Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

I

Однажды летом 1983 года Софи Калль нашла на улице Мучеников в Париже записную книжку. Несмотря на то что на первой странице были указаны имя и адрес, художница не стала сразу возвращать ее владельцу. У нее появилась идея. Тем летом французская газета Libération предложила ей написать серию колонок, а эта записная книжка могла бы дать ей тему. Она решила создать портрет владельца записной книжки, некоего Пьера Д., связавшись с его друзьями и восстановив его образ по их описаниям.

То, что задумала Калль, было искусством апроприации, балансирующим на грани законности и морали. Или, если смотреть на это с другой точки зрения, это была новая постмодернистская форма творчества, предполагающая игривое разрушение общепринятых норм, в частности принимаемого как данность права каждого на неприкосновенность его частной жизни. Адресная книга, как назвала проект Калль, стала прообразом того, что Apple, Facebook, Amazon и Google использовали для достижения своего успеха: сбора персональных данных о часто неосознаваемых или даже нежелательных событиях и вещах.

В то время, характеризовавшееся нарастанием интенсивности холодной войны, проект Калль вызвал определенный резонанс, очередной раз дав пищу опасениям, что тоталитарное общество, описанное в романе Джорджа Оруэлла 1984, может быть реализовано. В то время было принято считать, что Большой Брат следит за вами из Кремля, а не из корпоративных офисов в Купертино, где Стив Джобс в 1984 году представил первый персональный компьютер Apple Macintosh, заявив, что его изобретение может освободить нас от разгула тоталитаризма.

Конечно, сам по себе Apple Macintosh не был самым важным технологическим прорывом того времени (1984-й был годом, когда британский генетик Алек Джеффрис разработал технологию, позволяющую идентифицировать людей с помощью их ДНК, а также годом, когда в свой первый рейс отправился третий космический челнок Discovery, с миссией по выводу на орбиту двух спутников связи); но его выпуск послужил катализатором революции в сфере слежки за людьми, которая превзошла любые оруэлловские фантазии. Арт-проект Софи Калль был предвестником этой революции.

Она сделала ксерокопию адресной книги, вернула оригинал владельцу и принялась за работу. «Таким образом, я попробую познакомиться с этим человеком через его друзей и знакомых, — написала она в своей первой колонке для Libération. — Я постараюсь узнать, кто он такой, не встречаясь с ним, и я попытаюсь, за неопределенное время, создать его портрет, точность и достоверность которого будет зависеть от желания его друзей говорить о нем — и от того, как будут развиваться события»[242]. Вместо того чтобы расположиться лицом к лицу с изображаемым объектом, как обычно делает художник-портретист, и попытаться описать его в терминах, достаточно лестных, чтобы заказчик был доволен выполненной работой, Калль попыталась найти новую форму портретной живописи, которая нарушила бы договоренность между художником и изображаемым объектом и которая могла бы оказаться более правдивой, несмотря на то что использовала бы косвенный, а не прямой взгляд.

Но сама Софи Калль — необычный художник, потому что преследование, соблазнение и самораскрытие являются частью ее творческого репертуара. Софи Калль родилась в интеллектуальной и творческой семье в Париже 1953 года, где у нее было нетрадиционное детство. Ее отец, онколог Роберт Калль, был известным коллекционером поп-арта и бывшим директором Музея современного искусства Carré d’Art в Ниме, ее мать, Моник Шиндлер, — литературным критиком и писателем. Софи отказалась поступать в художественную школу, а вместо этого решила посещать лекции философа постмодерна Жана Бодрийяра. «Я хотела отправиться в большое путешествие по миру, но отец согласился оплатить мне поездку, только если я получу диплом. Однако у меня не было никакого желания продолжать обучение. Я сказала об этом Бодрийяру. „Не волнуйся, — ответил он, — я выдам экзаменационные работы других студентов за твои. Получишь свой диплом“». Профессор, который, как известно, утверждал, что первой войны в Персидском заливе не было, добился того, чтобы Софи Калль получила диплом за работу, которой она никогда не делала. «Я могу рассказать эту историю сейчас, потому что Бодрийяр умер», — сказала мне Калль в 2009 году.

Что бы подумал по этому поводу ее отец? «Я получила диплом, — пожала она плечами. — Как именно — не его забота». После путешествия по Китаю, Мексике и США она вернулась в Париж и решила стать художницей. «Почему?» — спросил я ее. «Чтобы соблазнить моего отца». — «У вас получилось?» — «О да. Он собирал поп-арт, и многие работы представляли собой фотографии с сопроводительным текстом». — «Как и ваши?» — «Точно, как мои, — согласилась она. — Я вернулась, чтобы соблазнить его. Я хотела сделать что-то, что заставило бы его гордиться мной»[243].

Она сказала, что после возвращения в Париж от скуки и отсутствия друзей она начала преследовать людей на улицах. «Установление правил и следование им успокаивает. Если вы следите за кем-то, вам не нужно беспокоиться, где поесть. Они проводят вас в свой ресторан. Выбор сделан за вас».

Один из ее первых арт-проектов возник, когда подруга спросила ее, не разрешит ли ей Калль спать в ее постели. «Это навело меня на идею, что было бы весело всё время иметь кого-то в своей постели». Поэтому она стала просить своих друзей и незнакомцев поспать в ее постели восемь часов; один из приглашенных вообразил, что его ждет оргия. Звучит как концептуальный арт-проект. «Нет, — возразила Калль, когда я сказал ей об этом. — Это стало арт-проектом только тогда, когда одному арт-критику рассказала об этом его жена. Он пришел. Он спросил: „Это искусство?“ — и я сказала: „Может быть“». Она фотографировала спящих людей и записывала всё, что они говорили. Результатом стали The Sleepers (Спящие) — текст и фотографии, которые легко могли бы оказаться на стенах галереи ее отца.

Одна из величайших истин, которую раскрывает искусство Калль, заключается в том, насколько по-разному мы преподносим себя, чтобы соответствовать нашей текущей аудитории. «Мы все просто актеры, пытающиеся контролировать и управлять публичным представлением о себе, — писал Ирвинг Гоффман. — Мы действуем исходя из того, как нас могут видеть другие»[244]. Нас, как поняли постмодернисты, несколько.

Публичный образ субъекта из Адресной книги стал проясняться по мере того, как Калль записывала интервью с его друзьями и знакомыми, которые согласились встретиться с ней. Итальянский друг Пьера Д. по имени Энцо У. согласился поговорить с Калль, когда был проездом в Париже: «Он олицетворял для меня бурлеск и романтику; он был первым из новых романтиков. Затем его образ стал более культурологическим. Он начал писать кинокритику и сценарии. В его личности стало проявляться то, что я мог бы назвать „грязной стороной“». Сильвия Б., напротив, описывала его так: «Физически он великолепен. Тридцатилетний, светловолосый. Умеет одеваться с определенной долей умышленного шутовства, которое он осознанно приемлет». Пол Б. сказал: «Он чрезвычайно умен. Очень сильный характер. Но он не знает, как „продавать“ себя. Именно из-за характера он потерпел неудачу»[245].

Чтобы наполнить портрет плотью, Калль попыталась попасть в квартиру Пьера Д., когда он был за городом, но ей это не удалось. Она обзванивала людей, чтобы договориться о личной встрече, — только тогда она готова была раскрыть им, кому принадлежит записная книжка, в которой она нашла их телефоны. Однако когда она дошла до Луи С. из Булонь-сюр-Мер, этот план не сработал. Он начал кричать на нее: «Я не буду участвовать в этом! Это возмутительно! Немедленно назови мне его имя! Скажи мне прямо сейчас, чья это записная книжка! Я хочу его предупредить!» Калль пришлось бросить трубку.

