Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

I

Однажды в начале 1990-х, поздним декабрьским вечером, режиссер-экспериментатор по имени Крис влюбилась в интеллектуала-постмодерниста по имени Дик. Крис Краус со своим мужем, преподавателем философии и современной французской литературы Сильвéром Лотренже, тоже занимавшимся вопросами постмодерна, снимали охотничий домик в Калифорнии, где ее муж был в творческом отпуске. Краус позже так описывала тот ужин в доме Дика: «За ужином мужчины обсуждают последние тенденции постмодерной критической теории, и Крис, не интеллектуалка, замечает, что Дик постоянно ловит ее взгляд»[444]. На следующее утро Крис сказала Сильверу, что у нее вчера было ощущение, что она «концептуально трахалась» с Диком.

Вместо того чтобы возмущаться изменой жены, Сильвер решил присоединиться к ней в ее навязчивой идее, и они начали сочинять письма Дику. Это привело их обоих в такое сексуальное возбуждение, что они впервые после долгого перерыва занялись сексом друг с другом. Сильвер подписывался как Чарльз Бовари, тем самым играя роль мужа-рогоносца Эмме, героини романа Флобера Мадам Бовари, а к Дику обращался как к ее любовнику Леону Дюпюи.

Затем у Крис возникла идея: почему бы не превратить всю эту одержимость в арт-проект, сделать из перформанса фильм? Софи Калль превратила навязчивое стремление преследовать мужчин в искусство. Может быть, Краус смогла бы сделать следующий шаг, превратив преследователя, преследуемого и концептуального мужа-куколда в соавторов и соисполнителей постмодернистского произведения искусства, размывающего границы вымысла и реальности. Десятого декабря 1994 года они с Сильвером отправили Дику факс: «…у нас родилась идея для совместного проекта с тобой в качестве вдохновителя и, будем надеяться, участника. Своего рода Калль-арт. <…> Я думаю, эта история будет полностью об одержимости, и всё-таки мы не посмеем использовать твои изображения без твоего согласия. Сыграем?»[445]

Среди вещей, которые делают это предложение таким забавным, — несоответствие между возбужденным ликованием Крис и Сильвера и прогнозируемой реакцией на него получателя. Пара предлагала Дику принять участие в концептуальном постмодернистском проекте «преследование и искусство», предполагающем, как говорится в письме, видеосъемку развешивания их переписки по его дому и саду, на его машину. Кто из нас захочет участвовать в подобном?

С другой стороны, интеллектуал-постмодернист, чья академическая карьера включала в себя исследование проблематики буржуазных представлений о частной жизни, должен был, по идее, с радостью согласиться на неприличное предложение Крис и Сильвера. Сильвер, видимо, подразумевал именно это, когда писал Дику: «Это может стать шагом в направлении интердисциплинарного перформанса, который ты поощряешь»[446]. Один постмодернистский критик бросал вызов другому.

Дик не принял вызов, поэтому Крис Краус продолжила свой роман-мемуар I Love Dick, включив в него всю приведенную выше переписку. После выхода книги в 1997 году стало ясно, что, в отличие от Мадам Бовари, I Love Dick описывает реальные события в жизни автора. «Всё это было по-настоящему, — сказала Краус в одном из интервью. — Если бы этого не произошло, не было бы и книги»[447]. Редакторы, конечно же, требовали от журналистов отыскать ключ к этому предполагаемому roman à clef (светскому роману с реальными персонажами), и вскоре выяснилось, что Диком был английский культурный критик Дик Хебдидж, исследователь субкультуры и, в частности, специалист по британскому панку и Сиду Вишесу. На момент публикации книги Хебдидж занимал пост декана Калифорнийского института искусств. Краус признала, что герой ее книги — это действительно Дик Хебдидж и что их недолгие отношения действительно развивались в соответствии с сюжетной линией, описанной в романе. Хебдидж был мало того, что недоволен своим описанием, заявив в одном интервью, что «книга была похожа на плохую рецензию моего присутствия в этом мире»; он был возмущен и расстроен вторжением в его частную жизнь[448]. В 1996 году, когда Хебдидж узнал, что Краус планирует опубликовать книгу, он направил ей юридическое требование прекратить и отменить публикацию.

Но Краус не прекратила и не отменила. Вместо этого она сделала ему встречное предложение стать соавтором, так же как это сделала вымышленная Краус из ее книги. «Я сказала ему: „Почему бы вам не написать предисловие, чтобы люди подумали, что мы вместе сочинили эту шутку“», — рассказывала она в интервью репортеру New Yorker. Хебдидж отказался: он не хотел участвовать в Калль-арт. В некотором смысле жаль, что Дик отказался — в результате ему пришлось играть инвертированную роль вымышленного персонажа — роль обиженной женщины, стоической в своем молчании. Когда New Yorker попросил его рассказать об отношениях с Краус и Лотренже, Хебдиж отрезал: «Без комментариев, ни о них, ни о книге»[449].

Краус пыталась создать нечто явно постмодернистское, стирая границы между вымыслом и реальными фактами, тем самым разрушая то, что она назвала гетеро-мужским романом. Она написала Дику: «Поскольку „серьезная“ литература по-прежнему предполагает максимально точное запечатление субъективности отдельного человека, считается глупым и непрофессиональным оставлять персонажей второго плана как есть, изменяя только их имена и маловажные черты характера. Современный „серьезный“ гетеро-мужской роман — хорошо замаскированная История Обо Мне Самом, и она так же нещадно истребляет всё вокруг, как и патриархат в целом. В то время как главный герой/антигерой откровенно и есть автор, все остальные действующие лица упрощены до „персонажей“»[450].

В I Love Dick Краус утверждает, что даже вдохновляющая ее Софи Калль редуцировалась до персонажа в мужской Истории Обо Мне. В романе Пола Остера Левиафан 1992 года Краус обнаружила не слишком тщательно завуалированную Калль в образе Марии, художницы, чьи работы удивительно похожи на Адресную книгу и Suite Vénitienne — за исключением того, что Мария услужливо сводится до, как выражается Краус, «беспризорного создания, избавленного от таких причуд, как амбиции или карьера. Когда женщины пытаются проникнуть в суть этого искусственного самодовольства, попутно называя имена — потому как наши „я“ меняются от соприкосновения с другими „я“, — нас тут же нарекают суками, клеветницами, порнушницами и дилетантками»[451]. Проницательный отрывок, поскольку Краус эффективно предвосхитила враждебные отзывы на ее собственную книгу. В год публикации ее в значительной степени затмили своим масштабом огромные реалистические романы, написанные в основном мужчинами, в том числе Американская пастораль Филипа Рота и Изнанка мира Дона Делилло. Некоторые критики-мужчины чувствовали себя оскорбленными за Хебдиджа. Обозреватель журнала Artforum жаловался, что книга Краус «не столько работа писателя, сколько результат секреции»[452]. I Love Dick — не литературное произведение, а просто исповедь с литературными претензиями, утверждали некоторые критики. «Слово „исповедь“ такое странное, — парировала Краус в интервью журналу Dazed. — Как будто любое обсуждение женского опыта, потому что он настолько постыден по своей сути, должно быть исповедью, а не описанием. Я удивлена, что люди так восприняли мою книгу. Она вышла в конце 1997 года, и к тому моменту в Ист-Виллидж уже было полно трансгрессивного искусства. Люди откусывали крысам головы во время выступления или брызгали на публику кровью, зараженной ВИЧ. И тут вдруг книга о женской интрижке? Никто и никогда раньше не изменял мужу?»[453]

Хороший вопрос — особенно в 1997 году, когда заголовки таблоидов во всем мире пестрели сообщениями о смерти принцессы, наставившей рога мужу, который должен был стать королем Англии. Тридцать первого августа в Париже в автокатастрофе погибла вместе со своим возлюбленным Доди аль-Файедом принцесса Диана, когда пьяный шофер ее «мерседеса» пытался увернуться от папарацци на мотоциклах. Ее смерть окружала аура античного мифа: Диана-охотница была загнана стаей безжалостных псов медиа. Однако в жизни Диана была виртуозом светской исповеди, подобно Крис Краус находя освобождение в захватывании контроля, в вырывании повествовательной и сексуальной власти из рук автора или бога-мужчины, будь то принц по имени Чарльз или профессор по имени Дик. Поступая таким образом, они были исключением, демонстрируя тот дух самораскрытия и самопрезентации, который через несколько лет сделает социальные сети — Facebook, Instagram и Twitter — не просто пространством для самореализации и самораскрытия, но и чрезвычайно успешным бизнесом.

