.[649]　

К приметам агиографического стиля относится также неизменно серьезный, не знающий иронии тон, что резко отличает византийскую благочестивую беллетристику от беллетристики античной, пропитанной вне зависимости от своего географического прикрепления аттической солью, ориентация на фразеологию п образность Нового и Ветхого завета и антиэстетизм, допускавшийся древнегреческой литературой только в область комических жанров и никогда не достигавший даже там такой высокой степени.　

Начнем описание признаков агиографического стиля с его тяготения к формам идеализованной действительности, к ситуациям, приподнятым над будничным уровнем, выражающим вследствие сгущения красок наиболее полно и наглядно моральный образец или назидание. Обычно агиографический памятник передает «дивное и невиданное чудо» (ж. Симеона Столпника), из ряда вон выходящее событие, далеко не всегда сверх- естественного свойства, характеризуемое излагающим его автором как такое, о котором никто до тех пор не слышал, а тем более не был свидетелем ему подобного (Чудеса Георгия № 12), иначе сказать, идеальную ситуацию, дающую возможность в самом выгодном ракурсе показать прославляемого героя. Потому особенной популярностью пользуются сюжеты, рисующие в большей мере христианские нравственные и религиозные дезидераты, чем нормы, типичные для повседневной жизни. К ним в первую очередь относятся уже известные нам повествования, скажем, о переодетой монахом женщине, которые нередко расцвечивались рассказами о том, как клеветники обвиняли этих мнимых иноков в соблазнении женщин — настолько их маскарад ни у кого не вызывал подозрений — игумен и братия с позором изгоняли из монастыря, а они в своем безграничном смирении воспитывали ребенка, отцами которого слыли, об обретении отшельника (отшельницы), таящихся от мира в недоступных или отдаленных местах и одичавших от многолетнего прерывания в пустыне, которых случайно находят, чтобы выслушать поучительную повесть их жизни и предать тело погребению (жития Марии Египетской, Кириака, Феоктисты Лесбосской, Павла Фивейского, Марка Афинского, Онуфрия Великого, Макария Римского, праведницы из 177-го рассказа Мосха; последние две легенды без мотива смерти праведника), или повествования о стойкости мучеников, представлявшие собою каталог самых немыслимых пыток. Очевидно, для сгущения идеальной атмосферы эти исключительные житейские положения воспроизводились и в сочетании друг с другом — житие Пелагии, например, объединяет повесть о раскаявшейся куртизанке с рассказом о пребывании женщины в мужском монастыре, а житие Марии Египетской — сюжеты нечаянного обретения отшельницы и обращения блудницы. Вследствие тяготения византийцев к наглядным, резко окрашенным формам без полутонов и переходов идеальная, в их представлении, ситуация далеко отстояла от нормы реальной жизни, если сюжет был веристичен, или становилась причудливо-фантастической в сюжетах вроде сражения героя со змеем, пожиравшим людей, или странствий по сказочным странам.　

В этих же целях события реальной истории подвергаются идеализирующему переоформлению: в легенды включается лишь то, что укладывается в схему желательной действительности, освещая один из аспектов агиографического идеала, т. е. факты, содействующие восхвалению святого или дающие материал для подражания.[650] Остальные, а также события, предшествовавшие предмету рассказа, опускаются совсем.[651] Даже если агиографу была хорошо известна жизнь святого, он умалчивал о многих подробностях как несообразных с приподнято-назидательной концепцией образа [652] или в нужном для себя смысле их изменял.[653] Потому легенды приходится рассматривать как «ограниченно годные» в качестве исторического источника — рисуемая ими картина редко бывает целостной и в достаточной степени достоверной. Чаще всего лишь по наивности пли неосмотрительности автора в создаваемый им идеализованный мир прорываются свидетельства, нарушающие его гармонию и потому бесспорно достоверные. Так, Палладий в своем желании оттенить исключительную святость монахини, рассказывает, как смиренно она сносила поношения остальных сестер, не замечая, что тем самым дает неприглядную картину нравов известного строгостью своего устава Тавенниского монастыря, где сестры, оказывается, поливали — и не в фигуральном смысле слова — друг друга помоями, дрались, бранились, горчицей мазали нос той, кого преследовали (№ 34). Агиограф Февроний Сирский, стремясь дать представление о редкостной красоте своей героини, передает, что ее привлекательность способна была соблазнять женщин, посещающих монастырь, а автор жития Евфросинии Египетской по случайному поводу упоминает о содомитских отношениях в монашеской среде. Также поступал и продолжатель Мосха (№ 9), чтобы показать впечатляющий пример самопожертвования, он выводит благочестивого монаха, принявшего на себя вину другого, который украл диаконский мафорий.　