«Почему этот человек отказался понимать меня, слушать меня? — писала она в очередной колонке. — Я не могу принять его отказ»[246]. Калль как будто бы считала, что нет ничего плохого в краже личных данных совершенно незнакомого человека. Но Франция, в которой она публиковала Адресную книгу, — это не Пало-Альто. И поэтому ее удивление по поводу возмущения вторжением в личную жизнь Пьера Д. само по себе достойно удивления. Французское государство обычно защищает конфиденциальность своих граждан куда более решительно, чем многие другие страны. Лишь в 2008 году было принято решение о некотором ограничении права на неприкосновенность частной жизни, когда некая женщина судилась против использования ее изображения стрит-фотографом Франсуа-Мари Банье в его книге Perdre la Tête. Апелляционный суд постановил, что право контролировать использование своего изображения должно уступить место праву свободного его использования, когда фотография способствует обмену идеями и мнениями, считающимися «необходимыми» для демократического общества[247]. Была ли подобная попытка Калль составить публичный портрет Пьера Д. обоснованна, поскольку она создавала произведение искусства?

Когда субъект арт-проекта Калль по возвращении из поездки на съемки дикой природы в Норвегии обнаружил эти статьи в газете, он пришел в ярость. Раскрыв свою личность, Пьер Бодри пригрозил подать на автора в суд, а от газеты Libération потребовал, удивительным образом, чтобы она опубликовала обнаженные фотографии Софи Калль в качестве ответного вторжения в ее частную жизнь. В некотором смысле Калль сделала с Бодри то же, что художники-мужчины веками делали с женщинами, а именно превратила его в объект. Таким образом, его требование о публикации ее обнаженной фотографии в той же газете, которая раскрыла его персональные данные, выглядит как попытка вернуться к старому порядку, при котором именно женщина находится на острие мужского взгляда, и в идеале — без одежды.

В своем искусстве Калль часто, кажется, переворачивает стереотипные мужские сценарии против их воли, лишая их силы. Она становится охотником, они — дичью. Например, однажды в 1980 году Калль преследовала по всему Парижу, пытаясь сфотографировать, человека, которого она назвала Анри Б., но потеряла его из виду. В тот же вечер она столкнулась с ним на вечеринке, где он сказал ей, что собирается в Венецию. Поэтому она последовала за ним туда, обзвонила сотни отелей, пока не узнала, где он остановился, а затем убедила женщину, которая жила напротив, разрешить ей фотографировать из ее окна, когда он будет входить и выходить из отеля. В результате получилась книга Suite Vénitienne, в которой фотографии сопровождались дневниковыми записями вроде таких:

Напротив этих дневниковых записей напечатана фотография Калль в смешном блондинистом парике, скрывающем ее темные волосы, как если бы она преднамеренно играла роль детектива или шпиона: она похожа на кого-то, кто неуклюже и без особого успеха пытается изменить свою внешность. Возможно, Анри Б. действительно видел Софи Калль в Венеции или, по крайней мере, видел, как очень подозрительная женщина в неподходящем парике, надвинув шляпу и закутавшись в плащ, шпионила за ним, но притворился, что не замечает преследования.

То есть при условии, что Анри Б. вообще существовал; в конце концов, всё, что мы можем увидеть на фотографиях, это то, что Калль или кто-то, очень похожий на очень плохо маскирующуюся Калль, был в Венеции. Но, может быть, никакого Анри Б. на самом деле не было. И, возможно, все ситуации, которые она так тщательно и хладнокровно описывает, на самом деле плод ее воображения. В какой-то момент в книге она следует за Анри Б., когда он гуляет по Венеции с женщиной. Она пишет: «Он указывает на канал, как будто желая показать что-то женщине. Я делаю снимок в том же направлении». Не снимок пары, а снимок того, что находится на линии их взгляда. Но всё же из их отсутствия на фотографии мы должны сделать вывод об их присутствии.

В этой работе Калль играла и другую роль — постмодернистскую роль ненадежного нарратора, персонажа, далекого от всезнающего автора реалистической литературы, который контролирует повествование и ведет вас к единственной истине, являющейся финальным откровением его книги. Для нее истина множественна: она изменяется в зависимости от точки зрения смотрящего.

Во время тринадцатидневной венецианской поездки Калль вела себя как Фабрицио дель Донго, герой Пармской обители Стендаля. Фабрицио то отращивает огромные нелепые усы и бакенбарды, то надевает странные наряды, чтобы незамеченным увидеть свою недосягаемую возлюбленную Клелию Конти. «Я не должна забывать, что у меня нет никаких нежных чувств к Анри Б., — пишет Калль. — Нетерпение, с которым я жду его прибытия, страх перед каждой встречей, все эти симптомы на самом деле не являются частью меня»[249]. Однако такие симптомы типичны для влюбленных, и из того, что говорит себе Калль, можно заключить, что всё выглядит так, как если бы в процессе создания произведения искусства, просто следуя правилам, она алхимическим путем получила что-то похожее на любовь[250]. «Мне нравится, когда всё под контролем, и мне нравится терять контроль, — говорит Калль. — Следование чужим правилам успокаивает. Способ перестать думать самой — разрешить себе быть пойманной в ловушку игры и следовать за ней». Как сказал Шопенгауэр, именно «в такие мгновения мы сбрасываем с себя унизительное иго воли, празднуем субботу каторжной работы желания, и колесо Иксиона останавливается»[251].

Жить по-настоящему — значит испытывать то, что Сартр называл «тревогой свободы»[252], бремя ответственности, которая лежит на свободном человеке, вечно вынужденном выбирать, кем он хочет быть и какую жизнь хочет вести. Калль стряхивает с себя эту ношу — вместе с сартровским убеждением, что именно это и означает быть подлинным человеком — отдавая в своем искусстве право делать этот выбор за нее. Сартр умер в 1980 году, поэтому не имел возможности познакомиться с ее искусством; думаю, если бы у него была такая возможность, он вполне мог бы рассматривать его как пример недобросовестного отказа от той ответственности, которую свобода возлагает на людей.

Французские сюрреалисты 1930-х годов, в особенности Андре Бретон, были очарованы идеей эксплуатации случайности и действиями, лишенными воли, такими как автоматическое письмо или фланирование по городу без какой-либо цели: всем, что ниспровергало тиранию воли, скучные требования свободы и ответственности. В 1950-х и 1960-х годах радикальная группа художников-ситуационистов под названием Internationale Situationniste развила бодлерианское представление о фланировании, предложив то, что ведущий теоретик группы Ги Дебор назвал дрейфом (dérive) и определил как «способ экспериментального поведения, связанный с условиями городского общества: техника быстрого прохождения через различные локации»[253]. Эта техника, при которой участники выходят за пределы своих повседневных отношений и совершают незапланированные и бессистемные прогулки по городу, Дебор считал средством сопротивления ложным желаниям, порожденным капитализмом[254].

Посредством такого психогеографического дрейфа мы можем столкнуться со спонтанным, неожиданным, иррациональным — с внезапным обретением противоядия против того, что Дебор называл обществом спектакля, в котором создаются ложные желания, к исполнению которых стремятся обманутые пассивные жертвы капитализма, готовые желать то, что им предлагают. А то, что им предлагают, — это то, что легко производить в больших объемах, то, что приносит прибыль, и то, что превращает при этом людей в роботов, которыми можно манипулировать.

Все эти призраки преследуют Калль, пока сама она выслеживает свою мужскую добычу в Suite Vénitienne и Адресной книге. В ее работах чувствуется влияние авангардистского презрения к буржуазным ценностям и стратегий побега от скуки и единообразия, которое капитализм навязывает тем, кто живет в его условиях. То, что Сартр считал недобросовестностью, а именно уклонение от тревог и бремени свободы, и ее предшественники, и сама Калль принимали за способы сопротивления. Однако при всем при этом из ее работ не возникает ощущения, что существование более аутентичного образа жизни возможно. Ее искусство — лишь критика, а не попытки поиска утопии за пределами сегодняшней антиутопии. Стоит отметить, что имя Софи Калль означает — как она часто указывает в интервью — уличную мудрость.

Искусство Калль в своих наиболее политических проявлениях подрывает мужское превосходство и вторгается в чужую личную жизнь. Оно состоит из серии разрушительных игр, которые бросают вызов не только тому, что такое искусство, что считается портретом, как мы представляем себя и прячем свое «я» от других, но и структурам власти, причем не только в их мужском выражении. И в самом деле, неприкосновенность частной жизни может рассматриваться как что-то вроде собственности — как некий род товара, ресурса, который наиболее усердно накапливается и защищается самыми богатыми и успешными и потеря которого вызывает наибольший протест со стороны тех, кто больше всего инвестировал в существующий позднекапиталистический порядок. С этой точки зрения, которая, как я подозреваю, является и точкой зрения Калль, Прудон был прав, говоря, что собственность — это кража, но ему следовало бы добавить, что конфиденциальность — это тоже кража.

