Все королівське військо

«Я починав як поет,— сказав Уоррен у 1976 році інтерв’юерові з «Нью-Йорк таймc».— Мені тоді здавалося, що роман — це жанр, який не заслуговує навіть на зневагу…» А оскільки починав він 1923 року (народився Уоррен 1905 р.), то зрозуміло, що про академічну кар’єру тоді й мови не було. Та й коли вона звершилася, Уоррен залишився поетом і видав десять книжок віршів. Остання з них — «Вибрані поезії. 1923—1975» — вийшла в світ до сімдесятиріччя письменника. Причому вона не тільки ретроспективна: до неї ввійшов новий цикл «Чи я побачу Арктур звідси, де стою?», для Уоррена певною мірою вершинний.

«Тепер я бачу,— провадив він у своєму інтерв’ю для «Нью-Йорк таймc»,— що ніякого барʼєра між прозою і поезією немає. І там і тут для мене найважливішим залишається етичний фактор». На початку 30-х років, бувши уже й поетом, і літературознавцем, Уоррен став прозаїком. З-під його пера вийшло десять романів. Уоррен-прозаїк і Уоррен-поет були відзначені однаковою мірою. Письменник здобув дві Пуліцерівські премії: одну за роман «Все королівське військо» (1946), другу — в 1957 році за книжку віршів «Обіцянки».

Оце, власне, й весь його життєвий шлях — внутрішньо надзвичайно насичений, напружений, а на зовнішні події не багатий. Навіть на війні йому побувати не випало: у дні першої світової він був ще хлопчиськом, у дні другої — тридцятип’ятирічним доцентом.

Хемінгуей починав важко. Видавці повертали йому рукописи, а він посилав їх знов і знов, нічого не змінюючи й сподіваючись, що стіна нерозуміння, стіна упередженості колись упаде. Так зрештою і сталося. Зате після опублікування книги оповідань «За нашого часу» і, особливо, роману «Фієста» до нікому не відомого, напівголодного автора, як у казці, одразу прийшла світова слава.

І Фолкнер повільно й важко, наче крізь хащі, продирався до успіху. Та коли до цього успіху, здавалося, вже можна було сягнути рукою, інтерес до незвичайних Фолкнерових творів знову різко спадав. Лише на схилі віку автора «Крику й шалу» та «Осквернителя праху» остаточно визнали «великим» і його популярність затьмарила Хемінгуеєву.

З Уорреном нічого подібного не відбувалося. Лише найперші його епічні твори (в 1933 році роман «За часів господа бога», а в 1935-му — другий роман, що так і не дістав назви) були відхилені. Одначе це не змусило Уоррена, як Фолкнера, приробляти десь у Голлівуді. Адже його годувало літературознавство. І не тільки годувало, а й прокладало йому дорогу до успіху. У середині 40-х років він був по-своєму відоміший за Фолкнера і скористався зі свого впливу, щоб підтримати публікацію Фолкнерового однотомника, підготовленого критиком М. Каулі. Цілком можна припустити, що на той час долю Фолкнера вирішила саме ця підтримка. Критик і поет Уоррен, ідучи якийсь час попереду Уоррена-романіста, коли й не вирішували, то принаймні полегшували і його долю. Та, на відміну від Хемінгуея і Фолкнера, в цій долі не було безприкладних стрімких злетів. Проте картина життя Уоррена ускладнюється відчуттям певної неузгодженості трьох його письменницьких іпостасей.

Він — поет великою мірою елітарний, у кожному разі складний, якого більше шанують, ніж читають, і який звертається до обраних, пише для вузького кола знавців. Його наставники — англійські «метафізики» XVII століття, за часів Уорренового учнівства якраз наново відкриті. «Слідом за ними,— пише О. Звєрєв, знавець англомовної поезії,— Уоррен тяжіє до ускладненого образного ряду, розгалужених метафор, «наскрізної» іронії, що легко й органічно поєднує патетику і скепсис». Близькі його поетичній манері й деякі конструкції єлизаветинського театру.

Уоррен-літературознавець загалом і в цілому не заходить у протиріччя з Уорреном-поетом, принаймні на початку шляху. Монографія про Драйзера написана з інших, ближчих до реалізму позицій, але замолоду Уоррен сповідував принципи так званої «нової критики» — наукової школи, що обстоювала автономність мистецтва, самоцінність і самодостатність художнього твору. Ще навчаючись, а потім і викладаючи в університеті Вандербільта (штат Теннессі), він був близький до професора Дж. К. Ренсома, одного із стовпів «нової критики» в Америці. А на початку 30-х років разом з іншим її стовпом, своїм співавтором К. Бруксом, працював в університеті штату Луїзіана, де вони розробляли теорію, згідно з якою іронія, парадокс, багатозначність — це головне, якщо не все, в літературі.

А от Уорренова проза цю теорію начебто спростовує. І не лише в романі «Все королівське військо» (написаному, до речі, на матеріалі політичних махінацій, що їх сам автор спостерігав, коли жив у Луїзіані), але й у першому його опублікованому романі «Нічний вершник», який вийшов у світ 1939 року і побудований навколо надзвичайно гострого соціального конфлікту.

Коли в перші роки нашого століття ціни на тютюн різко впали, фермери об’єдналися, щоб якось захиститися від сваволі скупників-монополістів. Проте були й такі, що й далі продавали свій тютюн за низьку ціну. З ними боролися озброєні «нічні вершники». Вони палили і вбивали. Спалахнула справжня війна, яка дістала назву «тютюнової». Її події і поклав Уоррен в основу свого роману.