Кроме того, путем перенесения центра тяжести на религиозно-назидательную сторону достоверные исторические факты превращаются в агиографическую легенду. Это имеет место в житии Филарета Милостивого, где идеальная ситуация оттесняет реальную, в результате чего эпизод поисков императрицей Ириной невесты для своего сына Константина VI и обнаружение в Пафлагонии подходящей претендентки на трон вырастает в рассказ о торжестве нестяжательности. Главным героем становится дед будущей императрицы Марии, Филарет, который, даже став богачом, продолжает вести скромную жизнь, еще в большей мере, чем раньше, творит подвиг милосердия и удостаивается царствия небесного. Превращению этого эпизода дворцовой хроники в житие способствует и использование агиографической техники письма, по трафаретам которой строится повествование. Аналогичный угол зрения на исторические факты, которые составляют содержание легенды, наблюдается в житии Павла Ксиропотамского и Анфусы. Соответственной модификации при этом подвергаются участники описываемых реальных событий; агиограф изображает их по агиографическим канонам, т. е. как безликие персонификации.[654] Потому персонажи, известные нам по историческим источникам, предстают в легендах в искаженном схемой виде, утрачивая индивидуальные качества. Императоры гонители христианства, иконоборческие императоры и их сподвижники, хотя они подчас и были лично известны агиографу-современнику, теряют под его пером особенности психологического облика, присущего им в жизни, и рисуются условно, стилизуемые под ветхозаветные фигуры Навуходоносора или Антиоха, ставшие символами злодейства и греха. Положительные персонажи тоже подвергаются процессу обезличивания, но уже во вкусе положительного идеала. Этим процессом нивелирования и разнесения по нравственным категориям добра и зла — агиографы оперируют только этими полюсами — объясняется сходство подогнанных автором под маску абсолютного злодея таких по человечеству непохожих друг на друга личностей, как императоры Лев Армянин, Михаил II Травл и Феофил, которые для него только «нечестивые, богопротивные, змии из бездны, испрлненные богопротивного образа мыслей, кровожадные, дышащие христоненавистным гневом», а их антиподы «блаженный» Михаил, «светочи» Феодор и Феофан, «поборник благочестия» Мефодий (житие Михаила Синкелла) тоже, как близнецы, неотделимы друг от друга, следовательно, едва ли похожи на себя. Пример из области русской иконописи еще нагляднее иллюстрирует эти абстрактно-унификаторские тенденции обрисовки личности — реальные деятели, канонизированные церковью, наделялись стереотипными чертами чина преподобных, в результате чего отличались друг от друга только такой несущественной для их внутреннего облика чертой, как форма бороды.[655]　

Идеализации объекта изображения служит и элемент чудесного. Он призван продемонстрировать исключительность святого, и потому чудеса сопровождают его αχμή (период расцвета) и, следуя уже после смерти праведника длинной чередой, подтверждают заслуженные им права на апофеоз.[656] Говоря словами агиографа Петра Афонского, такой праведник «живет на земле неземным образом»,[657] т. е. согласно закономерностям идеального мира, непохожим на те, что господствуют в действительном: там иные категории времени и пространства, иная физиология, механика и т. п. Потому Мария Египетская ходит по воде, как посуху, Коприй может без вреда для себя голой рукой снимать пену с кипящего в котле кушанья и мешать его, Иоанникий воспаряет над землей и по желанию становится невидим, Симеон Юродивый носит горячие уголья в складках одежды, перед Николаем и Модестом сами собой отворяются храмовые двери, а Евфросин одновременно находится в монастырской поварне и в раю.　

Иная форма идеализации — суперлятивность всех объектов описания. Герой предельно (как редко кто) праведен, красив или стоек духом, келия праведника — предельно бедна, райский сад — предельно прекрасен, а пустыня — сурова. Крайности человеческих чувств и поведения, о чем мы постоянно читаем в легендах, кажутся сейчас почти гротескными: Мирон услужливо взваливает на спину ворам, забравшимся к нему на гумно, тяжелые мешки с собственным житом, а любитель безмолвия Арсений смущается даже шорохом камыша и щебетом птиц.[658]　

Гиперболизм сказывается и в области цифровых определений. Богач, например, — обладатель 70 тысяч голов скота (чудеса Георгия, № 5), или, как Евстафий Плакида, кормит сотни тысяч людей, Макарий Римский три года живым лежит в земле и т. п.　

Дух максимализма, царящий в легендах, делает общим местом заявления агиографов о том, что они ничего не преувеличили, и призывы верить всему ими рассказываемому вопреки его кажущейся невероятности,[659] т. е. идеальности.　

Говоря об исторически засвидетельствованных личностях, которые действуют в легенде, мы уже бегло коснулись своеобразной трактовки агиографией человеческих фигур. Остановимся на этом подробнее. Представляя собой воплощения общих понятий и принципов,[660] они противопоставлены друг другу только как носители положительного и отрицательного начала. Эти личности-идеи либо конструируются методом абсолютизации какого-нибудь одного общего понятия (реже комплекса однотипных идей), либо абстрактно-собирательные понятия типа «араб», «христианин», «вдова», «грешник» заменяют нераскрытые внутренние свойства персонажа, уясняющиеся — большего для повествования не требуется — из одного его родового обозначения. Односторонность персонажей легенды подчеркивается уже в ее надписаний посредством эпитетов прозвищ прославляемых праведников, которые, видимо, исчерпывали представление о личности их носителей. Иначе трудно понять, как эти общие определения могли возникнуть и служить характеристикой ряда различных лиц. Мы знаем нескольких постников (Иоанна Игумена, Нила, Иоанна Патриарха, Марка, Виссариона, Исихия, Иакова), нескольких столпников (Симеона, Даниила, Симеона Дивногорца, Феодула), нескольких молчальников (Саламана, Петра, Исихия Хоревита).　

