Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Постмодерн навсегда (Александр Павлов)

В августе 1991 года в Штутгарте прошла серия семинаров со звучным и провокационным названием Конец постмодернизма[587]. И хотя речь шла преимущественно о литературе, организаторы не стали уточнять ни на уровне названия, ни на уровне содержания, что речь идет отнюдь не обо всех сферах актуальной культуры. Цель мероприятия состояла в том, чтобы обсудить возможные новые направления развития западного художественного творчества после (но лучше было бы сказать «кроме») постмодернизма. Хотя некоторые участники всё же сомневались, что проект постмодерна в самом деле был завершен, в плане общей идеологии организаторы семинаров стремились попрощаться с постмодерном. Это была отнюдь не первая и, конечно, не единственная попытка упразднить постмодерн. Что же произошло с тех пор? Наступил ли этот желанный конец постмодернизма? Идет 2022 год, а мы всё еще находимся в той же точке: одни утверждают, что постмодерна больше нет, или что он, по крайней мере, не является культурной доминантой, другие… Что другие? С другими сложнее.

В целом все зависит от понимания и отношения говорящих к постмодерну. Есть те, кто считает, что критические теории в широком смысле (гендерные исследования, постколониализм, критическая расовая теория и т. д.) наследуют постмодерну, и называют их «постмодернистскими»[588]. С популяризацией в медийном и экономическом дискурсе термина «постправда» появились те, кто начал усматривать корни этого «явления», что бы под ним ни подразумевалось, в постмодернизме (точно так же, что бы ни подразумевалось под ним)[589]. Есть те, кто в позитивном ключе утверждает, что постгуманизм, эта «философия нашего времени», стал возможен благодаря постмодернизму[590]. Однако таких, кто бы осторожно говорил, что постмодернизм — подходящий язык описания нашей эпохи, кажется, не так уж и много. Дело в том, что сегодня мы живем сразу в нескольких эпохах — в эпоху постправды, в эпоху ковида, в эпоху надзорного капитализма, в эпоху метамодерна, в эпоху антропоцена или, если хотите, капиталоцена и т. д. Но что если все эти «эпохи» в действительности — всего лишь отчаянные попытки просто-напросто переназвать то, что родилось в момент интенсификации дебатов о модерне/постмодерне и пока что совсем не завершилось?

Аргументом последнего тезиса фактически становится книга Всё, всегда, везде британского журналиста Стюарта Джеффриса с поясняющим подзаголовком Как мы стали постмодернистами. В случае последнего слова (post-modern) речь скорее идет о том, что мы стали «постсовременными». Но, как бы мы ни переводили слово «post-modern», важно, что мы не только стали такими, но и пока еще не перестали такими быть. Под словом же «мы» подразумевается, конечно, глобальное общество или, по крайней мере, западная его часть, то есть буквально речь и о нас с вами в том числе. Стоит оговориться, что у книги Джеффриса отчетливый британский акцент (обильно цитируются британские медиа, приводятся примеры из исторических событий Великобритании, цифры даются в фунтах стерлингов и дюймах и т. д.), однако это в принципе универсальная книга, потому что подавляющая часть культурных феноменов, в ней рассматриваемых, принадлежит всем нам: серия игр GTA, фильмы Квентина Тарантино и, конечно, долг. В ситуации позднего капитализма (автор чаще использует термин «неолиберализм»), не думавшего куда-то пропадать, мы все находимся в сложном положении. И как нам объяснил Фредрик Джеймисон еще в 1984 году, постмодернизм всё еще является культурной логикой позднего капитализма. Стюарт Джеффрис развивает и иллюстрирует этот тезис. Что не удивительно, если учесть, что в оригинале книга вышла в левом издательстве Verso.

То, что в этом очевидном пункте автор не оригинален, вовсе не означает, что он не оригинален вообще. На самом деле то, что делает Джеффрис, мало кому удавалось до этого. Да, систематические описания культуры постмодерна предлагали прежде всего тот же самый Джеймисон и философы-марксисты Дэвид Харви, Алекс Каллиникос, Терри Иглтон, Дуглас Келлнер и Перри Андерсон (книги Андерсона, Джеймисона и Харви, к счастью, были недавно переведены на русский, тем самым подготовив работе Джеффриса благодарную почву). У каждого из полноценных исследований постмодерна свои достоинства и свои недостатки. Главный недостаток Джеймисона, Каллиникоса и Харви в том, что их работы вышли более тридцати лет назад (книги Иглтона и Келлнера — попозже). Андерсон провел невероятное исследование и понятия «постмодерн», и его истоков вплоть до конца 1990-х годов, когда постмодернизм находился на пике моды и уже потихоньку начал отступать в область академических публикаций и даже культурных референтов. В начале 2000-х годов стало казаться, что «постмодернизм» можно сдавать в архив и там бережно хранить, на случай если когда-нибудь он потребуется историкам. О каком тогда постмодерне можно говорить в 2022 году?