В 1994 году писатель Пол Остер дал Калль список того, чем можно заняться в Нью-Йорке, чтобы сделать пребывание в город более веселым. Этот проект возник потому, что Остер создал персонажа для своего романа Левиафан, вдохновленного образом Калль. Она сама предложила ему «изобрести вымышленного персонажа, на которого я попытаюсь походить»[255]. Он предложил ей дрейфовать по улицам Нью-Йорка, вооружившись его инструкциями о том, как себя вести. Она должна была улыбаться незнакомцам и заводить с ними беседы, помогать нищим и бездомным. И снова, выполняя эту договоренность, Калль вышла на улицу, чтобы уступить свою свободу воли и право на принятие решений какому-то другому человеку или, в данном случае, правилам игры Остера, — хотя, конечно, ее намерение было продемонстрировано с самого начала, поскольку именно она просила Остера придумать роль, которую могла бы сыграть. По ее рассказам, результаты ее дрейфа включали «72 полученных улыбки на 125 затраченных <…> и 154 минуты разговоров с незнакомцами»[256]. Она наполнила телефонную будку цветами и оставила там блокнот, чтобы пользователи записывали свое мнение об этом. Некоторые записи были оскорбительными, некоторые милыми. Но опять же она подчиняла свою волю чужим правилам.

Наиболее поразительной, конечно, была акция, которую она осуществила в 1980 году, когда принимала участие в арт-проекте в Южном Бронксе, и в которой она в очередной раз подчинила свою волю желаниям других людей. В один из дней, между 14:00 и 17:00, она вышла на улицу и стала останавливать прохожих и просить отвести ее куда-нибудь по их выбору. Это было не лучшее время для подобных просьб, поскольку Бронкс тогда славился как район, страдающий от насилия, вандализма, пожаров и бедности. Результатом акции, получившей название Бронкс, стала коллекция запоминающихся фотографий и письменных отчетов о дне, проведенном в глубоко депрессивном районе Нью-Йорка.

Один мужчина привел ее к руинам своего дома, другой показал ей молодое деревце, растущее посередине свалки. Калль на самом деле не пыталась исследовать тот творческий потенциал, который в то время бурно развивался в Южном Бронксе, и, возможно, именно поэтому выглядело уместным то, что местные художники навязывали ей себя, протестуя таким образом против стирания культурного значения их работ француженкой, вмешивающейся не в свое дело. В ночь перед открытием выставки Бронкс в галерее Fashion Mode кто-то ворвался в нее и расписал тегами все ее фотографии. Подобно Ли Киньонесу, раскрашивавшему вагоны метро, они использовали ее искусство как чистый холст для своих работ. Калль вовсе не возражала против того, чтобы ее искусство подверглось культурному стиранию. Она оставила теги нетронутыми, как вклад «неожиданного соавтора» в ее собственный проект. В этом она была истинным потомком ситуационистов, случайно обретавших неожиданный, но по счастливой случайности ценный опыт.

Неудивительно, учитывая риск, которому она подвергала себя в подобных поездках, что ее друг и бывший учитель Жан Бодрийяр беспокоился, не кроется ли в искусстве Калль неявное желание смерти. В рецензии на Suite Vénitienne Бодрийяр задавался вопросом, чего она хочет от Анри Б.: «Хотела ли она втайне, чтобы он ее убил, или чтобы он, сочтя такое преследование невыносимым (тем более что сама она ничего сознательно не ожидала от своих действий, лишенных в первую очередь вкуса сексуального приключения), бросился на нее, чтобы совершить насилие?»

Калль, возможно, думала, что она меняется с мужчинами ролями охотника и добычи, но инициатива обмена ролями могла исходить и от ее добычи. Убийство, которое имел в виду Бодрийяр, было бы символическим: «Оно состоит в том, чтобы следовать за человеком шаг за шагом, стирая по пути его следы, но никто не может жить, не оставляя следов. Если вы не оставляете следов или кто-то будет стирать их, это будет означать что вы практически мертвы. Это то, что заставляет любого оборачиваться через некоторое время, когда за ним следят».

Бодрийяр описал Софи Калль как «влиятельную светловолосую фигуру, [остающуюся] за кадром, [которая] не оставляет следов, следуя за ним: она потерялась в следах другого. Но она крадет его следы. Она его фотографирует. <…> Это не обычные туристические снимки чьего-то присутствия где-то, а скорее снимки чьего-то отсутствия, отсутствия того, за кем следят, отсутствия следящего; их взаимного отсутствия»[257]. В Адресной книге не одна жертва убийства, а две: Калль стирает и свою жертву, и саму себя.

Теперь мы можем увидеть, почему требование Пьера Бодри, чтобы газета напечатала обнаженную фотографию его обидчицы, было неуместным. Он полагал, что вторжение в чужую частную жизнь равноценно унижению, которое должен испытывать тот, чья фотография появится в газете. Способом восстановить свою мужественность после унижения женщиной, осуществленного посредством публикации газетных статей, он выбрал попытку вернуть гетеронормативный порядок, который она разрушила своим арт-проектом. Его месть, если это будет в данном случае правильным словом, была бы одновременно и сексистской, и скучной. Он интерпретировал ее художественную работу, Адресную книгу, как свое унижение, а не как искусство и не как исследование того, чем мог бы быть портрет в нашу фрагментированную, постмодернистскую эпоху.

Бодри, без сомнения, пытался таким образом дать Калль представление о том, каково это — быть публично выставляемым напоказ; но, если бы он знал о ней чуть больше, он бы понял, что это было глупо. Калль успела поработать стриптизершей на пляс Пигаль, в парижском квартале красных фонарей, и поэтому в профессиональном плане, насколько это вообще возможно, была привычна к тому, чтобы находиться обнаженной под пристальными взглядами мужчин. И конечно, основываясь на этом опыте, она издала книгу под названием Стриптиз, где ее откровенные фотографии на работе соседствовали с открытками, которые ее родители получили от друзей по случаю рождения дочери. «Все они надеялись, что Софи будет хорошей девочкой», — сказала мне она. Так что Калль согласилась исполнить требование Пьера Бодри, и ее обнаженная фотография появилась в газете. «Он пытался выглядеть очень агрессивным. Ему не нравилось то, что я сделала».

Калль утверждала, что она работала стриптизершей не только потому, что ей нужны были деньги, но и из желания добровольно пройти испытание. «Я спросила себя: „Я отказываюсь [от такой работы] только потому, что против этого выступают другие феминистки?“ И я поняла, что на самом деле боюсь быть психологически сокрушенной чужими взглядами. Но почему я при этом считала, что работать обнаженной натурщицей для художника — это нормально?» Стриптиз заставил ее почувствовать себя сильной: «Для меня они [ее клиенты] были жалкими, и я смотрела на них с презрением. Я придала этому презрению свой стиль, и они были им парализованы»[258]. И снова Софи Калль наслаждалась соблюдением правил игры, преодолевая свой страх психологического воздействия чужого взгляда (и, как оказалось, работая над арт-проектом, который принесет ей известность). Если нагота — лучшая маскировка, то обнаженная стриптизерша, с ее презрительным взглядом, выставляет напоказ меньше себя, чем любой из присутствующих в стриптиз-клубе Pigalle. Ее нагота — это то, чем она не является; ее там нет, в отличие от сгорающих от любопытства зрителей. Всё это выглядит так, как будто она пыталась ничего не ощущать, или с помощью искусства убегала от себя, или, лучше сказать, стирала себя. Это то, что делает искусство Калль постмодернистским.