Крис Краус сделала на шаг дальше в профанации исповеди, поскольку она сознательно вырвала повествовательную и сексуальную власть у автора и бога-мужчины. В то время как Диана стремилась стать королевой людских сердец, Краус хотела быть королевой собственного романа. И всё же они были духовными сестрами. В интервью 1997 года Краус защищала публичную исповедь, на которую решилась Диана, не называя принцессу по имени: «Я думаю, что сам факт того, что женщины говорят, являясь парадоксальными, необъяснимыми, фальшивыми, саморазрушительными, но прежде всего публичными, — это самая революционная вещь в мире»[454].

Жизнь и смерть Дианы были эмблемой постмодернистского положения дел по другой причине. После свадьбы с принцем Чарльзом ей пришлось заново изобретать себя, чтобы избежать навязываемой ей идентичности. «Он нашел девственницу, жертвенного ягненка, и в какой-то мере был одержим мной», — говорила она о своем муже[455]. Пока Мадонна играла с возможностью вернуть нетронутое сияние и новизну, разрушая мужские фантазии в Like a Virgin, Диана была приглашена играть эту роль для своего мужа — только с той важной разницей, что это была роль, лишенная иронии. Ее свадьба с Чарльзом была не началом счастливой семейной жизни, а началом смутной мизогинной фантазии, инфантилизирующей тюрьмы, из которой ей удалось сбежать.

Хотя трансляцию свадьбы Чарльза и Дианы в 1981 году наблюдали 750 миллионов телезрителей по всему миру, позже она описывала ее как «самый ужасный день в моей жизни»[456]. Королевская семья, по словам Дианы, относилась к ней как к пустому месту. Ее муж был влюблен в другую женщину, Камиллу Паркер Боулз, и завел с ней роман во время брака с Дианой.

Диана вышла из тени своего мужа, принца Чарльза, чтобы стать мифической героиней постмодернистской сказки, которой не нужен принц, чтобы спасти ее. Она может сделать это сама. В этом она была представителем того мира, который не способны были понять ее новые родственники. Монаршие особы по определению не из тех, кто создал себя сам. В отличие от Семьи, она использовала телевидение как инструмент для исповеди. В 1995 году телевизионный журналист и ведущий программы Panorama на BBC Мартин Башир взял у нее интервью, и 15 миллионов зрителей затаив дыхание слушали, как она рассказывала, что у нее был роман с инструктором по верховой езде Джеймсом Хьюиттом; о своей депрессии и булимии, о своих детях, о средствах массовой информации и будущем монархии. Она была в этом интервью представителем эпохи новой аутентичности Запада — эпохи индивидуализма, в которой людей поощряют проявлять себя публично, а не зализывать раны наедине с собой.

Она была героиней книги, которой еще только предстояло быть написанной. В 2003 году, через шесть лет после ее смерти, Зигмунт Бауман опубликовал книгу Текучая любовь: о хрупкости человеческих уз[457]. Мы, «текучие современные люди», разочаровавшиеся в любви и чувствующие, что нас душат традиционные узы, предположил Бауман, не можем вступать в отношения и у нас мало родственных связей. Если королевская семья символизировала стойкость и традицию, Диана олицетворяла текучую современность: женщину, которая заново изобрела себя и избежала затхлой судьбы, которая, казалось, была ей уготована. Ее борьба с презрением семьи и отчуждением мужа нашла отклик у многих телезрителей.

«Я думаю, что у каждой сильной женщины в истории была такая же судьба, как у меня, и я думаю, что именно сила вызывает опасение, — сказала она Баширу. — Почему она сильна? Где она научилась быть такой? Из какого источника она черпает свою силу? Где собирается ее использовать? Почему общественность до сих пор поддерживает ее?» — спрашивала она Башира[458]. Это хорошо сформулировано, но возникает вопрос, почему она говорит о себе в третьем лице? Это выглядит почти как если бы она надела маску, чтобы сыграть роль подлинного «я». Или, скорее, так как она была постмодернистской принцессой, маска была ее подлинным «я».

Конечно, она больше не могла открывать супермаркеты, читать речи, написанные для нее другими людьми, или стоять на церемониях рядом со своим мужчиной-прелюбодеем. Она знала, что ее открытая эмоциональность и исповедальная целостность находят отклик. «Я хотела бы быть королевой людских сердец, королевой в сердцах людей, но я не представляю себя королевой этой страны, — сказала она. — И я не думаю, что много людей хотят, чтобы я была королевой»[459].

«Сейчас мы живем в условиях духовной сверхновой, в ситуации галопирующего роста духовного плюрализма», — написал Чарльз Тейлор в своей книге Секулярный век[460]. Но эта постмодернистская духовность не нуждается в боге; Диана консультировалась со многими гуру и целителями, но верила она в свое «я». В этом она была представительницей тех, кто собрался у Вестминстерского аббатства и Кенсингтонского дворца, чтобы оплакать ее смерть. Для них ее жизнь была эхом их борьбы, их проекта самостановления, раскрытия того, что подавлялось с незапамятных времен. Для Хилари Мантел та принцесса, которую мы потребляли, была далека от ее подлинного «я», а скорее представляла собой проекцию наших желаний: «Принцесса, которую мы изобрели, чтобы заполнить вакансию, не имела ничего общего с каким-либо реальным человеком»[461]. Несмотря на то что Диана была принцессой для нашего времени, она также была священным существом нашей эпохи поклонения кумирам, реальным лишь настолько, насколько мы сами ее сделали. Она была открытым текстом, доступным для бесконечной интерпретации, чем охотно злоупотребляли не только медиа, которые быстро поняли, с какой стороны было масло на королевском бутерброде, но и поклонники, видевшие ее только по телевизору. Ее способность контролировать собственный нарратив была скорее кажущейся, чем реальной.

Ее слава была бы немыслима без красивой внешности. Задолго до эпохи селфи и фильтров в Instagram она серьезно беспокоилась о том, как ее изображения будут потребляться во внешнем мире. «Ее отношения с прессой и фотографами никогда не были невинными, — отмечала Мантел. — Все изображения должны были быть тщательно обработаны»[462]. Если Диана и была иконой феминизма, она была не из тех, кто оспаривал саму идею о том, что быть женщиной — означает быть приятной мужскому взгляду.

Что касается Крис Краус, вскоре после выхода книги I Love Dick они с Сильвером выступили по радио, зачитывая вслух свои письма Дику. Ни тот ни другой не расценивали эти письма как вымысел: они пробивали ложное литературное самомнение, защищавшее частную жизнь автора. В самом деле, казалось, будто им вообще не приходит в голову, что существует черта, которую можно пересечь. «Не вижу в этом ничего необычного, — сказала Краус. — Я имею в виду, кого это волнует? То, что люди считают личным, настолько банально. Мое прошлое действительно настолько тривиально, что оно могло быть прошлым всего творческого класса определенной эпохи. На эту тему есть замечательная цитата Жиля Делёза: „Жизнь не персональна“»[463].

И при этом Краус всё так же играла в обычную постмодернистскую игру, помещая реальность в раму и выдавая ее за вымысел. В этом смысле I Love Dick — это симулякр Бодрийяра, в котором реальность, когда-то являвшаяся высшим гарантом истины, сводится к бледной имитации искусства. «Когда я начинала писать книгу, у меня было четкое ощущение, что всё происходит в кинокадре. Пространство перформанса всегда находится внутри кадра… Это дает ему больше возможности быть увиденным»[464].

Книгу Краус делало столь вызывающей не только предъявление претензий на женскую субъективность и сексуальность, но и всё еще выглядящее шокирующим утверждение, что правда и вымысел не являются противоположностями, а напротив, танцуют друг с другом чувственную ламбаду. «Художественным вымыслом делает что-либо не то, правда это или нет, а то, заключено ли оно во временные скобки, как оно было обработано и отредактировано, и было ли оно истолковано как литературное произведение», — написала она[465]. В книге Краус отправляет Дику письмо с цитатой концепции Сёрена Кьеркегора о «третьем отстранении» — что «искусство подразумевает умение дистанцироваться». Дистанцирование определяется рамками и контекстом, а не защитой чьей-либо частной жизни. В таком контексте приватность была в лучшем случае устаревшим понятием, а в худшем — буржуазно-патриархальной нормой, предназначенной для удержания женщин в плену бессловесности.

В конце книги Краус позволяет до той поры бессловесному Дику заговорить. Дик пишет письмо, адресованное Сильверу. Он утверждает, что восстановить их дружбу невозможно, ей был нанесен слишком большой ущерб. «Тем не менее <…> я всё так же буду рад твоей компании и разговорам с тобой, и так же, как и ты, верю в писательский талант Криз [sic]. Я могу лишь снова повторить то, что уже говорил раньше, <…> я не разделяю твое убеждение, что мое право на личную жизнь должно быть принесено в жертву этому таланту»[466].

