Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

I

Жана Бодрийяра притягивали пустыни. В 1981 году в Симулякрах и симуляции он писал о пустыне реальности. Он размышлял над тем, что существует три порядка симуляции. Первый порядок состоит из имитации, относящейся к оригинальной работе, такой как картина или рукопись. Эта репродукция или подделка воспроизводит оригинал, который предшествует ей. Второй порядок симулякра — это массовое производство. Нет единственной оригинальной работы, которую воспроизводили бы выпускаемые копии, и все репродукции имеют одинаковое значение. Третий порядок симулякра — это симулякр «гиперреального», который не обязательно должен иметь сходство с чем-либо в реальном мире:

Абстракция сегодня — это не абстракция карты, копии, зеркала или концепта. Симуляция — это уже не симуляция территории, референциального сущего, субстанции. Она — порождение моделей реального без оригинала и реальности: гиперреального. Территория больше не предшествует карте и не переживает ее. Отныне карта предшествует территории — прецессия симулякров, именно она порождает территорию, и если вернуться к нашему фантастическому рассказу, то теперь клочья территории медленно тлели бы на пространстве карты. То здесь, то там остатки реального, а не карты продолжали бы существовать в пустынях, которые перестали принадлежать Империи, а стали нашей пустыней. Пустыней самой реальности[407].

В 1991 году Бодрийяр писал о другой пустыне, в которой Соединенные Штаты и их союзники сражались — или якобы сражались — с Ираком диктатора Саддама Хусейна. Полемика Бодрийяра состояла из трех частей. Первое эссе, Войны в Заливе не будет, было опубликовано 4 января, когда американские политики вели военную и риторическую накачку международного общественного мнения; Войны в Заливе нет опубликовано 6 февраля, в разгар массированных ударов союзников по Ираку с воздуха в рамках операции «Буря в пустыне»; и Войны в Заливе не было появилось после капитуляции Ирака и завершения боевых действий, 29 марта. Эти три статьи были опубликованы как во французской газете Libération, так и по другую сторону Ла-Манша, в британской The Guardian. Выйдя отдельной книгой в мае того же года, они принесли Бодрийяру известность, хотя и довольно негативную — для критиков, нападавших не только на самого Бодрийяра и других современных французских мыслителей, но и на бессмысленность современной философии в целом, они стали симптомом интеллектуального банкротства постмодернистской теории. «Бодрийяр, несомненно, дальше всех зашел в отказе как от аргументов Просвещения, так и от всех его достижений», — писал философ и литературный критик Кристофер Норрис[408].

Для Бодрийяра использование «правила Вегаса»[409] в его риторике было сумасшедшей, но необходимой литературной стратегией. Он писал: «Доказывать невозможность войны именно в тот момент, когда она вот-вот должна произойти, когда всё больше накапливается признаков ее наступления, — это глупое пари. Но еще более глупо было бы упустить такую возможность»[410]. Он удостоился также обвинений в безнравственности, поскольку, как полагали его критики, писать о нереальности войны означало игнорировать реальные страдания. Без принятия правды и реальности критику войны не стоило даже начинать.

Правда, которую нужно было сказать о кампаниях союзников в Кувейте и Ираке, утверждал Кристофер Норрис в своей книге 1992 года Некритическая теория: постмодернизм, интеллектуалы и война в Заливе, заключалась в том, что они велись только ради сохранения снабжения ближневосточной нефтью США и Западной Европы. Когда войска Саддама Хусейна вторглись в Кувейт, это вызвало прекращение поставок нефти из этой страны, и безопасность экспорта нефти из Персидского залива в целом оказалась под угрозой[411]. Саддам, со своей стороны, воображал, что, поскольку Соединенные Штаты способствовали его приходу к власти и поддерживали его, кувейтская авантюра останется безнаказанной. Но он сильно ошибался: в США росли опасения, что их ставленник превращается в опасного и нестабильного диктатора, и поэтому сочли необходимым изгнать его из Кувейта и, — по возможности руками иракского народа, если он сможет справиться с этим, — отстранить его от власти. Норрис также писал, что воздушные удары союзников по гражданской инфраструктуре и бомбардировки отступающей иракской армии были настоящими злодеяниями, сравнимыми с геноцидом. Но все эти преступления были тщательно заретушированы в репортажах средств массовой информации, восторженно пичкавших читателей и зрителей технологическими сказками об умных бомбах и другом якобы сверхвысокоточном оружии, убивающем только злодеев.

Ни одну из этих инвектив, впрочем, невозможно логически вывести из равнодушного и обманчивого философского постулата Бодрийяра о том, что мы живем в гиперреальном мире, лишенном истины и объективности. Норрис в начале своей книги цитирует Теодора Адорно: «Смешение правды и лжи, делающее почти невозможным их различение, и сизифов труд по сохранению хотя бы простейших элементов научного знания знаменуют победу на поле логической организации, которую ложь триумфально вырвала в этой битве. У лжи длинные ноги, она бежит впереди своего времени. Превращение любого вопроса, касающегося истины, в вопрос, касающийся власти, не только препятствует поиску истины, как это было ранее при деспотических режимах, но является атакой на самую суть различия между истинным и ложным, которое наемники логики в любом случае старательно пытались отменить».

Адорно, по-видимому, предсказал наш мир — мир постправды. Но Адорно вовсе не благородный рыцарь в белых доспехах, сражающийся за правду с ордами бесхребетных воинов постмодерна, как, кажется, предполагает Норрис, цитируя его. В другом месте Адорно утверждает, что превращение истины в ресурс власти — это процесс, которого «и сама истина не способна избежать, если она не хочет быть уничтоженной властью»[412]. Адорно здесь не столько одобряет возвращение к реальности, сколько меланхолично описывает, как в ней нельзя спастись от вопроса, касающегося власти[413]. Он не сомневался, что идет настоящая война между истиной и властью, и истина оказалась в ней проигравшей стороной задолго до того, как Бодрийяр опубликовал свои злополучные эссе о Войне в Заливе.