Когда ей исполнился пятьдесят один, Калль получила по электронной почте письмо от своего экс-бойфренда, который сообщал ей, что между ними всё кончено. Длинное, псевдолитературное и эгоистическое послание заканчивалось словами: «Prenez soin de vous» («Береги себя»). И она позаботилась о себе. Для своего проекта Prenez soin de vous, представленного на Венецианской биеннале 2007 года она выбрала 107 женщин — друзей, знакомых, рекомендованных ей специалистов примерно своего возраста — чтобы попросить их проанализировать письмо с точки зрения их профессиональной деятельности. Психиатр, лексикограф, составитель кроссвордов, психолог, юрист и знаток Талмуда, и даже попугай и кукла-марионетка помогли Калль создать произведение, которое один критик назвал вавилонской башней женского презрения — хотя и очень забавной, и доказавшей Пьеру Бодри, что мстить следует иначе: не через требование публикации обнаженных фотографий человека, который якобы обидел вас, а через беспощадную деконструкцию его текста.

С этой точки зрения Софи Калль — органический интеллектуал, революционер, сражающийся не на баррикадах, а посредством искусства, бросающего вызов буржуазным нормам и ценностям, которые кажутся всем здравым смыслом. Преследуя своих жертв-мужчин, она нападала на саму основу наследия французской буржуазной революции, показывая, что то, что выглядело естественным, на самом деле социально сконструировано и создано для угнетения. Если Пьер Д. и Анри Б. так не считали, когда она вторглась в их частную жизнь, то лишь потому, что они сами были частью проблемы. Она утверждала то, на что французские традиции почти не обращали внимания: не права человека, а право женщины ниспровергать права мужчины.

II

Пока Софи Калль в Париже преследовала Пьера Бодри, в Калифорнии фирма Apple готовила к выпуску свой первый персональный компьютер Macintosh. Его появление ознаменовало собой начало новой эры, в которой технологии — по крайней мере, так заявляли их приверженцы — должны освободить нас от господства самонадеянных государств. Однако оказалось, что это эра, когда технологии будут преследовать нас и следить за нами в таких местах, куда Софи Калль, возможно, побоялась бы даже заглянуть. Они будут готовы залезть в самые глубины наших душ ради сбора данных. По мнению критиков, эпоха Apple стала эпохой, когда мы добровольно желали над собой господства глобальных киберолигархий, функция которых стала для нас чем-то вроде христианской религии.

Умберто Эко, не совсем шутя, утверждал, что Apple напоминает католическую церковь и обладает иезуитской гениальностью в разработке удобных интерфейсов, которые вынуждают верующих преклониться перед ее алтарем. Между тем главный соперник Apple, корпорация Microsoft, представляет протестантизм:

Несомненно, Джобс видел в выпущенном в 1984 году Apple Macintosh спасение, если под спасением понимать избавление пользователя от ужасов заумных технологий. Само устройство стало результатом работы небольшой исследовательской группы, которую он возглавил в Apple в начале 1980-х и целью которой стало создание того, что он назвал «самым безумно великим компьютером», снабженным божественным откровением в форме устройства управления под названием мышь, с помощью которой пользователи могли перемещать управляющую стрелку по беспрецедентно богатому и хорошо проработанному графическому интерфейсу, что делало работу с ним проще, чем привычное тогда использование клавиатурных команд[260].

Apple Mac впервые был представлен публике во время рекламной паузы в трансляции Суперкубка 1984 года, появившись в видеоролике, снятом Ридли Скоттом, режиссером таких ужасающих фильмов, как Бегущий по лезвию и Чужой. Мрачные люди в серой униформе, с бритыми головами (Ридли Скотт, снимавший ролик в Великобритании, якобы нанял статистами настоящих британских скинхедов) сидели в огромном сером зале и слушали с огромного экрана зловещие декларации Большого Брата: «Сегодня мы отмечаем первую великую годовщину Инструкции о чистоте информации. Мы создали, впервые в истории, сад чистой идеологии, где каждый работник сможет процветать, защищенный от вредителей, распространяющих противоречивые истины. Наше Единство Мысли — более мощное оружие, чем любая земная армия или флот. Мы — один народ, у нас одна воля, одна решимость, одно дело. Наши враги заговорят себя до смерти, и мы похороним их в их собственном смятении. Мы должны победить!»[261]

Но пока Большой Брат излагает свою философию, в зале возникает тревожное движение. Молодая блондинка бежит к экрану с молотом в руках. Вы можете предположить, что она похожа на сбежавшую героиню какого-нибудь фильма Лени Рифеншталь о непобедимой спортивной доблести немецких übermenschen [сверхлюдей], но тогда вы упустите идею копирайтера Стива Хайдена. В отличие от мрачных роботов, мимо которых она бежит, эта женщина выделяется цветом, она одета в ярко-оранжевые шорты и белую майку с изображением Apple Mac. Четверо охранников в черном с дубинками преследуют героиню, но они не могут остановить ее бросок, и молот летит в телеэкран.

Удачной кандидатурой на эту роль оказалась Аня Мажор, профессиональная модель и спортсменка, занимавшаяся метанием диска. В рекламе молот поражает цель. Серый мрак внезапно заливает хлынувший из разбитого экрана исцеляющий свет. «24 января, — объявляет другой закадровый голос, на этот раз без зловещих интонаций Большого Брата, — Apple Computer представит Macintosh. И вы поймете, почему 1984 год не будет похож на 1984 [Оруэлла]». Экран темнеет, когда закадровый голос заканчивает свой анонс, и на нем появляется радужный логотип Apple.

Спустя несколько месяцев после показа рекламы наследники Джорджа Оруэлла направили Apple и рекламному агентству Chiat/Day юридическую претензию, в которой утверждалось, что реклама нарушает авторские права. Впрочем, это уже не имело большого значения. Показанный во время Суперкубка всего один раз, рекламный ролик был провозглашен шедевром, завоевав с тех пор множество наград и в 1995 году заняв первое место в рейтинге лучших рекламных роликов по версии журнала Advertising Age.

Одной из причин, по которой он получил столько наград, было его точное попадание в аудиторию, ответ на широко распространенное среди американцев опасение, что компьютеры могут вскоре поработить людей и вторгнуться в их частную жизнь. Опрос социологической компании The Harris Poll, проведенный в сентябре 1983 года, показал, что 68 % американцев считали необходимым «резко ограничить в будущем использование компьютеров, чтобы сохранить конфиденциальность персональной информации»[262]. В то время, как сообщала The New York Times, IRS (налоговое управление США) начало тестирование компьютеризированной системы сбора информации об образе жизни граждан, например такой, как марки автомобилей, которыми они владеют, для отслеживания уклоняющихся от уплаты налогов, а консультативный комитет ФБР рекомендовал начать вносить в компьютерную систему бюро данные о людях, которые, хотя и не обвинялись в правонарушениях, были тем или иным образом, по оперативным данным, связаны с торговцами наркотиками[263].

В этом контексте реклама Apple фактически утверждала, что большие компьютеры, такие как мэйнфреймы производства IBM, в то время являвшейся лидером этого рынка, были частью оруэлловской системы слежки за гражданами, в то время как персональные компьютеры, производимые Apple, были революцией против такой компьютеризации в стиле Большого Брата. В 1985 году в интервью для журнала Playboy Стив Джобс назвал IBM великим врагом инноваций, а конкуренцию с ней не чем иным, как битвой света и тьмы в стремлении к лучшему будущему. «Если по какой-то причине мы сделаем трагическую ошибку в этой битве, и IBM победит, я лично считаю, что мы погрузимся примерно на 20 лет в своего рода компьютерные темные века, — сказал он. — Как только IBM захватывает контроль над каким-либо сектором рынка, они почти всегда прекращают там инновации. Они препятствуют внедрению инноваций»[264]. Некоторые эксперты, впрочем, были настроены по этому поводу скептически. «Мысль о том, что персональный компьютер освободит вас, отвратительна, — писал компьютерный обозреватель The New York Times Джозеф Вайценбаум, профессор Массачусетского технологического института. — В этой рекламе, на мой взгляд, содержится сообщение, что лекарство от засилья технологий — это еще больше технологий. Выглядит как попытка продать пистолет, чтобы защищаться в случае ядерной войны»[265]. Но для энтузиастов Apple Mac представлял, по крайней мере, потенциальный инструмент для демократической социальной революции, которая подорвала бы государственную власть и помогла установить власть народа. «В рекламе Apple раскрывается потенциал малых компьютеров, — сказал The New York Times один эксперт по телекоммуникациям. — Этот потенциал, может быть, не вытекает автоматически из использования продукта компании. Но для достаточного количества людей, которые придерживаются общих намерений, простейшие электронные доски объявлений (через которые пользователи компьютеров обмениваются сообщениями) могут быть способом уравновесить силу политической власти»[266].

