Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

Послесловие. Призрачный модернизм

Недалеко от того места в Северном Лондоне, где я живу, есть два небольших муниципальных микрорайона, состоящие из многоквартирных и частных домов, бунгало, санаториев, домов престарелых и общественных парков. В течение многих лет Бельвуар и Хайкрофт почти никак не привлекали моего любопытства, хотя я ежедневно проходил по их улицам со своей дочерью по дороге в школу и обратно. За исключением двух моментов.

Сначала меня заинтриговали названия улиц, потому что многие носили имена женщин, что было довольно необычно — особенно учитывая, что эти районы были застроены в 1980-х годах: аллея Дэйзи Доббинс, тупик Эдит Кэвелл, улица Джесси Блайт, аллея Луизы Омонье, аллея Флоренс Кэнтуэлл, площадь Кэтрин Гриффитс, площадь Барбары Рудольф, площадь Эдит Турбевиль, площадь Мэри Кингсли, площади Мэрьям Прайс и Марии Стоупс, парк Мэри Ллойд.

Кто были все эти женщины? Эдит Луиза Кэвелл в Первую мировую была медсестрой и известна как тем, что заботилась о раненых, независимо от того, на какой стороне они сражались, так и тем, что помогла почти двум сотням солдат союзников бежать из оккупированной германскими войсками Бельгии, за что была арестована и казнена немцами. На постаменте ее статуи на площади Святого Мартина недалеко от Трафальгарской площади выбиты слова, которые она сказала накануне вечером перед расстрелом: «Патриотизма недостаточно. Я не имею права ни к кому питать ненависть или отвращение»[566]. Мэри Ллойд была звездой мюзик-холла Hoxtonborn и известна исполнением песни My Old Man (Said Follow the Van), которую впервые спела в 1919 году. В песне говорится о супружеской паре из рабочего класса, съезжающей ночью из квартиры, потому что они не могу заплатить аренду, — песня, вновь актуально звучащая в сегодняшнем Лондоне, где средняя арендная плата уже превышает 2000 фунтов в месяц и продолжает расти.

Что касается Марии Стоупс, она была палеоботаником и сторонницей евгеники и одна из первых открыла клинику контроля рождаемости, которая находится поблизости, на Мальборо-роуд, 61. Именно в этой клинике Pro-Race выдавали контрацептивные колпачки Стоупс женщинам, которым, по ее мнению, не стоило заводить детей. «Являются ли эти худые, изможденные, прыщавые, неуравновешенные, слабые, неуклюжие, увядшие дети молодыми представителями имперской расы?» — писала она, а в 1922 году призывала депутатов подписать декларацию с обращением к Министерству здравоохранения развернуть кампанию медицинской пропаганды, «которая сократит C3 [неквалифицированный рабочий класс] и увеличит A1»[567].

Джесси Блайт, Кэтрин Гриффитс и Флоренс Кэнтуэлл были мэрами Ислингтона. Блайт, первая женщина, занявшая этот пост, однажды сказала: «Я, конечно же, никогда не забуду о тех, кто живет в закоулках, — надеюсь, я никогда не предам их» — как будто боялась, что ее развратит пафос поста, который до сих пор занимали одни мужчины[568]. Площадь Эмили Хартвелл названа в честь женщины, которая записана в Лондонском столичном архиве как «пожизненный арендатор». Возможно, она была из тех женщин, которым, по мнению Мари Стоупс, не следовало размножаться, но которых Джесси Блайт хотела сохранить в своем сердце. Мне не удалось ничего узнать о других женщинах, в честь которых названы аллеи, улицы и тупики.

Лишь недавно мне пришло в голову, что названия этих улиц и аллей — это своего рода постмодернистская история, которая ставит на один уровень и забытых и знаменитых женщин, вошедших в историю. В реальной жизни у расистки Мари Стоупс, медсестры-подпольщицы Эдит Кавелл и первой женщины-мэра Джесси Блайт, возможно, было очень мало общего; теперь, когда их имена украшают эти скромные аллеи и тупики в тихом районе Северного Лондона, они равны. Давно забытые, эти женщины продолжают существовать, поскольку их имена произносят и пишут каждый день.