В любом случае несправедливо выставлять Бодрийяра квиетистом, попрекая настоящими бомбами, по настоящему убивающими женщин и детей; не следует выставлять его и некритическим теоретиком, противопоставляя критическим теоретикам вроде Адорно. Ответ Бодрийяра критикам в книге 2004 года Прозрачность зла был лаконичным: «…если вы говорите о виртуальности войны, то вы находитесь в союзе с ней и не заботитесь о сотнях тысяч погибших. <…> не мы, посланцы симулякра, кто ввергнул вещи в эту дискредитацию, а сама система породила эту неуверенность, которая затрагивает всё сегодня»[414].

Бодрийяр писал, что и Пентагон, и иракские военные проводили компьютерное моделирование своих стратегий, прежде чем применять их на практике. Эти симулякры вызывали к жизни реальные события, произошедшие в соответствии с их моделями точно так же, как, по его утверждению, карта предшествует территории, которую она якобы изображает. Война, которую зрители западных стран наблюдали на экранах своих телевизоров, была злодеянием, замаскированным под войну. Это была видеоигра, в которой союзные силы, имевшие подавляющее превосходство в современной авиации, сбрасывали на врагов бомбы с недосягаемой высоты, войска западной коалиции не несли потерь, а гибель иракских солдат и мирных жителей оставалась за рамками телевизионной картинки и вне триумфального нарратива.

Бодрийяр говорит про «два ярких образа, две или, может, три сцены, которые относятся к безобразным формам или облачениям, соответствующим маскараду этой войны: журналисты CNN в газовых масках в своей иерусалимской студии; накачанные наркотиками и истязаемые пленные, раскаивающиеся на экранах иракского телевидения; и, возможно, еще перепачканная нефтью морская птица, вглядывающаяся своими слепыми глазами в небо Залива. Маскарад информации с ее паническим шантажом: искаженные лица, предающийся проституированию образ, образ непостижимого страдания. Нет образа поля боя, лишь образы [газовых] масок, помятых или слепых ликов, образы искажения. Там идет не война, а обезображивание мира»[415].

Риторика союзников, писал Бодрийяр, заключалась в том, что это будет чистая война с высокоточными бомбами, которые поразят свои цели с минимальным риском для пилотов или мирных жителей внизу. Бодрийяр считал, что это вздор. Эта опереточная мечта о «чистой» войне, по его мнению, была сродни тематическому городу-парку Эпкот Уолта Диснея, закрытым поселениям или ужасающей фикции в Шоу Трумана, симптомом западного заблуждения, что передовые технологии и правильный дизайн смогут удерживать нежелательные элементы (вирусы, кровь или арабов) за пределами их мира.

С того дня, как 1 ноября 1911 года итальянский лейтенант Гавотти сбросил со своего аэроплана четыре четырехфунтовые гранаты на турецкие войска в Ливии, мечта об уничтожении врагов с воздуха с минимальным риском для своих солдат и офицеров всегда была в фокусе военных инноваций. Если, отбросив возмущение, прочесть эссе Бодрийяра в этом контексте, то его утверждение о нереальности войны, в которой Ирак в основном без ущерба для себя утюжила с неба авиация западной коалиции, кажется менее безумным. Более того, после Войны в Персидском заливе западные фантазии о «чистой» войне получили дальнейшее развитие благодаря технологическим инновациям: политика применения для бомбардировок афганских деревень беспилотников, управляемых операторами, попивающими кофе в Неваде, уходит своими корнями в колониальную политику истребления «дикарей» с воздуха. Но, как утверждал Свен Линдквист в своей книге История бомбардировок, дроны дешевеют[416]. Возможно, в недалеком будущем Неваду будут бомбить беспилотники, управляемые из афганских деревень.

В промежутке между книгами о пустынях реальности и виртуальной Войне в Заливе Бодрийяр совершил путешествие по Америке, где обнаружил себя посреди еще одной пустыни. Первоначально он планировал посетить Калифорнию, чтобы исследовать идею о том, что это место было «испытательным полигоном симуляции» и что именно американское государство первым внедрило то, что вскоре распространилось по родной Бодрийяру Европе в форме обратного колониализма. Но его ошеломили пустынные пейзажи, которые он увидел на американском Западе.

Америка, опубликованная в 1986 году, по содержанию повторяла то, что уже делали Алексис де Токвиль, Д. Г. Лоуренс и Жан-Поль Сартр, то есть была аналитическим докладом европейца о путешествии по Соединенным Штатам применительно к своей стране. Демократия в Америке Де Токвиля, написанная в 1835–1840 годах, выражала убеждение, что Франция быстро движется к полному социальному равенству и что именно демократическая Америка, а не британская конституционная монархия предоставила модель для этой трансформации. Книга Бодрийяра была проникнута аналогичными идеями: он считал, что Европа станет американизироваться, к лучшему или к худшему.

С самого начала он считал Америку нулевой страной в плане культуры — пустыней, не идущей ни в какое сравнение с Европой. Это выглядело почти как если бы он перед своим путешествием создал компьютерную симуляцию Америки и, ступив на ее реальную землю, начал использовать эту симуляцию в качестве иллюстрации того, что хотел увидеть: «Американская культура — не то чудесное средство, которое у нас потребляют в сакраментальном ментальном пространстве и которое имеет право на свое особое место в сознании и периодических изданиях. Культура здесь — это пространство, это скорость, это кино, это технологии. Она аутентична, если мы вообще можем так сказать о чем-либо»[417].

