Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

I

Кролик Джеффа Кунса больше, чем настоящий. Это, наверное, неудивительно, учитывая, что художник знаменит созданием объектов, имитирующих надувные игрушки. Скульптура высотой 104 сантиметра, сделанная из нержавеющей стали, изображает надувного кролика, держащего в левой лапе функционально бесполезную блестящую надувную морковку. Когда Кролик осенью 1986 года впервые появился в галерее Sonnabend, расположенной в Ист-Виллидж, нью-йоркском районе, признанном центром контркультуры, критики и кураторы были поражены. «Вам хотелось смеяться, вы были шокированы, вас просто сбивало с ног», — вспоминал Керк Варнедо, старший куратор живописи и скульптуры Нью-Йоркского музея современного искусства (MoMA).

У него было такое удивительное физическое представление. Его надутая до звона, сверхъестественно круглая голова и туловище, выпуклые морщинистые швы — всё это придавало ему ощущение своего рода сжатой и плотной упакованной энергии, которую вы мгновенно начинали ощущать в его присутствии. На ум приходит слово «сверхъестественный». В этой штуке было так много разных смыслов одновременно. Она была забавной, она была умной, и она была пугающей[287].

Если после исчезновения человечества инопланетные археологи откопают Кролика на токсичной свалке ядерных отходов, которые наш вид завещает вечности, не исключено, что он будет помещен в межгалактический музей в качестве объекта, ставшего архетипом, ур-фетишем поворота нашей планеты к постмодернизму. Инопланетяне могут многое узнать о человеческом обществе конца двадцатого века, изучая Кролика, поскольку он переполнен семиотическими значениями. Если захотите, вы можете разглядеть в нем шлем лунного скафандра Нила Армстронга или отражение вашей кухонной раковины. Он полон намеков на высокое искусство и низкую культуру: складки на швах и гладко натянутые блестящие поверхности могут быть пастишем строгих и соблазнительных форм модернистских скульптур Константина Бранкузи, при этом одновременно вызывая ассоциации с логотипом Playboy и напоминая мультипликационного персонажа Багза Банни — особенно учитывая анатомически сомнительный способ последнего держать морковь, на что явно ссылается художник.

Однако, плотно набитый значениями, он одновременно пуст. Это постмодернистский подход, когда стиль важнее содержания, а поверхность предпочтительнее глубины, заставляющий высокое искусство и низкую культуру осквернять друг друга в крепких объятиях. В самом деле, его двуличие, имитация непрочной резины, выполненная из легированной стали, отражает одновременно и то, что он ничего не значит, и что в то же время он открыт для любых интерпретаций, которые может пожелать увидеть зритель. Его ценность в глазах смотрящего, чьи нарциссические желания Кролик услужливо отражает: скульптура Кунса является провозвестником эпохи селфи, когда мы смотрим на других только для того, чтобы увидеть в них себя. Но он демонстрирует и кое-что еще. Витгенштейн, как мы видели во второй главе, размышлял над рисунком уткозайца — изображением, которое, в зависимости от перспективы, может выглядеть в глазах смотрящего либо уткой, либо зайцем, но не может выглядеть и тем и другим одновременно. Кролик Кунса драматизирует этот эффект перевертыша. Смотреть на него — значит наблюдать, как он чередует возвышенное со смешным, превращается из пастиша рококо в мультипликационного кролика; возвышенного, но смешного; сначала возвышенного, а затем смешного.

Постмодернистское искусство, такое как Кролик Кунса, разрушило прежнее различие между высокой и низкой культурой. Он был, в частности, выступлением против модернизма, если рассматривать модернизм как художественное выражение утопического видения жизни человека и общества и как веру в прогресс. Постмодернизм отказался от подобных представлений; или, скорее, учитывая его фетишизм к апроприации и перепрофилированию, он не выбросил их, как мусор, а вместо этого переработал. Постмодернизм полон заботы об окружающей среде.

Кролик — это прежде всего объект, воплощающий наблюдение теоретика постмодерна Гилберта Адера о том, что искусство не обязательно должно быть увидено, чтобы его услышали[288]. Об огромном блестящем нержавеющем Кролике написаны миллионы слов, причем значительная их доля написана людьми, которые никогда не видели его воочию. И всё же, как это ни парадоксально, Кролик обязан быть физическим объектом, не в последнюю очередь потому, что в противном случае он не выполнял бы свою основную функцию: быть объектом купли-продажи, тем самым подчиняясь коммерческим нормам позднего капитализма. Изо всех художников постмодернизма трудно найти кого-нибудь, кто был бы более проницательным и успешным бизнесменом, чем Джефф Кунс, который когда-то работал трейдером на Уолл-стрит; и, наверное, не было художника, который был бы более его счастлив вступить в сговор с капитализмом, пусть даже путем каннибализации своей личной жизни как источника материала.

В 2007 году одна из версий Кролика присоединилась к другим надувным предметам, парящим над знаменитым ежегодным парадом, устраиваемым универмагом Macy’s в честь Дня благодарения. Эта версия была лишена материальной двуличности оригинального Кролика, поскольку представляла собой натуральную надувную фигуру, и в этом воплощении Кролик стал еще огромнее — более пятнадцати метров в длину. Роберта Смит из The New York Times так описывала происходившее на Бродвее: «Проплывая вчера над нашими головами, он был торжествующим напоминанием о том, что современные художники легко ныряют в мейнстримную суету нашей жизни и так же легко выныривают из нее, работая с высоким и низким искусством и со всем, что находится в промежутке между ними. Именно там и оказался подвешен последний, самый большой Кролик, и там он и останется. Принадлежащий Macy’s огромный надувной кролик будет участвовать в следующих парадах, так что можно не рассчитывать, что он появится на аукционе в ближайшее время»[289].

Впрочем, на аукционе появилась другая версия оригинального Кролика. В мае 2019 года Кролик ушел на Christie’s за 80 миллионов долларов (общая сумма покупки составила 91 миллион долларов, включая комиссию), доставшись арт-дилеру и бывшему банкиру Роберту Мнучину (отцу Стивена Мнучина, министра финансов в администрации Трампа и бывшего партнера Goldman Sachs), что сделало Кунса самым богатым художником в мире с состоянием, оцениваемым в 200 миллионов долларов.

После рождения Кролика в 1986 году постмодернистское искусство разделилось на две враждующие фракции. С одной стороны баррикады оказались кунсианцы, наживавшие огромные состояния, копируя его бизнес-модель, то есть создавая предметы, предназначенные для уменьшения толщины кошельков миллионеров, коллекционирующих современное искусство. Постмодернистская культура, как утверждал Гилберт Адэр, предполагает не столько разглядывание произведения искусства, сколько спекуляции о нем и на нем — в обоих смыслах этого слова; здесь постмодернистское искусство и неолиберальный капитал были в сговоре. Дэвид Харви утверждал, что рост оборотов на рынке художественных произведений и коммерциализация культурного производства, которая началась в 1970-х годах, во многом связаны с поиском средств сохранения стоимости денег в условиях дефицита финансовых инструментов в период инфляции[290]. Отсюда, без сомнения, бесчисленные последователи надувного, но устойчиво сохраняющего свою стоимость в мире надувательства Кролика.