Достаточно оскорбительно уже то, что имя Крис написано неверно; но худшее было впереди. Она тоже получила письмо от Дика. В такси она взволнованно вскрывает адресованный ей конверт и обнаруживает в нем фотокопию письма Дика Сильверу. Таким образом, патриархат пытается вновь заявить о себе, стирая женщину. Женщины могут писать больше писем, чем отправляют; мужчины отправляют больше писем, чем пишут. Прочитав письмо, Краус недолго рефлексирует эту попытку стирания, а затем продолжает двигаться дальше. «Дыхание перехватило, она с трудом дышала под тяжестью письма, и потом она вышла из такси и показала свой фильм». Он не убил ее, да и не мог: он превратился в персонажа ее книги, подчиненного истинным желаниям Крис Краус.

Если Крис Краус никогда не называла принцессу Диану родственной душой, то Дик Хебдидж сделал это. «В колонке в журнале New York, публикующей сплетни, Дик высказался о том, насколько эта книга достойна осуждения, — вспоминала Краус. — И да, он сравнил себя с принцессой Дианой, как будто книга торговала его „известностью“»[467]. Но его жалоба претендовала на большее: Хебдидж сравнил вторжение Краус в его личную жизнь с преследованием принцессы Дианы папарацци и таблоидами. Продолжайте мечтать, профессор. Хебдидж скорее напоминал принца Чарльза, чем принцессу Диану, — мужчину, низведенного до эпизодической роли в простой женской истории.

II

«Одна из причин, почему люди в телевизоре подходят для того, чтобы выдерживать Мегавзгляд, в том, что, по обычным человеческим стандартам, эти люди невероятно красивы. <…> взаимодействие людей и историй устроено таким образом, что мы склонны идентифицировать себя с теми персонажами, которых находим привлекательными. В них мы пытаемся разглядеть самих себя. Подобные отношения идентификации, впрочем, означают, что мы также пытаемся разглядеть их в себе. Когда все, с кем мы идентифицируемся в течение шести часов в день, красивы, вполне естественно, что для нас тоже становится важнее быть красивыми, чтобы нас воспринимали как красивых»

Это несет пагубные последствия. «Бум в области диет и здоровья, фитнес-клубы, студии загара по соседству, пластические операции, анорексия, булимия, парни едят стероиды, девушки обливают друг друга кислотой из-за того, что у одной волосы больше похожи на локоны Фарры Фосетт, чем у другой… разве это не связано одно с другим? И с воспеванием красоты телевионной культурой?» — риторически вопрошал Уоллес[468].

И если он был прав относительно этого, какая горькая ирония в том, что принцесса Диана — которая переделала себя не только экзистенциально и духовно, но и физически, благодаря булимии и занятиям фитнесом, став потребительски красивой и, таким образом, способной выдержать мегавзгляд телевидения, — поощряла своих зрителей претерпевать аналогичное косметическое преобразование. Но тирания красоты заставляет изменяться не только нас; она изменяет и само телевидение, вынуждая его выдвигать на передний план все более красивых людей. Симпатичные люди стимулируют нас смотреть на них, что способствует повышению рейтингов телеканалов, доставляя радость акционерам: «Но не такой удобный для нас, граждан, ведь у нас дома есть зеркала и большинство из нас даже рядом не валялись с ТВ-образами, с которыми мы себя идентифицируем. Подобная ситуация приводит не только к беспокойству каждого отдельного гражданина — уровень беспокойства растет по всей стране, потому что все потребляют шестичасовые дозы идентификации с красивыми людьми и ценят красоту всё выше»[469].

За год до этого эссе Уоллес опубликовал огромный постмодернистский роман на 1058 страницах Бесконечная шутка[470]. Название относится к некоему фильму, который пытаются заполучить члены террористической ячейки, потому что те, кто посмотрит его, сойдут с ума или даже умрут от наслаждения. Возможно, эти террористы — группа раздражительных квебекских сепаратистов-инвалидов, которых называют Les Assassins des Fauteuils Rollants (общество убийц в инвалидных колясках), — хотят развлечь американцев до смерти, уничтожив империю зла с помощью того самого культурного оружия, которое она применяла к своим гражданам и экспортировала по всему миру.

«Главная задача индустрии развлечений — заставить вас настолько увлечься, чтобы вы не могли оторвать глаз, чтобы рекламодатели могли рекламировать, — сказал Уоллес в 1996 году в интервью во время рекламной кампании своей книги. — И напряженное противоречие состоит в том, чтобы попытаться сделать ее [Бесконечную шутку] чрезвычайно увлекательной, но в то же время своего рода искаженной — и как бы встряхнуть читателя, заставив его проснуться и осознать некоторые зловещие моменты, связанные с развлечениями»[471].

В действительности, к сожалению, не существует никаких квебекских сепаратистов-убийц в инвалидных колясках, планирующих ниспровержение Америки с использованием ее собственной индустрии развлечений. И всё же идея о том, что американцы сами развлекут себя до смерти с помощью телевидения, не нова. В 1985 году американский писатель, педагог, теоретик медиа и критик культуры Нил Постман предположил, что нашу нынешнюю антиутопию лучше всего предсказал не Джордж Оруэлл в своем 1984, а Олдос Хаксли в Дивном новом мире: «Хаксли понял, что от Большого Брата не потребуется лишать людей их автономии, дееспособности и истории. Люди сами полюбят свое угнетение и будут обожать технологии, лишающие их способности мыслить»[472].

Постман противопоставил письменное слово визуальному контенту телевидения. Первое стимулирует линейное мышление и предполагает отложенный отклик, второе приводит к сокращению мыслительных циклов, поскольку контент каждую секунду появляется и через мгновение исчезает, а постоянное мельтешение движущихся изображений не дает зрителю возможности отвлечься или выключиться. Для Постмана максима Маклюэна была верна: the medium was the message, средство коммуникации было сообщением. Телевидение сделало нас пассивными и бездумными потребителями ерунды. Новостные программы обязаны были превратиться в развлекательные спектакли; телепередачи, предназначенные для обучения детей, такие как Улица Сезам, подрывали образование, потому что их просмотр, по сути, пассивен, а обучение обязательно должно быть активным и, в идеале, требует приложения усилий от самого обучающегося.

Инвективы Постмана во многом лежат в основе отношения Уоллеса к телевидению. Но другие критики этого медиа рассматривали телевидение не как зло по самой своей сути, а как упущенную возможность. Телевидение могло бы стать инструментом свободы и демократии, оплотом борцов против господствующего рыночного общества. Неомарксист и теоретик культуры Реймонд Уильямс писал, например: «У нас могли бы быть недорогие, локальные, но в то же время с возможностью международной трансляции телевизионные сети, обеспечивающие общение и обмен информацией в масштабах, которые еще недавно казались утопическими. Это современные инструменты долгой революции в направлении просвещенной и основанной на широком участии демократии и восстановления эффективных коммуникаций в сложных городских и индустриальных обществах»[473].

Термин «долгая революция» был оптимистичной идеей Уильямса о том, что наряду с промышленной революцией происходит постепенное расширение народного и демократического контроля над обществом. Эта долгая революция еще не свершилась, и ее успеху постоянно угрожает диктат общества потребления. Более того, Уильямс изображал и картины того, каким могло бы стать телевидение, если оно не будет служить делу долгой революции. Это очень похоже на антиутопии, изображенные Постманом и Уоллесом.

В Америке эта контрреволюция, конечно, выглядела как свершившийся факт. В начале 1970-х, когда Реймонд Уильямс приехал из Кембриджа в США, чтобы преподавать в Стэнфорде, он был ошеломлен американским телевидением, не в последнюю очередь потому, что рекламные вставки могли прерывать телепрограммы. В Калифорнии он начал писать свою книгу Телевидение: технологии и культурная форма, в которой впервые ввел понятие потока. Поток — это «определяющая характеристика вещания, как технологии, так и как культурной формы одновременно. <…> Очевидно, что то, что сейчас называется „вечерним просмотром“, в некотором смысле планируется — как провайдерами, так и самими зрителями — как нечто целое; оно в любом случае запланировано в явной последовательности, которая в этом смысле имеет приоритет над конкретными программными единицами»[474].

Поток был убедительной метафорой того, как работало эфирное телевидение в то время, когда Уильямс писал свою книгу. Но через два года после ее публикации JVC выпустила первый видеомагнитофон. Понятие потока устарело, когда мы научились программировать видеомагнитофоны на запись с эфира. Это позволило нам произвольно манипулировать потоком — записывать программы на видеокассеты, чтобы их можно было смотреть не в определенное сеткой вещания время, а по выбору самого телезрителя, тем самым обесценивая работу планировщиков телевизионных программ и сетки телевещания. К 1997 году на смену кассетам VHS пришла технология DVD, позволявшая зрителям быстро пролистывать фрагменты по заголовкам, а не заниматься утомительной перемоткой магнитной ленты вперед и назад в поисках нужной записи. DVD, в свою очередь, были вытеснены компьютерными средствами сдвига времени. Мы больше не были пассивными овощами, сидящими на диване и получающими свою дозу телевидения; мы стали активными кураторами собственных развлечений.