Стив Джобс не выглядел как человек, способный произвести революцию в компьютерной индустрии. Бросивший престижный Рид-колледж и ездивший в Индию в поисках духовного просвещения, он говорил, что самое важное интеллектуальное влияние на него оказали коммуны хиппи Западного побережья. Его биологические родители, студенты Висконсинского университета Джоанн Кэрол Шибл и сирийский иммигрант Абдулфатта Джандали, отдали Стива на усыновление в 1955 году, сразу после его рождения в частной клинике в Сан-Франциско, где Джоанн вынуждена была прятаться от гнева отца. Мальчика усыновили автомеханик и продавец подержанных автомобилей Пол Джобс и его жена, бухгалтер Клара Джобс, урожденная Агопян. Джобс вырос в Калифорнии, в Купертино, где в старшей школе познакомился с талантливым радиолюбителем Стивом Возняком. Вскоре они осуществили первый успешный бизнес-проект. Из статьи в журнале Esquire Возняк узнал о неких «телефонных фриках», которые научились взламывать телефонные коды тонального набора и совершать бесплатные (и незаконные) звонки по всему миру. Вместе с Джобсом они занялись производством и продажей разработанных Возняком «Blue boxes» (синих коробочек) — электронных цифровых штуковин, генерирующих необходимую последовательность сигналов[267].

Бросив колледж в 1972 году, Джобс устроился инженером в компанию видеоигр Atari, где его отправляли работать в ночные смены из-за жалоб на пренебрежение личной гигиеной. Вернувшись из Индии, где он постигал дзен-буддизм под руководством гуру, Джобс снова встретился с Возняком, которого он уговорил бросить работу, чтобы они могли заняться разработкой компьютеров. Корпорация Apple Computers родилась в гараже родителей Джобса в 1976 году. Пара назвала свой первый продукт, версию печатной платы, разработанной Возняком, Apple I и продала ее за 666,66 доллара — сумму, которая якобы не имела дьявольского нумерологического значения (Возняк просто любил повторяющиеся цифры). Apple II уже был домашним компьютером с цветным монитором и клавиатурой в комплекте, что было необычным для того времени. К 1980 году, когда Apple стала публичной компанией, двадцатипятилетний Джобс заработал около 217 миллионов долларов.

Однако за этой историей о деловой хватке Джобса и корпоративных нововведениях стояла значимая фигура контркультуры, человек по имени Стюарт Бранд. Когда Джобс выступал с напутственной речью перед студентами Стэнфордского университета в 2005 году, перечисляя три мотивирующих факта из своей жизни, он выразил признательность Бранду за создание «удивительного издания под названием Каталог всей Земли», которое он описал как «одну из библий моего поколения». «Ее создал парень по имени Стюарт Бранд, живущий недалеко отсюда, в Менло-парке, и он вдохнул в нее жизнь своим поэтическим прикосновением. <…> Это было что-то вроде Google в мягкой обложке за тридцать пять лет до появления Google: это была идеалистическая книга, переполненная описаниями удивительных приборов и замечательных идей»[268].

Бранд привлек внимание общественности в середине 1960-х годов, когда в Калифорнию начали стекаться протохиппи, проводя там тусовки с травкой и LSD. Вместе с Кеном Кизи, автором знаменитой книги Пролетая над гнездом кукушки, Бранд провел мультимедийную презентацию под названием Америке нужны индейцы. В 1968 году он начал выпускать свой Каталог всей Земли, что-то вроде энциклопедии инструментов и устройств для людей, создающих коммуны: наборов для домашнего ткачества, гончарных кругов, снаряжения для путешествий. Но эти издания также стали настольной книгой для так называемой контркультуры, людей, очарованных идеями Бакминстера Фуллера и Маршалла Маклюэна. В 1964 году Маклюэн писал: «Сегодня <…> мы расширили до вселенских масштабов свою центральную нервную систему и упразднили пространство и время, по крайней мере в пределах нашей планеты»[269]. Глобальный охват и смерть пространства и времени, которые предвидел Маклюэн, вскоре найдут свое выражение в интернете.

Каталог всей Земли был для Бранда чем-то вроде Энциклопедии Дидро, скрещенной с каталогом одежды и предметов для туризма и отдыха LL Bean. Но если Дидро был вдохновлен идеей, что необходимо лишить аристократов монополии на знания, которые они скрывают от людей, для Бранда главным вдохновителем был Ричард Бакминстер Фуллер. «Фуллер сказал, что если на этой неделе внезапно умрут все политики, это, конечно, будет большой неприятностью, но если в мире умрут все ученые и инженеры, то это будет настоящей катастрофой. Так в чем же настоящая суть человечества? <…> Вы не сможете изменить человеческую природу, но вы можете изменить инструменты, вы можете изменить методы». И таким образом «вы можете изменить цивилизацию»[270].

На обложке первого каталога, вышедшего в 1968 году, была фотография Земли, сделанная со спутника NASA, результат кампании Бранда, с 1966 года распространявшего значки с надписью «Почему мы до сих пор не видели фотографию всей Земли?», которая вскоре стала культовым изображением для сторонников движения за охрану окружающей среды. Каталог разошелся тиражом в 2,5 миллиона копий и очаровал гиков и молодых инженеров, таких как Джобс. Бранд был постмодернистом до того, как был изобретен этот термин. Влияние разных составных частей Америки — мира искусства, фермерской культуры, академических провидцев — он синтезировал в один этос. Он проводил краудсорсинг для следующих выпусков каталога, призывая читателей порекомендовать новые продукты и идеи для публикации. И этот менталитет открытого исходного кода оказал существенное влияние на всё, что он делал дальше. В 1972 году он написал статью для журнала Rolling Stone, в которой объявил о появлении новой культуры: культуры хакеров, находящихся по другую сторону закона. В то время как в 1960-х компьютеры казались инструментом истеблишмента — IBM и правительство использовали их, чтобы подчинять людей своей воле, пробитой на перфокартах, — в 1970-х Бранд полагал, что они будут использоваться для революции по освобождению сознания.

Бранд считал, что они станут персональными инструментами для создания нейронных сообществ, которые взорвут разум среднего американца. В своем выступлении в Стэнфорде Стив Джобс рассказал студентам, как Каталог всей Земли изменил его мировоззрение: «Это была середина 1970-х, я был в вашем возрасте. На задней обложке последнего выпуска каталога была фотография проселочной дороги, сделанная ранним утром, вроде той, по которой вы могли бы отправиться путешествовать автостопом, если достаточно любите приключения. Под ней было написано: „Оставайтесь голодными. Оставайтесь безрассудными“. Это было их прощальное послание, они прекращали публикацию. Оставаться голодным. Оставаться безрассудным. Я всегда желал себе этого»[271].

Однако Стив Джобс был больше, чем просто хиппи и гик-инноватор. Он устраивал шоу по запуску своих новых продуктов, появляясь на сцене в черной водолазке и синих джинсах, как бы говоря: «Я не ношу дорогой костюм, и мы не делаем товары для людей в костюмах». С одной стороны, Джобс играл роль контркультурной иконы; но, с другой стороны, он превратил запуск в продажу каждого нового гаджета в квазирелигиозное мероприятие, когда поклонники культа Apple выстраивались в очередь, как паломники в Лурде, только каждый из них надеялся вылечиться не от какой-нибудь болезни, а от желания, которое можно было утолить только покупкой нового iPod’а на 64 гигабайта или нового iPhone, оснащенного голосовым помощником.