В постмодернистской культуре ценность искусства не столько эстетическая, сколько финансовая. Момент, когда это стало реальностью, можно датировать. Восемнадцатого октября 1973 года Роберт Скалл, владелец нью-йоркского таксомоторного парка и страстный коллекционер абстрактного экспрессионизма и поп-арта, продал пятьдесят работ из своей коллекции на Sotheby’s. Например, работа Мишень Джаспера Джонса 1961 года была продана за 135 000 долларов, что по тем временам было потрясающей суммой. В 1997 году владелец компании Apollo plastic и коллекционер произведений искусства Стефан Эдлис купил Target за 10 миллионов долларов. В 2018 году в документальном фильме Натаниэля Кана Всему есть цена — размышлении о роли искусства в обществе потребления — Эдлис заявил, что картина стоит 100 миллионов долларов. Кан утверждал, что начиная с 1970-х годов торговля искусством постепенно превращалась в сложный фондовый рынок с трейдингом, хеджированием и фьючерсами[291]. «Картина сегодня — это товар, — писал Фредрик Джеймисон, — и именно поэтому напрасно ожидать от художника отрицания логики товарного производства; вот почему в конце концов красота становится показной мишурой»[292]. Его точка зрения заключалась в том, что для художника создание красивых товаров на продажу было равносильно отказу от той роли, которую Франкфуртская школа отводила искусству: обвинять невыносимый мир. Джефф Кунс, напротив, поощряет коммерческое признание, считая его краеугольным камнем своей художественной философии.

Джефф Кунс родился 21 января 1955 года в городе Йорк, штат Пенсильвания, в семье швеи и владельца мебельного магазина. Кунс любил рассказывать историю о том, как в девять лет он подписывал копии картин старых мастеров, которые его отец выставлял в витрине своего магазина, пытаясь привлечь посетителей.

Бросив работу брокером на Уолл-стрит, к 1986 году Кунс заработал на арт-сцене Нью-Йорка крепкую репутацию художника-апроприатора, как и его современники, создававшие хип-хоп в нескольких милях от него, в Бронксе. Он превращал в произведения искусства пылесосы и баскетбольные мячи, помещая первые в залитые светом витрины, а вторые — отправляя плавать в толще воды в прозрачной емкости, как бы говоря: «Эти скромные предметы достойны эстетической оценки точно так же, как и все остальные произведения, выставленные в галерее или музее».

В этом отношении его искусство перекликалось с творчеством Марселя Дюшана, который семьдесят лет назад пытался экспонировать писсуар на выставке Американского общества независимых художников, — подписав его именем Р. Матт и дав ему название Фонтан — хотя правление общества и отказалось выставлять его. Поэт Гийом Аполлинер был среди тех авангардистов, кто защищал Фонтан от критики истеблишмента: «Позиция Общества независимых художников, очевидно, абсурдна, поскольку она коренится в несостоятельной точке зрения, согласно которой искусство не может облагородить объект»[293].

Баскетбольные мячи и пылесосы Кунса были схожими попытками эстетического облагораживания объектов. Но между Фонтаном Дюшана и реди-мейдами Кунса было ключевое различие. Последние стали результатом тщательной калибровки. Когда Кунс работал трейдером на Уолл-стрит в начале 1980-х, он много времени проводил на телефоне. Но вместо того, чтобы продавать фьючерсы на хлопок, он мучал знакомых ученых, пытаясь выяснить, как можно поместить баскетбольный мяч в воде так, чтобы тот не всплывал и не тонул.

В конце концов он разыскал лауреата Нобелевской премии по физике Ричарда Фейнмана, который предложил работающий способ сделать это. Хитрость заключалась в том, чтобы заполнить мяч водой, но определенным образом — нижние две трети залить соленой водой, а верхнюю треть — пресной. Из-за диффузии, однако, равновесие длится всего шесть месяцев, после чего коллекционеры должны вызывать специалистов для повторной обработки мячей с использованием видеоинструкции и руководства пользователя, которое выдает им Кунс вместе с арт-объектом.

На выставке в галерее Sonnabend в 1986 году Кунс представил букет цветов и бюсты Людовика XIV и Боба Хоупа из нержавеющей стали. Но самое большое впечатление произвел Кролик. «Изготовленный из нержавеющей стали, он представляет собой блестящее развитие идеальных форм Бранкузи, даже если такая подача превращает игрушечного зайца в космического захватчика неизвестного происхождения», — писала Роберта Смит[294]. Эта работа сделала Джеффа Кунса богатым и знаменитым.

Но искусство не должно было быть таким. Для модернистов Франкфуртской школы, исповедующих неомарксизм, если для искусства и существовало достойное применение в капиталистическом обществе, оно должно было быть частью того, что политический философ этой школы Герберт Маркузе называл «Великим Отказом». Он писал, что противостояние является «стихийной силой [которая] нарушает правила игры и тем самым разоблачает ее как бесчестную игру». Для Маркузе цель произведений искусства заключалась не в том, чтобы парить в воздухе над парадом в честь Дня благодарения, оно скорее было предназначено для разоблачения методов, которыми поздний капитализм соблазняет нас желать господства над собой, даже когда мы стоим в очереди в магазин игрушек Toys’R’Us: «В настоящее время этот существенный зазор между искусствами и повседневной рутиной, поддерживаемый художественным отчуждением, всё более смыкается под натиском развивающегося технологического общества. В свою очередь, это означает предание забвению Великого Отказа и поглощение „другого измерения“ господствующим состоянием вещей»[295]. Вместо того чтобы противостоять миру, высокое искусство перепрофилируется, чтобы вступить с ним в сговор.

Маркузе умер в 1976 году и не мог видеть, как Джефф Кунс сотрудничал с Louis Vuitton, но это сотрудничество лишь подтвердило бы его обвинение. В 2017 году Кунс создал для французского дома моды коллекцию женских сумок, украшенных картинами великих мастеров: Мона Лиза Леонардо, Пшеничное поле с кипарисами Ван Гога, Охота на тигра, льва и леопарда Рубенса, Марс, Венера и Амур Тициана, Девушка с собачкой Фрагонара, Завтрак на траве Мане, Древний Рим Тёрнера, Отдыхающая девушка Буше и Триумф Пана Пуссена. На каждой сумке крупным шрифтом было написано имя художника. Так что теперь, фланируя по бульвару, дамы выставляли напоказ и вызывали зависть не именами Fendi, Prada, Yves Saint-Laurent, Gucci или даже Louis Vuitton, а именами художников, которые стали брендами.