Не цурається Уоррен суспільно-важливих тем і в інших своїх прозових творах: у романі «Печера» (1959) він звинувачує в бездушності сучасну американську цивілізацію, в романі «Нетрі» (1961) звертається до теми громадянської війни 1861—1865 років. На відміну від поезії, Уоррен пише прозу немовби з огляду на широкого читача: в романах «Нічний вершник», «Про час і про світ» (1950), «Зійди в зелений діл» (1971), а по-своєму й у «Всьому королівському війську» наявний детективний сюжет.

Та чи така вже незаперечна різниця між трьома іпостасями Уоррена? Недарма ж О. Звєрєв твердить, що проблематику його прози важко зрозуміти без його ж таки поезії, зокрема — «Все королівське військо» без збірника «Тридцять шість поезій» (1932). А американський критик У. Аллен пише: «Читаючи його романи, ніколи не забуваєш, що Уоррен (разом з Клінтом Бруксом) був автором посібника «Розуміння поезії». Звісно ж, вірші, статті, романи належать перу однієї людини. Звідси й схожість. А несхожість можна списати на жанр. І все ж таки: з одного боку — щось символіко-філософічне, а з другого — політично загострене. Але, придивившись, побачиш лише змінені подоби тих самих сумнівів, шукань, надій, тієї самої уорренівської проблематики. І навіяна вона південним походженням письменника (він родом із штату Кентуккі), його південним досвідом. З американського Півдня все в Уоррена починається, на американському Півдні все у нього замикається; американський Південь усе тут зв’язує і все розділяє.

Що таке американський Південь? Усім відомо — це страшний анахронізм. Це — неозорі плантації і неминуча для них рабська праця, що дожила до другої половини освіченого XIX століття. Це — аристократи, власники плантацій, і злиденні білі здольщики, яким жилося не набагато краще, ніж чорним невільникам. Це — расова ненависть, Ку-клукс-клан, суди Лінча, сегрегація, зашкарубла економічна відсталість, які перекочували і в XX століття.

Однак саме цей край породив літературу, яку називають «південним Відродженням». Вона представлена такими іменами, як В. Фолкнер і Е. Глазгоу, Т. Вулф і Р. П. Уоррен, У. Стайрон і Т. Капоте, К. Маккаллерс і Г. Лі. Деякі з цих імен — найвизначніші в американській літературі нашого століття. І це наводить на думку, що в суперечностях Півдня, в його страхітливій дисгармонії було дещо вагоме, значне, неминуще, дещо таке, що розкриває його власну, локальну долю і долі всієї країни, навіть усієї західної цивілізації.

Уоррен починав з мало не беззастережного прийняття Півдня. В 1922 році Ренсом, чиїм символом віри була не тільки «нова критика», але й «обраність» Півдня, заснував журнал «Втікач», і Уоррен належав до групи, що згуртувалася навколо цього журналу. А в 1930 році він разом з Ренсомом, А. Тейтом та іншими «втікачами» взяв участь у створенні програмного збірника «Моє кредо: Південь і аграрна позиція», де освячувалася осібність південного шляху, гвалтовно й непростимо перерваного громадянською війною.

То була позиція гранично консервативна. І оскільки Уоррен згодом з неї зійшов, на все це можна подивитися як на прикрі помилки молодості. Але важливіше зрозуміти, чому інтелектуали на зразок Уоррена, що не мали ніякого особистого інтересу в ідеалізації плантаторського укладу і, тим більше, сегрегації, не кажучи вже про рабство, взагалі могли на неї стати. Коли б вони розглядали Південь як своєрідний соціальний острів, що існував лише в самому собі й ні з чим не співвідносився, в їхній точці зору не було б нічого, крім політичної реакційності. Такі реакціонери, звичайно, траплялись і серед «втікачів». Але були там і інші люди, які бачили Південь і оцінювали його в контексті всього американського розвитку, які порівнювали його з Північчю. Таке порівняння і спонукало їх віддати перевагу рідному краю. Не просто тому, що він був рідний, але й тому, що він здавався привабливішим у розумінні, хоч як це дивно, моральному. Вони творили із свого Півдня міф, заплющуючи очі на його найгірші й найочевидніші вади. Істотно, проте, що цей міф творили, сказати б, не безвідносно, а на противагу тому, що уявлялося злом ще гіршим. Самі того не усвідомлюючи, «втікачі» робили вибір на користь якогось «меншого зла». Але робили його догматично, нехтуючи діалектику.

Північ рішуче й безоглядно простувала капіталістичним шляхом, простувала, свідома незаперечності свого на те права. «Буржуазія,— писали Маркс і Енгельс,— скрізь, де вона досягла панування, зруйнувала всі феодальні, патріархальні, ідилічні відносини. Безжально розірвала вона строкаті феодальні пута, що прив’язували людину до її «природних повелителів», і не залишила ніякого іншого зв’язку між людьми, крім голого інтересу, крім безсердечного «чистогану». В крижаній воді егоїстичного розрахунку втопила вона священний трепет релігійного екстазу, рицарського ентузіазму, міщанської сентиментальності»⁹⁴. У всесвітньоісторичному розумінні то був прогрес, бо виникали досконаліші суспільні відносини. Але людство платило за нього дорогу ціну. Особливо в умовах Америки, де все будувалося на порожньому місці, будувалося прийшлими людьми, що відірвалися від свого коріння. У Європі існували багатовікові моральні й культурні традиції, що так чи так чинили опір цілковитій перемозі «голого інтересу» і «егоїстичного розрахунку». В Америці таких давніх і міцних традицій не було. Саме через це не Англія і не Франція, а Сполучені Штати багато в чому являють собою сьогодні взірець до кінця послідовного капіталізму — послідовного з погляду знищення «рицарського ентузіазму» чи «міщанської сентиментальності».