Условные характеры-идеи не эволюционируют и не развиваются в ходе повествования,[661] а отвлеченные социальные образы, вроде купца или нищего, не выходят за пределы обобщенных свойств своего типа. Единственное духовное изменение, которое иногда претерпевает агиографический персонаж, это раскаяние грешника или временное впадение в грех праведника, представляемые, однако, в виде мгновенной и внутренне неоправданной смены черного белым или белого черным: стихийное превращение всегда заменяет процесс психологической эволюции. Характерны в этом смысле такие рассказы о раскаявшихся разбойниках, как житие Варвара или новелла о закоренелом разбойнике Моисее- эфиопе, точно так же из злодея сделавшегося «великим отцом» (Палладий, № 19). Каузальную связь между различными стадиями жизни личности, т. е. между грехопадением доброго или раскаянием злого, заменяет действующая извне и помимо человеческой воли божественная сила, план божий, который обусловливает происходящую перемену. Пелагия, например, «первая из антиохийских танцовщиц», язычница и блудница, «по устроению человеколюбца бога», не будучи даже оглашенной, заходит в церковь, и тут же в ней совершается внезапная перемена, которая приводит ее к покаянию и обращению.[662]　

Все, составляющее индивидуальные особенности персонажа, не имеет для агиографа цены и интереса, и он его не допускает в легенду. Даже то, что как будто принадлежит к этой категории качеств, например набожность или отвращение к светским наукам, в действительности только типологические характеристики праведника, что подтверждает постоянное их упоминание в легендах различных святых. Несколько более жизненными могут показаться фигуры, в которых представляемая ими общая идея плотнее обычного покрыта бытом, типа фигур Филарета Милостивого или Симеона Юродивого. Но и они не исключения среди населяющих легенды людей-формул: Филарет — не что иное, как абсолютизированная, доведенная до крайности идея милосердия, а Симеон — воплощение христианской απάθεια, состояния нечувствительности и презрения ко всем явлениям посюстороннего мира.[663] В обоих случаях насыщенные обыденными подробностями сцены заставляют не заметить — такова способность бытовых мелочей создавать видимость жизненной правды, — что герои реализуют не свойства своей личности, а соответствующие стороны идеи милосердия или принципа απάθεια в виде ли пренебрежения плотскими соблазнами, пищевыми запретами, нормами стыдливости, или другими социальными институтами. Для построения агиографического характера показательно, что агиограф Симеона, неоднократно повторяя, что подлинная личность этого святого не соответствовала условному образу юродивого, им на себя принятому, тем не менее оставляет подлинного Симеона за порогом жития, но вводит в него условного: ведь задачей юродства как одной из форм аскезы был отказ от собственной личности в угоду надетой на себя личине глупости и приниженности.[664]При антропоцентрических интересах автор непременно воспользовался бы возможностью представить эту психологическую коллизию.　

Изображение внутреннего мира не входило в кругозор агиографии, поскольку жизнь отдельной личности не имела самостоятельной ценности и интересовала, по меткому выражению В. Ключевского,[665] только как нравственная парадигма: в человеке было важно только то, как он воплощает христианский идеал, так как в первую очередь он — образец, которому надлежит подражать. Однако спорадически на окраинах сюжета, не затрагивая основных действий персонажа, в памятниках раннего периода, где абстрактный стиль не успел еще окончательно сложиться, возникают эпизоды, психологической проработкой отличающиеся от господствующего тона своего окружения. Мосх, например, в «Духовном луге» очень тонким приемом, средством лексики, передает неловкость, которую испытывает человек, решившийся предложить меняле случайно попавший в его владение камень; он не привык продавать свои вещи, пришел к меняле не вовремя и, наконец, боится продешевить, вместе с тем опасаясь, что камень — простая стекляшка. Эти сложные чувства находят свое выражение в уменьшительно-ласкательном слове «камушек», которым продающий с напускной небрежностью определяет свой товар (в остальных случаях и многократно употреблено слово «камень»), говоря меняле: «хочешь купить этот камушек?» (Мосх, № 185). Аналогичен эпизод из жития Марии Египетской. Бывшая блудницей отшельница рассказывает, что в первые годы пустынножительства на ум ей непрестанно шли непристойные песенки и она напевала их фривольные слова. На психологической правде, т. е. вразрез с благочестивой условной схемой, построены и взаимоотношения аввы Даниила и его ученика. Вместо привычного дидактического образа покорного своему старцу инока в качестве положительного героя показан упрямый, дерзкий п капризный, хотя преданный Даниилу, юноша, который позволяет себе из-за пустяка дуться на своего наставника и в знак протеста до позднего вечера оставлять его без еды (житие аввы Даниила, № 9).　