В Бесконечной шутке Уоллес описывает две выдуманные телевизионные технологии — но не как способ освобождения от потока, задаваемого вещательным телевидением, а как превосходное средство управления зрителями, лежащими на диване. Он заменяет эфирное телевидение выдуманной компанией Interlace TelEntertainment, у которой можно будет покупать или брать напрокат картриджи для воспроизведения «по запросу» на системах домашнего кинотеатра. Термин «по запросу» дает покупателям иллюзию, что они контролируют, что будут смотреть, и сами планируют свои развлечения.

По сути, Interlace TelEntertainment почти полностью предвосхищает появление Netflix, потокового — или «стримингового» — сервиса домашних развлечений, который был запущен в 1997 году, в то же год, когда погибла принцесса Диана и вышла книга Краус I Love Dick, и который обеспечивает в настоящее время около 15 % нагрузки Всемирной сети широкополосного интернета. Основанный двумя предпринимателями из Кремниевой долины, Марком Рэндольфом и Ридом Гастингсом, вначале веб-сайт Netflix обеспечивал своим пользователям возможность заказывать быструю почтовую доставку на дом DVD-дисков. Если пользователь брал DVD-диск в аренду, он мог вернуть его в приложенном конверте. В то время Netflix в основном представлял интерес для тех, у кого поблизости не было салонов видеопроката или кто не хотел выходить из дома.

Но революция, которую Netflix произвел в сфере домашних развлечений, началась несколько лет спустя, когда компания наняла Теда Сарандоса и начала применять то, что стало известно как предиктивная аналитика. Сарандос работал в салоне видеопроката в торговом центре в Финиксе, практически точно таком же, как тот, где Квентин Тарантино приобретал свои энциклопедические познания в области кино. Однако дальнейшие действия Сарандоса в конечном счете привели к закрытию видеопрокатов. Сарандос понял, что у зрителя развивается пристрастие к потоку развлечений и что роль компании заключается в том, чтобы предоставлять ему то, что он хочет. Зрители долгое время боролись с планировщиками телепрограмм, стремящимися помешать им смотреть то, чего они хотят и когда хотят, утверждал он: «До внедрения системы „потоковое видео по запросу“ они использовали видеомагнитофоны, чтобы записывать передачи и просматривать их, когда захотят. И, что еще более важно, в любых дозах, в которых они хотят. Затем DVD-диски, а позднее перезаписываемые DVD сделали это „самодозирование“ еще более удобным»[475].

Это «самодозирование» звучит так, как будто зритель может контролировать свои развлечения. В том же самом году, когда там начал работать Сарандос, Netflix представил своим подписчикам персонализированную систему рекомендаций для облегчения выбора, которая использовала рейтинги, создаваемые на основе голосования зрителей. В 2007 году появилась потоковая служба под названием «Watch Now» («Смотри сейчас»), предоставившая подписчикам возможность смотреть телешоу и кинофильмы на своих персональных компьютерах. В конечном счете проигрыватели DVD отомрут так же, как видеомагнитофоны: потоковая модель, внедренная Netflix, распространилась по миру не через обычную медленную почту, а по оптоволоконному кабелю. «Людей всегда раздражало, что они не могут смотреть то, что хотят, — сказал мне Сарандос. — Сегодня никто не сможет надолго остановить поток удовольствий. Вот в этот момент я и появился».

Поток удовольствий — хорошая формулировка. В эпоху постмодерна с помощью технологий мы мечтаем получать удовольствие 24 часа в сутки, 7 дней в неделю. Но за получением удовольствий стоят алгоритмы. Например, в 2012 году, когда Сарандос заказывал для Netflix TV политическую драму Карточный домик с Кевином Спейси и Робин Райт в главных ролях, именно аналитическое прогнозирование стояло за обоснованием его решения. «Оно было сгенерировано алгоритмом, — сказал мне Сарандос. — Нет, конечно, я не использовал компьютерный расчет для создания сериала, но я использовал его, чтобы определить потенциальную аудиторию с точностью, которую едва ли может достичь человек».

Использование предиктивной аналитики в Netflix изменялось со временем. Изначально она была устроена по тому же принципу, что и в видеопрокате, где когда-то работал Сарандос. Он был смотрителем, человеком, подбиравшим контент в магазине в соответствии со вкусами своих покупателей. Система рекомендаций «если вам понравилось ХХХ, то вам должно понравиться YYY» стала обычным явлением в новом тысячелетии, позволяя подбирать культуру, которая вам по вкусу. С другой стороны, индивидуализированная система культурных рекомендаций, подобная той, что была разработана в Netflix, грозит созданием того, что интернет-активист Эли Паризер в 2010 году назвал «стеной фильтров»: каждый из нас окажется интеллектуально изолирован в собственной информационной вселенной[476].

Кастомизация культуры с тех пор неимоверно усложнилась. Сегодня не менее 800 инженеров Netflix работают за кулисами системы рекомендаций в штаб-квартире компании в Кремниевой долине, пытаясь предсказать, какое кино вы, возможно, захотите посмотреть следующим. Том Вандербильт, автор книги Вам также может понравиться: вкусовые предпочтения в эпоху бесконечного выбора, обнаружил, что, когда Netflix занималась рассылкой DVD по почте, индивидуальные рекомендации основывались на оценках пользователей для определенного контента; но рейтинги зрителей и прогнозы, основанные на этих рейтингах, оказались недостаточно точны, когда Netflix стал цифровым.

Проблема инженеров Netflix заключается в том, чтобы отслеживать признаки поведения менее явные, чем зрительские рейтинги. В прежние времена, когда вы брали DVD напрокат, вы добавляли фильм в очередь, потому что хотели посмотреть его через несколько дней; за ваше решение вам приходилось платить, а вознаграждение откладывалось. «Когда у вас есть постоянный доступ к мгновенной потоковой передаче, вы начинаете проигрывать что-то, и если вам это не нравится, вы просто переключаетесь. Пользователи на самом деле не осознают все преимущества предоставления явной обратной связи, благодаря которой они прикладывают меньше усилий», — говорит технический директор Netflix Ксавье Аматриан.

В результате для моделирования вкусовых предпочтений требуются более сложные алгоритмы — алгоритмы, которые делают Netflix скорее более оруэллианским, чем хакслианским: «Мы знаем, во что вы играли, что искали или оценивали, а также точное время, дату и устройство, с которого вы это делали, — говорит Аматриан. — Мы даже отслеживаем взаимодействия пользователей с нашим сайтом, такие как просмотр или прокрутка. Большинство наших алгоритмов основаны на предположении, что одинаковые паттерны просмотров отражают одинаковые вкусы пользователей. Мы можем использовать поведение пользователей со схожим поведением, чтобы сделать прогноз о ваших предпочтениях. <…> Мы потратили довольно много времени на добавление контекста в рекомендации. У нас есть данные, которые говорят о различном поведении при просмотре в зависимости от дня недели, времени суток, устройства и иногда даже местоположения. Но реализация контекстных рекомендаций сопряжена с практическими проблемами, над которыми мы сейчас работаем».

Данные, собранные при подобном наблюдении за пользователями, более точны, чем их собственные оценки: «Многие утверждают, что смотрят иностранные или документальные фильмы. Но на практике это случается совсем не так уж часто»[477].

Таким способом Netflix воплощал в жизнь то, что Уоллес предсказал в прозе. Он изображал Interlace огромным смотрителем, решающим, что показывать зрителям, предлагая им при этом как будто бы самостоятельный выбор. Уоллес предполагал, что интернет будет развиваться аналогичным образом. Поскольку количество информации в принципе бесконечно, нам требуется какой-то цифровой помощник, который защитит нас от информационной перегрузки. Как выразился Уоллес в интервью: «Если вернуться к Гоббсу и к тому, почему мы в конечном счете начинаем просить, почему люди в естественном состоянии в конце концов начинают умолять править ими, взять в свои руки власть над их жизнью и смертью? Мы испытываем абсолютное желание отдать нашу силу. Интернет будет точно таким же. <…> Мы будем умолять об этом. Мы в буквальном смысле будем готовы платить за это»[478]. Результатом этого является смерть утопической идеи о том, что интернет или цифровая культура в целом — это демократия.

Мы в буквальном смысле платим за то, что Тед Сарандос называет удовольствием, положительным пользовательским опытом, когда мы не откладываем наше удовлетворение на потом. В этом смысле понятие потока, введенное Реймондом Уильямсом для информационной эпохи до постмодернизма, на самом деле не устарело. Пресловутая система подбора рекомендаций контента на Netflix приводит к тому же потоку, но другим, более эффективным и более коварным способом — коварным в том смысле, что мы, кажется, всё время получаем то, чего хотим сами, и полагаем, что освободились от надзирателей и смотрителей (планировщиков сетки вещания телевидения) только для того, чтобы нами управляла другая, гораздо более изощренная группа смотрителей, задача которых — удержать нас в потоке беспрерывного просмотра, в то же время внушая, что мы как зрители полностью свободны благодаря предоставленному нам огромному выбору.