У Драйзеровій «Американській трагедії» трагічне не те, що її герой не зумів реалізувати свою мрію про багатство, про прилучення до «вершків суспільства», а те, що колись позитивна «американська мрія» про свободу та однакові людські можливості звелася лише до цього, редукувалася, всохла до жадоби успіху та добробуту, досягати яких дозволено будь-якою ціною. Граничний індивідуалізм природно переріс в антигуманізм, але не так у злісний і мстивий, як у суто механістичний, що нічим, крім хвилевої прагматики, не живиться.

Людські прояви (хай навіть позбавлені високої людяності) зникли з американських центрів, залишились на долю провінції. І передусім найпровінційнішої провінції — Півдня. Дивовижним чином, будучи споконвічно американським, він виявився водночас немовби подобою Європи. Певна річ, лише в тому розумінні, що там, на Півдні, виникли власні традиції, здатні хоч якось опиратися «доларовій» бездушності Півночі. На грунті змішання англосаксонської, французької і іспанської культур, в умовах, що нагадували й пародіювали умови давньогрецькі, там склалася самобутня культура — елітарна, романтична, рицарська й сентиментальна, заквашена на патріархальності, пишномовності й невтримній риториці.

Перемога янкі в громадянській війні 1861—1865 рр. не тільки ліквідувала рабство й підштовхнула сонний Південь до економічного оновлення, але й змела цю культуру. То були витрати неминучого й необхідного прогресу, може, й не помічені переможцями, але тим болісніші для нащадків переможених.

Конфедерати, звісно ж, захищали не свою культуру, а свої бавовникові й тютюнові плантації, свій усталений, звичний рабовласницький побут; але ж і федералісти думали, зрештою, не про визволення кольорових. Їм потрібні були робочі руки для заводів і фабрик, потрібна була наново переділена, пристосована давати максимальні прибутки південна земля. Буржуазний прагматизм лишився у виграші, і вже не було ніяких перешкод на шляху поширення його переможної механістичності.

У минулому столітті Достоєвський, спостерігаючи нелюдську практику європейського капіталізму і жахаючись її, робив вибір на користь російської відсталості, бо робив вибір на користь людини. Безперечно, його гуманізм, що прорікав новий, посткапіталістичний шлях, має дуже мало спільного з міфотворчістю інтелектуалів-південців першої половини нашого століття. І все ж таки зіставлення з Достоєвським кидає світло й на їхні прагнення: адже вони робили вибір на користь відсталості рідного краю лише тому, що їх жахала капіталістична практика янкі.

Якби Уоррен на цьому й спинився, він ніколи не став би визначним письменником, як не стали визначними мислителями ні Ренсом, ні Тейт. Південний міф зник з перших же його романів, а в «Нетрях» він віддає належне Авраамові Лінкольну та історичній справедливості прагнень лідера федералістів. Що ж до останнього Уорренового роману «Куди ми повертаємось» (1977), то тут Південь заперечується і як певна самобутність, осібність. Герой роману, викладач літератури Джед Тьюксбері, приїжджає в Нашвілл (штат Теннессі), де розташований той самий університет Вандербільта, в якому навчався і працював сам Уоррен, і не знаходить і натяку на давній добрий Південь. Та все ж таки це і є його «дім». Тільки він уже не осередок принципу, на якому людина стоїть, а всього лише місце, «куди ми повертаємось», те первісне й вічне, що його несе в собі патріархальне життя простих людей. Тут наявна чимала частка втоми, розчарування. Істотним, проте, є інше: Уоррен остаточно втратив сприйняття Півдня як ідеалу — його замінила двоїстість ставлення до колишнього кумира. І двоїстість ця живить, а в чомусь навіть визначає Уорренову творчість.

На боці Півночі була історична правда, на боці Півдня — нібито людська. Для зрілого Уоррена це важливе і само собою, і — ще більше — як приклад, що виявляє деякі загальні закономірності. Зло не завжди тільки зло, добро не завжди тільки добро. Будь-яке кардинальне зрушення в житті людей здебільшого неоднозначне: і найблагородніші з них тягнуть за собою втрати. Так до певної міри чорно-біле Уорренове світосприйняття змінюється баченням діалектичним. Тепер йому потрібно зрозуміти місце окремої особистості в цьому безперервному й складному плині часу. Це й спонукає його писати романи, бо «будь-який роман,— говориться в його статті «Джерело досвіду»,— поганий чи добрий, так чи так має розповідати про історію, соціологію і про політику країни». І в своїх романах Уоррен ставить питання, якою мірою особиста правда неминуче розбігається з історичною, а якщо ні, то в чому ж усе-таки причина розладу. Хто винен більше — людина чи світ? Іноді йому здавалося, що людина, іноді — що світ, а іноді — що і людина і світ, і тоді виникало моторошне зачароване коло. Та все ж таки він більше схилявся до того, щоб покласти відповідальність на умови, на суспільні обставини. «Сили, що руйнують людську особистість…— читаємо в статті Уоррена «Вісники лиха: письменники і американська мрія» (1975),— можуть виявитися могутнішими, ніж раніше, а найбільш руйнівна з них породжена не дурними чи лихими людьми, а глибинними й безликими процесами, які відбуваються в нашій цивілізації». А в іншому місці тієї ж статті говориться: «…справжня особистість формується внаслідок взаємовідносин людини і суспільства». Отож потрібно вивчити характер цих взаємовідносин.