Он писал об американцах как о людях «наивных», хотя, как утверждает Джефф Дайер в своем предисловии к Америке, здесь наивен был сам Бодрийяр, «учитывая, что, по крайней мере со времени окончания Второй мировой войны, американцы занимали высшие места во всех видах культурных состязаний»[418]. Дни, когда Европа могла свысока смотреть на Америку, а Америка была вынуждена завидовать культурной изысканности Европы, давно прошли. И всё же, несмотря ни на что, в книге, которая представляет собой серию удивительно безответственных цветистых риторических заметок, которые, если вы в лирическом настроении, покажутся вам поэтически проницательными, однако, в противном случае, могут выглядеть типичными для современных французских философов безапелляционными утверждениями, без аргументов и извинений, Бодрийяр продолжает нести возвышенную чушь. «Америка — не сновидение, не реальность, — писал Бодрийяр. — Америка — гиперреальность. Она гиперреальна, поскольку представляет собой утопию, которая с самого начала переживалась как воплощенная»[419].

Понятно, что рассуждения подобного сорта приводили в бешенство некоторых критиков. Высказывались предположения, что он зря пересек Атлантику, поскольку не смог рассмотреть на той стороне Америку, увидев лишь себя. Даже его редактор Марк Постер посчитал, что автор зашел слишком далеко.

Написанное Бодрийяром заслуживает нескольких критических замечаний. Он не смог определить ключевые термины… Его стиль письма излишне гиперболичен и декларативен, зачастую ему не хватает последовательного систематического анализа, там, где это уместно. Он излишне полагается на свою интуицию, отказываясь квалифицировать или ограничивать свои утверждения. Он пишет о конкретных персональных впечатлениях, телевизионных образах, как будто всё остальное происходящее в обществе не имеет значения, экстраполируя из этого ограниченного примера мрачный взгляд на весь мир. Он игнорирует противоречащие этому доказательства[420].

Всё это правда, но в философствовании Бодрийяра на основании проплывающих за окном автомобиля пейзажей есть метод. Америку определенно можно читать как симптом того, что он критикует. Его книга была столь же оторвана от реальности, как и ее предмет. Она сама по себе представляла третий порядок симулякра, который не обязательно должен иметь какое-либо сходство с чем-то, существующим в реальном мире. Поэтому американцы могут резонно заявить, что его книга точно так же не имеет отношения к реальной Америке, и поэтому наблюдения и выводы, сделанные в ней, не имеют к ним никакого отношения.

Другие философы тоже находили в Америке постмодернистскую гиперреальность, но они не делали открытия о ее вездесущности, как Бодрийяр. Например, его коллега по туризму в гиперреальность, Умберто Эко, писал о своем паломничестве в поисках «абсолютной подделки», под которой он имел в виду имитации, не просто воспроизводящие реальность, но пытающиеся улучшить ее. Итальянский профессор сообщает в эссе Путешествие в гиперреальность, что обнаружил в Музее восковых фигур «отреставрированную» Венеру Милосскую — с руками. Однако конкретно то, чего он искал, Эко обнаружил в двух «абсолютно ненастоящих городах» — Диснейленде и Мире Диснея, с их искусственными замками и роботами-аниматронами.

Посетив эти подделки, он обнаружил, что реальность разочаровывает. Эко желчно отметил, что во время путешествия по настоящей Миссисипи река отказалась показать ему своих пресловутых аллигаторов, тогда как на искусственной реке в Диснейленде аниматронные имитации животных услужливо позировали ему. «Когда <…> вы попадаете из игрушечного Нового Орлеана Диснейленда в настоящий, <…> где капитан колесного парохода предупреждает, что здесь можно увидеть крокодилов, которых в итоге вы не видите, не исключено, что тогда вы с грустью вспомните про Диснейленд, где, чтобы посмотреть на диких животных, их не надо умолять. Диснейленд говорит нам, что техника может предоставить куда больше реальности, чем природа»[421], — заключил он. Действительно, это один из аспектов постмодернизма: реальность можно улучшить с помощью технологий. И сегодня мы видим примеры этого повсюду. Песок на пляжи Тенерифе завозится из Сахары. В Эмиратах строят Мировые острова — искусственный архипелаг в форме карты мира. И наши приключения в интернете часто заставляют реальную жизнь выглядеть бледной и неинтересной в сравнении.

Еще более важно, что Эко увидел в Диснейленде прямую связь между постмодернизмом и неолиберальным консюмеризмом: «Аллегория общества потребления, место абсолютного иконизма, Диснейленд также является местом полной пассивности. Посетители должны быть готовы, что им придется действовать, как его автоматоны»[422]. Если у постмодернистской гиперреальности была своя функция, она состояла в том, чтобы сделать нас пассивными потребителями.

Бодрийяр не соглашается с анализом Эко. Диснейленд не гиперреален. Точнее, гиперреальны Соединенные Штаты целиком. Он утверждает, что Диснейленд является алиби для идеального преступления: убийства реальности. В своем эссе 1983 года Симуляции он писал, что «Диснейленд существует для того, чтобы скрыть, что Диснейлендом на самом деле является „реальная“ страна — вся „реальная“ Америка (примерно так, как тюрьмы служат для того, чтобы скрыть, что весь социум во всей своей полноте, во всей своей банальной вездесущности является местом заключения)»[423].

Ту же иллюзию, как утверждал Бодрийяр, создает и лелеет уотергейтский скандал — взлом республиканцами штаб-квартиры Национального комитета демократической партии в Вашингтоне в 1972 году и последующая попытка сокрытия этого администрацией президента Ричарда Никсона. Бодрийяр считал, что, хотя попытки Никсона препятствовать расследованию были изобличены, само публичное разоблачение и последующее освещение этой истории порождает иллюзию, а именно иллюзию того, что закон и мораль существуют на уровне реальности и что американская политическая система не коррумпирована.