Девятилетний Джефф использовал старых мастеров, чтобы увеличить посещаемость магазина своего отца. Теперь повзрослевший Кунс снова хотел поженить искусство и шопинг. Один из критиков предположил, впрочем, что сумки Кунса могут спасти, а не похоронить искусство. «Высокое искусство нуждается в друзьях, в любых, которых ему удастся найти, — писал Джонатан Джонс в The Guardian. — Я не могу придумать более простого способа привлечь внимание современных умов к великому искусству»[296]. При цене в четыре тысячи долларов за каждую эти сумочки для большинства из нас, конечно, являются не столько необходимостью, сколько вещью, которую мы не можем себе позволить. Но давайте на мгновение оставим наш цинизм. Если высокая культура покинет свой мавзолей, возможно, она сможет возродиться в новой демографической среде и, вероятно, послужит новым целям. «Верно, — отвечает Маркузе, когда рассуждает о перепрофилировании старого искусства для новых времен, — но, входя в жизнь как классики, они перестают быть собой; они лишаются своей антагонистической силы, того остранения, которое создавало измерение их истины»[297].

Пока я писал это, на периферии моего сознания постоянно крутился один вопрос. В чем же разница между поп-артом и постмодернистским искусством Джеффа Кунса? В конце концов, и то и другое занимается разрушением иерархии ценностей, и то и другое использует в качестве сырья популярную культуру (шелкографии с вооруженным Элвисом у Уорхола, и скульптура позолоченного Майкла Джексона с домашней обезьяной у Кунса в этом отношении вроде бы ничем не отличаются). Но мне кажется, что между Уорхолом и Кунсом есть ключевое различие. Можно предположить, что, уничтожая различия между высокой и низкой культурой, Уорхол и другие художники поп-арта шли в авангарде того, что Люк Болтански и Эв Кьяпелло в книге Новый дух капитализма называли «художественной критикой» капитализма[298]. В 1980-е годы, к тому времени, когда Кунс привлек внимание к своим работам, эта критика утратила свою подрывную силу — фактически она вообще больше не заслуживала называться «критикой». Работы Кунса могут внешне не сильно отличаться от классического поп-арта; в конце концов, еще в 1984 году, задолго до того, как Кунс выпустил свою коллекцию сумок Louis Vuitton, украшенных произведениями старых мастеров, Уорхол поставил на один уровень с иконами модерна, которых он изображал и размножал на своих предыдущих шелкографиях, таких как Элизабет Тейлор, Мэрилин Монро или Елизавета II, Венеру Боттичелли, работу, которая считается одним из самых влиятельных образов эпохи Возрождения, фактически породившим последующую эпоху великих мастеров. Но работы Кунса — постмодернизм в том смысле, который я пытаюсь раскрыть в этой книге, а именно инструмент, служащий апроприации и нейтрализации критики, и тем самым они становятся культурным инструментом капитализма.

Кунс производит не искусство «Великого Отказа», а искусство «Великого Приятия». «Императив принятия себя критически важен», — как он сказал однажды куратору Норману Розенталю.

Мотивация искусства состоит в устранении любого вида вины или стыда, а также всего, что мешало людям прошлого иметь дело с собой и просто принять себя. Очень важно попытаться избавиться от этих чувств, если у вас есть желание действовать вне своего «я». Если вы сможете отправиться в глубь своего «я», вы в конце концов достигнете его дна, и искусство — отличный инструмент для этого[299].

Кунс утверждал, что такой взгляд на функцию искусства является следствием его собственной моральной травмы, ощущения неполноценности, которое он испытал в детстве, попав в Музей искусств Балтимора. Он вспоминает, что ощущал себя так, как будто пережил чувственную катастрофу, как будто этот визит оказался скорее тяжелым испытанием, нежели удовольствием или развлечением. «Я уверен, что чувствовал себя неполноценным, что у меня было ощущение „стоп, я ведь здесь вообще ничего не понимаю“». Позже, когда он стал художником, он стремился к тому, чтобы его зрители не переживали этого беспокойства: «Я всегда хотел создавать искусство, с помощью которого [зрители] могли бы понять, что они совершенны. Я хотел показать, что искусство — это всегда про расширение возможностей. Расширение ваших возможностей и вашей способности расширять возможности других людей»[300].

Одним из тактических приемов осуществить такое расширение возможностей стало разрушение канона искусства, уничтожение различия между высоким и низким, искусством и порнографией и даже между хорошим и плохим. Эстетика Кунса заключается в том, чтобы поставить всё на один уровень: классическую скульптуру и диснеевскую балерину, пылесосы и святых мучеников, баскетбольные мячи и младенца Христа, Майкла Джексона, играющего со своей обезьянкой Бабблз, и девушку восемнадцатого века с картины Фрагонара, испытывающую чувственное наслаждение в рискованной игре с собачкой в постели. В каком-то смысле это свержение иерархий, как если бы западный канон был статуей мертвого тирана, заслуживающего быть сброшенным с постамента, и это можно было бы только приветствовать.

Но расширение возможностей, осуществляемое в работах Кунса, — подделка. Желание в конце концов ощутить себя идеальным, то есть попробовать то отравленное яблоко, которое Джефф Кунс дарит своим зрителям, означает желание успокоиться, отказаться от критического взгляда на общество, в котором вы живете, и от любой попытки предположить, что в ваших силах было бы изменить его к лучшему. Именно здесь постмодернизм становится инструментом господства капитализма, частью той индустрии культуры, которой бросает обвинение Франкфуртская школа. Кунс призывает нас принять не только себя, но и неолиберальный порядок, в котором искусство становится неотличимым от нарциссизма, шопинга и порнографии.

«Это искусство отвлечения от желания мыслить и, в конце концов, даже от умения смотреть», — писала арт-критик Лора Камминг в журнале Observer, делая обзор ретроспективы Джеффа Кунса в Музее искусства и археологии Эшмола в Оксфорде в 2019 году. «Если вы будете смотреть на него достаточно долго, вы почувствуете его бесплодие. Описания идей, лежащих в основе его работ, которые развешаны на стенах напротив них, вежливо политкорректны и инклюзивны, но поставленная цель нигде не поднимается выше банальности. То же самое и с самими объектами. Взгляните на их безупречное совершенство, и всё, что вы сможете увидеть, — это сияющая бессмысленность»[301]. Настоящая проблема сияющей бессмысленности Кунса состоит в том, что, если вы смотрите на нее слишком долго, вы не чувствуете ее бесплодной стерильности. Вы привыкаете к ней.

II

То же самое происходит, если слишком долго смотреть кино Квентина Тарантино, главного соперника Джеффа Кунса в гонке за право обладания титулом верховного жреца постмодернизма. Его искусство тоже льстит своей аудитории, завораживая ее интертекстуальными отсылками к огромному массиву просмотренных фильмов и знакомых артефактов поп-культуры, тем самым отвлекая от собственных мыслей и поощряя безусловное принятие себя и наслаждение status quo. Или, как красноречиво выразилась писательница, феминистка и социальная активистка белл хукс в статье под названием Клевый цинизм: Криминальное чтиво: «Тарантино демонстрирует настоящий нигилизм доброго старого времени. Он олицетворяет высшую степень „белой клевости“: жесткий циничный взгляд, позволяющий каждому видеть существование расизма, сексизма, гомофобии, но продолжать вести себя так, как будто всё это дерьмо не имеет значения, или даже если оно и имеет значение, оно всё равно ничего не значит, потому что ничего не изменится, потому что на самом деле всё это дерьмо здесь, чтобы доминировать, и потому что всё это дерьмо остается здесь и не собирается никуда уходить, и потому что в этом дерьме участвуют все. Имейте в виду, это дерьмо всегда и исключительно патриархально — и это патриархальное дерьмо держится на мужском хрене»[302].