Оскільки добро не завжди тільки добро, а зло не завжди тільки зло, то індивід, що бере участь в історичному дійстві, багатоликий. Прагнучи добра, він здатен породжувати зло, і навпаки. Він може творити те і те, сказати б, одночасно не лише за змістом, а й за формою. Скажімо, добиваючись доброї мети неправедними засобами. Але де межа, до якої йому дозволено дійти і яку не можна переступити, щоб шалька зла на моральних терезах не переважила? Бо для Уоррена важливий насамперед не історичний, а саме моральний бік справи.

Однак і історичні наслідки людських вчинків йому зовсім не байдужі. Як і чому особистість потрапляє під колеса долі і виявляється втягненою в події, участь в яких ворожа її натурі? Таке відбувається з Персі Манном, молодим адвокатом, героєм «Нічного вершника». З почуття справедливості він вступає до організації фермерів, що борються за свої права, з того ж таки почуття стає «нічним вершником» і навіть їхнім ватажком. У міру загострення «тютюнової війни» і переродження фермерського руху «нічні вершники» стають подібними до ку-клукс-кланівців, а в їхньому ватажку проступають риси холодного вбивці, і він кінець кінцем гине від руки іншого вбивці. Перед нами трагедія пропащого ідеаліста. Але це й трагедія соціальна: негідні засоби згубили саму ідею, обернулися проти неї, перетворилися з витрат боротьби на її страшну мету. Так, виходячи з південних реалій, відштовхуючись від специфічних південних обставин, Уоррен надбудовує над ними свій світ суспільно-важливих ідей. В його уявленні таке взагалі завдання справжнього митця. «Письменник чи поет є філософом,— казав він,— тим, хто намагається піднести документальну оповідь про навколишній світ до рівня філософських узагальнень про головну мету життя».

Не завжди так трапляється, щоб один твір (та ще й написаний не в кінці, а посередині шляху, навіть ближче до його початку) обійняв головну спрямованість, сутність творчості письменника. Проте з Уорреном це трапилось. У 1946 році він завершив і опублікував роман «Все королівське військо», що лишився не тільки найкращим його твором, але й твором найбільш для нього показовим.

Щоб зрозуміти, як осмислюються і оформлюються конфлікти цієї книжки, слід не забувати про час, коли її написано. Хоч про щойно закінчену другу світову війну в романі практично не сказано ні слова, хоч основна дія його відбувається в першій половині 30-х років, війна по-своєму тяжіє над «Всім королівським військом», бо то була війна проти фашизму.

Такий собі Віллі Старк робить запаморочливу кар’єру: непитущий чоловік доброчесної шкільної вчительки, вайлуватий, наївний молодий фермер, він стає губернатором штату. Та ще й яким — усемогутнім володарем краю, спритним, безсоромним політиканом.

Проте Уоррен не пише «роману кар’єри», досить поширеного як жанровий різновид у XIX і на початку XX століття (в різний час до нього доклали рук і Стендаль, і Бальзак, і Золя, і співвітчизник Уоррена — Драйзер). Автора «Всього королівського війська» не цікавить повнота біографії Старка. Навпаки, те, що з погляду розвитку характеру мало б здаватися найзначнішим, він пропускає чи подає скоромовкою. «Увесь той час,— повідомляє Уорренів оповідач, Джек Берден,— я не бачив Віллі. А побачив його знов уже на первинних виборах від демократичної партії 1930 року. Та то були не вибори. То було справжнє побоїще в загоні для молодих биків, і розгром англійської кавалерії під Балаклавою, і суботня ніч у салуні Кейзі — усе разом,— і коли дим розвіявся, на стінах не лишилося жодної картини. Не лишилося й ніякої демократичної партії. Лишився тільки Віллі, з чубом, що ліз йому в очі, у прилиплій до живота сорочці. В руці він стискав різницьку сокиру і аж заходився криком, жадаючи крові».

Здавалося б, ми маємо тут справу з типовим політичним романом, у якому в силу обраної теми й диктованих нею літературних правил на перший план виступає сукупний образ механізмів завоювання й використання влади, а людські характери відсунуті в тінь і видимі лише з боку своєї «вмонтованості» в державну машину чи «випадіння» з неї. «Все королівське військо» і є політичний роман, проте зовсім не типовий. Уоррен виявляє великий інтерес до Старка і як до індивіда, до особистості. Але інтерес його специфічний: не так до «шляху нагору», як до його моральних наслідків. Тим-то він і дбає передусім про те, як краще увиразнити контраст між новим Віллі з сокирою в руках і тим колишнім — довірливим, несміливим, спітнілим від збентеження, якого Берден зустрів уперше в пивничці Слейда. І він зсуває часові пласти й немовби стикає лобами двох Старків — нового й колишнього.