В то же время они напоминают мне о том, как в 2004 году в нескольких милях отсюда, в Гайд-парке, необычным фонтаном в форме водного потока была увековечена память постмодернистской принцессы Дианы — зримое постмодернистское женское противопоставление фаллическим памятникам мужчинам, таким как находящийся неподалеку мемориал принца Альберта. Женщина, которая спроектировала этот фонтан-поток, ландшафтный архитектор Кэтрин Густафсон, однажды сказала мне: «Гайд-парк — один из самых знаменитых парков в мире, и я подумала, что было бы совершенно неуместно перекрыть или испортить эти виды»[569]. Улицы, которым дали имена этих женщин, тоже тихие и скромные.

Второй момент, который привлек мое внимание в этих районах, — цветовая гамма. Ярко-желтые металлические рамы зимних садов, королевский синий, в который выкрашены входные двери, зеленые решетки заборов и красные перила напоминают об эпохе, когда, как мне кажется, архитекторы проектировали не пространство для героев, а уютное жилье для малышей. В те дни — а это первые годы правления Маргарет Тэтчер — в яркие цвета окрашивали не только детские площадки, но и многие общественные и жилые здания, от галереи Клор Джеймса Стирлинга в Тейт, с ее окнами в зеленых рамах, до маково-красных фасадов комплекса China Wharf в Саутварке.

Цветовая гамма новой архитектуры в Лондоне, на которую я не особенно обращал внимание, когда переехал туда в 1980-х годах, была до смешного детской. Многие из этих домиков ярких цветов демонстрировали окна-иллюминаторы и треугольные фронтоны. Это выглядело несколько обидно — как будто муниципальным жильцам предлагали дома, построенные из детских кубиков; как если бы архитектура района разрабатывалась не для цисгендерных отцов семейств, а для инфантилизации с помощью искусственной псевдоигровой среды. Возможно, это был неолиберализм в действии, но также это было и зародышем постмодернизма. Все ценности и различия, которые когда-то казались незыблемыми, растворялись в воздухе: эта ребяческая архитектура готовила Британию к эпохе, в которую взрослые публично гордятся, что прочли всю серию книжек о Гарри Поттере, хотя они были написаны для детей.

Часть этой инфантильной архитектуры плохо перенесла прошедшие годы. Так же как бруталистский бетон начинает темнеть и крошиться в неблагоприятном английском климате, так выцвели и красные перила пряничных домиков в Хайкрофте. То, что должно было стать веселым противоядием против модернистского тоталитарного пафоса, превратилось в нечто печальное, как торт, оставленный под дождем.

Собирая материалы для этой книги, я обнаружил кое-что еще более печальное касательно Бельвуара и Хайкрофта. Построенные в 1980-х годах, они оказались последними новыми муниципальными микрорайонами лондонского округа Ислингтон — символом окончания почти столетней эпохи строительства государственного жилья в Лондоне. Приватизация муниципального жилья арендаторами в сочетании с сокращением городских бюджетов при правительстве Маргарет Тэтчер означала, что новое социальное жилье стало редкостью. Эти два района стали последним «вздохом» традиции строительства муниципального жилья, иронично выраженной архитектурным языком, который был лингва франка тэтчеристской дерегуляции и триумфализма яппи.

С тех пор Лондон стал игровой площадкой для спекулянтов недвижимостью. Например, из окна комнаты, в которой я пишу это, мне видны многоэтажные стеклянные башни, строящиеся рядом со станцией метро Finsbury Park. Это квартал City North, обширный новый жилой комплекс, квартиры в котором, стоимостью до 850 000 фунтов, рекламируются в международных журналах, чтобы привлечь внимание спекулятивных инвесторов, которые уже сделали большую часть лондонской недвижимости недоступной для его жителей, усугубляя неравенство и бедность в столице Великобритании. Всего в нескольких сотнях метров от этого блестящего на солнце заповедника процветания, под железнодорожным мостом, вдвое выросло количество ночующих бездомных бродяг. Защитники проекта придают большое значение тому факту, что часть квартир в City North будет продаваться по «доступной» цене. Это означает, как определил Борис Джонсон, когда был мэром Лондона, продажу по ценам, составляющим 80 % рыночной ставки. Лишь 47 из 308 квартир в City North классифицируются как «доступные», хотя даже с двадцатипроцентной скидкой от 850 000 фунтов стерлингов цена по-прежнему весьма далека от реальной для большинства лондонцев[570].