Когда Уоллес писал о телевидении, оно переживало поворотный момент. В 1997 году телевещание еще не было вытеснено потоковыми сервисами, равно как и интернет или социальные сети еще не стали огромными пиявками, высасывающими наше внимание и утилизирующими наше время, которыми они являются теперь. Но он, по крайней мере, не насмехался над ним как внешний наблюдатель. Уоллес честно называл себя телевизионным наркоманом и говорил, что смотрит телевизор практически постоянно и без разбора, поскольку это «простой способ заполнить пустоту». Как выздоравливающий наркоман, он кое-что знал о зависимости и о том, как наркодилеры получают прибыль, обеспечивая сервис потребителям их товара. В E Unibus Pluram он проанализировал, как телевидение заманивает зрителей в ловушку и опустошает их карманы. Бо́льшая часть критиков телевидения, утверждал он, обвиняют его в отсутствии какой-либо значимой связи с реальным окружающим миром.

Но при этом существовал поколенческий раздел между телезрителями. Те, кто начал смотреть телевизор раньше, примерно до 1970 года, смотрели его совсем не так, как те, кто начал делать это позже. Первых телезрителей можно было назвать модернистскими, а вторых — постмодернистскими. Те, кто стали телезрителями в 1960-х, были приучены смотреть на то, на что указывает телевизор, утверждал Уоллес, — «обычно это была приукрашенная версия „реальной жизни“, которая становилась приятнее, милее, живее благодаря какому-то продукту или желанию». Но всё не так для более поздней аудитории. «Сегодня же мега-Аудитория натаскана гораздо лучше, и ТВ избавилось от всего лишнего. Собака, на что бы вы ни показывали, всегда смотрит на палец»[479]. В этом смысле постмодернистские зрители ведут себя как собака.

Примерно к 1970-м годам телевидение стало самодостаточным; ему больше не нужна была реальная жизнь, чтобы оправдать свое существование. Нечто подобное произошло с литературой. Реалистическая проза как бы существовала в реальном внешнем мире, который она описывала; постмодернистская метапроза отвернулась от мира и замкнулась в себе, ироническим и абсурдистским образом привлекая внимание к своей внутренней структуре, часто игриво взаимодействуя с массовой культурой и обществом спектакля. Это изменение и его отравляющее воздействие на нашу жизнь беспокоили Уоллеса, когда он писал E Unibus Pluram. Он процитировал удивительно абсурдный отрывок из фантастического романа Дона Делилло Белый шум, вышедшего в 1985 году, в котором исследователь поп-культуры, бывший спортивный журналист, решивший специализироваться на Элвисе, по имени Марри Джей Зискинд и герой книги, от имени которого ведется повествование, профессор и глава кафедры гитлероведения Джек Глэдни, отправляются к местной туристической достопримечательности рядом с городком, где находится их институт, — самому фотографируемому амбару в Америке:

Уоллеса очаровал в этом отрывке не столько пародийный регресс — туристы наблюдают за амбаром, Марри наблюдает за туристами, Джек наблюдает за Марри, мы наблюдаем, как Джек наблюдает за тем, как Марри наблюдает за туристами, наблюдающими за амбаром, — сколько предположение Марри, что роль ученого критика культуры состоит в отстранении от зевак. Сам Уоллес считал, что теперь мы все находимся среди зевак, и теоретики поп-культуры не меньшие зеваки, чем любители амбаров с дорогими объективами. Самый абсурдный аспект в этом пародийном регрессе — это существование наблюдателей, полагающих, что можно находиться за его пределами, глядя на остальных с иронической отстраненностью.

Это относится не только к наблюдению за амбарами, но и к тому, как изменилось телевидение, чтобы охватить эту новую аудиторию всё понимающих, уставших от иронии критиков. В культурном сдвиге от модернизма к постмодернизму первенство принадлежит телевидению. Уоллес напомнил, что первая телереклама пыталась вызывать у зрителя ассоциации с той аудиторией, к которой было желательно принадлежать. Чтобы продать бутылку Pepsi грустному, одинокому, жалкому телезрителю (которого Уоллес ради усиления контраста называет Офисный Джо), реклама должна была в эпизодах с брендированной сладкой газировкой демонстрировать множество красивых людей, испытывающих счастье. Подразумевалось, что, купив ее, Офисный Джо сможет стать членом этой группы — присоединиться к «поколению Pepsi», если хотите.

Такой способ перенаправления желания, лежащий в основе рекламного воздействия, анализирует Джудит Уильямсон в книге Декодируя рекламу. Она утверждает, что в рекламе реальные объекты извлекаются из их физической реальности и вставляются в замкнутую символическую систему реальности рекламной[481]. Например, рекламный слоган для маргарина Kraft Superfine: «А ваша мама — Супермама?» («Is your mum a Superfine Mum?»). Здесь работает система символов: заглавная буква «С» в слове «Супер» означает, что вопрос выходит за рамки утверждения о том, что ваша мама — прекрасная мама (другими словами, женщина, обладающая вкусом и красотой), но и предполагает, что она должна являться членом Суперклана — подразумеваемой группы потребителей маргарина Kraft Superfine. Более того, это также подразумевает, что только Супермамы могут быть прекрасными.

По мнению Уильямсон, реклама заходит на шаг дальше, чем описываемое Уоллесом «поколение Pepsi». По ее мнению, реклама парадоксальным образом работает, предлагая нам пересоздать себя «в соответствии с тем, как они уже создали нас»[482]. Мы не потому покупаем маргарин Kraft Superfine, что мы хотим стать хорошими мамами или Супермамами; скорее мы уже Супермамы — или считаем себя таковыми благодаря рекламе — вот почему мы покупаем этот продукт. Декодированная таким образом реклама становится идеологией, поскольку она указывает нам ложный путь, отвлекая от наших настоящих желаний и реальной идентичности, и прячет в тумане реальную структуру общества.

Рекламные объявления приглашают нас присоединиться к сфабрикованным социальным группам, определяемым на основе потребляемых нами продуктов. Для марксистов это означает сознательное сокрытие того, что действительно важно, а именно деления социума на основе того, что люди производят, а не того, что они потребляют. Получается, что социальные классы идеологически стираются рекламой, их роль узурпируется группами стремящихся к обладанию чем-либо, к которым мы, как предполагается, хотели бы принадлежать. Реклама вводит нас в заблуждение относительно того, чего мы желаем, и, вполне возможно, оставляет нас сидеть, уставившись на пачку маргарина.

Идеология свободы и выбора является частью этой индустрии по введению в заблуждение: мы уверены, что свободны в покупке определенных марок маргарина, точно так же как предполагаем, что Netflix предлагает нам свободу выбора относительно того, что смотреть. Но, как писали философы Франкфуртской школы Макс Хоркхаймер и Теодор Адорно в своей книге Диалектика Просвещения, свобода выбора «на деле оказывается во всех сферах свободой выбора вечно тождественного»[483]. Реклама, а затем интернет, социальные сети и Netflix — это высокие технологии, служащие целям профилактики от заражения такими идеями, которые могли бы изменить ваше мировоззрение.

Но в 1980-х с телевизионной рекламой случилось кое-что, отразившее как индивидуалистические неолиберальные ценности, так и рост как бы клевого постмодернистского отношения к ней. Мы стали ироничными потребителями рекламы, мы знаем, что нами манипулируют, и всё же поддаемся манипуляциям. Как заставить кого-то покупать, если он сам отлично разбирается в традиционных технологиях продаж? «Через обезоруживающее применение иронии», — утверждает Дэвид Фостер Уоллес. Телевизионная реклама Pepsi 1985 года может проиллюстрировать этот подход. На пляж въезжает фургон, и диск-жокей открывает банку газировки прямо рядом с микрофоном, наполняя солнечный полдень, после характерного щелчка, шипучей возможностью утоления жажды. Головы всей загорающей jeunesse dorée (золотой молодежи) синхронно как по команде поворачиваются к фургону. Спустя несколько мгновений молодые красавцы и красавицы устремляются к фургону, в то время как камера отъезжает и на экране появляется слоган: «Pepsi — выбор нового поколения»[484]. Однако картинка противоречит слогану: у этих пляжных нарциссов нет выбора; они реагируют на звук открываемой банки содовой, как собаки Павлова на звонок. Реклама как бы предполагает негласное взаимопонимание между Офисным Джо и копирайтерами. Их реклама высмеивает и продукт, и людей, которые его покупают, да и саму рекламу. Офисному Джо как бы предлагается посмеяться над этими красивыми лохами из рекламы, которых выдрессировали покупать то, что Уоллес называет «сладкой дрянью». И всё же на самом деле реклама при этом предназначена для побуждения всех этих одиноких Офисных Джо покупать тот продукт, который она фактически высмеивает. И это работает. Описанная рекламная кампания способствовала росту продаж Pepsi на протяжении трех кварталов подряд и была отмечена престижными наградами.