Спершу ми бачимо появу губернатора Старка перед народом — у 1936 році, в зеніті слави, коли в кожній пивничці висить його портрет і він уже навчився проходити крізь натовп так, щоб люди розступалися, наче перед пророком, і так кидати нібито пусті, нібито недбалі слова, щоб до наступних виборів вони дали сходи. І одразу ж — далекий 1922 рік, пивничка Слейда. За столиком репортер Джек Берден, муніципальний чиновник Даффі (один з «хлопців» тодішнього губернатора), помічник шерифа Майкл і, нарешті, «братик Віллі з провінції», якого навіщось привів із собою помічник шерифа. І ніхто не вірить йому, що Віллі Старк — окружний скарбник, причетний до політики; навіть бувалий у бувальцях Даффі не вірить: «Не може Віллі бути політиком. Ні в Мейсон-Сіті, ні десь-інде… Досить раз поглянути на Віллі, аби побачити, що він ніколи не був і не буде політиком. І Даффі поглянув на Віллі й розважив, що той — ніякий не політик… Не скажу, що я дуже дорікаю містерові Даффі. Він опинився віч-на-віч із цариною таємниці, де летять шкереберть усі наші розрахунки, де потік часу поринає в піски вічності, де дослід спростовує формулу, де панують хаос та прадавня ніч і, заснувши під наркозом, ми чуємо навколо сміх».

Чим відчайдушніше Берден блазнює, тим видніше, що торкається він речей серйозних, які й до сьогодні збуджують у ньому біль. Та й в Уоррені також. Для нього піднесення Віллі Старка — симптом страшної негармонійності віку, тому його цікавить не кар’єра чоловіка доброчесної шкільної вчительки, а сам він, причому як лінза, що сконцентровує і заломлює суперечності життя.

Звідси — інший принцип написання роману, викладу певної історії. «Тут,— устами Бердена формулює теоретик Уоррен,— важливий не якийсь окремий приклад, не якась окрема подія… бо суть не в самій події, а в русі крізь подію». І він не хронологічно нанизує події, а створює продумані комбінації їх, з таким розрахунком, щоб тінь від одного епізоду падала на інший, нехай дуже віддалений у часі, але близький своїм значенням.

Берден — оповідач, але водночас він і дещо значно більше: адже, як вважає він сам, історія Віллі Старка і історія Джека Бердена — в певному розумінні одна історія. І не тільки тому, що Берден — щось на зразок секретаря губернатора Старка, що його життя переплітається з життям Віллі: той відібрав у Джека кохану жінку і, доручивши знайти темні плями на репутації судді Ірвіна, штовхнув його на мимовільне батьковбивство. Берден — не сліпе знаряддя, не жертва людини, яку всі навколо звали Хазяїном. Він служив Старкові не заради вульгарної вигоди і, звісно ж, не заради хліба щоденного. І до справи судді Ірвіна йому вільно було не братися або ж, навіть узявшись, відступитися, коли він побачив, до чого веде його розслідування. Але йому й самому потрібно було дізнатися про все. А ще точніше — потрібно було, спіймавши на давньому-предавньому хабарі близького друга сім’ї, виправдати свою невиразну ненависть до аристократичного, «благородного», «рицарського» Півдня, який він ненавидів з особистих причин: тому що не міг пробачити чоловікові, який вважався його батьком, слабодухості, боягузтва, капітуляції перед матірʼю; а матері не міг пробачити того, що вона не кохала жодного із своїх чоловіків. І, прагнучи певніше закреслити минуле, Берден не має жалю до друга сім’ї. Та виявилося, що суддя Ірвін — його батько, чоловік, якого мати начебто по-справжньому кохала. А що він вистрелив собі в серце, то син став не тільки його вбивцею, а й спадкоємцем. «Усе це,— резюмує Берден,— здавалося таким безглуздим і таким логічним, що… я зайшовся сміхом і ніяк не міг спинитися. Та ще перед тим, як спинився, я помітив, що зовсім не сміюсь, а ридаю…» Усі ці абсурди існують аж ніяк не десь поза Берденом; він і сам — свідчення страшної негармонійності віку. А водночас він — єдина в романі особа, здатна поглянути на те, що діється навколо, та й на самого себе збоку. Більше того, він — своєрідний «стоїк XX століття», йому притаманне загострене почуття відповідальності. Звичайно, можна все пояснити тим, що в романі є два Бердени: один живе, діє, спотикається, а другий оповідає, будучи маскою письменника Уоррена. Однак навряд чи це може зняти всі Берденові суперечності. Адже й той, про чиї діяння він переважно оповідає, той, чию долю силкується зрозуміти, також далеко не однозначний.

«…А можливо, такі люди, як Віллі Старк,— розмірковує оповідач,— від народження не залежать від талану, доброго там чи лихого, і отой талан, що здебільшого робить нас із вами тим, чим ми є, на них нітрохи не впливає, бо вони лишаються самими собою відтоді, як уперше ворухнуться в материнській утробі, і аж до скону. А коли так, то все їхнє життя — процес пізнання самих себе, на відміну від нас, дітей фортуни, чиє життя — процес становлення того, чим нас робить талан». Не варто надавати надто великого значення розмовам про «талан», бо Уоррен знає, що людина соціально зумовлена; і навіть Берден (а він же не завжди лише друге «я» автора) колись бачив перед собою вайлуватого селюка, а нині служить йому ж таки — губернаторові, Хазяїну — і не міг не помітити, що від одного до другого Віллі пройшов якийсь шлях. А ось на що варто звернути увагу, то це на те, що життя Віллі — «процес пізнання самого себе», або, іншими словами, що воно протистоїть змісту й меті звичайної буржуазної кар’єри.

«…Гроші мене не цікавлять,— каже Берден матері.— Аніскілечки. І Віллі вони не цікавлять…— А що ж тоді його цікавить? — Його цікавить сам Віллі. Дуже просто й безпосередньо. А коли хтось зацікавлений собою дуже просто й безпосередньо, так, як зацікавлений собою Віллі, то він, вважай, що геній. Гроші цікавлять лише таких недолугих людців, як містер Петтон».