Другой критик, Джеймс Вуд, выразился не менее сильно. Когда в 1994 году вышло Криминальное чтиво, он написал: «Только в нашу эпоху столь талантливый писатель, как Тарантино, может создавать настолько пустые произведения, полностью лишенные какого-либо политического, метафизического или морального содержания»[303].

Но Вуд ошибался. Пустота Тарантино — просто другой способ заниматься политикой, подходящий для времен постмодерна. И его моральное содержание как раз и состоит в отсутствии интереса к моральным проблемам. Его фильмы наполнены моральным содержанием именно постольку, поскольку начисто лишены его, они так же двуличны, как кролик Кунса. Подобно тому как Кролик, на самом деле сделанный из стали, кажется невесомым, фильмы Тарантино, кажется, не говорят ни о чем, но на самом деле вовсе не настолько нигилистичны, насколько притворяются. Эта видимость есть часть «Великого Приятия». Как утверждает белл хукс: «Работы Тарантино дают нам понять, что этот гребаный мир болен и что нам лучше начинать привыкать к этому факту, что нам лучше посмеяться над ним и продолжить свой путь, потому что ничего не менялось, не меняется и не будет меняться — и что это Голливуд, место, где правит белый капиталистический патриархат, который будет продолжать переизобретать себя заново, сколько бы раз мы ни предпринимали попытки децентрализации нашей западной культуры»[304].

В 1986 году Тарантино был никем, безвестным начинающим сценаристом, работавшим в маленьком пункте видеопроката под названием «Видеоархив» на Манхэттен-Бич. Это был год, когда его наконец пригласили в мировую столицу культурной индустрии правящего белого капиталистического патриархата, которая так раздражала белл хукс, а именно в Голливуд. Легенда, созданная вокруг Тарантино, гласит, что огромное количество знаний о кино он накопил, именно работая в «Видеоархиве», а не посещая киношколу. Но верно и обратное: его пригласили в Голливуд, потому что он был самоучкой, у которого уже был огромный багаж знаний о кино.

Тарантино родился в Ноксвилле, штат Теннесси, в 1963 году. Три года спустя он вместе с матерью переехал в Лос-Анджелес, где они жили в преимущественно афроамериканских районах и где, посещая разные школы, он был одним из немногих белых учеников. Он собрал свою первую коллекцию кино, записывая на видеомагнитофон классические фильмы, которые крутили по телевидению поздно ночью. Он провел бо́льшую часть своей юности в кинотеатрах, которые были ориентированы на кино для афроамериканских общин, погружаясь в blaxploitation[305]. Он жадно впитывал и другие виды эксплуатационного кино — фильмы категории B, спагетти-вестерны, кино про кун-фу и т. п. Все эти жанры Тарантино позже апроприировал в собственных фильмах.

Как истинный постмодернист, Тарантино черпает вдохновение из высоких и низких канонов кинематографа. Его продюсерская компания, что символично, носила название A Band Apart Films, в честь фильма 1964 года Bande à part его любимого режиссера французского кино nouvelle vague («новой волны») Жана Люка Годара. Тарантино однажды сказал, что у него был момент просветления, когда он читал рецензию Полин Кейл на этот фильм Годара. Кейл писала: «Это выглядит, как если бы французский поэт взял обычный банальный американский криминальный детектив и пересказал бы его нам, наполнив его доверху атмосферой романтики и красоты, которые он вычитал там между строк». «Когда я прочитал это, я подумал буквально: „Вот оно, то, что я хочу сделать“, — сказал Тарантино, — это было именно то, что я хотел привнести в кинематограф, и я никогда раньше не встречал, чтобы кто-то так хорошо это описывал»[306].

Когда в 2015 году Брет Истон Эллис брал у Тарантино интервью, писатель-постмодернист и режиссер-постмодернист были едины в своем восхищении проницательностью Полин Кейл. Истон Эллис писал: «Кейл отстаивала эстетику своего рода высокого-низкого треш-искусства, которая включала как зарубежных авторов старой школы (Макс Офюльс и Сатьяджит Рей), так и новичков (Сэм Пекинпа и Брайан Де Пальма), презирая при этом прилизанный и вежливый мейнстрим американского кино той эпохи»[307]. Кино Тарантино обладало похожей эстетикой: оно никогда не отличалось прилизанной вежливостью, а было скорее кричаще выразительным в своей эстетике треш-искусства. Что еще более важно, это зачастую были пастиши тех фильмов, в которые он погружался с головой, работая в «Видеоархиве» и учась актерскому мастерству в Actors Shelter Аллена Гарфилда в Беверли-Хиллз.

В 1986 году Тарантино получил свою первую работу в Голливуде. Вместе с другим сотрудником видеомагазина Роджером Эвери его взяли работать ассистентом режиссера на съемки тренировочного видео Дольфа Лундгрена Предельно активный. Он продолжал писать сценарии и в следующем году даже нашел финансирование для своего дебютного фильма День рождения моего лучшего друга. Сценарий был написан Тарантино и Эвери, в главных ролях задействованы молодые актеры, с которыми он учился, в то время как остальные его коллеги из видеомагазина работали в качестве съемочной группы и массовки. С помощью друзей Тарантино смог собрать на съемки шесть тысяч долларов. Бо́льшая часть этого сценария была переработана для фильма Тони Скотта 1993 года Настоящая любовь.

Первым законченным фильмом Тарантино стали Бешеные псы (1992), вызвавшие обвинения в плагиате и копировании гонконгского криминального триллера Ринго Лама Город в огне (1987). Он признал это: «Я что-нибудь ворую из каждого когда-либо снятого фильма. <…> Великие художники воруют; они не делают оммажей»[308]. Постмодерн не считает присвоение чем-то постыдным, если только юристы не посоветуют иного. Бешеные псы — типичный фильм об ограблении, которое пошло не так, но Тарантино добавил в него еще один смысл, который, возможно, вызвал бы тошноту у Джеймса Вуда. Ближе к развязке он заманивает в комнату-ловушку всех оставшихся предполагаемых грабителей и предателей, чтобы уладить их разногласия с помощью оружия, и уничтожает всех потенциально положительных героев, так, чтобы в картине не осталось морального центра (прием, повторно использованный им в вестерне 2015 года Омерзительная восьмерка). Он сделал так не потому, что он проповедует откровенную аморальность, а потому, что, расхищая материалы, диалоги и сюжетные повороты из устоявшихся кинематографических жанров, он отказывался делать то, что принято как сюжетная данность любым голливудским сценарным мулом, а именно обеспечивать победу главного положительного героя в финальной схватке и в качестве бонуса награждать его девушкой, с которой он уезжает в закат на заключительных титрах. В его фильмах может не быть морального центра, но они также лишены и предсказуемой голливудской сентиментальности, и это если не прогресс, то хотя бы что-то.