Благодаря такому контенту телевидение становится заведомо самым ироничным из всех средств массовой информации. Ирония на телевидении часто работает путем противопоставления изображения тексту. Чтобы оценить, насколько часто ирония используется для того, чтобы заставить телезрителей покупать товары, которые они открыто презирают, потребовался опыт телевизионного наркомана, такого как Уоллес, поскольку этого не сможет увидеть высокомерный внешний наблюдатель (вспомните Теодора Адорно, Нила Постмана или профессора поп-культуры Марри у Дона Делилло).

Важно, что Уоллес описывает воображаемого Офисного Джо как человека одинокого, так что, покупая пепси, Офисный Джо может считать себя присоединяющимся к определенной группе. Офисный Джо — символ заката Америки в эпоху постмодерна. В книге В боулинг поодиночке: крах и возрождение американского сообщества гарвардский политолог Роберт Д. Патнэм пишет, что американцы стали гораздо реже играть в боулинг командами и лигами, чем в прошлом, всё больше — по собственному выбору или по причине печальных обстоятельств — проводя время в боулингах в одиночестве[485]. Он посчитал это симптомом атомизации общества.

В конце 1970-х, например, средний американец приглашал друзей к себе домой примерно четырнадцать раз в год; к концу 1990-х годов в среднем он делал это не больше восьми раз. Но если более ранние рекламные ролики — маргарин Superfine Kraft, про который пишет Джудит Уильямсон, или реклама Pepsi, которую Дэвид Фостер Уоллес видел в детстве, — приглашали зрителей присоединиться к воображаемым элитным сообществам потребителей маргарина или сладкой газировки, в нынешней рекламе вы вряд ли увидите такие призывы; или, если и увидите, менее вероятно, что они будут столь же эффективны. В эпоху постмодерна мы слишком хорошо осведомлены о том, как нами манипулируют, чтобы поверить в то, что «поколение Pepsi» — это то сообщество, к которому мы действительно хотели бы присоединиться; мы слишком осознанно ироничны, чтобы покупаться на такие грубые методы. Рекламный трюк состоит в том, чтобы заставить нас покупать Pepsi, даже если мы знакомы с методами, которыми нас стимулируют покупать товар.

Подобная пресыщенная ирония стала характерной чертой постмодернистского восприятия, и это обеспокоило Уоллеса. Телевидение стало оказывать плохое влияние не только потому, что люди смотрят его по шесть часов в день и впадают в зависимость, но и потому, что оно превращает телезрителей в ироничных циников в реальной жизни. По контрасту телевизионная ирония, возможно, была полезна в 1960-х — как бунтарский протест против заскорузлых культурных норм. Мы могли смотреть ковбойский сериал и осознавать, что его пафос мужественности, индивидуализма одиночки и патриархальной упертости был апологией подобных качеств в обществе, в котором эти добродетели находились в упадке. Офисный Джо и другие его коллеги — мягкотелые белые воротнички — расшифровывали ковбойские телесериалы, подобные Gunsmoke и Bonanza, как иронический комментарий к их пассивности и женственности, к их привычке просиживать по шесть часов перед телевизором, как свою символическую кастрацию ночным просмотром костюмированного спектакля с кожаными штанами, револьверами и широкополыми шляпами. Телевидение, конечно, было лицемерным апологетом утраченных ценностей в шестидесятые, но его зрители могли видеть это лицемерие насквозь.

Телевизионная ирония радикально изменилась во времена постмодерна. Ирония, использующая разницу между тем, что говорится, и тем, что имеется в виду, а также между тем, как вещи выглядят, и тем, какие они на самом деле, раньше была надежным приемом для разоблачения лицемерия. Постмодернистская ирония не освобождает, а скорее порабощает. Уоллес процитировал поэта и философа Льюиса Хайда: «Ирония — это средство экстренной помощи. С течением времени она превращается в голос запертых в клетке людей, которые полюбили свое заточение»[486].

Становясь вездесущей, ирония превращается в тиранию. Когда ирония становится институционализированной, не остается позиции, с которой можно было бы восстать. Телевидение, писал Уоллес, учит нас жаждать этого чувства остроумного превосходства — желания, похожего на наркоманию. Это стремление побуждает нас смеяться над тем, как другие люди унижают друг друга на экране, и защищать себя любыми имеющимися в нашем распоряжении средствами от самой пугающей перспективы, которую только можно вообразить в постмодернистской культуре: оказаться открытым для насмешек других, выдав себя, раскрыв свои истинные ценности, эмоции или уязвимости. Искренность становится устаревшей, а пресыщенная скука — занимаемой по умолчанию осознанной позицией, защитой от разоблачения себя как того лоха, который готов поверить в льющуюся на него с экрана чушь.

Просмотр телевизора превращается в исследование способов стать своим в этой безразличной толпе, не вызвав насмешек. Оно предлагает «уроки по тому, как напустить на себя пустое, скучающее, видавшее виды выражение лица, которому [Офисный] Джо должен научиться, чтобы завтра решиться на мучительную поездку в ярко освещенном метро, где толпам скучающих людей приходится смотреть друг на друга, потому что больше смотреть не на что»[487]. Подобно тому, как тирания симпатичных людей на телевидении заставляла зрителей больше беспокоиться о собственном относительном уродстве, она теперь сделала нас хронически ироничными, отстраненными, мудрыми, бессердечными и одинокими. Такова проблема жизни в постмодерне.

Уоллес мог только предвидеть эту бесстрастную, мудрую, холодную и ироничную природу постмодернистской субъективности, которая становится всё более всепроникающей из-за развития технологий. В новом тысячелетии, которое Уоллес пережил всего на несколько лет (он покончил жизнь самоубийством в 2008 году), Офисный Джо часами проводит время не столько перед экраном телевизора, сколько в интернете — будь то экран его ноутбука или смартфона. И всё же Уоллес в значительной степени предсказал, как нас могут развлечь до смерти. «Будет всё легче и проще, и всё удобнее, и всё приятнее оставаться наедине с изображениями на экране, которые будут делать для нас люди, любящие не нас, а только наши деньги. Это нормально. В малых дозах, не так ли? Потому что если это будет основной составляющей вашей диеты, вы умрете»[488].

III

Но прежде чем вы умрете, вы будете убивать. Вы будете стрелять незнакомцам в лицо, угонять их машины, вторгаться в их страны, взрывать их дома, руководить массовыми убийствами. Может быть, вы будете чувствовать прилив адреналина, может быть, вы будете чувствовать скуку, может быть, вы вообще ничего не будете чувствовать — но у вас никогда не возникнет чувства вины. Ни разу. Видеоигры реализуют фантазию о действиях без последствий, о преступлении без наказания.

Когда в 1997 году была выпущена игра Grand Theft Auto, которой суждено было стать самым быстро продаваемым культурным продуктом в истории, гениальность ее рекламной кампании состояла в том, что она подавалась как заведомо морально неприемлемая. Первые две версии игры представляли собой довольно примитивные по графике аркады с видом сверху на Либерти-Сити, симулякр улиц Нью-Йорка. Задача игрока заключалась в том, чтобы ездить по этим улицам на машинках, останавливаясь у таксофонов, где он получал очередное задание-миссию. Вам могли поручить уничтожить машину или ограбить банк, и, мчась по улицам, вы могли в процессе выполнения задания сбивать полицейских или прохожих, издававших приятные хлюпающие звуки, когда их давили ваши шины. Бонусные баллы можно было получать за уничтожение процессий танцующих кришнаитов в оранжевых одеждах. «Было так весело делать все эти сумасшедшие ужасные вещи, — вспоминал Дэйв Джонс, один из основателей DMA Design, создавшей Grand Theft Auto. — Невозможно было получать столько же удовольствия от того, чтобы быть на правильной стороне. В конце концов мы просто отказались от возможности играть за хороших парней и полностью перешли на темную сторону»[489].