Фиксация во многих памятниках бытовых мелочей не противоречит тому, что агиография была жанром, где действительность изображалась абстрактно-обобщенно и происходящее было приподнято над буднями. Ведь вещность не непременно свидетельствует об интересе к единичному и конкретному и не всегда появляется как следствие сенсуалистического подхода к действительности. Все определяет не наличие в составе произведения бытовых реалий, а их роль в общем замысле. Назначение же вещного фона в агиографии состоит в том, чтобы оторвать происходящее от земли и перевести в трансцендентный план: реалиям доверена антибытовая функция.　

Историческое значение этого вещного фона легенд, как нам кажется, несколько преувеличено. При том, что многие агиографические памятники являются важным источником для представлений о жизни и культуре Византии, встречающиеся в них реалии обычно отобраны так, что их совокупность создает все же самое общее представление о быте, и конструируется некая Византия вообще.[666] Будь это иначе, реалии были бы надежным подспорьем для датировки агиографических текстов и не оставалось бы столь большого числа хронологически спорных или неприуроченных памятников. Между тем, если агиограф случайно не упоминает каких-нибудь известных исторических деятелей, с которыми был связан, для установления хронологии приходится обращаться к помощи косвенных данных, обычно к палеографическим критериям, и вопрос решает дата старейшего списка.　

Внимание к вещности унаследовано агиографией от древнегреческой литературы, сенсуалистические устремления которой закономерно определили там интерес к деталям. Попав в обстановку такого жанра, как легенды, реалии получают сравнительно с образцом прямо противоположную функцию — отрицание действительности. Так как посюсторонняя жизнь, согласно представлениям византийцев, — жизнь неподлинная, вещи могут иметь ценность только как знак, символ, намек на иной мир вечных сущностей и подлинного бытия, сама же по себе вещь недостойна внимания и интереса. Потому она в агиографической литературе акцентирует общее понятие, носителем которого был человек, владевший ею, или с кем она в каких-то иных формах сопрягалась. Милоть, Евангелие, оберемок хворосту, под который Симеон Юродивый заползает умирать, подчеркивают неземную добродетель святого; многочисленные реалии церковно-монашеского обихода уводят от земного к небесному, любой предмет быта появляется для того, чтобы показать бренность мирского и торжество всего, что не принадлежит этому миру. Сообразно с этим перечисление богатств Филарета Милостивого, которые он раздает (мешки зерна, мед, скотина), обнаруживают его нездешнюю доброту; грязная головная повязка юродивой Палладия — показательно, что именно по ней великий аскет Питирум узнает праведницу, — становится знаком ее великого смирения и святости (№ 34), а самые деньги — материализованное выражение всего вульгарно-мирского — служат тому, чтобы показать торжество идеального, и типичная для византийского обихода сцена разбрасывания в народ монет приобретает символический смысл: «Толпы народа, — читаем мы в житии Алексия, — теснились вокруг, и люди давили друг друга и мешали идти тем, кто нес ложе. Тогда императоры велят метать на дорогу золотые и серебряные монеты, чтобы отвлечь народ туда. Но никто не обращал на деньги внимания, и все устремлялись к ложу с останками святого». Другой пример дает 185-я новелла Мосха, где деньги, ссуженные богу под проценты, т. е. розданные язычником по совету жены-христианки нищим, служат поводом для его обращения. Самого низменного характера реалии, которые встречаются в ж. Симеона Юродивого, например при описании трактира, эдесских улиц или мастерской ремесленника, такого же религиозно-назидательного происхождения, а не вызваны тяготением к чувственной стороне действительности — они в той или иной форме показывают торжество избранной личности над мирской суетой. Даже превращение нематериальных объектов в предметы домашнего обихода служили той же разбытовляющей тенденции: упоминания — особенно частые в западных легендах — о том, что святые вешали свои одежды, покрывала и перчатки на солнечный луч,[667] только отдаляли этот образ от бытовой реальности.　

Иногда бытовые детали сакрализовались. В составе религиозного сюжета самого прозаически-обиходного назначения вещь могла восприниматься сакрально-символически.[668] Так, исподние гиматии, взятые нищим у «некоего христолюбивого мужа», ведавшего богоугодным домом, оказываются, как ему открывается в видении, на теле Христа,[669] иллюстрируя евангельские слова (они приведены агиографом): «Был наг, и вы одели меня».[670]　

Равным образом черви в гноящейся ране праведника на самом деле — жемчужины (согласно христианской символике, жемчужина обозначает добродетель и святость): сарацинский царь в житии Симеона Столпника подымает червя, упавшего из раны святого, и, разжав руку, обнаруживает «перл бессценный», который будет ему «благословление во все дни жизни».　