Это ощущение того, что Америка представляет собой общество симуляции, является, как утверждал Дуглас Келлнер, симптомом кибернетического воображения Бодрийяра, рассматривающего современное общество как программный механизм, обеспечивающий тщательно продуманную систему сдерживания, предохраняющую его от краха или революционных изменений[424]. Это сдерживание проявляется не только в системах вооружений или в политике, но и в системе образования, в демократической системе и в том, что американцы делают для развлечения. Диснейленд и Мир Диснея создают иллюзию, что это парки развлечений, имитирующие реальный мир; но они, скорее, скрывают правду о том, что различия между реальным и воображаемым больше не существует. Гиперреальное превзошло и заменило реальное. И нет ничего более гиперреального, чем Лас-Вегас, город в пустыне Невада, который Бодрийяр посетил во время своего путешествия.

II

В кошмарной голливудской мелодраме 1992 года Медовый месяц в Лас-Вегасе частный детектив Джек Сингер, которого играет Николас Кейдж, и его девушка Бетси (Сара Джессика Паркер) приезжают в Вегас, чтобы пожениться. Когда они получают ключи от номера в отеле при казино Bally’s, парочка привлекает внимание криминального авторитета и профессионального шулера по имени Томми Корман (Джеймс Каан). Ему кажется, что Бетси похожа на его покойную жену, и он заманивает Джека в казино с единственной целью — обыграть в покер и вынудить согласиться на неприличное предложение: он одолжит девушку у Джека и проведет с ней выходные на Гавайях. Во время игры Джеку приходит стрит-флеш, и в азарте он делает ставку в 65 000 долларов, которых у него нет, и которую, естественно, бьет флеш-рояль на руках у Томми. Гангстер, однако, обещает простить долг, если Джек согласится одолжить ему Бетси, — которая, по понятным причинам, более чем возмущена подобной перспективой: «Ты привез меня в Лас-Вегас и превратил в шлюху, Джек!»

Подобная нелепая сюжетная завязка отлично подходит для постмодернистского Вегаса. Здесь мужчина может реализовать свою фантазию о замене умершей жены ее живой копией почти так же, как настоящая Эйфелева башня заменяется в Вегасе симулякром, даже если живая копия в результате проституируется. В какой-то момент Бетси замирает в нерешительности, когда Томми предлагает ей миллион долларов, если она немедленно отправится с ним в церковь, чтобы совершить обряд бракосочетания. Безумная идея о том, что всё, включая людей и любовь, можно покупать и продавать, с голливудским фетишизмом опровергается в финальной сцене. В последнюю минуту Джек, выпрыгнув из самолета над Вегасом вместе другими парашютистами, переодетыми Элвисами, — по причинам, которые не должны задерживать наше повествование, — спешит в часовню. Там, всё еще в костюме Элвиса и в присутствии новых друзей-Элвисов, он вступает в брак с Бетси. Настоящая любовь, как и положено, торжествует над мамоной и другими ложными ценностями Вегаса, а также — в более широком плане — над ценностями неолиберального Запада.

Дьявольский гений комедии Эндрю Бергмана состоит в том, чтобы заставить нас проглотить эту чушь и купиться на ее голливудский финал. Он делает это, с головой погребая нас подо всем, что символизирует Вегас, — азартные игры, коррупция, продажная любовь, замена пустыни обновленной реальностью, головокружительный парад симулякров. Затем он символически перекладывает ответственность за всё это на одного нехорошего персонажа, делая игрока Томми козлом отпущения. Это превращает героя и героиню фильма в персонажей кристально чистых — возможно, даже рожденных заново ради того, что должно символизировать замечательные американские ценности: брак, верность и наряды для особых случаев. Нам предлагают забыть, в рамках непристойного предложения, которое делает нам Бергман, что Джек действительно готов был продать свою невесту, а Бетси обменяла своего жениха на более выгодную модель. Мы должны забыть, что ценности Вегаса, ценности постмодернизма и неолиберализма, пронизывают повседневную жизнь типичных героев фильма, а следовательно, и нас.

Бетси и Джек на самом деле придерживаются аморальных принципов, от которых они отрекаются, произнося свои клятвы жениха и невесты. Подобно тому как архитектура Вегаса — это красивый постмодернистский фасад, за которым скрывается настоящий бизнес по зарабатыванию денег, так и финальное венчание Джека и Бетси — красивая картинка, призванная убедить нас в том, что давно поглощенные и переработанные неолиберализмом высокие принципы всё еще существуют в наших сердцах.

Неоновая вывеска, которую видел Жан Бодрийяр, въезжая в Вегас, гласила: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» Это остроумный каламбур: нам продают Вегас как нечто экстраординарное и в то же время мифическое, как будто не имеющее под собой реальной основы. Американская пустыня выражала пуританскую психологию, которую он считал важной для национальной идентичности: «В Америке у меня всегда возникает впечатление подлинного аскетизма. Культура, политика, а вместе с ними и сексуальность подчинены исключительному зрелищу пустыни, которая составляет здесь первосцену»[425]. Этот пустой холст отражает дистанцию, которую американцы поддерживают друг от друга в социальном и политическом плане. В этой пустыне, как предполагал Бодрийяр, было американское стремление к исчезновению человечества: «Если язык, техника, сооружения человека — суть распространение его конструктивных способностей, то только пустыня есть распространение его способности к отсутствию, идеальный образ его исчезнувшей формы»[426].