Макс Клиффорд, британский специалист по паблисити и пиарщик, известный тем, что занимался раскруткой проблемных знаменитостей, автор скандального заголовка Фредди Старр съел моего хомяка в газете Sun, в конечном счете в 2010-х попавший в тюрьму за преступления на сексуальной почве в отношении детей, был нанят разработчиками, чтобы провести PR-кампанию игры. Точно так же как за два десятилетия до того Малкольм Макларен продвигал Sex Pistols, провоцируя скандалы, позволявшие таблоидам самодовольно демонстрировать наигранное возмущение, смакуя эпизоды сквернословия членов группы в прямом телевизионном эфире, Клиффорд извлекал выгоду из перехода DMA на сторону плохих парней, наполняя СМИ историями о возмутительном содержании игры. «Было немного страшно и ужасно впечатляюще, когда он изложил свой план по манипулированию медиа и политиками, — сказал Джонс. — Кульминацией стало двухчасовое обсуждение нашей игры во врем популярной утренней телепередачи»[490].

Многие из тех, кто осуждал GTA, считает Джонс, вообще не видели игру, а уж тем более не играли в нее. Британская федерация работников полиции назвала игру «нездоровой, преступной и вызывающей презрение попыткой внедрения ложных ценностей», а сенатор конгресса США Хиллари Клинтон выступила с речью, в которой заявила, что «возмутительный контент в GTA и других подобных играх растлевает наших детей», и потребовала проведения федерального расследования[491][492]. Такую рекламу невозможно было купить, и Макс Клиффорд действительно не платил за нее: он получил всю эту шумиху бесплатно, а Grand Theft Auto стала громким хитом.

Для своего времени GTA была самым убедительным цифровым симулятором Нью-Йорка, хотя была разработана группой шотландских программистов из Данди и Эдинбурга. Будущие создатели Grand Theft Auto, включая Джонса, Рассела Каура, Стивена Хаммонда и Майка Дейли, познакомились в клубе любителей компьютерных игр Kingsway в Данди в начале 1980-х годов. Там, а затем и в Технологическом институте Данди они разрабатывали игры для компьютеров Amiga 100, Sinclair Spectrum и Commodore 64 и вскоре основали фирму под названием DMA Design. Первую игру, которая стала коммерчески успешной, Джонс написал в спальне в доме своих родителей.

Она называлась Menace и была однопользовательской игрой, в которой нужно было пилотировать космический корабль, оснащенный лазерами и пушками, расстреливая системы защиты, установленные на планете Дракония, и уничтожая ее популяцию злых существ. По мере прохождения каждого из шести уровней игрок накапливал игровые жетоны, выпадавшие из обломков уничтоженных конструкций, которые можно было обменять на более мощное оружие или щиты для космического корабля. И это оружие в конечном счете использовалось не только для убийства злых существ, но и для борьбы с дьявольским стражем Драконии. Выпущенную в 1988 году Menace удалось продать количеством 20 000 копий.

В 1991 году DMA достигла первого большого коммерческого успеха с игрой Lemmings. Всего было продано более 20 миллионов копий, включая оригинальную игру, ее сиквелы и ребуты, такие как «Рождественские лемминги». Цель игры не менялась: игрок должен был провести как можно больше маленьких зеленоволосых леммингов в синих рубашках, появляющихся из люка в небе и затем с самоубийственной настойчивостью шагающих вперед, независимо от того, какая опасность их там подстерегает, к выходу, расчищая им дорогу и создавая безопасный проход через виртуальный ландшафт, раздавая задания отдельным леммингам (копать туннель, разворачивать леммингов в другую сторону и т. д.). Игра была более сложной, чем Menace, не в последнюю очередь из-за того, что в ней было больше уровней — и, что особенно важно, в ней было больше одного персонажа, и каждого можно было наделить определенным видом орудий труда или функцией. Неудача миссии отмечалась кучей погибших леммингов, которые взрывались, пожертвовав собой, разбивались, упав с высоты, тонули, попадали в многочисленные ловушки, и всё потому, что вы или ваш товарищ по игре не смогли вывести их в безопасное место. Но никакой комитет Сената не требовал исследования отрицательных эффектов наблюдения за таким числом массовых самоубийств на мозг подростков и не обвинял создателей во влиянии игры на снижение уровня чувствительности к страданиям в обществе[493]. Никто никогда не писал выжимающих слезу колонок в газеты о том, как могут страдать настоящие лемминги, увидев изображение своей гибели в видеоигре.

Другое дело — Grand Theft Auto. Самый грандиозный успех DMA, который на момент написания этой книги представлял собой серию из одиннадцати автономных игр и четырех пакетов дополнений, спровоцировал поток жалоб и обвинений в том, что игра была причиной убийств и способствовала созданию атмосферы ненависти в реальном мире. Каждый игрок примеряет на себя роль гангстера, начинающего карьеру с самой нижней ступени в структуре организованной преступности города. Угоном автомобилей, убийствами, сутенерством и различными формами пыток каждый игрок производит впечатление на боссов мафии и тем самым поднимается по служебной лестнице.

Когда в 2001 году появилась GTA III, одним из самых грандиозных технических прорывов было изменение местонахождения виртуальной камеры, являющейся точкой зрения пользователя на игровой мир, — вместо вида сверху игра позволяла включить вид от первого лица. Теперь, больше, чем когда-либо, езда по улицам Либерти-Сити походила на погружение в жестокую реальность.

«Жизнь — это видеоигра. Каждый когда-нибудь умрет», — заявил полиции в 2003 году подросток из Алабамы Девин Мур. Мура, который, как сообщали СМИ, был одержимым игроком в GTA, арестовали по подозрению в угоне. В полицейском участке он выхватил пистолет у одного из полицейских, застрелил двух офицеров и диспетчера и сбежал на патрульном автомобиле. Впоследствии он был арестован[494].

На следующий год Rockstar North (дочерней компанией которой к тому времени стала DMA Design) выпустила GTA: San Andreas, действие которой разворачивается среди наркобандитов и проституток в симулированном Лос-Анджелесе 1990-х годов. Критики приветствовали ее появление, не в последнюю очередь потому, что в ней был чернокожий главный герой. Но Rockstar сделала ужасную ошибку. Президент Rockstar Сэм Хаузер предложил своим гейм-дизайнерам добавить в игру порноконтент, изображающий фелляцию, секс-игрушки и порку. Однако незадолго до объявленной даты выхода игры отдел продаж Rockstar осознал, что из-за сексуального содержания розничные сети откажутся продавать игру, поэтому дату выхода перенесли и оскорбительный контент поспешно удалили: он не может появиться в процессе игры — по крайней мере, на это надеялись программисты Rockstar, — но тем не менее оказалось, что часть кода оставалась в файлах на дисках.

Моддеры (жаргонный термин для программистов-любителей, которые модифицируют чужое программное обеспечение) обнаружили в файлах неудаленные порнографические сцены и выпустили в интернет программный патч, который позволял другим игрокам разблокировать их. Патч стал известен как мод «Горячий кофе», потому что в этих сценах девушка главного героя приглашает его к себе домой «на чашечку кофе». После того как Совет по рейтингу развлекательного программного обеспечения (ESRB), реагируя на разгорающийся скандал, изменил рейтинг GTA: San Andreas на AO (Adults Only — только для взрослых), многие розничные продавцы приостановили продажи игры, а замена находившихся на полках копий на диски без сцен с «горячим кофе» вылилась в огромные расходы для компании.

Впрочем, создатели игры не спешили переходить на светлую сторону, продолжая придерживаться темной. Grand Theft Auto IV, появившаяся в 2008 году, подверглась критике за то, что в игре разрешено вождение в нетрезвом виде. Grand Theft Auto V, изданная в 2013 году, была осуждена за то, что позволяла игрокам заниматься сексом, а затем убивать проституток и даже поощряла их за это. Кэсси Роденберг, школьная учительница из Южного Бронкса, написала в The Guardian: «Всё это возможно и даже поощряется советами по прохождению игры на YouTube и в чатах. Фактически здоровье вашего персонажа (или количество очков жизни) повышается, когда он занимается сексом с проституткой»[495].

Роденберг беспокоилась о последствиях, которые ждут ее учеников, которых так захватила эта игра, в реальном мире. «Насколько извращенно мыслят создатели игры Grand Theft Auto, сделав так, что действие в ней происходит в гетто, страдающих от высокого уровня преступности, бедности и бандитизма, — возмущалась она. — Многие мои ученики из Бронкса, в основном мальчики, многие из которых выросли в приютах или живут в системе приемных семей, играют в GTA V и смеются». Сэм Хаузер, в свою очередь, сомневался в негативных последствиях для тех, кто играет в видеоигры. Как он утверждал, реальные нью-йоркские полицейские говорили ему, что у них нет возражений против того, чтобы игроки убивали копов в GTA. «Есть много людей, которым хотелось бы убить копа, и мы предпочитаем, чтобы они делали это в вашей игре, а не на улицах»[496].

В 2013 году Grand Theft Auto V за первые сутки продаж разошлась в 11,21 миллиона копий. К 2019 году GTA стала четвертой по величине франшизой видеоигр за всю их историю — после Tetris, Super Mario от Nintendo и Pokémon — с предположительной валовой выручкой в размере 9 миллиардов долларов. Rockstar, конечно, никогда не публиковала никаких статистических данных о виртуальных проститутках, полицейских, пешеходах или кришнаитах, убитых в игре с 1997 года и по сегодняшний день, но можно полагать, что количество также исчисляется миллиардами.