Развитие интернета и в целом информационно-коммуникационных технологий, события 9/11, отход от иронии в литературе и т. д., — всё это заставило многих начать поиски языка описания изменившейся культуры и меняющегося общества. Действительно, как можно было говорить что-то о «конце истории» после трагических событий в Нью-Йорке в 2001 году? Как можно было вставать в ироническую позу и наслаждаться эйфорией, присущей 1990-м годам, когда началась Иракская война? Но если ирония потихоньку вернулась в медиакультуру, то весомым аргументом тех, кто распрощался с постмодерном, стал интернет и его последствия. И одно из самых сильных, важных и ценных утверждений Стюарта Джеффриса в том, что интернет и, например, Apple — не новая эпоха, не третий модерн, как его назвала Шошана Зубофф[591], а едва ли не кульминация постмодерна. Стив Джобс не появился на рынке с приходом в нашу жизнь iPad и iPhone. Джеффрис, например, подробно разбирает рекламный ролик Apple Macintosh 1984 года, снятый, между прочим, Ридли Скоттом, чтобы показать постмодернистскую генеалогию всей деятельности Джобса и идеологов Кремниевой долины. Это же касается и таких феноменов, как Netflix, который просто-напросто переупаковал и развил то, что уже было придумано телевидением. Социальные сети? Дэвид Боуи и Мадонна придумали (пере)производство многочисленных образов себя задолго до Instagram. Так что сегодня, похоже, мы все постмодернисты.

Но как в таком случае запаковать в одну корзину несводимые друг к другу многочисленные феномены, относимые к постмодерну? Джеффрис находит изящный выход, и в этом прелесть его книги. Он не прикрывается ни одним подходом к пониманию постмодерна. Конечно, сам он говорит, что разнородные явления культуры могли бы быть витгенштейновским «семейным сходством», ризомой Делёза и Гваттари, «тарабарщиной», как назвал постмодерн философ Дэниел Деннет, или «семантической черной дырой», как его определил британский культуролог Дик Хебдидж. Но сегодня всё это не годится. А что тогда?

«Ад Маргинем Пресс» уже издавал Джеффриса на русском языке. Речь идет о его биографии Франкфуртской школы[592] — именно школы, а не просто отдельных ее представителей, пускай и собранных вместе. На самом деле Всё, всегда, везде — это тоже биография. Сперва мне казалось удачной идеей охарактеризовать ее как «генеалогию», но, когда я вспомнил о книге Гранд-отель «Бездна», то определил для себя метод работы Джеффриса со сложными феноменами. Это «биография того, биография чего не может быть написана». В данном случае это биография постмодернизма, который, если судить по датам в оглавлении и самому тексту книги, родился в 1972 году. Хотя зачат постмодерн был несколько раньше. Автор упоминает в числе предвестий постмодерна книгу Маршалла Маклюэна Понимание медиа и эссе Сьюзен Сонтаг Заметки о кэмпе. Что характерно, оба сочинения датированы 1964 годом. Маклюэн предвосхитил постмодерн в плане перехода человечества к визуальным медиа типа телевидения и интернета, Сонтаг описала складывающуюся в 1960-х годах новую чувственность, ставшую в последующее десятилетия одним из характерных признаков постмодерна. Если измерять постмодерн в человеческом летосчислении, то сегодня он находится в акме, отмечая, как кажется, свой юбилей — пятьдесят лет, если считать с 1972 года. Читая книгу Джеффриса, понимаешь, что, видимо, постмодернизм в отличной форме и не собирается не то что на покой в дом престарелых, но и на пенсию.