Нити к трансцендентному при характерных для византийского человека поисках скрытых ценностей за внешней обманчивой оболочкой неприглядности или обыденности (первые шаги в этом направлении сделала еще раннехристианская литература, представившая, например, в «Деяниях Павла и Феклы» этого «первоверховного» апостола плешивым, кривоногим и длинноносым) легко протягивались от самого низменного и бытового. Для обнаружения такого рода контакта избирались не только будничные предметы и ситуации, вроде перечисленных выше, но авторы легенд как бы нарочито щеголяли антиэстетическими подробностями, если они могли способствовать раскрытию подобной связи и поднимали изображаемое над ординаром. На этих путях антиэстетизм прокладывает себе дорогу в агиографический стиль, характерным для которого делаются описания типа описаний смрадных ран Симеона Столпника, отталкивающего облика Макария Римского, до пят заросшего волосами, с иссохшей и загрубелой, как у черепахи, кожей и ногтями длиной в локоть и больше, или Марка Афинского, обросшего наподобие зверя и потерявшего от холода и зноя пальцы на ногах; такова же ситуация в мученичестве Гурия, Самона и Авива; женщину, обвиненную в убийстве своей госпожи, кладут в гробницу рядом со зловонным разлагающимся трупом. В соответствии с этим духом антиэстетизма Федор Продром говорит о «честных червях» в гниющих от всенощного стояния ногах святого, червях, «которые украшали его много более, чем самодержцев обвивающий их жемчуг»,[671] Николай Мефонский, тоже разумея кишащие червями раны святого, говорит о «как бы позлащенном гноем венце терпения»,[672] а другие агиографы нарочито физиологично описывают сцены пыток — Мамант несет свои вывалившиеся внутренности, Никите вырывают ногти и жгут подмышки и т. п.　

Отсутствие иронии и шутки — тоже признак агиографического стиля. Он связан с отношением к смеху в христианской культуре, где его носителями выступает смерть, дьявол, русалки, христианское же божество никогда не смеется.[673]　

Поэтому чрезвычайной редкостью являются забавные рассказы типа следующего: купцы заходят в храм Георгия, съедают принесенный ему в дар пирог и, наказанные за это невозможностью выйти наружу, принуждены внести разгневанному святому большой денежный выкуп. Освободившись наконец из плена, они говорят Георгию: «О святой Георгий, дорого же ты продаешь свой пирог; в другой раз мы у тебя не станем покупать, а за то, что было, прости нас» (Чудеса Георгия, № 10). Такая же непривычно шутливая нота возникает в разговоре между подвижником Иоанном Ликопольским и его агиографом Палладием. На вопрос подвижника, хотел ли бы его собеседник стать епископом, следует ответ, что он уже епископ: «Я надзираю за яствами и снедями, — говорит Палладий, — за столами и глиняными чашками. Если вино кисло, отодвигаю его, если хорошо — пью. Также надзираю за горшками и, если не хватает соли или какой приправы, тотчас солю, приправляю и тогда ем. Вот мое епископство, ибо меня рукоположило чревоугодие» (Палладий, № 35).　

Сохраняя свои главнейшие признаки, агиографический стиль претерпевает, однако, медленную эволюцию, закончившуюся во второй половине XI в. — с этого момента его сложение можно считать завершившимся, — состоявшую в движении ко все большей отвлеченности и преодолении следов античного сенсуализма.[674] Развитие вследствие застойности во всех областях византийской хозяйственной и культурной жизни шло, как мы видим, тоже в высокой степени экстенсивно, и, говоря о явлении столь растянутом во времени, мы имеем в виду только ведущую тенденцию: само собой разумеется, что в позднейший период спорадически возникают отдельные агиографические памятники, по стилю своего выполнения показательные скорее для предшествующего времени, вроде входящей в эту книгу младшей редакции жития Алексия (XI в.), а на ранних этапах встречаются легенды, «забегающие вперед», вроде жития Тихона (VII в.), или атавистически вырастают отдельные элементы повествовательного стиля, не характерные для эпохи возникновения легенды, как например выдвинутая роль автора в житии Григория Синаита (XIV в.). Признаки окончательно сложившегося агиографического стиля — углубление свойственных ему на предшествующих стадиях тенденций (в первую очередь дальнейшая утрата конкретности) [675] — и массовое их распространение, определяющее теперь характерный облик памятников этого периода, а не отдельные легенды и даже направления, и вытеснение полуфольклорных легенд литературными, связанное со вступлением агиографии на почву высокой литературы. Теперь наряду с агиографом, прежде далеким от литературных интересов и рассматривавшим свою роль исключительно как учительную, появляются писатели — Мавропод и Пселл (XI в.), Феодор Продром, Федор Вальсамон, Иоанн Зонара, Евстафий Солунский (XII в.), Георгий Акрополит, Никифор Хумн, Феодор Метохит, Никифор Григора, Максим Плануд (XIII–XIV вв.).[676] Их сравнительно много, если иметь в виду, что общая численность агиографических памятников, возникших в этот поздний период, была незначительна как абсолютно, так особенно в сопоставлении с предшествующим временем, и едва ли количественное соотношение ранних и поздних легенд существенно изменится, когда будут опубликованы все, еще не увидевшие света и не прочитанные рукописи агиографического содержания, которые остаются по сей день. Уменьшение продуктивности агиографии закономерно и связано с ее новым статусом. Высокой литературе, в которую агиография поднялась, никогда не было свойственно массовое тиражирование какого бы то ни было, даже самого популярного, жанра, что как раз составляло отличительную особенность полуфольклорной, низовой агиографии, за счет которой преимущественно и создавался этот числовой разрыв.[677]

Новое положение агиографии определило и ее новую установку. Если прежде агиографы почти всегда предназначали свои произведения замкнутой общине верующих, монастырской братии или церковной пастве (иное дело, что эти сочинения в большинстве случаев далеко выходили за территорию своего первоначального назначения и функционировали свободно) для чтения в церкви по праздникам соответствующего святого или за общей трапезой, то теперь обязательность ритуального прикрепления исчезает и адресат мыслится шире — как читатель вообще.　