С 1997 года Grand Theft Auto стала частью глобальной индустрии, на фоне которой меркнут кассовые сборы в кинотеатрах и поступления от музыкальных произведений. По разным оценкам, в 2020 году глобальный рынок игр принес 152,1 миллиарда долларов выручки, которую дадут 2,5 миллиарда игроков по всему миру. Для сравнения: мировые сборы киноиндустрии оцениваются в 41,7 миллиарда долларов, в то время как мировые доходы от музыки достигли лишь 19,1 миллиарда долларов в 2018 году.

Эта революция в индустрии развлечений произошла очень быстро. В 1972 году Atari выпустила первый в мире автомат для видеоигры Pong, который представлял собой двухмерное графическое изображение игры, похожей на теннис. Игроки могли двигать вверх и вниз светящиеся прямоугольники, означавшие ракетки, с помощью отклонения ручки, чтобы отбивать светящийся квадрат, изображавший мяч, двигавшийся вправо-влево на черно-белом экране. Когда в 1974 году мир погрузился в рецессию, инженер Atari Гарольд Ли предложил сделать домашнюю версию Pong, которая могла бы подключаться к бытовому телевизору: Home Pong. Сеть универмагов Sears Roebuck профинансировала выпуск 150 000 приставок. В том году они стали самым продаваемым рождественским подарком. С этой скромной коробочки началась внутренняя революция в сфере развлечений.

Одна из причин успеха этой новой формы развлечения заключается в том, что видеоигры предлагают то, чего нет в просмотре кинофильмов и прослушивании записанной музыки. В игре мы можем заново изобрести себя, отбросить наши реальные разочаровывающие идентичности, заменив их на аватары в видеоигре, онлайн-личности, отличные от наших настоящих личностей. Ваша первая жизнь может быть скучной и разочаровывающей, но ваша вторая жизнь не обязана быть такой. Видеоигры, а затем и онлайн-миры позволяют нам родиться заново.

В 2003 году компания Linden Labs из Сан-Франциско запустила виртуальный онлайн-мир под названием Second Life (Вторая жизнь), который десять лет спустя насчитывал миллион пользователей. Second Life был вдохновлена романом Нила Стивенсона 1992 года Лавина, в котором он описал онлайн-среду под названием «Метавселенная», в которой пользователи взаимодействуют, используя реальный мир в качестве метафоры. «Именно вовлекая игроков в акт создания, Second Life предоставляет возможности, которые не всегда доступны им в реальной жизни», — утверждал Дуглас Э. Джонс. В Second Life пользователи сами создают себе персонажа, который может быть либо обычным человеком, либо вымышленным существом. Женские аватары обычно имеют большую грудь, а мужские аватары часто невероятно атлетически сложены. Выдуманные персонажи включают в себя огромное количество фей, воинов-джедаев и героев трилогии Толкина, а также существ под названием «фурри» — это аватары, созданные людьми, которые жаждут поиграть в ролевые игры в образе милых белочек или кроликов, но в безопасной онлайн-среде. В Second Life вы можете сменить свой пол, стать более общительным или, наоборот, избегать разговоров, или заняться такими видами секса, на которые вы никогда не осмелились бы в реальной жизни[497].

И при этом, что самое интересное, компьютерные игры-симуляторы, предлагающие увлекательные фэнтезийные ролевые игры и забвение проблем реального мира, часто виртуально воспроизводят структуру и требования реальной работы. Видеоигры — это еще один вид постмодернистского введения в заблуждение. Мы охотимся за жетонами, чтобы увеличить продолжительность нашей игровой жизни, сражаемся с инопланетянами, чтобы сократить их численность, часто выполняя разбитые на дискретные уровни задания, которые воспроизводят в киберпространстве тейлоровский или фордистский производственный конвейер.

Видеоигры стирают грань между реальностью и фантазией, но зачастую совсем не в сторону того, чего мы могли бы ожидать. То, чем мы заняты на досуге, часто неуклюже перекликается с тем, что мы делаем на работе. Марк Твен писал в Томе Сойере: «Работа есть то, что мы обязаны делать, а Игра есть то, что мы не обязаны делать»[498]. Это не так, возражают Адорно и Хоркхаймер в Диалектике Просвещения, можно поспорить, что трудовые обязанности продолжаются и во внерабочее время:

Развлечение становится пролонгацией труда в условиях позднего капитализма. Его ищет тот, кто стремится отвлечься от ритма механизированного процесса труда с тем, чтобы он сызнова оказался ему по силам. Но вместе с тем механизация обретает такую власть над человеческим досугом и благополучием, столь основательно определяет собой процесс производства служащих развлечению товаров, что в руки их потребителей не попадает уже ничего, что не было бы копией трудового процесса[499].

В GTA IV игрокам необходимо выполнять миссии, если они хотят подняться наверх в бандитской иерархии. Как заметил известный критик видеоигр Стивен Пул, даже поддержание дружеских отношений в игре требует определенной работы — игроки должны выполнять рутинную деятельность — походы с другом по барам или стрип-клубам, чтобы обеспечить его «лояльность». Возможно, размышлял Пул, выполнение таких рутинных повторяющихся задач позволяет успокоить нервы работникам постмодернистского рынка негарантированного наемного труда. Еще более утомительно то, что в GTA IV вы осуществляете все свои социальные взаимодействия через виртуальный мобильный телефон, которым, учитывая недостатки кнопочных игровых консолей, довольно трудно управлять. «Таким образом, мы приходим к абсурдной ситуации, когда считается развлечением использовать сложную дорогостоящую технологию для плохой имитации опыта использования менее сложной и более дешевой технологии»[500].

Конечно, игра всегда требует соблюдения правил; иначе человек не играет в игру, а делает что-то непонятное. И всё же, играя в компьютерные игры, всем порой хочется вырваться из железной клетки правил. Вы не получаете очков за стрельбу по товарищам, а не по врагу в Call of Duty, но очень трудно избавиться от искушения. Пул пишет, что, играя в Race Driver: Grid, он решил разбить свою машину о препятствия, а затем припарковать ее посреди трассы, чтобы другие игроки врезались в него[501]. Во время игры в The Sims моя жена построила бассейн, отправила своего сима плавать, а затем удалила ступеньки, чтобы он утонул.

Однако поразительно, насколько мизерных результатов можно достичь, пытаясь вырваться из железной клетки сюжета. В статье Я боролся с правилами: трансгрессивная игра и предполагаемый игрок Эспен Орсет пишет: «Эти маргинальные действия и события, эти чудесные акты трансгрессии жизненно важны, потому что дают нам надежду, истинную или ложную; они напоминают нам, что можно восстановить контроль, хотя бы на короткое время, чтобы доминировать над тем, что полностью манипулирует нами»[502]. Возможно. Но Пул обнаружил, что после того, как он разбил свою машину, ничего не оставалось, кроме как перезагрузить игру и попробовать снова. Вы можете быть асоциальным бомжом в реальной жизни, но не в компьютерной игре.

Более того, многие видеоигры выражают идеологию свободного рынка. В The Sims, например, вы строите свой дом, покупая предметы, за которые вы платите, выполняя работу. Вы делаете свой дом лучше и развиваете своего сима благодаря работе. Чем больше денег, тем более счастлив ваш сим.

Удовольствие от игры не обязательно всегда связано с копированием капиталистических моделей работы или капиталистических ценностей. Grand Theft Auto в своей аморальности и гиперреальности является лучшим образцом постмодернистского развлечения, предлагающего вам мечту о беззаконии. Одно из величайших удовольствий GTA заключается в том, что вы можете нарушать закон без каких-либо последствий; более того, вы зарабатываете баллы, нарушая закон. Но как это ни парадоксально, ваше импульсивное беззаконие заключено в структуру, ограниченную жесткими правилами. Баллы, которые вы зарабатываете за нарушение закона, начисляются только в контексте, предусмотренном правилами игры. Вы можете убивать случайных прохожих, но не можете восстать против своих боссов. Некоторые действия в этой игре просто не имеют смысла.

Подобно тому как полиция Нью-Йорка, возможно, рада тому, что игроки в Grand Theft Auto убивают полицейских виртуально, а не в реальной жизни, капитализм выигрывает оттого, что оппозиционная энергия безвредно перенаправляется в онлайн-игры. Мы могли бы потратить энергию на свержение системы; вместо этого мы обманываем себя фантазиями о нарушении закона. Мы могли бы вложить всю свою разрушительную энергию в создание лучшего реального мира; вместо этого мы израсходовали ее на убийства виртуальных проституток.