Что отличает книгу Джеффриса от многих других книг о постмодерне, так это обилие эмпирического материала: автор не зацикливается на какой-то одной сфере общественной жизни и не позволяет себе перекосов в сторону философии, литературы или экономики. В его книге представлены философы Лиотар, Делёз и Гваттари, Бодрийяр, но вместе с ними деятели музыкальной сцены Sex Pistols, Боуи и Мадонна. Во Всё, всегда, везде речь идет о художниках и фотографах типа Марты Рослер и Софи Калль, но также и о экономических и политических последствиях политики Ричарда Никсона, Маргарет Тэтчер и Джорджа Буша-младшего. Джеффрис одинаково интересно рассуждает как о крупных городах, так и о современных писателях вроде Крис Краус и Дэвида Фостера Уоллеса, и даже о видеоиграх типа GTA. Тем самым биография постмодерна складывается в паззл из многочисленных кусочков, которые ранее казались нам если и не самостоятельными, то хотя бы уникальными феноменами, а на деле оказались частью одной большой картины. К слову, поэтому читать книгу будет интересно даже тем, кому наплевать — живем ли мы в эпоху постправды, постгуманизма или постмодернизма. Читатели могут знакомиться с текстом, потому что любят историю отдельных феноменов популярной культуры.

Тем более что некоторые сюжеты биографии постмодернизма Джеффрис развивает оригинально. Если, например, в главке о квир-теории он ожидаемо рассказывает о значении работы Джудит Батлер Гендерное беспокойство и об авторках, заложивших основы этой концепции, то постколониализм он предпочитает раскрыть через творчество Салмана Рушди, который в художественной форме сделал то, что крестный отец постколониальных исследований Эдвард Саид теоретически прописал в Ориентализме (1978). Конечно, кое-что в паззле упущено. Например — комиксы, многие герои которых родились еще в 1960-х годах и даже раньше, а в XXI столетии, перебравшись на большие экраны, стали важнейшей частью популярной культуры, если не доминирующей ее формой. Да, сегодняшний успех таких персонажей, как Тор, Капитан Америка и Железный человек тоже объясняется прошлым. Будет ли кто-то сомневаться, что, скажем, фильм Человек-паук: нет пути домой отражает и дух, и букву постмодернизма? Но это не серьезное упущение: имея такой качественный путеводитель, как Всё, всегда, везде, мы сами можем дособирать этот сложный паззл.

Остается сказать, что автор не то чтобы симпатизирует постмодерну. Даже наоборот. В некоторых местах и относительно некоторых явлений, как мы помним в контексте родственных постмодернизма и неолиберализма, Джеффрис предельно критичен. Естественно, ему не нравится нарциссизм и бессмысленность мириад аллюзий в британской архитектуре и уж тем более экономические следствия политики тэтчеризма и т. д. Но не любить что-то — отнюдь не означает утверждать, что этого вообще не существует. Многие культурные феномены постмодерна Джеффрис сводит к ненавидимому им неолиберализму. Так, хорошо известно, сколь долго критики клеймили Криминальное чтиво Квентина Тарантино как постмодернистский фильм, причем в самом плохом смысле слова[593]. Джеффрис смакует цитаты известной активистки белл хукс, которая нападала на Тарантино за то, что он как циник хорошо знал о расизме, сексизме и гомофобии, обосновавшихся в американском обществе, но вел себя так, будто этого не существует, и наслаждался своей «белой клевостью», основанной на патриархальном взгляде. Другие авторы назвали Криминальное чтиво «пустотой». Но что, если Тарантино, как предполагает Джеффрис, всё же говорит о политике и морали, но делает это не так, как привыкли критики, а в смысловых координатах постмодерна. Потребление и владение в Криминальном чтиве — доминирующие идеалы, которые оправдывают сами себя, в то время как те самые насилие, расизм и гомофобия, за что обижалась на Тарантино белл хукс, просто не оцениваются. Сегодня Тарантино никуда не исчез, и его фильмы, сценарии, а теперь еще и книги могут отражать если не ценности, то проблемы западного неолиберального общества[594]. Как нам к ним относиться — другой вопрос. Главное, что называемое постмодерном в 1990-е годы всё также актуально.

С 1970-х годов многое изменилось, но ничего не поменялось, как в 2020 году это сказал, цитируя Лиотара, медиатеоретик Роберт Хассан относительно концепции постмодерна Дэвида Харви[595]. Возможно, теперь всё является постмодернизмом. Везде. И постоянно, как еще можно было бы перевести «all the time» из названия книги Джеффриса. Поэтому очень может быть, что эти «всё, постоянно, везде» останутся с нами навсегда. Так мы стали постмодернистами.