Умберто Эко был прав — Apple была католицизмом. Эту мысль, конечно, подхватил и Бюн-Чхоль Хан, который позже охарактеризовал другое изобретение Джобса, iPhone, как современные четки, которые одновременно представляют собой портативного персонального исповедника и эффективное устройство слежения. «И четки, и смартфон служат для самоконтроля и контроля, — пояснил Хан. — Власть действует более эффективно, когда делегирует каждому обязанность следить за собой»[272].

В этом смысле Стив Джобс был не только блестящим новатором; он также был полностью человеком постмодерна. Постмодернизм Джобса заключался в том, чтобы заставить нас самих желать господства над собой. Он продавал конформизм, замаскированный под личное освобождение, а Apple монетизировала то, что выглядело контркультурным.

Впрочем, через год после успешного запуска компьютера Apple Macintosh Стив Джобс покинул Apple из-за разногласий с советом директоров. После ухода он занялся компьютерами для высшего образования и корпораций. Среди клиентов его новой фирмы NeXT Computing был ученый Тим Бернерс-Ли, создавший в начале 1990-х годов Всемирную паутину, World Wide Web. В 1986 году Джобс также купил у студии режиссера Джорджа Лукаса Lucasfilm Ltd небольшое подразделение, занимавшееся компьютерной графикой, переименовал компанию в Pixar и вложил в нее собственные 70 миллионов долларов. В 1995 году студия Pixar выпустила Историю игрушек, первый полнометражный компьютерный анимационный фильм, ставший хитом, за которым последовали другие прибыльные фильмы, включая Вверх, В поисках Немо и сиквелы Истории игрушек, что побудило Disney Corporation выкупить Pixar у Джобса.

Apple, которая терпела неудачу за неудачей в отсутствие Джобса, купила NeXT Computing. В результате Джобс стал миллиардером и с триумфом вернулся в Apple в качестве специального советника. К 1997 году он провел успешный переворот, изгнав своих врагов из совета директоров, и стал исполнительным директором корпорации. На этом посту он вместе с британским дизайнером Джонатаном Айвом отвечал за создание iPod (выпущенного в 2001 году) и iPhone (2007) — двух самых успешных продуктов в области персональных технологий нового тысячелетия. Второе пришествие Стива Джобса (так называлась одна книга) позволило миллиардеру представить себя провидцем, нарушающим условности, чей гений мог вдохнуть новую жизнь в любую отрасль, которая привлекала его внимание — будь то компьютеры, киноиндустрия или мобильная связь[273].

Это проницательное слияние хитрой самопрезентации и корпоративного брендинга достигло своего апогея в рекламной кампании Apple Думай иначе (Think Different), которая проводилась с 1997 по 2002 год и была косвенным ответом на корпоративный лозунг корпорации IBM «Думай» («Think»). Реклама выстраивала в ряд такие разные фигуры, как Эйнштейн, Тэд Тернер, Леннон и Ганди, продвигая идею индивидуального гения, освобождающего людей от их оков. Джобс, как неявно предполагалось, был последним в исторической череде освободителей, хотя рекламщики, получавшие подряды на разработку и производство рекламных щитов Apple, думали иначе. Для них Джобс был не освободителем, а великим диктатором.

Когда Джобс умер в 2011 году, его контркультурное наследие было иронично использовано в Гонконге. Демонстранты в масках Стива Джобса, в черных водолазках и джинсах делали вид, что представляют новые iPad возле магазина Apple. Фактически же это была демонстрация протеста против ужасающих условий труда на заводах корпорации Foxconn в Китае, которая производит все устройства Apple. Наследие Стива Джобса — это не только крутые товары для хипстеров, выступающих против культурного контекста, но и страховочные сетки от самоубийств под окнами общежитий, где живут нещадно эксплуатируемые работники Foxconn.

Гений Джобса состоял не только в том, что он основал Apple и произвел революцию персональных носимых устройств, но и в создании теологии освобождения, веры, в которую в следующие несколько десятилетий обратилось множество людей по всему миру, веры в то, что компьютеры и телефоны могут дать людям силу. Этот принцип веры базировался не только на физическом оборудовании, таком как Apple Mac, но и на том, что стало называться интернетом.

Интернет задумывался не как инструмент, который мог бы дать людям силу, а как средство обеспечения функционирования государства во время ядерной войны. Однако в последующие десятилетия развитие интернета осуществляли не суровые коротко стриженные ребята, а хиппи и фрики, которые с большей вероятностью вставляли бы цветы в дула их ружей. То есть такие люди, как Стюарт Бранд, который не только выпускал Каталог всей Земли, но и участвовал в 1985 году в создании сети Whole Earth ’Lectronic Link (WELL), ранней онлайн-платформы, с помощью которой компьютерные энтузиасты из Кремниевой долины могли общаться и делиться идеями. WELL состоял из одного компьютера в офисе Whole Earth, к которому другие компьютеры могли подключаться по телефонной линии с помощью модема и вести переписку в реальном времени. Бранд сказал: «Как выяснилось, психоделики, коммуны и геодезические купола Фуллера оказались тупиком, но компьютеры дали нам выход в области, лежащие за пределами наших мечтаний»[274].

Контркультурные, эгалитарные мечты таких людей, как Стюарт Бранд и Тим Бернерс-Ли, разделяли более поздние прозелиты, мечтающие, что интернет и Всемирная паутина могут навсегда изменить мир. Википедия, онлайн-энциклопедия с открытым исходным кодом, созданная Джимми Уэйлсом и Ларри Сэнгером в 2001 году, была незаконнорожденным отпрыском их неудачной попытки создать бесплатную онлайн-энциклопедию под названием Nupedia, в которую любой ученый мог отправить статью, которая поэтапно анализировалась профессиональными экспертами и опытными редакторами. Этот процесс оказался слишком громоздким, поэтому основатели Nupedia запустили «вики» — веб-страницу, которую мог редактировать любой, у кого есть к ней доступ. Любой полуграмотный болван с персональным компьютером Apple мог написать статью, например, о принципе неопределенности Гейзенберга. Была надежда, что кто-то, кто знает немного больше, прочитает первую запись и, придя в ужас, исправит ее. Другой исправит орфографические ошибки, затем кто-нибудь добавит новый материал. Даже попытки саботажа будут исправлены, если (и это было важной частью) пользователи не потеряют к этому интерес.

Вики-сайты и другие социальные инструменты на базе интернета поощряли крайнюю открытость и децентрализацию, препятствуя использованию власти. Но вместо того, чтобы утвердить демократию и способствовать большему равенству, сеть стала способом консолидации огромной власти в руках немногих. В 2010 году журнал Wired вышел с оранжевой обложкой, на которой было лишь четыре черных слова: The Web Is Dead («Сеть мертва»). В номере утверждалось, что прекрасное эгалитарное видение Бернерса-Ли было вытеснено коммерциализированным онлайн-адом — или раем (в зависимости от ваших политических убеждений).

Apple возглавила эту трансформацию. Именно Джобс обольщал своих покупателей якобы контркультурным имиджем своих продуктов. Именно Джобс обещал, как казалось, положить конец репрессивной слежке государства и больших корпораций, на самом деле не только сделав ее более изощренной и эффективной, но и в процессе несказанно обогатив капиталистов. Это, мягко говоря, совсем не то, о чем мечтали и что имели в виду хиппи и гуру-наставники Стива Джобса. Неолиберализм стремился возродить капитализм с помощью соблазнительной, популистской, рыночной культуры дифференцированного консюмеризма и индивидуалистического либертарианства. Стив Джобс позволил этому случиться.

Известная писательница, феминистка и активистка Ребекка Солнит утверждала, что реклама Apple на Суперкубке 1984 года знаменовала не столько новую эру освобождения, сколько начало эпохи беспрецедентного подчинения и угнетения:

III

Четырнадцатого сентября 1984 года на церемонии MTV Video Music Awards из огромного свадебного торта высотой семнадцать футов спустилась Мадонна Луиза Чикконе в белом кружевном платье с длинными перчатками и игривым поясом с пряжкой в виде надписи Boy Toy («Игрушка для мальчика») и спела свой будущий хит Like a Virgin. Как и Софи Калль, она занималась изменением того, что значило быть женщиной, и подрывала патриархальные устои своим искусством.