Вдовольняючи цю невтоленну зацікавленість власною особою, деякі диктатори зводили собі пам’ятники з граніту та бронзи — незчисленні, громіздкі, величаві. Віллі прагне зовсім не такого пам’ятника. Він прагне спорудити найкращу в світі лікарню, якою кожен житель штату зможе користуватися безплатно. «Не з добродійництва,— кидає він у натовп слухачів.— А по праву. Бо це ваше право. Ви чуєте? Це ваше право!» І натовп реве від захвату. Адже, крім лікарні, він обіцяє школи, забезпечення старих і немічних, звільнення бідняків від тягаря податків і посилене оподаткування багатіїв. Тут чимало соціальної демагогії. Але не тільки. Багато що з обіцяного губернатор Старк здійснив. І лікарню — головне своє дітище — збирався будувати всерйоз. Настільки всерйоз, що запросив очолити всю справу Адама Стентона — сина останнього губернатора-аристократа, хлопця з Берденового дитинства, свого ворога. І це не єдине, чим Старк ладен поступитися в ім’я лікарні.

У нього є теорія, згідно з якою добро доводиться робити із зла, бо, мовляв, більш його робити ні з чого. І він наймає зграю покидьків на чолі з Даффі (тим самим, що колись не розпізнав у ньому політика), щоб з їхньою допомогою тероризувати своїх супротивників, вести гру за правилами, запропонованими самими цими супротивниками,— з шантажем, з підкупом, з наклепами. Він глузує з Х’ю Міллера, колишнього генерального прокурора й свого сподвижника, який пішов у відставку, бо погребував бруднити руки. Але лікарню Старк хоче будувати чистими руками. Тому й не дозволяє віддати підряд на її будівництво Ларсонові — дуже важливій опорі своїх політичних суперників,— Ларсонові, що готовий продати їх за цей підряд.

Внаслідок усього цього загальний баланс діяльності губернатора Старка, на думку Бердена, прибутковий. Особливо коли згадати, в яку клоаку перетворили штат «чистоплюї» на зразок губернатора Стентона та судді Ірвіна. Безперечно, Берден — свідок далеко не безсторонній. І йому, крім усього іншого, в образі Віллі з різницькою сокирою в руках імпонує зневага до минулого, до історії, до традицій. Адже вона допомагає Берденові скинути з себе владу міфа про давній благословенний Південь, міфа, який осіняв їхнє з Анною і Адамом дитинство і в який і далі вірить Адам Стентон, «тому що він романтик і створив в уяві свою картину світу, а коли світ не відповідає цій картині, то ладен відцуратися від нього».

«Відцуратися» від світу — це не означає порвати з ним, це означає не рахуватися з ним, не брати до уваги наявну його реальність. У тім числі й отой бруд, оте зло, з яких Старк має намір ліпити добро. Адам Стентон — абсолютний ідеаліст і абсолютний мораліст, внутрішньо холодний і, по суті, байдужий до всього, крім свого символа віри. І Берден, по-своєму люблячи його, не приймає в ньому не тільки охоронця південної осібності, але й донкіхота, бо він донкіхот небезпечний, який застрелив Старка й тим привів до влади Даффі.

Берден називає Адама Стентона «людиною ідеї», а Старка — «людиною діла». Але це, мабуть, не зовсім точно. «Людина діла» у повному розумінні — це Малюк Даффі, дрібний політикан, який, проте, переграв Старка, вбив його рукою Адама й зайняв його губернаторське крісло. Переграв він «велику людину» не тому, що був розумніший, сміливіший, рішучіший, далекоглядніший, а лише в силу того, що не було в ньому нічого такого, що заважало б грі за правилами буржуазної кар’єри, бо він був тільки машиною, запрограмованою на таку гру, машиною, вільною від фанаберій на зразок будівництва чистої лікарні чистими руками. У повному розумінні слова «людина діла» і Гладун Ларсон. «У нього в жилах текла крижана вода,— характеризує його Берден.— Ніщо не могло дійняти його до живого — хоч ти його ображай, хоч лай, хоч души, хоч роби з його обличчя шніцель. Він був справжній ділок. Знав ціну всьому». Така «людина діла» — це абсолютна конформістська пристосовуваність і, отже, така собі внутрішня механістична цілісність, зумовлена тим, що особистість уже повністю заміщена соціальною роллю.

Отож виходить, що не Старк, а Даффі і Ларсон — цілковиті антиподи Адама Стентона. Вони протистоять йому, чистому «ідеалістові», як чисті «матеріалісти». Але, як це нерідко буває, обидві крайності сходяться, і точкою перетину служить знеосіблена чистота. Соціальна роль і роль асоціальна мають спільний знаменник: роль. А вона позбавляє індивіда його живої безпосередності. Лишається математичний знак.

Віллі Старк вміщений між цими двома полюсами. Однак обмежуваний ними простір живого, людського — величезний, на ньому вміщуються все добро і все зло, вся моральність і вся аморальність людського роду. Яке ж місце Старка? Відповідаючи на це запитання, критика різко розійшлася в думках. Виникли навіть свої «полюси»: для одних він — запеклий американський фашист, для інших — мало не предтеча рузвельтівського «нового курсу».