Прорывным фильмом для Тарантино стало Криминальное чтиво 1994 года, получившее «Оскар» за лучший оригинальный сценарий, который он написал в соавторстве с Эвери. Фильм начинается двойным убийством. Джон Траволта и Сэмюэл Л. Джексон играют двух гангстеров, Винсента Вегу и Джулса Уиннфилда, которые отправляются в некую квартиру в Лос-Анджелесе, чтобы по заданию своего босса Марселласа Уоллеса забрать портфель-дипломат у некоего Бретта и двух его компаньонов. После того как Винсент проверяет содержимое портфеля, Джулс убивает одного из компаньонов Бретта, декламирует искаженную цитату из Книги Иезекииля (25:17), а затем они вместе с Винсентом убивают самого перепуганного Бретта.

Поскольку сейчас постмодернистские времена, много чернил было потрачено на интерпретацию того, как Тарантино использует в этом месте цитату из Библии. Прав ли Джулс? Несет ли он Зло? Или, напротив, Свет среди тьмы? Или он сама Тьма? Эти вопросы кажутся уместными, поскольку в конце фильма Джулс снова цитирует тот же стих из Иезекииля, прежде чем отказаться от своей преступной жизни.

Все эти чернила были потрачены впустую. Ошибка критиков заключалась в том, что они всерьез отнеслись к использованию Тарантино цитаты из Ветхого Завета. Достаточно взглянуть на парик Сэмюэла Л. Джексона, чтобы понять это. Это, безусловно, самый важный персонаж в фильме, и поэтому размышлять об этической позиции Криминального чтива просто смешно. «Это его [Джулса] собственная „означивающая обезьяна“[309]», — пишет белл хукс, которая, будучи женщиной и афроамериканкой, со справедливым подозрением относится к белому режиссеру Квентину Тарантино, чревовещающему через нелепого чернокожего гангстера — или, как она выразилась, «нашего местного чернокожего смертоносного философа-проповедника, убийственного интеллектуала». И продолжает: «Какой бы серьезной ни выглядела риторика Джулса, этот парик, эти черные кудри всегда будут мешать зрителю воспринимать его слишком всерьез. Причина в том, что эти черные кудри, эти вьющиеся волосы и бакенбарды — они как менестрели, они поют всему миру, что наш черный философ-проповедник в конечном счете просто переодетый в черного интеллектуальный, артистичный белый мальчик, который обезьянничает, подражает, имитирует и скандирует интеллектуальную риторику, которой он на самом деле не может воспользоваться, чтобы понять и изменить собственную жизнь»[310].

Парик — это полезное напоминание о том, что к фильму Тарантино нельзя относиться серьезно. Стих из Книги Иезекииля звучит клево, но глупо предполагать, что он хоть что-то значит, а уж тем более искать за ним некий скрытый моральный кодекс. Клевость, этот обязательный элемент постмодернизма, по определению лишена морали.

Во второй сцене фильма тенденции теоретиков постмодернизма к чрезмерному умствованию и поиску несуществующих смыслов красиво, хотя и неосознанно, наносится смертельный удар. Винсент, закинувшись героином, купленным у своего дилера, развлекает Мию, жену своего босса, по его просьбе, когда последнему нужно уехать из города. Когда они ужинают в ресторане Jack Rabbit Slim’s, оформленном в стиле 1950-х годов, у них иссякает тема для разговоров. «Неловкое молчание, — говорит Миа. — Почему нам кажется, что для того, чтобы чувствовать себя комфортно, надо постоянно трепаться о всякой ерунде?»[311]

Постмодернизм в Криминальном чтиве — это сказка про белого бычка. Тарантино переполняет наше визуальное и слуховое восприятие бесконечными звуковыми и визуальными белыми бычками. Ресторан представляет собой инфернальный тематический парк, стилизованный под пятидесятые, увешанный постерами фильмов blaxploitation, Убийцы сёгуна и картин Роджера Кормана, некоронованного короля кинематографа категории B, и озвученный непрерывным саундтреком круглосуточной музыкальной радиостанции.

Когда Винсет и Миа встают из-за стола, чтобы принять участие в конкурсе твиста, одним из визуальных удовольствий для зрителя будет танец Джона Траволты. Траволта как бы повторяет свою знаменитую роль в Лихорадке субботнего вечера 1978 года. Это типичный гамбит для фильма Тарантино в частности и для культуры постмодерна в целом: автономная замкнутая система взаимного и самоцитирования — ссылаясь на известный фильм, роман или картину, которые наверняка должны быть знакомы зрителю, постмодернистский художник предлагает нам получить удовольствие от узнавания. Именно это имел в виду критик Роберт Колкер, когда писал, что постмодернизм «представляет собой сглаженную поверхность, на которой расставлены персонажи и события, напоминающие нам, что они являются фигурами и событиями поп-культуры, чтобы мы получили удовольствие от их узнавания»[312]. Нас приглашают погрузиться в приятную гиперреалистическкую симуляцию закусочной пятидесятых, созданную Тарантино, утонуть в потоке его отсылок к другим фильмам и музыке до такой степени, что мы окажемся как бы под анестезией и перестанем ужасаться кровавым событиям, происходящим в фильме.

Что бы ни говорил Джеймс Вуд, Криминальное чтиво не лишено морального контекста. В фильме есть этический кодекс неолиберализма. Человеческая жизнь может быть расходным материалом, а женщина может быть дорогой покупкой, о сохранности которой следует заботиться, но за этим самоочевидным кодексом гангстерской идеологии стоит влияние глобализированного капитализма, захваченного неолиберальными идеалами. Персонажи Криминального чтива постоянно находятся в состоянии какого-то потребления.

В промежутках между конфликтами, неудачами и странными совпадениями, которыми отмечены переплетающиеся сюжетные линии фильма, мы неоднократно становимся свидетелями того, как они потребляют: просто едят, смотрят фильмы, слушают музыку, принимают наркотики или читают в туалете Модести Блейз. А если они в данный момент не потребляют, они говорят о потреблении. По дороге в квартиру, где они собираются убить Бретта и его компаньонов, Винсент и Джулс ведут серьезный разговор о различиях между Европой и Америкой с точки зрения бургеров и как странно там называют четвертьфунтовый чизбургер из Burger King. Знаменательно, что в их болтовне Европа из колыбели цивилизации превращается в континент, где люди делают странные вещи с бургерами.

Неудивительно, что такой диалог оскорбителен для Джеймса Вуда. Эта сцена демонстрирует, если хотите, аморальность персонажей. Как они могут обсуждать такую чушь перед запланированным убийством? Критик Алан Кларк предполагает, что замысел состоит в том, чтобы разоблачить миф о мачизме и романтике гангстерской жизни и сделать смехотворными стандартные голливудские приемы изображения насилия. Криминальное чтиво можно вообще рассматривать как то самое желанное сокрушение ужасных голливудских нравов: в нем нет наготы и насилия над женщинами, зато есть примеры межрасовой дружбы и культурного разнообразия.