Пустыня не заканчивается, когда автомобиль Бодрийяра въезжает в американский город. Он писал о Лос-Анджелесе как о мобильной пустыне. Привыкший к европейским городам, он не мог уловить в нем никакого смыла. Ничто не сходилось в одной точке. Таким образом, в нем невозможно провести демонстрацию — лакмусовый тест для любого парижанина на правильность выстраивания городского пространства: «Где бы вы могли собраться?» Барон Осман разрушил радикальный Париж бульдозером, создав радиальную структуру, чтобы предотвратить бунт черни; Лос-Анджелес продемонстрировал более современный способ. Бунт сублимировался в «грандиозный спонтанный спектакль автомобильного движения», которое Бодрийяр назвал «всеобщим коллективным действом, круглосуточно разыгрываемым всем населением». Американцы обновили битническое представление Джека Керуака о том, что дорога — это пункт назначения: в то время как поведение французского водителя, как утверждал Бодрийяр, «агрессивно и бесцеремонно», у американцев «сами машины, с их особым ходом и автоматизированным управлением, создали соответствующую себе среду, куда они встраиваются постепенно, подключаясь как к каналу ТВ».

В то время как Роберт Вентури видел в Вегасе воплощение того, что ему нравилось, — компромисса, извращения, двусмысленности, богатства, жизненной силы и творческого беспорядка — Бодрийяр вместо этого нашел в нем обескураживающий порядок. В Вегасе, как и в азартных играх, «есть строгие ограничения, он заканчивается внезапно; его границы точны, его страсть не терпит беспорядка». В этом смысле Вегас не просто лес симулякров с Эйфелевой башней половинной высоты и фальшивыми дворцами Цезаря. Вегас, — писал Бодрийяр, — это «предпочтительное незабываемое пространство, где вещи лишаются своей тени, где деньги теряют свою ценность, где чрезвычайно редки следы, как и то, что побуждает людей отправиться на поиски быстрого богатства»[427]. Другими словами, Вегас — это город постмодерна par excellence, в высшей степени.

В фильме Мартина Скорсезе 1995 года Казино пустыня за пределами Вегаса имеет еще одно значение. «Ночью, — говорит менеджер казино Сэм „Эйс“ Ротштейн (Роберт де Ниро), — вы не можете видеть пустыню, окружающую Лас-Вегас. Но именно в пустыне решались многие проблемы этого города»[428]. Ники Санторо (Джо Пеши), охранник, приставленный к нему мафией, и его школьный друг, решает проблемы, закапывая тела там, куда не доходит неоновый свет со Стрипа.

У Лас-Вегаса можно учиться, но не его не подчиняющейся плану и, следовательно, как считает Роберт Вентури, демократической архитектуре, а совсем наоборот, тому, что архитектура Вегаса, так же как и потемкинские деревни или стекло и сталь лондонского Доклендс, предназначены для того, чтобы скрывать происходящее за их фасадами. Потому что внутри происходит расставание игроков с их с трудом заработанными деньгами и их перекачка — не важно, в карманы мафии или на счета спекулянтов мусорными облигациями.

Правда о Лас-Вегасе заключается в том, что он выступает витриной, прикрытием для ведения бизнеса; и не просто бизнеса, а нерегулируемого и зачастую незаконного бизнеса. Казино «Танжер» работает по принципу, сочетающему в себе элементы Паноптикона (идеальной тюрьмы) Иеремии Бентама, Большого Брата Оруэлла и блокчейна биткойна. Система казино основана на отсутствии доверия. Как выразился Ротштейн: «Дилеры следят за игроками. Упаковщики приглядывают за дилерами. Администраторы следят за упаковщиками. Боссы игрового зала смотрят за администраторами. Начальники смены наблюдают за боссами залов. Менеджер казино следит за начальниками смен. Я контролирую менеджера казино. И чей-то недремлющий глаз наблюдает за всеми нами с неба. Выигрываем только мы. У игроков нет ни единого шанса»[429].

Иными словами, система казино основана на отсутствии доверия — на том же недоверии, которое заставило изобретателя биткойнов Сатоши Накамото разработать распределенную систему реестров транзакций, называемую блокчейном, заменив отсутствие доверия людей друг к другу криптографическим подтверждением.

Иначе говоря, Вегас — от «Дворцов Цезаря» до простейших игровых автоматов — это грандиозная иллюзия, постмодернистская фантазия, созданная для того, чтобы отделить игроков от их денег и переправить их в руки мафии.

В 1970-х годах именно профсоюз водителей-дальнобойщиков, возглавляемый Джимми Хоффой, направлял средства из своего пенсионного фонда на финансирование проектов казино, включая Desert Inn, Caesars Palace и Stardust, — последний из которых был прообразом казино из картины Скорсезе.

К 1980-м годам, однако, за большими корпорациями, которые управляли машиной Вегаса, стояли уже не мафия и профсоюзы, а более респектабельные инвесторы. «Сегодня это работает как Диснейленд, — сетует Ротштейн за кадром в конце Казино. — Пока дети играют в картонных пиратов, мама и папа просаживают деньги, отложенные на выплаты за дом и обучение детей в колледже, на игровых автоматах». Теперь постмодернистские деньги Вегаса не танцуют танец семи вуалей — с игорного стола в счетную комнату, оттуда в бронированный кейс, оттуда к боссу мафии, — но отправляются по витой паре или по оптическому кабелю через киберпространство со скоростью света с помощью всего пары нажатий клавиш. Гиперреальность, которую Эко и Бодрийяр воображали в 1980-х, перетекла в киберпространство. Деньги, как и война, стали виртуальными. А в виртуальных мирах киберпространства реальность еще более пустынна, чем когда-либо раньше.