Прототипом цього образу став реальний губернатор Луїзіани, а згодом сенатор у Вашінгтоні Х’ю Лонг, методи правління якого Уоррен мав змогу спостерігати, коли, як уже згадувалось, викладав у Новому Орлеані. Лонг був постаттю щонайменше колоритною. Портрети, так чи так змальовані з нього, зустрічаються у півдесятку американських романів, у тім числі в «У нас це неможливо» С. Льюїса і в «Номері першому» Дж. Дос Пассоса. У них змальований з Лонга герой — фашист. Але вони йшли гарячими слідами Лонгової долі й загибелі, а Уоррен звернувся до цієї теми через добрий десяток років. Річ, звичайно, не в тому, що часова дистанція якось пом’якшила оцінки. Просто Уоррен — навіть психологічно — вже не почував себе зобов’язаним послідовно йти за біографією прототипа, її життєвою емпірикою. Документальне начало було скоріше поштовхом до побудови концепції, не прив’язаної достеменно до Лонга та його політики. Тим більше, що й сам Лонг як людина і його політика були досить суперечливі й допускали певну свободу інтерпретації. Поставивши між своїм героєм і читачем у ролі посередника не об’єктивного автора, а суб’єктивного оповідача, Бердена, Уоррен повною мірою скористався з цієї можливості. Але не для того, щоб переконати нас, ніби все на світі відносне.

«Ми, історики,— повчає Берден Анну Стентон,— знаємо, що людина — створіння дуже складне, вона не буває тільки добра чи тільки погана, а завжди добра й погана водночас, і добре в ній випливає з поганого, а погане з доброго, і все так перемішалося, що й сам чорт ногу зломить». Однак роман Уоррена якраз і являє собою спробу по змозі розплутати цю мішанину. І, йдучи за автором, можна зрозуміти його ставлення до Старка.

Передусім — звідки взялася назва роману? Чому «Все королівське військо»? Це — слова з англійського дитячого віршика, наведеного й у відомій казці Л. Керролла «Аліса в Задзеркаллі», про Товстуна-Коротуна, який звалився зі стіни й розбився на шматки, так що «все королівське військо» не може зібрати й стулити докупи тих шматків. Загалом звертання Уоррена до цього віршика, як видно, має символізувати падіння, помилки всіх героїв роману та й увесь розбитий на шматки світ сучасної буржуазної цивілізації. Але є в ньому, думається, і дещо таке, що безпосередньо стосується Старка. Річ у тім, що англійське «humpty-dumpty», крім «товстуна» й «коротуна», включає в себе ще й значення «горбань». Горбанем був останній з Йорків, Річард III, і перекази пов’язують давній віршнк саме з ним — виплодком пекла, вбивцею принца Уельського, вбивцею власного брата Кларенса, вбивцею малолітніх дітей другого свого брата, Едуарда IV. Але таким Річарда зробила офіційна тюдорівська легенда: щоб закріпити хисткі права нової династії, треба було спаплюжити поваленого попередника, який насправді був не добріший, але й не лихіший за інших володарів тієї жорстокої доби. Уорренові це, звичайно, було відомо. Проте, будучи знавцем і любителем єлизаветинського театру, він не міг не включити в систему власної символіки шекспірівський образ горбатого короля, який не тільки відповідав тюдорівській легенді, але й був спрямований проти всякої неправедної, диктаторської влади.

Але яке відношення все це має до Старка? Зацікавившись походженням назви Уорренового роману, радянський журналіст О. Пумпянськяй провів дослідження «на місці», в Новому Орлеані. Виявилося, що Хʼю Лонгові належать слова пісні, що стала чимось на зразок гімну його прихильників. Її назва — «Кожна людина — король». По-англійському це має такий вигляд: «Every Man a King»,— а ось як виглядають слова з віршика про Товстуна-Коротуна: «All the King’s Men». Це немовби фрази-перевертні, з чого О. Пумпянський робить висновок, що «Віллі Старк не зовсім Х’ю Лонг, а в чомусь найістотнішому для романіста зовсім не Х’ю Лонг».

Усе це скоріше цікаво, ніж цілком переконливо, бо все ж таки залишається неясним, на що́ Уоррен цими фразами-перевертнями натякав. Учений ерудит, що сидів у письменнику, трохи перехитрував самого себе: назва книжки лишилася його особистою таємницею, тому що читачі, знайомі з віршиком про Товстуна-Коротуна, нічого не знають про поета-пісняра Лонга, а новоорлеанці навряд чи так уже обізнані з британською класикою і британською історією. А проте в цілому висновок О. Пумпянського справедливий: Уоррен зобразив у «Всьому королівському війську» не Х’ю Лонга, а свого власного Віллі Старка, і йому було байдуже до того, схожі вони чи не схожі.

Отже, Старк — не Лонг. Але хто ж він тоді? Згадаймо Персі Манна з «Нічного вершника». Ось із ким він споріднений — звісно, не як конкретний людський характер, а як проблема. Х’ю Міллер, колишній генеральний прокурор при Віллі Старку, сказав: «Історія сліпа, але людина — ні». Старк був людиною і все-таки виявився сліпим. Він одхрещувався од минулого і, вірячи тільки в сьогодення, намірявся будувати свій новий світ з того бруду, що був напохваті. І він переступив межу між дозволеним і недозволеним, моральним і аморальним. А коли й не встиг остаточно перетворитися на Персі Манна, то лише тому, що Адам Стентон його застрелив. Небезпека фашистського переродження немовби чигала на нього десь на повороті шляху.

«Я мушу вірити, що Віллі Старк був великою людиною,— каже Берден.— Де поділася його велич — то вже інше питання. Може, він розлив її на землю, подібно до того, як розливається рідина з розбитої пляшки. Може, звалив її на купу й запалив… Чи, може, не вмів відрізнити свою велич від своєї мізерності й так змішав їх, що все пропало. Одначе велич у ньому була».