Неолиберальные ценности, которые сократили роль государства и использовали стиль архитектуры, называемый постмодернизмом, чтобы прикрыть свой стыд ярко раскрашенным фиговым листком, процветают. Я не уверен, что хуже — эти неолиберальные ценности или унижение английского языка неявным предположением, что цены только 261 из этих квартир «недоступны».

Всё это делает затруднительным безоговорочное принятие возрождения постмодернистской архитектуры 1980-х годов. Организованные художником Пабло Бронштейном в 2006 году экскурсии по культовым постмодернистским сооружениям Лондона восхваляли то, что я пропустил, а именно тэтчеристскую эротику этого архитектурного движения. «Как соблазнительны должны быть они после всех этих зим тревоги нашей, расовых беспорядков и унылых эспланад дождливого однообразия муниципальных домов», — писал он. Бронштейн прав: он очень соблазнителен, этот игривый декадентский вид архитектуры, который не только цитирует и имитирует исторические стили, но и стирает историю хищничества финансистов, процветавших заглатывая куски, которые Тэтчер отрезала от государства, уменьшая его, и которые праздновали свой успех в апартаментах, которые он описывал как «игрушечные фронтоны, стены из Lego и дешевая мультикультурная облицовка»[571].

В 2017 году еще один поборник постмодернистского возрождения, молодой лондонский архитектор и дизайнер Адам Натаниэль Фурман, создал в Facebook группу «Общество постмодерна», чтобы пропагандировать то, чем пренебрегают его сверстники. «У нее [постмодернистской архитектуры] дурная репутация из-за последних корпоративных проектов, которые молодое поколение превратило в пугало и требует всё это снести, — сказал он в интервью The Guardian. — Но в своей основе это действительно чувственная архитектура, которая является праздником плюрализма и отражает хаотичную, сложную и глобальную природу мира»[572].

Эта чувственность находит отражение в собственном творчестве Фурмана. Роберт Вентури однажды бросил вызов идеалу минимализма и модернизма «less is more» («меньше значит больше») своим собственным лозунгом «Less is a bore» («Меньше — скучно»). В 2017 году Фурман устроил выставку Римская сингулярность в лондонском доме архитектора-палладианца сэра Джона Соуна. Она представляла собой напечатанный на 3D-принтере город, как сказано в рекламном ролике, «воспевающий Рим как место паломничества воображения всего мира: пространственный эквивалент интернета, место, в котором одновременны и сосуществуют вся история, искусство и стиль, сливаясь в одну внеисторическую и освободительную атмосферу легендарных объектов»[573].

Постмодернистское возрождение Фурмана было продемонстрировано им в том же году серией узорчатых ворот, которые он установил на площади за лондонским Кингс-Кросс. Головокружительные цвета, насыщенные исторические отсылки и толпы малышни в купальных костюмах, пробегающей через них после плескания в фонтанах Granary Square, эти ворота были реапроприацией Фурманом постмодернистских принципов новой эры. Для украшения ворот Фурман использовал разные виды керамики — и привезенную из Стамбула плитку ручной работы, созданную по традиционным технологиям Изникской керамики; и напечатанную на 3D-принтере по цифровым технологиям; и множество прочей цветной керамики, используемой в спортивных центрах. Дизайн цитирует Ворота Иштар древнего Вавилона, фасады эпохи Сефевидов на площади Накш-э-Джахан в иранском Исфахане, знаменитые Османские мечети Мимара (архитектора) Синана, майолику монастыря Санта-Кьяра в Неаполе, готическую терракоту нью-йоркского небоскреба Вулворт-билдинг и красную глазурованную керамику станции метро «Кингс-Кросс».

И всё же, несмотря на всю эту красочность и соблазнительность, меня поразило, что сооружение Фурмана было одновременно и вратами во что-то пугающее. Granary Square является примером неолиберального государства всеобщей слежки в действии. Эта площадь может выглядеть как общественное пространство, но на самом деле представляет собой то, что социальный географ Брэдли Л. Гарретт называет псевдообщественным пространством. Подобно тому как муниципальные дома были распроданы и ничто не пришло им на смену в 1980-х годах, многие большие площади, парки и улицы, которые кажутся общедоступными в таких городах, как Лондон, на самом деле выкуплены застройщиками и их частными инвесторам, потому что местные власти не могут позволить себе содержать такие пространства.