III

Третьего декабря 1992 года Нил Папуорт, двадцатидвухлетний программист, сотрудник телекоммуникационной компании Sema Group, отправил со своего компьютера первое короткое текстовое сообщение. «С Рождеством», — говорилось в нем. По правде говоря, первые слова, сказанные Александром Грэмом Беллом по телефону своему помощнику Томасу Ватсону 10 марта 1876 года, были столь же незабываемыми: «Мистер Ватсон, идите сюда, вы мне нужны». Мистер Ватсон не ответил. Получатель сообщения Папуорта, исполнительный директор Vodafone Ричард Джарвис, который прочитал его на своем сотовом телефоне Orbitel 901 стандарта GSM, весившем более двух килограммов, тоже не смог ответить на поздравление.

«Я понятия не имел, насколько популярными станут текстовые сообщения и что их популярность приведет к появлению смайликов и мессенджеров, которыми пользуются миллионы», — сказал Папуорт[430]. Сначала текстовые сообщения имели ограничение в 160 символов. Ранние пользователи решили эту проблему, придумав «txt spk», специальный язык сокращений, где, например, было сокращение LOL («laughing out loud» — громко смеюсь) и смайлики — рожицы из текстовых символов, двоеточий, тире и скобок, придуманные для выражения эмоций. Позже они вдохновили на создание первых эмодзи (небольших картинок, вставляемых в текст, изображающих предметы и символизирующих эмоции). Позже службы коротких текстовых сообщений (SMS) будут доработаны для обмена мультимедийными сообщениями (MMS), так что пользователи смогут со своих мобильных телефонов отправлять и получать изображения, видео- и аудиоклипы. То, во что развилось простое «С Рождеством», превзошло самые смелые фантазии Нила Папуорта.

Что именно оказалось революционным в обмене текстовыми сообщениями, описывает социолог Зигмунт Бауман в своей книге 2003 года Текучая любовь: «Одно сообщение мигает на экране, сменяя другое… Вы остаетесь на связи — даже если вы постоянно в движении и несмотря на то, что невидимые отправители и получатели звонков и сообщений также перемещаются, следуя своим собственным траекториям… Окруженные коконом из звонков и сообщений, вы неуязвимы… В эту сеть всегда можно нырнуть в поисках убежища, когда окружающая вас круговерть толпы становится, на ваш вкус, излишне безумной»[431].

Действительно, текстовые сообщения символизируют то, что социологи Люк Болтански и Эв Кьяпелло[432] называют коннективистским, или сетевым, капитализмом, полностью отвечающим духу постмодернизма и неолиберализма. Метафора сети раньше использовалась для описания организованной преступности и подрывной деятельности, но теперь этот термин применяют для обозначения нового духа капитализма. У капитализма теперь дружелюбное лицо: его иконами являются Бен и Джерри[433], Билл Гейтс и Стив Джобс, предприниматели и строители сетей, избавившиеся от атрибутов корпоративной власти. Они неформальные и, как кажется, дружелюбные участники общего сетевого дела, не демонстрирующие формальные символы власти и централизованного контроля, но гораздо лучше мобилизующие сотрудников на усердную работу, побуждая их разделять квазирелигиозную философию своих начальников. Подобно тому как эти предприниматели выросли на контркультуре шестидесятых и под ее влиянием, новый дух капитализма опирается на либертарианские и романтические течения конца 1960-х годов.

В этом контексте текстовые сообщения полезны для нового общества, в котором традиционные связи и обязательства ослабляют свою удушающую хватку. Предполагавшиеся как вечные и прочные, узы семьи, класса, религии, брака и, возможно, даже любви уже не так надежны и не столь желательны, как раньше. По мнению Зигмунта Баумана, широкая сеть — или, как он ее называет, текучая современность — не опирается на такие родственные связи и ей постоянно необходимо использовать навыки, смекалку и преданность делу, чтобы создавать временные связи, достаточно слабые, чтобы они не ощущались как удушающие, но достаточно крепкие, чтобы давать необходимое чувство безопасности в то время, когда традиционные источники утешения стали еще менее надежными, чем когда-либо. Мы должны продолжать постоянно двигаться вперед, заново изобретая себя, если мы хотим победить наш страх стать неконкурентоспособным на работе, страх остаться без друзей, страх не быть любимыми. Эпиграфом более поздней книги Баумана Текучая жизнь стала цитата из книги Ральфа Эмерсона О благоразумии: «При катании по тонкому льду наша безопасность заключается в нашей скорости». Сеть в который раз имеет решающее значение: наша безопасность — в скорости нашего подключения к интернету.

Как утверждал Фрейд, мы разрываемся между свободой и безопасностью; но при сетевом капитализме наша задача — создание приемлемого баланса между ними. Тех, кто слишком сильно склоняет чашу весов в сторону свободы, считает Бауман, мы часто видим бегущими от нее в поиске дома, отчаянно желая быть любимым, желая восстановить общину. Но это не значит, что современные «текучие» люди хотят вернуть свою прежнюю «удушающую» безопасность. Мы хотим невозможного: сидеть на двух стульях, быть и свободными, и в безопасности.

Для Баумана the medium isn’t the message[434], средство коммуникации — не сообщение. Технологии, которые мы используем, вряд ли определяют, кто мы есть. Но и сообщения, которые люди отправляют друг другу, едва ли имеют значение сами по себе; скорее сообщение состоит в распространении сообщений. Чувство принадлежности или безопасности, которое создает текучая современность, заключается в том, что она окутана паутиной сообщений. Мы надеемся, таким образом, избавиться от мучительной проблемы выбора между свободой и безопасностью.

Отправка текстовых сообщений позволяет пользователям устанавливать личные параметры баланса свободы и безопасности. Это, помимо всего прочего, объясняет, почему текстовые сообщения вытеснили телефонные звонки. К 2014 году отправка сообщений для американцев моложе пятидесяти стала более привычным явлением, чем телефонный звонок. В 2016 году более трех четвертей взрослого населения Великобритании владели смартфонами, но 25 % не использовали их для звонков — по крайней мере, так они утверждали. С тех пор рост популярности текстовых коммуникационных инструментов, таких как WhatsApp и Instagram, означал и взрывной рост мессенджеров для прямого обмена текстами.