Некоторые критики хотят, чтобы Криминальное чтиво получило свой Royale with Cheese и съело его. Они хотят, чтобы это кино было постмодернистской критикой репрессивных структур власти, пусть даже одновременно подтверждая право на власть других структур. Насилие, измерение человеческой жизни в деньгах, превращение женщин в товар — всё это наличествует в нем в товарных количествах, но остается в значительной степени за рамками их внимания. Конечно, Тарантино едва ли проповедует какую-либо из этих «ценностей», но его бесстрастная постмодернистская позиция, которая позволяет всему этому восторжествовать, предполагает моральную пустоту. В Криминальном чтиве покупка, потребление и владение становятся доминирующими, самооправдывающимися идеалами, в то время как насилие, расизм и гомофобия просто не подвергаются оценке. «Череда расистских и гомофобных шуток в этом фильме грозит вылиться в весьма нелицеприятный взгляд на мир, — пишет Колкер, — но фильм продолжает насмехаться над всем этим — притворной преувеличенностью изображения насилия, бессмысленной, конфронтационной, извращенной, замкнутой и безвоздушной мерзостью мира, создаваемого Тарантино»[313].

Безвоздушная мерзость киномира Тарантино наиболее очевидна в эпизоде, в котором босса гангстеров Марселласа (Винг Рэймс) насилует владелец ломбарда и его приятель-охранник Зед, а затем спасает боксер по имени Бутч (Брюс Уиллис). белл хукс видит в этой сцене нечто большее, чем просто гомофобное изображение садомазохизма; она видит, что в ней есть расизм. Марселласа, черного гангстера, спасает белый, и «фильм превращает эту сцену насилия в эпизод с благородным рыцарем, а черного — в очередную жертву, которая в конечном счете должна полагаться на доброту постороннего, спасающего ее от гомосексуального изнасилования, символической кастрации, возвращения в джунгли, на нижнюю ступень пищевой цепочки». хукс предполагает, что если бы подобную гомофобную сцену снял какой-нибудь афроамериканский кинорежиссер, это вызвало бы шквал протестов со стороны прогрессивных критиков[314].

Но что в конце концов делает Криминальное чтиво фильмом постмодернистским и дружественным неолиберализму, — это не то, что он делает со своими героями, а то, что он делает с нами. Он освобождает насилие от смысловой тяжести каких-либо социальных последствий, предлагая зрителям только непосредственные наслаждения: шоком, юмором, иронией без понимания и погружением в безвоздушный мир имитаций и цитат. Несомненно, это наслаждения, но наслаждения унизительные. Нас делают в первую очередь потребителями, и только во вторую — критиками того, что мы видим. Мы теряем контроль над собой, поглощая потоки шокирующего насилия и ретрокитча.

А потом, потребив всё это, мы передаем это дальше. Одной из отличительных черт Криминального чтива является то, что его влияние распространяется через онлайн-цитирование. В статье Скажи «Криминальное чтиво» еще один чертов раз: культура цитирования и классика эпохи интернета Майкл З. Ньюман наблюдает за поклонниками Тарантино, которые делятся любимыми цитатами из своего фандома в видеороликах на YouTube и в публикациях картинок-мемов и анимированных картинок — GIF-файлов — на Tumblr, цитируют фрагменты диалогов, обмениваются кадрами из фильма — такими, как кадр с Джулсом и Винсентом, целящимися из пистолетов, — и воссоздают сцены, такие как танец Винсента с Мией[315]. Некоторые утверждали, что постмодернизм — это в основном явление доцифровой эпохи. Напротив, именно благодаря интернету постмодернизм может оглушать нас более эффективно, чем раньше.

III

В том же году, когда появился Кролик Джеффа Кунса, а Квентин Тарантино наконец попал в Голливуд, в Париже открылся Музей Орсе. Превращение бывшего железнодорожного вокзала на берегу Сены в одну из ведущих мировых художественных галерей стало ключевым событием для постмодернизма. Это было образцовым примером искусства апроприации, сродни тому, как Джефф Кунс печатал картины старых мастеров на сумках Louis Vuitton или как хип-хоп исполнители семплировали чужую музыку для своих композиций.

Музей Орсе был в числе восьми монументальных зданий, преобразивших французскую столицу после 1982 года. Задуманные еще при Помпиду и завершенные при президенте Франсуа Миттеране grands projets (большие работы) включали Пирамиду Лувра, Институт арабского мира, Парк Ла-Виллет, Оперу Бастилии, Большую арку Дефанс, Министерство финансов и Национальную библиотеку Франции. Этот ряд дерзких проектов можно рассматривать как кульминацию les trentes glorieuses, трех послевоенных десятилетий, когда Франция, как и многие западные страны, переживала расцвет экономики в результате интервенционистской политики правительства, или того, что французы называют «дирижизмом».

Конечно, эти проекты были ярким примером упражнения по государственному планированию облика города — возможно, не столь радикальному, как бульдозеры Османа в XIX веке, превратившие Париж в город сияющих бульваров, но тем не менее в совокупности приведшие к радикальному изменению как внешнего вида, так и атмосферы города, его восприятия. Они также олицетворяли кое-что постмодернистское: Франция становилась постиндустриальной страной, а Париж — городом искусства и культуры. Его преобразование при Миттеране стало примером создания того, что социолог Дэниел Белл назвал постиндустриальным обществом, термином, достаточно расплывчатым, чтобы охватывать общество потребления, медийное общество, информационное общество, цифровое общество и общество высоких технологий[316]. Их влияние на облик города было такой же революцией, как и происходившее в 1789, 1848, 1871 и 1968 годах. Конечно, Париж никогда нельзя было назвать замшелым в культурном отношении; но грандиозные проекты Миттерана, подчеркивавшие функцию Парижа как неизменной мировой столицы культуры, были призваны вдохнуть новую жизнь в этот ее бренд.

Париж жаждал влиться в постмодернистский карнавал еще в 1979 году, с открытием Центра Помпиду, выставочного комплекса, который был истинно постмодернистским не только благодаря архитектурным стилистическим претензиям, но и по самой своей концепции места, предназначенного для бесконечного развлечения посетителей. Один из его архитекторов, Ренцо Пьяно, описал его «не как здание, а как город, в котором вы можете насладиться всем чем угодно — обедом, прекрасным искусством, книгами в библиотеке, отличной музыкой»[317].

Центр Помпиду возник в 4-м округе французской столицы, согласно едкому замечанию Le Figaro, как ответ Парижа на Лохнесское чудовище. Учитывая, что никакого монстра в озере Лохнесс нет, эта шутка на самом деле недооценивает его влияние на город. Оно оказалось дерзким, шумным, крикливым, ироничным, игривым и очень инфантильным — то есть в высшей степени постмодернистским.