Неолиберализм, зачастую совместно с постмодернизмом, выступающим в качестве его культурного слуги, руководил этим процессом стирания всеобщего достояния. Пока посетители наслаждались веселыми воротами Фурмана на Granary Square, их, скорее всего, фиксировали многочисленные камеры видеонаблюдения, а затем изображения с них обрабатывалось с помощью программного обеспечения для распознавания лиц. Частный владелец площади, компания Argent, опубликовала заявление, в котором говорится: «Эти камеры используют ряд программных алгоритмов обнаружения и отслеживания, включая распознавание лиц, но также оборудованы сложным современным программным комплексом, позволяющим защищать частную жизнь широкой публики»[574]. Исследователи из Эссекса обнаружили, впрочем, что в ходе заказанных полицейскими испытаний технологии распознавания лиц для поиска подозреваемых уровень ошибок составлял 81 %. Если вы цветной, вас еще меньше обрадуют исследования, которые показывают, что чем темнее оттенок вашей кожи, тем выше вероятность того, что программа для распознавания лиц опознает вас ошибочно[575].

Неолиберализм — сворачивание государства, расширение корпоративного контроля над нашей жизнью и использование технологий, чтобы, по очереди, доминировать, возбуждать и устранять массы, — процветает. Когда-то здесь использовалась постмодернистская архитектура для создания фасадов, но теперь она больше не нужна. Обозревая руины лондонской постмодернистской архитектуры, Пабло Бронштейн писал: «Созданные для того, чтобы вдохновлять нас финансовым гламуром, они теперь выглядят неуклюже, и мы, смущаясь, отказываемся от них. <…> та самая идеология, которой они помогли победить, теперь покинула их»[576]. Постмодернизм, который когда-то запустил обе руки в сундук истории, теперь сам стал ее незначительным моментом.

В 2011 году Музей Виктории и Альберта, казалось, забил последний гвоздь в крышку гроба постмодернизма, организовав выставку, посвященную ему как очередному ушедшему в историю художественному движению. В 2017 году разноцветная постмодернистская лондонская насосная станция «Храм штормов» Джона Аутрама на Собачьем острове, вместе с Poultry № 1 Джеймса Стирлинга, была внесена в список памятников культурного наследия Класса II*. Революция стала национальным достоянием[577].

Но с этим возрождением есть одна проблема. Постмодернизм — это не просто один из стилей архитектуры, служивший неолиберальному бизнесу, пока не был выброшен за ненадобностью только для того, чтобы быть снова извлеченным из могилы ради колонизации индустрией исторического наследия — хотя он и включает в себя всё это. Постмодернизм — не только призрачный модернизм, преследующий нас выцветшими яркими красками и жалкой ныне детской игривостью. Его дух всё еще жив и не подает никаких признаков умирания. Он живет среди нас, выражая себя в политике постправды, в гендерной теории, в ниспровержении ценностей высокого искусства. Цифровые технологии и социальные сети вряд ли сделали постмодернизм устаревшим, скорее они вдохнули в него новую жизнь.

Многие критики полагали иначе. Для них постмодернизм умер. Вопрос только в том — когда. В 2007 году Брайан Макхейл спрашивал: «Чем был постмодернизм?» — а журнал Twentieth Century Literature выпустил номер под названием После постмодернизма[578]. Для некоторых конец постмодернизма знаменуют теракты 11 сентября.

В эссе Смерть постмодернизма и то, что после, написанном в 2006 году, философ Алан Кирби рассматривает модуль учебного курса под названием «Постмодернистская художественная литература»: «Большинство магистрантов, которым сегодня предстоит изучать курс литературы постмодернизма, появились на свет в 1985 году или даже позже, а тем временем все книги изученного мной курса, кроме одной из основных, были написаны до их рождения. Не имеющие ничего общего с современностью, эти книги были опубликованы в совсем другом мире, отличном о того, в котором родились сегодняшние студенты: Женщина французского лейтенанта, Ночи в цирке, Если однажды зимней ночью путник…, Мечтают ли дроиды об электроовцах? Белый шум: это культура их мам и пап. А некоторые из произведений, например „Вавилонская библиотека“, были написаны даже до рождения родителей магистрантов. Поставь взамен одних книг другие, из числа работ постмодернистов-сменщиков — Попугай Флобера, Возлюбленная, Земля воды, Выкрикивается лот 49, Бледный огонь, Бойня номер 5, Ланарк: жизнь в четырех книгах, Нейромант или что-нибудь от Брайанта Стэнли Джонсона — и будет ровно тот же результат. Они современны не больше, чем группа The Smiths, накладные подушки для увеличения бедер и наплечники или видеомагнитофоны Betamax. В своё время своим содержанием эти тексты вступили в борьбу с только-только появившейся рок-музыкой и телевидением; по большему счету в них авторы не размышляли — не было причин — даже о возможном появлении современных технологий и средств коммуникации — мобильных телефонов, электронной почты, интернета и компьютеров, мощных настолько, что они способны запустить человека на Луну; а ведь это всё новые студенты принимают как должное»[579].