В частности, считается, что люди в возрасте от двадцати до тридцати лет страдают аллергией на телефонные звонки. Обозреватель The Guardian Дейзи Бьюкенен объясняет, почему миллениалы, такие как он, в частности, вряд ли будут звонить друг другу по телефону и тем более отвечать на звонки. «Мы выросли в среде с огромным количеством доступных нам способов коммуникации, и мы тяготеем к наименее навязчивым из них, потому что знаем, каково это — подвергаться бомбардировке информацией в цифровом формате по множеству различных каналов одновременно». Ценность смартфонов в том, что они дают пользователям не только свободу что-то делать, но и свободу от необходимости что-то делать. Только наивный человек будет отвечать на звонок со скрытого номера. «Я полагаю, что всякий раз, когда кто-либо пытается дозвониться до меня по телефону, — пишет Бьюкенен, — это означает чрезвычайную серьезность ситуации, возможно, потому, что я где-то накосячил и им нужно срочно связаться со мной, чтобы отчитать. Поэтому я отбрасываю телефон, как будто это живая змея»[435]. Текст, будь то SMS или сообщение в мессенджере, позволяет оптимизировать баланс между личной свободой и безопасностью от назойливых собеседников и в то же время обеспечить ваше постоянное нахождение на связи, постоянное присутствие внутри сети.

Таким образом, Деррида кое-что понял, если написал «Il n’y a pas dehors du texte» (нет ничего за пределами текста[436]) — хотя и не по той причине, которую он предполагал. Страх тишины и подразумеваемой ею изоляции, исключения из сети, заставляет нас беспокоиться о том, что наша гениально созданная система безопасности развалится. Действительно, страх исключения, который Бауман назвал причиной того, что мы тратим слишком много времени на текстовые сообщения, с тех пор стал ключевым в успехе Кремниевой долины.

В то время как некоторые утверждали, что постмодернизм — это доцифровое явление, многие явления постмодернизма — особенно понятия симулякров, подделки, иррациональности, презрения к правде и сомнения в реальности — достигли своего апогея благодаря еще одной пустыне, которая пленила Бодрийяра, а именно Кремниевой долине. Это не Долина Смерти и не иракская пустыня, а то, что Бодрийяр называет «пустынной зоной, отданной ионам и электронам; сверхчеловеческим пространством, зависящим от человеческих решений»[437]. Для него Долина, как и университет Санта-Крус, была населена теми, кого он называл «уцелевшими после оргии (а секс, политическое насилие, война во Вьетнаме, Вудсток, так же как и этническая и антикапиталистическая борьба, и одновременно желание разбогатеть, стремление к успеху, передовым технологиям и т. д. — всё это оргия современности)»[438].

После оргии модернизма бывшие ветераны контркультуры из Кремниевой долины создали вокруг себя деэротизированный постмодернизм: «Сниженный темп работы, децентрализация, кондиционирование, мягкие технологии, рай». Но Бодрийяр не может сопротивляться дьявольскому соблазну напомнить, что «достаточно ничтожных изменений, скажем, перестановки определенных акцентов, чтобы вообразить во всем этом ад»[439].

Бодрийяр также назвал нашедших убежище в Кремниевой долине неогностиками, как если бы для них — как и для их предшественников, которые считали этот материальный мир порождением злобного слепого демиурга — отвергнуть пустыню реальности и возделывать сад киберпространства было бы не просто возможно, но и правильно. По мере того как в Долине разрастался сад виртуальных миров, в нее начали приходить и деньги. С начала 1990-х интернет стал стремительно коммерциализироваться, а после 1995 года на фондовом рынке интернет-стартапы, которые получили прозвище «доткомы», стали восприниматься как золотые фишки. Купившись, подобно игрокам из Вегаса, на отвлекающий шум, гламур и блеск, венчурные капиталисты готовы были неограниченно вкладывать средства в любую компанию, название которой заканчивалось на `.com`. Никто не хотел упустить шанс заработать на росте интернета и онлайн-сервисов. Льющиеся рекой деньги раздули капитализацию даже тех стартапов, у которых не было ни обширного портфеля патентов, ни работающей бизнес-модели, ни стабильных доходов, не говоря уж о прибыли. В результате с 1995 по 2000 год индекс Nasdaq, в котором преобладают акции технологических компаний, со стартовых трехзначных взлетел до значений, превышающих 5000. Закономерно, что к концу 2001 года большинство доткомов обанкротились. Даже цены на акции таких «голубых фишек», как Cisco, Intel и Oracle, потеряли более 80 % своей стоимости. Несколько ведущих высокотехнологичных компаний, таких как Dell и Cisco, выставили огромные лоты своих акций на продажу, что вызвало панику среди инвесторов. В течение нескольких недель фондовый рынок рухнул, утратив 10 % капитализации, а инвесторы утратили доверие к высоким технологиям.

Но это не стало концом Кремниевой долины. Иностранные инвесторы, особенно из Китая, Саудовской Аравии и Японии, продолжали вкладывать огромные суммы в интернет-стартапы. Более того, первое десятилетие нового тысячелетия станет свидетелем рождения самых прибыльных компаний Кремниевой долины, большинство из которых будет построено на бизнес-модели, заключающейся в заманивании пользователей внутрь социальных сетей, высасывании и монетизации их персональных данных. В 2002 году был основан LinkedIn, в 2004 — Facebook, в 2006 — Twitter, WhatsApp появился в 2009 и Instagram в 2010 году. Стратегии всех этих компаний имели основой ту же модель, что сделала популярными текстовые сообщения: коммуникацию в реальном времени, создающуюся зависимость, ощущение членства в сети и предоставление пользователю возможности устанавливать свои собственные — в определенной степени — параметры миксофобии и миксофилии.