К этому моменту консерваторы уже вели кампанию за запрет этой песни. Ее текст, возможно, звучал для них как гимн невыносимо неразборчивой в сексуальных связях женщины, которая ищет духовного обновления в фантазиях о сакральной девственности. Текст песни вызвал массу интерпретаций. В начале дебютного фильма Квентина Тарантино Бешеные псы 1992 года преступники, взявшие себе клички, соответствующие разным цветам, обсуждают эту песню, сидя в закусочной перед ограблением ювелирной лавки, закончившимся для них катастрофой. Мистер Коричневый, которого играет сам Тарантино, предлагает свою интерпретацию: «Like a Virgin — это песня про бабу, которая ищет мужика с большим членом. Вся эта песня — метафора большого члена»[276].

Когда Тарантино встретил Мадонну на вечеринке по поводу выхода Бешеных псов на экран, она не согласилась с интерпретацией мистера Розового. «Я спросил ее: „Я прав насчет песни?“, потому что я действительно был уверен, что у нее такой подтекст, — вспоминал Тарантино. — И она ответила: „Конечно нет, это песня о любви, о девушке, которая запуталась, но наконец встречает мужчину, который любит ее“. Она подписала мне свой альбом Erotica: „Квентину. Дело не в члене, дело в любви. Мадонна“»[277].

Когда в сентябре 1984 года малоизвестная двадцатишестилетняя певица была приглашена исполнить эту песню на первой церемонии вручения наград MTV Video Music Awards, это было сделано для создания нового и модного противовеса стареющим ведущим Дэну Эйкройду и Бетт Мидлер. Это был период, когда в поп-культуре происходил колоссальный поворотный момент: международный кабельный канал MTV был запущен тремя годами ранее, и основным его контентом стало специально снятое музыкальное видео, что сделало для исполнителей овладение визуальными эффектами столь же важным, как и сама музыка, если не важнее. Знаменательно, что первым музыкальным клипом, который был показан на MTV, стал клип британского дуэта The Buggles под названием Video Killed the Radio Star; Мадонна была из тех исполнителей, которые получили дивиденды в результате этого убийства. То, как она танцевала и во что была одета, было не менее важно, чем то, что и как она пела.

В тот вечер 1984 года на MTV Video Music Awards, когда Мадонна сходила с торта на сцену, случилась катастрофа. Мадонна рассказывала Говарду Стерну в 2016 году: «Я спускалась с этого чертова свадебного торта, и у меня свалилась туфля: я подумала: „Вот дерьмо, я же не могу танцевать в одной туфле“ <…> Поэтому я начала петь, катаясь по земле. Я просто старалась использовала ситуацию». Позднее Мадонна часто заявляла, что ее провокационное выступление было не запланированной акцией, а удачной импровизацией. «О чем я тогда думала? У меня в голове был миллион вещей. Это было и страшно и весело одновременно, и я понятия не имела, что всё это будет значить для моего будущего»[278].

Для будущего Мадонны это означало, что она оказалась в центре внимания всего мира. «С тех пор, — утверждает Жорж-Клод Гильбер в книге Мадонна как постмодернистский миф, — она никогда не покидала его»[279]. К началу нового тысячелетия она продала около 140 миллионов альбомов, снялась в восемнадцати фильмах и сыграла в трех театральных постановках, выпустила эротическую фотокнигу с вызывающим названием Секс и стала иконой моды, звездой поп-музыки и настолько ценным ресурсом, что репортеры не гнушались рыться в выброшенном ею мусоре и продавать его. Ее музыку изучают в Гарварде, Принстоне и Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе. После своего мифического появления из свадебного торта, словно постмодернистская версия Венеры Боттичелли, выходящей из раковины, она стала повсеместной — и, как открытый текст, о котором говорил Умберто Эко, бесконечно интерпретируемой.

Мадонна Луиза Чикконе, старшая дочь и третья из шести детей, родилась в семье инженера Chrysler Сильвио Чикконе и техника-рентгенографа Мадонны Луизы Чикконе, урожденной Фортин, 16 августа 1958 года. Мать, в честь которой была названа долгожданная дочь, умерла от рака груди, когда девочке было пять лет. После этого ее деспотичный отец нанимал для ухода за своими детьми домработниц, одна из которых вскоре стала его второй женой, а для Мадонны — злой мачехой. По словам ее биографа Люси О’Брайен, «она сконцентрировала свое горе в интенсивную работу по поиску любви и признания, выражая себя через танец». «Всегда бросалось в глаза, насколько хороша она была в танце, — сказал один из ее первых бойфрендов Вин Купер. — Все просто отходили в сторону и смотрели на нее. Она смешивала The Temptations с небольшими синкопированными перебивками. <…> Получалась настоящая адская мешанина, но это работало».

Она закончила школу экстерном в 1976 году и продолжила хореографическое образование в престижном Мичиганскогом университете, переехав в Энн-Арбор и отучившись эти сэкономленные полгода на подготовительном отделении, но бросила учебу в 1987 году ради того, чтобы уехать в Нью-Йорк, в труппу к известной танцовщице и хореографу Перл Ланг. Денег, зарабатываемых танцами в третьем составе труппе Ланг, не хватало даже на съем квартиры, и она подрабатывала натурщицей и играла на ударных в ска/поп-группе The Breakfast Club. К 1980 году она покинула группу по требованию владелицы студии звукозаписи Gotham Records Камиллы Барбон, пытавшейся сделать из нее новую рок-звезду. Однако пока особого успеха в попытках заключить контракт с крупным лейблом не просматривалось, она со своим бойфрендом и барабанщиком Стивом Брэем, который позже продюсировал несколько ее альбомов, сочинила и записала несколько песен в танцевальном стиле.

Мадонна была новой поп-звездой, которая, как выразилась Люси О’Брайен, смешивала «панк-мироощущение с мультяшной сексуальностью». «Моими образцами для подражания были такие женщины, как Дебби Харри и Крисси Хайнд. Сильные, независимые, которые писали собственную музыку и развивались самостоятельно, — сказала Мадонна. — Они придали мне храбрости»[280]. Она также нашла источник вдохновения, став в конце 1970-х — начале 1980-х завсегдатаем двух клубов, Mudd Club и Danceteria. Первый пытался соперничать с шикарным Studio 54. Но если Studio 54 на 54-й улице был полон шика и гламура, Mudd на Уайт-стрит, 77 в Трайбека был более богемным; это был один из первых клубов, который стал арт-галереей. Джим Джармуш показывал там фильмы, а Жан-Мишель Баския выставлял свои работы и выступал в качестве диджея.

В Danceteria, четырехэтажном клубе на 21-й улице, за стойкой стояла Шадэ, Кейт Харинг и ребята из Beastie Boys работали помощниками официантов, а LL Cool J — лифтером. Там Мадонна познакомилась с Марком Каминсом, диджеем и продюсером Island Records. Однажды вечером Каминс согласился послушать демо-кассету с записью Everybody, ее первого сингла, который она написала вместе с Брэем. Каминса пленил ее высокий голос на фоне плотного диско-баса и ритмичных синкопированных ударных, стильная музыка, под которую можно было бы танцевать в лучших клубах города.

Благодаря Каминсу Мадонне был предложен контракт на сумму 15 000 долларов на два сингла компанией Sire Records, которая выпустила в 1983 году ее дебютный альбом. Третий сингл с альбома Madonna, Holiday, ворвался в поп-чарты по всему миру. Holiday говорил языком конформистской международной танцевальной поп-бессмыслицы («Если взять выходной / Выделить немного времени на праздник / Всего один день из жизни / Было бы здорово, было бы хорошо»), а вокальное исполнение Мадонны демонстрировало множество технических недостатков в сравнении с другими певицами, но всё это не имело никакого значения. Имел значение только ее оптимизм и то, что Бюн-Чхоль Хан, несомненно, назвал бы ее «либидинально-экономическим производством себя». «Se produire — это французское выражение, — писал Хан, — означающее „играть для галерки“, искать дешевой популярности». В видеоклипе Holiday Мадонна скачет и извивается, демонстрируя танцевальные движения, которые вскоре перед зеркалами в своих спальнях будут повторять миллионы девочек-подростков. Ее поклонницы «wannabe», одевающиеся «под Мадонну», станут так же обесцвечивать взлохмаченные волосы, надевать перчатки без пальцев, открытые просвечивающие топы и блузки в крупную сетку, под которыми видно лифчик, носить кричащую косметику, пластиковую бижутерию и мешковатые штаны или комбинезоны.