Те, що Берден називає «величчю»,— це протестуюче, живе в натурі Старка, все, що тягло його геть від буржуазної норми, від Даффі й Ларсона, страшних у своїй логічній цілісності, і навіть від Адама Стентона, трагічного в своєму консервативному романтизмі. Але він погано повівся з цією своєю величчю. Як і Персі Манн, він — пропащий ідеаліст. Однак Манна Уоррен, власне, не звинувачував (йому здавалося, що той лише потрапив під колеса долі), а от Старка звинувачує — за сліпоту, що її не виправдати ніякими, хай і найнесприятливішими, обставинами.

Можна було б сказати, що Джека Бердена підкупила «велич» Хазяїна; і лише постріл Адама Стентона та черга пострілів у відповідь, що звалила самого Адама, витверезили його. Але сказати так означало б спростити ситуацію. Берден також був хворий на Старкову хворобу, він моторошно близько підійшов до межі дозволеного і навіть — принаймні в своїх думках — переступив її. Він сам говорить про себе як про «чоловіка, що жив у світі і довгий час бачив світ з одного погляду, а потім побачив його по-новому, зовсім по-іншому». І сталося це внаслідок усіх насильних смертей, нагромаджених «під завісу» роману, як у Шекспіровому «Гамлеті». Одного дня «несамовитий срібний крик» матері сповістив Бердена, що суддя Ірвін убив себе. Тоді він зрозумів, що був несправедливий до матері. І до материного чоловіка, до того, котрий дав йому ім’я, він був несправедливий: той пішов геть не через слабодухість чи боягузтво, а ображений зрадою дружини і друга. Так Берден почав повертати собі минуле; він зрозумів, що «коли ти не можеш визнати минулого з його тягарем, то не маєш і майбутнього, бо без першого не буває другого». І він переосмислив давню, ще з часів громадянської війни, історію свого родича Касса Мастерна.

Фолкнерові тільки цей епізод і видався вартісним у всьому романі, і він сказав: «Бувши автором, я самим ним і обмежився б, а все інше відкинув». Це єдиний по-справжньому південний епізод в усій книжці, тим-то він так і сподобався Фолкнерові. Що все інше не сподобалося, то це справа смаку (адже письменники — дуже упереджені критики). Але Фолкнер ще сказав, що вставна новела і основний текст ніяк одне з одним не пов’язані. Тут він не мав слушності. Історія Касса Мастерна — це аналог історії Бердена, а отже, якоюсь мірою і Старка. Це розповідь про людину, що переступила моральну межу, вбила свого друга, ставши коханцем його дружини. І історія ця — не тільки пересторога, але й наука. «…Я раптом відчув,— пише про себе Касс Мастерн,— як цілий світ навколо мене захитався в своїй основі і в ньому почався процес розпаду, центром якого був я». Цю думку продовжує Берден: «Касс Мастерн жив не довго, проте досить, аби дійти висновку, що світ являє собою неподільне ціле. Він осягнув, що життя — це величезна павутина і, коли доторкнешся до неї в будь-якому місці, хай навіть ледь-ледь, коливання пошириться по всій мережі, аж до найдальшого краю, і сонний павук відчує той сигнал, ураз пробудиться й кинеться туди…»

Оця «неподільність» світу, надзвичайно складна взаємозв’язаність життя і є головним уроком книжки Уоррена, а з нього випливає і головна її пересторога: не переступати моральних меж, пам’ятати про свій людський обов’язок, про відповідальність перед усіма, хто живе в цьому світі. Бо найменше порушення меж, забуття обов’язку, нехтування відповідальністю здатне викликати лавину зла, війн, фашизму.

Д. ЗАТОНСЬКИЙ

Роберт Пенн Уоррен

ВСЯ КОРОЛЕВСКАЯ РАТЬ

Роман

Перевод с английского

В. И. МИТРОФАНОВА

Киев, издательство

художественной литературы

«Днипро», 1986

(На украинском языке)

Редактор О. В. Хатунцева

Художнє оформлення О. Д. Назаренка

Художній редактор Я. М. Яковенко

Технічний редактор В. С. Грінберг

Коректор Л. Г. Лященко

Інформ. бланк № 2924

Здано до складання 04.06.86. Підписано до друку 20.10.86. Формат 84Х108¹/₃₂. Папір друкарський № 2. Гарнітура літературна. Друк високий. Умовн. друк. арк. 28,14. Умовн. фарбовідб. 28,455. Обл.-вид. арк. 32,113. Тираж 115 000 пр. Зам. 6—613. Ціна 3 крб. 60 к.

Видавництво художньої літератури «Дніпро». 252601. Київ-МСП, вул. Володимирська, 42.

З матриць Головного підприємства республіканського виробничого об’єднання «Поліграфкнига» на Київській книжковій фабриці. 252054. Київ, вул. Воровського, 24.

Уоррен Р. П.

У64 Все королівське військо: Роман / Перекл. з англ. В. Митрофанов; Післям. Д. Затонського.— К.: Дніпро, 1986.—536 с.

У широковідомому романі одного з найвидатніших сучасних американських письменників Р. П. Уоррена (нар. 1905 р.) розповідається про політичне життя США в 30-і роки. Викриваючи демагогічний галас передвиборних кампаній, корупцію та псевдодемократію, автор ставить важливі моральні проблеми відповідальності людини за свої справи і вчинки перед суспільством і самою собою.

84.7США