Став одним из жанров высокой литературы, агиография была приближена к требованиям ее эстетики, что, с одной стороны, означало дальнейшее углубление изначально присущих ей обобщающе-абстрактных тенденций, а с другой — переход от наивной простоты народного повествования к сложной и украшенной риторикой манере литературного.　

На втором этапе развития агиографического стиля наблюдается резкий перевес дидактических задач над беллетристическими и потому ослабляется сюжетность легенд. Они перестают быть новеллами с отчетливо выраженным сюжетом и хорошо разработанной фабулой. Вместо перипетий действия перед нами обычно не связанные между собой события жизни героя, которые возникают из потребности проиллюстрировать ту или иную общую мысль повествователя. Подобный метод ведения рассказа не следует смешивать с «нанизанной» композицией, характерной для фольклора и встречающейся в житиях народного типа, например, в житии Симеона Столпника, где эпизоды, сменяя один другой, свободно соединяются и произвольно могут быть заменены, исключены или перегруппированы. В поздних житиях эта композиция — изощренный литературный прием введения экзамплей-иллюстраций, поясняющих общие положения, что хорошо видно на примере житий Мелетия Нового, составленных Феодором Продромом и Николаем Мефонским. (XII в.). Иллюстрации эти играют подсобную роль, основным же материалом служат общие рассуждения. Более того, они нередко почти полностью вытесняют из легенды факты, относящиеся к деятельности прославляемого лица. Даже в тех случаях, когда позднейший агиограф использует ранние сюжетные легенды, содержание которых передается им без существенных изменений, он резко меняет акценты; фабульность отодвигается и затемняется, так как в центре внимания оказываются не перипетии событий, а дидактические пояснения переработавшего старую легенду автора, молитвы и назидания, вложенные им в уста героев, которые заставляют забыть о действии, вторгаясь в него и уводя читателя от переживания происходящего к размышлениям над суждениями общего характера. Это изменение акцентов сказывается уже у предтечи нового стиля Симеона Метафраста. (Метафраст — по-гречески «иным образом переложивший», «пересказавший на свой лад»).[678] Переработанное им житие Ксенофонта и Марии с его резкими поворотами действия и набегающими одно на другое событиями (повествуется о том, как двое братьев, плывя из Константинополя в Бейрут, терпят кораблекрушение, остаются живы, но теряют друг друга из вида, а родители отправляются на их поиски, и в результате все четверо находят друг друга) щедро заполняется наставительным материалом, длинным поучением отца своим детям, молитвами, ламентациями или назидательными беседами действующих лиц, так что сюжет из-за этого растворяется и теряет очертания. Немало способствует оттеснению его на задний план манера агиографа излагать события конспективно как что-то несущественное и второстепенное, что особенно ощущается сравнительно с подробностью повествовательных разделов в старшей редакции жития. Встречающиеся там поучения и молитвы не затемняют фабулы, занимая в рассказе сравнительно с позднейшей переработкой скромное место. Аналогично соотношение редакций жития Алексия; в младшей редакции (XI–XII вв.) сюжетность сколько возможно затушевывается материалом, не связанным с движением действия. Еще может быть характернее то обстоятельство, что в XI–XV вв. насыщенные событиями легенды почти не избираются для целей переработки.　

Наряду с ослаблением сюжетной стороны легенды сравнительно с предшествующим этапом фигуры героя и обстановка действия приобретают еще более отвлеченный характер. Если прежде герой воплощал частные стороны широкого понятия святости, вроде целомудрия или долготерпения, теперь, подобно Мелетию Новому, он становится инкарнацией святости вообще, т. е. понятия еще более обобщенного, включающего в себя все стороны этой идеи. Естественно поэтому, что в высокой мере условной среде позднейшей легенды нет и не может быть места психологизму даже и в тех пределах, в каких он иногда допускался прежде.　

Обобщенность, суммарность, отвлечение от единичного сказывалась и в почти полном исчезновении реалий. Если некогда они участвовали в создании идеализованной отвлеченной среды, являясь, вопреки своей чувственной природе, абстрагирующим и идеализирующим началом, то в позднейших легендах абстракция перестает даже рядиться в чувственную оболочку — реалии исчезают. Это знаменовало собой также полное освобождение от античных влияний: античная предметность уже не функционально переосмысляется, а отвергается совсем.　

Ограниченное привлечение фактов и отказ от реалий создали в позднейших памятниках «пустоту», которую принято объяснять неосведомленностью авторов, обычно удаленных от описываемых ими событий и потому якобы не располагающих достаточным запасом подробностей, которые приходилось восполнять за счет общих рассуждений.　