Возможно, если постмодернизм умер, его убил мировой финансовый кризис 2008 года. Этот кризис, по-видимому, стал катализатором политической борьбы, которая не стала вставать под постмодернистские знамена. Социализм, казалось, вернулся благодаря таким людям, как Жижек и Ален Бадью с его псевдомаоистской Маленькой красной книжкой, благодаря активистам гражданского протеста «Захвати Уолл-стрит» и движениям СИРИЗА и Подемос. В это же время на сцену вышла четвертая волна феминизма, кульминацией которой стала кампания #MeToo. Однако последствием глобального кризиса стала не переоценка наших ценностей, а продолжение действий в рамках экономической догмы, согласно которой деньги по-прежнему не имеют никакого отношения к стоимости. В Теории кризиса и падающей прибыли Дэвид Харви утверждает: «Когда Федеральная резервная система посредством количественного смягчения вливает триллионы в объем денежной массы, это не обязательно имеет отношение к созданию стоимости. Похоже, что бо́льшая часть этих денег в конечном счете оказалась на фондовом рынке, чтобы поднять стоимость активов, которые так важны для богатых и влиятельных»[580].

В тот же год, когда грянул кризис, в обращение была запущена криптовалюта биткойн — по-видимому, самая постмодернистская форма денег, поскольку она не зависит ни от центрального банка, ни от единственного администратора. Она является плебейской в том смысле, в каком Перри Андерсон использовал этот термин для характеристики постмодерна. Но анархическая философия биткойна так и не реализовалась — напротив, постмодернистские мечты уступили место грубой неолиберальной реальности. Желание ниспровержения существующего порядка сменилось сотрудничеством с этим порядком. История биткойна — еще одна история о том, как анархическая постмодернистская ироническая игривость или серьезная подрывная деятельность могут быть выкуплены и использованы теми силами, которые постмодернизм стремится свергнуть.

Первая биткойн-транзакция состоялась в 2009 году. С тех пор на нем были нажиты огромные состояния. Например, в декабре 2017 года стоимость криптовалюты, принадлежащей ее создателю, скрывающемуся за псевдонимом Сатоcи Накамото, превышала 19 миллиардов долларов, что делает его/ее/их, возможно, сорок четвертым богатейшим человеком в мире (если он действительно является человеком); и столь же колоссальные состояния были в одночасье потеряны в начале 2018 года, когда биткойн рухнул с $13 000 до $3000. Однако в январе 2021 года биткойн впечатляюще вырос, его цена поднялась с $5000 в марте прошлого года до более $37 000. В результате в начале 2021 года совокупная стоимость всех криптовалют превысила объем платежей таких гигантов индустрии кредитных карт, как Mastercard и Visa[581].

Власть над сетевой структурой криптовалют теперь сосредоточена в руках тех немногих, чьи компьютерные мощности и математические навыки достаточны для майнинга биткойнов (для майнинга требуется дорогостоящее аппаратное и программное обеспечение и электроэнергия, майнеры также поддерживают безопасность сети, одобряя транзакции). Подобно тому как анархистская визионерская мечта о децентрализованном, свободном от цензуры, бесплатном интернете сошла на нет по мере его коммерциализации, так и криптовалюты оказались в руках тех, кого экономист Нуриэль Рубини называет «шарлатанами и мошенниками» — или, говоря другими словами, в руках ползучего неолиберализма[582].

Однако кажется, что пишущие эти некрологи по постмодернизму забыли, что он — существительное во множественном числе. Постмодернистская архитектура, возможно, теперь годится только для индустрии управления памятниками культуры. Постмодернистская литература может казаться такой же актуальной, как брейк-данс, который танцевал ваш отец. Но постмодернизм по-прежнему предлагает лучший способ объяснения, как сегодня функционирует неолиберализм. Игривый, безрассудный дух постмодернизма, его дерзкая отповедь пафосу модернизма и манера показывать язык стражам семиотической трезвости ушли в прошлое. Осталась только темная сторона. То, что было цивилизованной игрой, стало варварской поступью.