Бизнес-модели социальных сетей сбили с толку немало критиков. Кен Курсон из журнала Esquire писал о LinkedIn, стартапе, который Microsoft купила в 2016 году за 26 миллиардов долларов: «Эта сеть дает людям, которые вам далеко не симпатичны, достаточно надежды, что вы ответите на их телефонный звонок или даже напишете ответ на их электронное письмо, когда они хотят связаться с вами, находясь фактически в самом своем скучном и отчаянном состоянии, то есть когда им нужна работа». И всё же LinkedIn показывал финансовый рост, отчасти за счет продажи информации о полумиллиарде своих пользователей. Другие социальные сети делали то же самое; действительно, можно сказать, что они заманивали нас в паучьи сети, эксплуатируя наше желание быть частью сообщества. Застрявшие в сети, мы — свежее сырье, источник больших данных.

Компании, владеющие социальными сетями, — это больше, чем огромные машины для выкачивания из нас активов, подпитывая наши беспокойства, хотя и такими машинами они являются тоже. Они также предлагают нам сцену для выступлений. Славой Жижек писал, что в сети у нас есть возможность создать «пространство ложной дезидентификации», имея в виду, что мы можем надеть любую маску, чтобы демонстрировать, кем мы хотим быть, не будучи ограниченными физической реальностью того, кем мы являемся на самом деле. В сети мы можем примерить такие фальшивые личности, отношение к которым мы никогда не признаем и с существованием которых не будем мириться в реальном мире.

Жижек, однако, обнаружил ложь в этом предполагаемом раскрытии нашей истинной сущности в интернете: «Знаменитая игра с множеством меняющихся личностей (свободно конструируемых идентичностей) имеет тенденцию затемнять (и, таким образом, ложно освобождать нас) от ограничений социального пространства, в котором заключено наше существование»[440]. Друзья в Facebook могут и не быть друзьями по-настоящему; терять время на решение жизненных проблем ваших аватаров из World of Warfare — пустая трата драгоценного времени, которое вы могли бы потратить на изменение своего реального мира. Но для неогностиков Кремниевой долины и их последователей настоящее — это пустыня, а гиперреальность — то место, где происходит настоящее действие, где человек может стать тем, кем ему никогда не стать в реальном мире.

Великой мечтой многих творцов постмодерна была возможность подбирать, примерять и отбрасывать идентичности по своему желанию. Дэвид Боуи и Синди Шерман были в авангарде этого процесса. Но Жижека беспокоит то, что предполагаемое подобным спектаклем освобождение, позволяющее нам сбежать от самих себя и реализовать свои фантазии, является ложной свободой. По мнению Болтански и Кьяпелло, ценности экспрессивной креативности, изменчивой идентичности, автономии от общества и саморазвития пропагандировались контркультурой 1960-х годов как панацея от бюрократической дисциплины, буржуазного лицемерия и потребительского конформизма. Однако со временем эти ценности были кооптированы и превратились в новые ценности, с помощью которых капитализм смог заново изобрести себя, чтобы выжить.

Изобретая себя заново — и создавая новый дух капитализма, — он превратил то, что казалось путем к освобождению и действительно имело корни в движениях по повышению сознательности 1960-х годов, в способ порабощения и эксплуатации. Не только социальные сети торгуют нашими персональными данными, превращая нас в полезные ископаемые, и не только личное человеческое общение лицом к лицу уступило сизифову труду по обновлению вашей ленты друзей в Facebook, — все человеческие отношения перестроены в соответствии с законами маркетинга. Любовь превратилась в одноразовый товар, от друзей в Facebook отписываются, если они не удовлетворяют потребительских ожиданий, персональное недовольство заменяется анонимными отзывами, более токсичными, чем возможная досада по поводу неисправности пылесоса. Бауман утверждал, что социальные навыки снижаются по мере того, как мы всё больше относимся к «другим людям как к объектам потребления и судим о них, как о товарах или услугах, по объему предлагаемого ими удовлетворения наших потребностей. <…> В лучшем случае другие — товарищи по индивидуальной потребительской деятельности»[441]. То, что теряется в этом процессе, заключил он, это человеческая солидарность.

Также деградирует и наша способность отличать фальшивку от реальности. Существуют фальшивые аккаунты в Twitter, фальшивые страницы в Facebook, инсценированные самоубийства в интернете, виртуалы и угонщики аккаунтов, — не говоря уже о страницах Википедии, незаметно нафаршированных ложью. Это, возможно, объясняет, почему мне так нравятся некоторые сатирические имперсонаторы в Twitter, такие как «Дик Чейни»: «Выиграл бабуина на eBay. Состояние как есть, но я всё равно собираюсь разобрать его на органы. Никогда не знаешь, когда у кардиостимулятора полетит клапан». Или «Усама бен Ладен»: «Курьер UPS прилепил на дверь накладную, в которой написано, что они не могут доставить взрывоопасные материалы на дом — смерть неверным! Придется ехать на склад UPS». Или режиссер Трансформеров «Майкл Бэй»: «Нет, я не знаю, кто такой „Феллини“, и, честно говоря, мне насрать»[442].

Сегодняшние цифровые технологии предлагают нам гораздо больше возможностей упиваться гиперреальной подделкой, чем когда-либо мог обеспечить Диснейленд. Эко был удивительно прозорлив, когда в 1975 году писал: «… судорожное стремление к Почти Настоящему возникает лишь как невротическая реакция на дефицит воспоминаний, Абсолютная Ложь — плод горького осознания настоящего без глубины»[443].