Против такого объяснения восстают, однако, и здравый смысл, и фактические данные, которыми мы располагаем. В самом деле, если бы общие рассуждения появились как следствие неосведомленности агиографов в истории жизни своих героев, почему все без исключения они как бы по взаимному соглашению стали заполнять пробелы своей информации только этим одним способом, не пытаясь придумать или из другого жития заимствовать недостающие для полноты рассказа события?　

Общеизвестно между тем, что, когда в этом встречалась необходимость, агиографы перекраивали новые легенды из старых, целиком придумывали их,[679] переносили события из жизни одного святого в биографию другого[680] или домысливали отдельные подробности, что по средневековым воззрениям было вполне допустимо, так как жизнь святого воспринималась как назидательный пример, включавший в себя на равных правах то, что было, и то, что могло быть.[681] Стоит, однако, сопоставить старшую редакцию легенды с ее последующей переработкой, как «пустота» позднейших агиографических памятников предстанет как явление стиля, поскольку позднейшего агиографа невозможно подозревать в том, что он, пользуясь более ранним образцом, мог не знать или запамятовать какие-нибудь подробности, в нем отраженные. Действительно, сличение древнейшей редакции жития Василия Нового (X в.) с ее переработкой автором XII–XIII вв. обнаруживает, что поздний агиограф отказался от бытового фона ряда сцен, а также от определения времени и места действия, таким путем придавая своему варианту легенды обобщенность, суммарность или, иначе сказать, «пустоту» — все частное, единичное, особенное агиограф XII–XIII вв. исключил.[682] В подобномаспекте младшие агиографы и в других случаях перерабатывали свои оригиналы.　

Меняется и место, отводимое в повествовании рассказчику. Принадлежностью житийной легенды и частой особенностью других видов благочестивой повествовательной литературы первого периода была фигура рассказчика-очевидца или лица, от ближайших свидетелей событий получившего передаваемые им сведения.[683] Наличие в повествовании фигуры автора не ограничивалось тем, что служило порукой истинности рассказываемого; он в большей или меньшей мере выступал участником происходящего и обычно объективировал себя, сообщая ряд предусмотренных трафаретом автобиографических сведений. Сюда относятся, кроме имен родителей, родины, места в церковной иерархии, а иногда и других «анкетных данных», заявления о своей ничтожности, неучености или несоответствии задаче, за которую агиограф принужден взяться по просьбе какого-нибудь уважаемого лица, либо потому, что умолчание о великих подвигах святого — больший грех, чем неискусная попытка о них поведать, сообщения о связях с прославляемым подвижником, а если их не было, с тем лицом, которое служило источником информации. Помимо этого, агиограф показывал свое отношение к предмету рассказа в небольших отступлениях эмоционального или дидактического характера, а иногда и в концовках перед традиционной формулой призыва и восхваления божества. В иных случаях, как в старшей редакции жития Василия Нового (X в.), субъективность автора распространялась так далеко, что он находил возможным сообщать о себе подробности, не имеющие отношения к повествованию, вроде утаенной им находки, попыток одной распутной девицы соблазнить его или своих гастрономических антипатий.[684]　

Заметим попутно, что несравненно богаче, чем в этих автобиографических сообщениях, личность автора легенды, а тем самым п византийца описываемого им времени, раскрывается как раз там, где агиограф о себе не говорит, позволяя делать заключения по косвенным данным. Свет на его психологию проливает и наивное утверждение: «Моисею дарована была такая благодать на демонов, что он боялся их менее, чем мы обыкновенных мышей»,[685] и представление будто Макарий Римский, подобно зверю, издали может чуять приближение странников, и забота о неприкосновенной целости мощей, свидетельствующая, что в сознании автора еще не утратили свою силу древние восточные представления о зависимости от этого загробного существования,[686] хотя христианская церковь высказывалась за дробление реликвий,[687] забота, вызвавшая к жизни рассказ о том, как после своей смерти Симеон Столпник наказывает епископа, похитившего волос из его бороды, и отменяет наказание, вняв успокоительным словам: «Ни единый твой член не тронут, и одежда не тронута, и никто более не отторгнет ничего от твоих святых и честных останков». На основании таких косвенных данных мы узнаем и об элементах критического и скептического отношения к религии, очевидно, не чуждого самым широким кругам, если эти элементы, пусть в форме сомнений героя, не вполне оправдавших себя ходом сюжета, высказывает низовой автор. Когда крестьянин Феопист слышит во сне требование Георгия зарезать весь свой скот и позвать этого святого к себе на пир, он подозревает, что его морочит пустой призрак: ведь «святой не говорит так: зарежь весь свой скот» (№ 5). В другом месте той же легенды Феопист решает позвать Георгия в гости, уверенный в том, что «он, разумеется, не придет, потому что уже умер и не может угощаться».　