Цифровой мир позволяет нам получать немедленный доступ ко всему, всегда и везде, и в то же время создает новое общество всеобщего шпионажа, которое работает не так, как это описывали Джордж Оруэлл или Иеремия Бентам, а по-другому, более элегантно тоталитарно и деспотично. «Признания, выбиваемые силой, сменились добровольными доносами на себя, — написал Бюн-Чхоль Хан. — Камеры пыток заменили смартфонами». Ну, это не совсем так. Камеры пыток всё еще существуют — просто мы, обитатели неолиберального Запада, отдали их на аутсорсинг (спасибо институту международной выдачи), чтобы можно было притворяться, что в цивилизованных странах их больше не существует. Благодаря использованию «больших данных» неолиберализм проник в сферу индивидуальной психики и начал эксплуатировать ее непосредственно, в результате чего, как красочно выразился Хан, «люди деградировали до органов размножения — гениталий капитала»[583].

Это проиллюстрировано в одном эпизоде телесериала-антиутопии Черное зеркало, где драматизировано не такое уж невероятное будущее, где каждое человеческое взаимодействие оценивается участниками по пятибалльной шкале на их смартфоне и где ваш персональный рейтинг будет определять вашу возможность пользоваться автомобилем или снять квартиру. Нырок — безупречная сатира на сизифов труд повышения популярности в социальных сетях, описывающий, как Лейси Паунд (Брайс Даллас Ховард, играющая тошнотворный типаж супермилой идеально-конфетной степфордской жены) отчаянно хочет, чтобы ее рейтинг вырос выше отметки 4.5, дающей возможность быть включенной в новую элиту.

Черное зеркало ставит вопросы, которыми мы задаемся в эпоху постмодерна. Достаточно ли мы милы? Достаточно ли мы интересны? Почему эти тролли не любят нас? Как мы можем закрывать глаза на чужие страдания? И если мы не так уж красивы или не так уж интересны, есть ли такие технологии, чтобы мы могли казаться красивыми и интересными, чтобы увеличить наш социальный капитал? Это мир, описанный социологом Зигмунтом Бауманом в Текучей любви, — мир, охваченный паникой нераскрытия информации. Страх тишины и боязнь предполагаемой изоляции заставляет нас переживать о том, что наша гениально выстроенная система личной безопасности рухнет.

И хотя мы и не находимся в книге Оруэлла, у нас, современных сетевых жителей, есть свой новояз. Например, свобода означает принуждение. Один из ранних рекламных слоганов Microsoft гласил: «Куда вы хотите отправиться сегодня?» — что должно было намекать на мир безграничных возможностей. Но это предполагаемое отсутствие границ было обманом. Мы только что освободились от дисциплинарного Паноптикона, чтобы окунуться в новый и еще более эффективный паноптикум, который даже не нуждается в стороже и в котором дьявольским гениям неолиберализма, Марку Цукербергу и Джеффу Безосу, вовсе не обязательно играть роль Большого Брата, потому что они убедили нас взять эту роль на себя.

Возможно, мы никогда на самом деле не желали свободы. Может быть, размышляет Бюн-Чхоль Хан, свобода — невыносимая ноша, и поэтому мы изобрели Бога, чтобы быть виноватыми и чувствовать себя в долгу перед чем-нибудь. А потом, убив Бога, мы не освободились, а просто сменили объект поклонения и стали верить в капитализм. Подобно Богу, только более эффективно, капитализм заставляет нас чувствовать себя виноватыми за наши ошибки и побуждает глубоко увязать в долгах. Однако утверждение Хана ослабляется преувеличениями. Он нападает на Наоми Кляйн за предположение, что искусственно созданная экономическая катастрофа позволила неолиберальному капитализму более эффективно эксплуатировать и подчинять нас. На мой взгляд, это очень похоже на то, что произошло после экономического краха 2008 года, когда нам пришлось работать усерднее за меньшие деньги. Хан возражает: «Неолиберальная политика — это SmartPolitics (Умная Политика): она стремится к удовлетворению и реализации, а не к подавлению»[584]. Однако правда состоит в том, что и камеры пыток, и гиг-экономика, и прекариат, равно как и те примеры, которые он приводит (Facebook и iPhone, в частности), все являются нашей политической реальностью: как ни парадоксально, но удовлетворение и реализация из психополитики Хана мирно сосуществуют с доктриной Шока Кляйн. И то и другое помогают нам оставаться послушными.