Несмотря на успех ранних синглов, прорывным годом для нее стал 1985-й. Вскоре после приглашения на церемонию MTV Awards она дебютировала в кино в фильме Сьюзен Зайдельман Отчаянно ищу Сьюзен, появилась обнаженной в Playboy, вышла замуж и вслед за Like a Virgin выпустила еще один хит — Material Girl. В фильме она сыграла Сьюзен, постмодернистскую версию Генри Хиггинса в исполнении Рекса Харрисона из Моей прекрасной леди. Генри Хиггинс превратил простонародную девушку-цветочницу Элизу Дулиттл (Одри Хепбёрн) в утонченную леди. Сьюзен Мадонны соблазнила скучающую домохозяйку из Нью-Джерси Роберту (Розанна Аркетт) превратиться из скромной супруги удачливого продавца джакузи из пригорода в гламурную Сьюзен, искательницу приключений. В процессе трансформации, как Дэвид Локк в Профессии: репортер Антониони, Роберта отбрасывает свою старую личность. По замыслу фильма мы должны увидеть эту трансформацию как бегство женщины от скучных буржуазных патриархальных норм, но в равной степени это можно было бы рассматривать как ее подчинение другой контролирующей силе. После того как Сьюзен нанесет Роберте стильный макияж, завяжет взлохмаченные волосы забавным шарфом, навесит дешевую бижутерию из комиссионного магазина и оденет ее в кожаные штаны и белые перчатки, такие же как у настоящей Сьюзен, Роберта станет выглядеть не столько как новая личность, сколько как не очень удачная копия Мадонны. Генри Хиггинс, возможно, был женоненавистником, но, по крайней мере, он не заставлял Элизу Дулиттл копировать его наряды.

Съемка в Отчаянно ищу Сьюзен принесла Мадонне беспрецедентную известность, укрепив ее кросс-медийный бренд. В июле 1985 года она получила более скандальную известность, когда в Playboy появились ее обнаженные фотографии, сделанные в те дни, когда она едва сводила концы с концами и работала натурщицей.

В знаменитом клипе на песню Material Girl Мадонна одета в точную копию шокирующего розового платья Мэрилин Монро из фильма 1953 года Джентльмены предпочитают блондинок и копирует забавную и циничную максиму чувственной Мэрилин, поющей «Бриллианты — лучшие друзья девушки». Мадонна апроприировала у Мэрилин образ роковой женщины и обновила ее деловитый материализм в соответствии с реалиями новой эры. Мадонна пела: «Мальчик с ворохом налички — всегда Мистер Прав». «Boy toy», игрушка для мальчика из Like a Virgin, сознательно эксплуатирующая свое сексуальное очарование, но всё же отказывающаяся броситься в него с головой в нашем патриархальном мире, теперь добавила в свой репертуар то, что некоторые истолковали как панегирик проституции. Мадонна так не считала. «Ну что можно сказать о чертовых журналистах, которые цепляются к словам и всегда всё перевирают и неверно истолковывают. Я писала песню не об этом, а в клипе девушка вообще отвергает и деньги, и бриллианты. Но не дай бог кто-нибудь поймет иронию. Так что, когда мне будет девяносто, я всё еще буду Меркантильной девушкой»[281].

Мадонна, главный секс-символ эпохи постмодерна, сильно отличается от Мэрилин Монро, ведущего секс-символа эры модерна. И всё же Мадонна считала Мэрилин родственной душой. «В Мэрилин было что-то нечеловеческое, и мне это понятно. Все были одержимы ее сексуальностью, и я это тоже могу понять».

Обе они были звездами в том смысле, как определил это французский философ Эдгар Морен: «…существами, которые наделены одновременно человеческим и божественным, [которые] в некоторых отношениях аналогичны героям мифов или богам Олимпа, вызывая создание культа или своего рода религии»[282]. Звезда всегда является священной жертвой, вынужденной лишиться собственной личной жизни ради славы и позволить публике и медиа заменить ее настоящую личность выдуманным образом.

Ключевое различие между Мэрилин и Мадонной заключается в том, что последняя сознательно апроприировала образы великих женщин предыдущей эпохи, таких как Мэрилин, Джин Харлоу и Марлен Дитрих, конструируя свой. Отсюда возвращение Мадонны к теме девственности: она становилась для своей аудитории сияющей и новой, пробуждая их желание, даже когда она стала для них неприкасаемой. Казалось, она эксплуатирует себя, но в то же время она эксплуатировала жадные взгляды своих поклонников.

Как и Софи Калль, Мадонна считала себя феминисткой, нарушающей табу, особенно когда после публикации иллюстрированной книги Секс в 1992 году некоторые критики начали издеваться над ней за то, что она рекламировала изнасилование как развлечение, и за объективацию женщины. Стадвадцативосьмистраничная иллюстрированная фотографиями книга, написанная Мадонной под псевдонимом Mistress Dita[283], включала черно-белые и цветные фотографии обнаженной поп-звезды с кроличьим хвостом, целующей супермодель Наоми Кэмпбелл, съемки бритья лобка голого мужчины и игры с собакой, в которой можно вообразить зоофилию, и фото обнаженной певицы, голой поедающей пиццу в одном из ресторанов в Майами, в то время как другие посетители смущенно отводят глаза. Зои Хеллер посчитала, что в этот момент постмодернистская корона Мадонны соскользнула. Именно «женщины, которые когда-то считали Мадонну остроумным феминистским образцом для подражания, больше всего были шокированы ее последним порнографическим воплощением <…> Раньше, говорили они, Мадонна играла с традиционными образами женской сексуальности подрывным, „вдохновляющим“ способом. Но теперь, со всем этим садомазохизмом и фантазиями об изнасиловании, она зашла слишком далеко»[284].

Мадонна ответила своим критикам утверждением, что в этой книге она полностью контролировала свои фантазии. «Я ставлю себя в ней наравне с мужчинами. Разве не в этом суть феминизма — равенство мужчин и женщин? Разве я не отвечаю сама за свою жизнь?» Истерическая реакция на Секс заставила Мадонну также сыграть роль своего рода сексопатолога: «Я думаю, проблема в том, что все так обеспокоены „этим“, что превратили „это“ во что-то плохое и постыдное, когда это совсем не так. Если бы люди могли говорить об этом свободно, у нас было бы больше тех, кто практикует безопасный секс, и у нас не было бы тех, кто сексуально абьюзят друг друга»[285]. Секс стал одной из самых успешных иллюстрированных книг всех времен, разойдясь в полутора миллионах экземпляров по всему миру, несмотря на то что Ватикан призывал католиков бойкотировать его (что, конечно, могло, напротив, непреднамеренно увеличить продажи).

Когда в 2016 году Мадонне вручали награду «Женщина года» на церемонии Billboard Women in Music, она сказала: «Я приветствую вас, как приветствует коврик у порога. О, я имею в виду, как развлекающая вас артистка. Спасибо за ваше признание моей способности продолжать эту карьеру в течение тридцати четырех лет, не отступая перед лицом вопиющего сексизма и мизогинии, постоянных издевательств и безжалостного абьюза»[286].

Мадонна стала тем самым открытым текстом, символизирующим несовместимые вещи. Ее провозглашали иконой феминизма и осуждали за использование темы секса для продвижения своего творчества, славили за подрыв патриархального господства и критиковали за подтверждение его полномочий. Она стала тем же, чем является пиво для Гомера Симпсона: парадоксом. Для Гомера пиво — это и источник, и решение всех проблем. Мадонна несколько раз расчетливо пересоздавала и переделывала себя согласно постмодернистской моде, и не только как поп-звезду и актрису, но и как товар на продажу. В меркантильном мире стоит (и приносит доход) быть меркантильной девушкой.