По мере развития агиографического стиля роль рассказчика ограничивается его заявлением о себе в начале и в конце легенды или устраняется совсем. Наметившаяся тенденция перехода от личного рассказа к объективированной форме повествования означала и освобождение от традиций античной художественной прозы, где рассказ от реального (чаще фиктивного) очевидца предпочитался иным формам ведения повествования.[688]　

На всех этапах развития агиографии тема монашеского подвига была главенствующей. Однако почти бесследное исчезновение из поздних легенд мирских сюжетов — признак изменения стиля. Легенда второго периода все более решительно отдаляется от быта, и светский бытовой рассказ со светским героем в центре перестает связываться с представлением о святости. Ничего аналогичного нижеприводимым сюжетам ранней агиографии в это время не встречается: жена спасает мужа, очутившегося за долги в тюрьме (Мосх, № 186 и 189, интерполятор Палладия, № 68 = PG, 34, col., 1164), человек покушается в отсутствие сына на свою сноху и убивает ее, так как женщина оказывает сопротивление (мученичество Фомаиды), некий гот, имевший на родине жену, утаив это, добивается брака с греческой девушкой и увозит ее к себе. Здесь она становится рабыней его здешней супруги п, чтобы отомстить за смерть своего ребенка, из ревности отравленного этой женщиной, тем же ядом отравляет ее, но по заступничеству святых избегает грозящей ей страшной смерти (чудеса Гурия, Самона и Авива).　

Более не удовлетворяют светское благочестие, доброта, мягкость к рабам, смирение, набожность, достаточные в предшествующие века, чтобы прославить и даже причислить к святым не только Фомаиду, Марию Антиохийскую, Геласию (Палладий, № 57), Марию Младую,[689]Филарета Милостивого или праведниц, которые превосходили святостью знаменитого подвижника Макария Египетского, хотя подвиг их заключался только в том, что, будучи 15 лет замужем за двумя братьями и прожив все это время в одном доме, они ни разу не поссорились и не обидели друг друга (житие Макария Египетского). Теперь агиографы предпочитают в качестве героев носителей приподнятого над обыденной жизнью религиозного подвига. Наблюдаемые сдвиги в сторону предельного спиритуализма и абстрактности, когда легенда по существу превращается в обнаженную нравственную парадигму, иллюстрацию общей мысли, едва прикрытую литературной бутафорией, — свидетельства зрелости агиографического стиля, завершающий итог его эволюции. Развитие легенд, как, впрочем, и всех других жанров византийской литературы, обозначало освобождение от стеснительного, но при этом чрезвычайно сильного влияния чуждой ей сенсуалистической древнегреческой литературы[690] и выработку абстрактных форм, соответствующих культуре византизма. На этом пути агиография не разучивалась пользоваться веристическими способами выражения, т. е. постепенно не варваризовалась, а отвергала их, так что ее зрелый стиль (XI–XV вв.) едва ли правильно, как это обычно делают, считать шагом назад. Напротив, в результате длительной эволюции легенды этого периода стали полноправным жанром высокой литературы и, развив присущие им с самого начала особенности, превратились в своеобразное чисто византийской явление художественной литературы.　

К сожалению, греческая агиография незаслуженно осталась достоянием специалистов и широким кругам читающих известна в лучшем случае по отражениям или стилизациям писателей нового времени (Радищев, Иван Аксаков, Герцен, Гаршин, Лесков, Ремизов и др.[691]), дающих отдаленное представление об оригиналах. Вздумай читатель, непричастный к византинистике, заглянуть в специальные журналы и издания, от времени до времени публиковавшие переводы агиографических памятников, это едва ли могло способствовать их популярности, так как переводчики не ставили себе художественных задач.[692] Цель состояла в том, чтобы дать приближающийся к подстрочнику — в этом усматривали поруку точности — перевод информационного характера, впечатление о котором дают тексты, подобные следующим: царь велит, «чтобы он, влекомый по тем острейшим и жаловидным камням, которых была масса в том месте, был уничтожен в смысле всего его тела… Сам же он, разрешенный, казался сверх ожидания нестрадающим»,[693]или: «Лучшее его не было перетянуто вниз худшим, но оказалось совершенно непоработимым и чуждым всякой примеси на худшее вследствие расширения доброго»,[694] и наконец: «И с вечера, усевшись на обеих ногах, проводила ночь на открытом воздухе, потому что и не могла сидеть вполне по причине подтекавшей снизу воды от дождя».[695]　

Между тем поэтичность, неожиданность наивного угла зрения на вещи, в полной мере не покидающие даже позднейших легенд, выдержанных в духе крайней абстрактности и спиритуализма, народный характер и свежесть фантазии подавляющего большинства памятников делают эту беллетристику до сих пор живой, несмотря на присущий ей религиозно-назидательный характер. Ее проблематика и неуклюжая учительность, разумеется, не могут сейчас оказывать воздействие, но художественная сторона сохранила свое обаяние.　

Помимо литературно-эстетического, агиография имеет еще и большое познавательное значение. Многое для себя может почерпнуть в ней историк религии и культуры, филолог, искусствовед, фольклорист, историк. Особо следует отметить ее роль в судьбах средневековой прозы. Здесь византийской агиографии принадлежит ведущая роль, и недаром в Византии, а благодаря ее влиянию в славянских странах и на Руси, легенды составляли едва ли не самое излюбленное чтение всех, кто был умудрен грамоте, начиная от самодержца и кончая простолюдином.