Всё, что остается, — это ирония. Когда-то ирония была боевым кличем мятежника; теперь она стала стоном духовно развращенных, голосом проклятых неолиберализмом. Когда Дэвид Фостер Уоллес писал о постмодернистской иронии, он жаждал чего-то другого. Постмодернистская ирония стала признаком модной изысканности и литературной смекалки. Она стала не освобождением, а порабощением. Ирония превратилась в песню заключенного, полюбившего свою клетку.

Я решил прогуляться до постмодернистских муниципальных районов Ислингтона, чтобы как следует изучить их. Вооружившись книгой Постмодернистские здания Британии и заметками с местных исторических сайтов, я узнал, что постмодернистская архитектура зародилась в США и сочетала в себе аспекты традиций этой страны с познавательной иронией поп-арта[585]. В Лондон она пришла с «возрождением британской экономики в 1980-х годах» и была связана с крупными городскими проектами и ярким расцветом строительства коммерческих и жилых комплексов в Доклендсе и других местах. Как эти небольшие муниципальные районы вписываются в этот великий нарратив, особенно с учетом того, что это экономическое возрождение происходило как раз в то время, когда государственные расходы интенсивно сокращались?

Авторы описывают смелый и игривый и в то же время сдержанный постмодернистский дизайн, соответствующий жилому предназначению описываемых домов и пригородному духу этих районов. Я заметил нечто, что раньше ускользало от меня, — влияние Neue Staatsgalerie (Новой Государственной галереи) в Штутгарте работы архитектурной фирмы Джеймса Стирлинга на полосатую окраску лестничных башен, парящие парапеты, треугольные перемычки над дверями и окнами и зимние сады из окрашенного желтым металла; намеки на Чарльза Ренни Макинтоша в дизайне оконных решеток. Я снимаю кепку перед, без сомнения, стесненным в средствах архитектурным отделом муниципального совета Ислингтона за его способность добиться таких успехов в управлении застройкой этих районов. И всё же в то же время меня постоянно беспокоит то, что постмодернизм в такие моменты кажется замкнутым в себе — это некая эксклюзивная игра для избранных, в которой могут выиграть только истинные знатоки, демонстрируя инсайдерские знания.

Некоторые локальные детали, прочел я, использовались для придания забавного эффекта. Но разве, подумал я, мы хотим от наших домов, чтобы они были забавными? Я прочитал, что Y-образное остекление некоторых домов в районе Хайкрофт намекает на церковь Святой Марии на юге. Но кому оно намекает? В южной части района тупик Кэтрин Гриффитс Клоуз был в 1980-х годах вымощен квадратной плиткой, которая цитирует квадратные стеклоблоки Центра здоровья Финсбери напротив — здание эпохи классического модерна, спроектированное Бертольдом Любеткиным. Я десятилетиями ходил мимо улицы Кэтрин Гриффитс по пути на работу, ни разу не заметив и уж тем более не оценив это остроумие и иронию.

Однако, гуляя по тихим улицам и аллеям Бельвуара и Хайкрофта, я оценил кое-что другое. Широкие изгибы террас и лестниц проезда Хиллрайз были спроектированы таким образом, чтобы совпадать с радиусом поворота инвалидных колясок и электрических скутеров для маломобильных. На улице Эдит Кэвелл расположена почти симметричная группа из четырех бунгало в форме буквы L; в каждом одна спальня и терраса, и каждый оборудован для доступа инвалидных колясок. Таким образом, архитекторы предвосхитили положения Закона о доступной среде для инвалидов 1995 года[586]. Это, как я думал, возвращаясь домой, достойно восхищения. Нашей культуре нужно не еще больше иронии и остроумия, а больше вдумчивости и доброты. Я вовсе не уверен, что ценности постмодернистской архитектуры имеют прямое отношение ко всем этим достоинствам, но здесь, в тихом маленьком уголке Лондона, они расцвели, несмотря на жестокость и хищность неолиберализма вокруг.