Подобно Unité d’Habitation Ле Корбюзье или Westin Bonaventure Hotel Портмана, то, что стало известно как Бобур (радикальные парижане отказывались использовать название, данное в честь консервативного президента), не желало быть в согласии с городом, в котором было построено, и бросало вызов не только учтивости парижской архитектуры, но и архитекторам будущих музеев. У него душа нараспашку и кишки наизнанку — силовой каркас вынесен наружу, а трубы внутренних коммуникаций, тоже расположенные снаружи, изначально предусматривали яркую цветовую маркировку: зеленый — водопровод, синий — вентиляция и кондиционирование, электрические трассы желтые, а противопожарная разводка — красная. Для конкурса на застройку квартала Бобур британский архитектор Ричард Роджерс и два итальянца Ренцо Пьяно и Джанфранко Франчини придумали концепцию здания с несущей рамой и всей инфраструктурой, расположенной на внешней, уличной стороне стен, что позволило оставить интерьер свободным и адаптируемым. Внутреннее пространство здания можно было разгораживать и комбинировать в соответствии с будущими потребностями, этажи двигать вверх и вниз. Огромные электронные экраны взаимодействовали с публикой, собирающейся на площади снаружи, а эскалаторы в стеклянных трубах уносили людей ввысь.

Когда через тридцать лет после открытия Бобур получил желанную Притцкеровскую архитектурную премию, жюри заявило, что художественный комплекс Пьяно и Роджерса произвел революцию в музейном деле, «превратив некогда элитные памятники в популярные места социального и культурного общения, вплетенные в самые сердца городов»[318].

Дело было, как выразился Ричард Роджерс, в том, что «культура должна развлекать»[319]. В то время это была радикальная идея. Раньше интеллектуалы свысока смотрели на всё, что могло развлекать публику, а среди целей архитектуры не было задачи сделать доступ к удовольствию более легким. «Веселье — это железистая ванна. Ее прописывает нам индустрия удовольствий неустанно», — писали Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей книге Диалектика Просвещения, горестном плаче об упадке современного мира в целом и Голливуда в частности. «В ней смех становится инструментом обмана в счастье. Моментам счастья он неизвестен, только в опереттах и впоследствии фильмах изображение секса сопровождается звучным хохотом. <…> В фальшивом обществе смех, подобно болезни, поражает счастье и втягивает последнее в мерзостную тотальность первого»[320]. Мерзостная тотальность. Вполне возможно, что именно так Хоркхаймер и Адорно видели дом культуры и развлечений работы Пьяно и Роджерса. То, что эти два франкфуртских исследователя увидели из своего калифорнийского отшельнического убежища, было так называемой культурной индустрией, которая использовала веселье как инструмент для управления массами.

Когда в 1986 году открылся Музей Орсе, он виделся как инструмент культурного посредничества между старыми мастерами в Лувре и современным искусством, занявшим Центр Помпиду. «Мы смотрели на старый вокзал как на современный объект, объект без истории, — писала Гаэ Ауленти, итальянский дизайнер-архитектор, занимавшаяся преобразованием внутреннего интерьера бывшего вокзала в музей. — Мы рассматривали архитектора Виктора Лалу [спроектировавшего вокзал Орсе] как нашего соратника в превращении здания в музей»[321]. Но это очень странный подход, поскольку проект Лалу был концентрированной историей архитектуры. Лалу построил железнодорожный вокзал, который не был похож на железнодорожный вокзал, скрывая свою истинную функцию за фасадом в стиле «бозар» (стиль «изящных искусств»), который уже был анахронизмом к моменту его открытия в 1900 году. Согласно классификации Роберта Вентури, это был декорированный сарай, а не утка. С самого начала он выглядел не как место, где встречают и провожают поезда, а как картинная галерея. Художник Эдуард Детайль заметил тогда: «Вокзал великолепен и пропитан духом дворца искусств»[322].

Восемьдесят шесть лет спустя, после взлета и падения модернизма, лишенного орнаментов, вокзал Орсе действительно стал дворцом искусств. Но за это время кое-что изменилось. Музеи стали не такими, как были раньше. Французский социолог Пьер Бурдьё писал в книге Различение: социальная критика суждения вкуса, что для большинства посетителей походы в музей стали скучны[323]. Что-то должно было произойти, чтобы сделать для них походы в музеи более увлекательными и в то же время привлечь внимание новых демографических групп, для которых, как выразилась Барбара Роуз, журналист Vogue, освещавшая открытие Музея Орсе, «посещение музеев должно было стать заменой загородных прогулок как способа расслабиться и восстановить силы»[324]. Они также нуждались в действительно хороших сувенирных магазинах, о которых мы поговорим позже.

В своем эссе История постмодерна в Музее Орсе историк искусств Патрисия Майнарди пишет, что Гаэ Ауленти смогла удовлетворить эти противоречивые требования, заменив историю зрелищем. Главными стилистическими атрибутами постмодернизма, как писала Майнарди, оказались «апроприация исторического архитектурного словаря и сочетание взаимопротиворечащих стилей», скомбинированных так, чтобы «создать зрелище, состоящее из исторических отсылок, в то же время скрыв любые исторические значения, которые эти отсылки могли иметь»[325].

Ауленти превратила музей в спектакль, применив все те приемы, которые она освоила, создавая дизайны интерьеров автосалонов и магазинов. Она выстроила серию перспектив и галерей настолько завораживающего вида, что выставляемое в них искусство стало расходным материалом. Типичным решением была, например, галерея художников барбизонской школы девятнадцатого века, чьи деликатные, реалистические пейзажи в золотых рамах были парадоксальным образом развешаны на черных стенах. Барокко и модерн, богатство и функциональность были противопоставлены исторически противоречивым образом, согласно постмодернистскому закону о необходимости внесения беспорядка, который управлял созданием архитектуры интерьеров.

Посетителям предлагалось безальтернативное однонаправленное движение через последовательность галерей, чтобы они потребляли зрелище именно в том виде, в каком его задумали Ауленти и ее французские кураторы, оставив лишь в нескольких местах проходы, дающие возможность «срезать» маршрут, чтобы сократить длительность посещения (схема маршрутизации посетителей по торговым залам, позже с удовольствием взятая на вооружение магазинами Ikea). В Париже, городе беспечных фланёров, городе модернистов, преданных идеям бесцельных прогулок, это было ересью. В то же время искусство, которое можно было заставить служить оторванному от корней, беспощадно срежиссированному зрелищу Ауленти, было принудительно помещено в фокусе взоров прогуливающихся зрителей.

Две скульптуры могут засвидетельствовать это. На высоких пьедесталах напротив друг друга установлены бронзовые статуи Находка в Помпеях (1863) Ипполита Мулена и Победитель петушиных боев (1864) Александра Фальгьера. Обе скульптуры интересны сами по себе — особенно работа Мулена, изображающая обнаженного мальчика с лопатой, танцующего от радости, потому что он обнаружил римскую статуэтку, позу которой он как бы повторяет (как если бы статуя изображала его, воображающего себя в позе оригинала). Но собственное содержание этих двух произведений искусства подчинено их роли в срежиссированном спектакле музейной экспозиции: они установлены так, чтобы при взгляде вдоль галереи оказаться по бокам гигантских станционных часов, которые до сих пор нависают над эпическим пространством, накрытым прозрачным сводчатым куполом вокзала, предоставляя тысячам посетителей готовый сюжет для фотографирования. Таким образом, музей сделан фотогеничным, усугубляя постмодернистское проклятие, состоящее в том, что люди фотографируют искусство, вместо того чтобы смотреть на него.

Самой популярной экспозицией в недавно открывшемся Музее Орсе была мультимедийная инсталляция Ришара Педуцци, посвященная истории Парижской Оперы, которую проектировал и строил по заказу императора Наполеона III с 1861 по 1875 год архитектор Шарль Гарнье. Инсталляция представляла детальную модель здания в разрезе, освещенные витрины с афишами ее ведущих постановок и, в центральной и самой привлекательной части экспозиции, модель квартала Оперы в масштабе 1:100, накрытую стеклянным полом, по которому посетители могли ходить, глядя вниз с высоты птичьего полета. «Как Супермен, — заметила Майнарди. — Эта инсталляция — что-то вроде высококультурного Диснейленда, который обходит стороной щекотливый вопрос об османизации Парижа»[326].

Это стерло политический контекст, который побудил Наполеона III распорядиться построить оперный театр на пересечении новых парижских бульваров. Император стремился разрушить опасные старые районы города и сделать французскую столицу с военной точки зрения неподходящей для строительства баррикад, притушить ее революционный потенциал. Опера Гарнье была частью этого процесса усиления государственного контроля и джентрификации. Эта часть истории была опущена в инсталляции Педуцци в пользу завораживающего постмодернистского зрелища. В этом его работа типична для Музея Орсе.

Единственная проблема заключалась, как выразилась Майнарди, в «намеренно инертной» природе импрессионистского, реалистического и постимпрессионистского искусства девятнадцатого века, которое должно было стать самой привлекательной темой музея. Но именно эта инертность открывала возможности для постмодернистского ревизионизма. Модернизм разделил искусство на благословенное и прóклятое, вычеркнув последнее из собраний. Постмодернизм снова вернул прóклятых в музеи. Главным бенефициаром этого ревизионизма стал жанр, который французские критики насмешливо называют l’art pompier («пожарное искусство») — академические картины с историческими или аллегорическими сценами, апеллирующими к буржуазным ценностям. Термин происходит от похожих на древнегреческие аттические шлемы медных касок, которые носили когда-то французские пожарные; но это также фонетическая игра на звучании французских слов pompéien, «помпейский», и pompeux, «помпезный».

Находка в Помпеях Мулена — это, по крайней мере в одном, буквальном, смысле, art pompier, но более типичными его примерами могут служить работы Вильяма-Адольфа Бугро, Альфреда Агаша и Томá Кутюра, чьи огромные полотна в основном изображают исторические сцены. Картина Кутюра Римляне эпохи упадка 1847 года заняла в музее почетное место на отдельной перегородке и хорошо видна из многих мест. Такое расположение указывает, как утверждает Майнарди, что ее следует рассматривать главным образом «не как картину, а как часть архитектурного декора». Действительно, политическая аллегория Кутюра не читается: изображая распутных римлян, якобинец, антиклерикал и республиканец Кутюр бросал обвинение в моральном упадке Июльской монархии Луи-Филиппа; но это обвинение стирается, подчиняясь срежиссированному Ауленти зрелищу.

L’art pompier пережило критическое возрождение после открытия Музея Орсе именно потому, что оно было представлено в нем так, как если бы было по крайней мере не менее эстетически значимым, чем знаменитые реалистические и импрессионистские картины того же периода. Действительно, общая схема музея напоминает, как заметила Майнарди, знаменитую карикатуру, изображающую поперечный разрез типичного парижского жилого дома: на первом этаже в роскоши и великолепии живет буржуазия; дальше потолки становятся всё ниже, а жители всё беднее, пока в мансарде не встретишь богемных художников. Создавалось впечатление, что революционное искусство девятнадцатого века — Моне, Сезанн, Ван Гог — оттеснялось на задний план реакционным искусством, спасенным от погружения в забвение и безвестность лишь потому, что его напыщенный характер точно соответствовал стилистике и схеме дизайна внутреннего пространства Музея Орсе.

Культурный критик газеты The New York Times дал посетителям язвительный совет: «Не тратьте попусту время в грандиозном главном зале. Настоящее сокровище Музея Орсе, коллекция импрессионистов Моне, Ван Гога, Ренуара, Писсарро и других, теснится в последних четырех комнатах на самом верху»[327]. Скульптор Пол Берри написал статью о музее под названием Архитекторы-людоеды, а великий антрополог Клод Леви-Стросс говорил, что посещение Орсе вызывает у него мигрень. «Если верблюд — это лошадь, разработанная комитетом, — заключает Майнарди, — то Орсе — это музей-верблюд»[328].

Ауленти не видела причин оправдываться. «Отзывы прессы были чрезвычайно негативными, — сказала она вскоре после открытия музея, — но ежедневно по двадцать тысяч человек выстаивают огромную очередь, чтобы попасть в музей»[329]. Ее постмодернистская работа по модификации интерьеров бывшего вокзала показала, как снова сделать музеи привлекательными в эпоху беспрецедентной конкуренции за удовлетворение наших желаний в сфере беззаботного потребления впечатлений. Фредрик Джеймисон описал постмодернизм как «потребление чистой коммодификации как процесса»[330]. Способ, которым Музей Орсе организовал историческую подачу произведений искусства, способствовал именно такому потреблению, представляя артефакты из своей огромной коллекции как вариации художественных стилей и стирая историю той борьбы, которая привела к их появлению. Культурная индустрия, которую Адорно и Хоркхаймер изучали на примере Голливуда, вторглась в храм искусства — в то место, которое и они, и Маркузе представляли убежищем и последним оплотом сопротивления существующему миропорядку. Неудивительно, что постмодернизм для левых критиков стал таким ругательным термином.

Впрочем, не будем покидать Музей Орсе в таком мрачном настроении. Давайте попробуем выйти через сувенирный магазин. Искусство в эпоху постмодерна немыслимо, если в нем не находится места шопингу. В сувенирном магазине музея вы можете, например, купить репродукции некоторых картин великих мастеров, из тех, что Джефф Кунс напечатал на сумках Louis Vuitton — к счастью, намного, намного дешевле оригиналов. Например, шарф с Кувшинками Моне обойдется вам в 39,90 евро, веер со Звездной ночью Ван Гога — в 6 евро, большая холщовая сумка с Танцовщицами Дега — всего в 11,95 евро. Более того, чтобы купить всё это, необязательно даже ехать в Париж, тем более стоять в очереди в Музей Орсе. Вы можете просто заказать всё это в интернете. Таким образом, вам не нужно тратить душевные силы на познание искусства через посещение музея, но вы всё равно можете приобщиться к культуре и выразить себя через совершение покупки. Это будет истинно постмодернистским поступком.