Всё, всегда, везде. Как мы стали постмодернистами

В Побеге из Нью-Йорка заключенный Змей Плискин (Курт Рассел), бывший спецназовец, ограбивший хранилище федерального резерва, приземляется на крышу Всемирного торгового центра. Затем он спускается вниз, чтобы исполнить миссию по спасению президента, захваченного преступниками, которые теперь правят городом. После окончания Третьей мировой войны преступность в Америке выросла на 400 %, и, чтобы справиться с беспрецедентным числом осужденных, Манхэттен был перепрофилирован в гигантскую тюрьму строгого режима, населенную приговоренными к пожизненному заключению и окруженную двадцатиметровой стеной и заминированными мостами. По острову бродят дикие банды, а самопровозглашенный правитель Манхэттена, называющий себя Герцогом Нью-Йорка (его играет Исаак Хейс), разъезжает по улицам на роскошной машине[163], которая — по причинам, которые остаются для меня загадкой в течение сорока лет, — оснащена спереди хрустальными люстрами в дополнение к фарам. Да, я понимаю, что люстры выступают символами демонстративного потребления, но подумайте, что с ними станет при проезде через ямы на дорогах.

В 1981 году фильм Джона Карпентера мог показаться правдоподобным изображением ближайшего будущего Нью-Йорка. Мегаполис приобрел печальную славу Города страха — места, находящегося во власти уличных банд, откуда нескончаемым потоком шли сообщения об изнасилованиях, найденных трупах, серийных убийцах, отключениях электричества, нападениях, поджогах и грабежах, что отдать его преступникам могло показаться разумным вариантом. В 1961 году в Нью-Йорке было совершено 483 убийства; в 1971-м — 1466; а в 1981-м эта цифра выросла до 1826[164]. Уровень насилия в городе продолжал расти на протяжении 1980-х годов, отчасти за счет наркопреступности, связанной с появлением крэк-кокаина[165].

Но эти цифры скрывают от нас то, что больше всего от разгула преступности пострадали беднейшие жители Нью-Йорка. В особенности Бронкс — разделенный строящейся скоростной автомагистралью, которая разрезала пополам его кварталы, изгоняя из них жителей и бизнес, поскольку градостроители эпохи модерна подчинялись требованиям автомобилизации, — стал базой для многочисленных уличных банд, в то время как сквоттеры захватывали заброшенные многоквартирные дома. Рост преступности побуждал белых, принадлежащих к среднему классу, покидать город начиная с 1960-х годов, а это подрывало налоговую базу Нью-Йорка, делая невозможным финансирование государственных служб — не в последнюю очередь полиции. В 1975 году Нью-Йорк объявил о банкротстве, и мэр Эйб Бим обратился к президенту Джеральду Форду с просьбой об экстренной финансовой помощи для спасения города, но получил жесткий отказ. Нью-йоркское издание Daily News 29 октября 1975 года вышло с заголовком: Форд — Городу: Сдохни! Президент поклялся, что наложит вето на любую программу финансового спасения[166].

Сдохнуть? Это был откровенно неолиберальный ответ на социальную проблему. Программы государственной финансовой поддержки были частью социал-демократического интервенционистского прошлого. Ближайшие советники президента, в том числе Алан Гринспен и Дональд Рамсфельд, призывали Форда занять жесткую позицию, показав пример другим городам, живущим не по средствам, и тем самым продемонстрировать несостоятельность больших правительств. Сам Форд не был неолибералом, но он был достаточно проницателен, чтобы понимать стремление своей партии к идеологии свободного рынка и минимизации роли государства, идеологии, волна которой триумфально внесла Рональда Рейгана в Белый дом в 1981 году. Жителям Нью-Йорка необходимо было осознать, что город должен принять новую парадигму. Она включает низкие налоги, минимум бесплатных общественных услуг и веру в то, что на пользу беднейших слоев населения лучше всего послужит создание условий, комфортных для ведения бизнеса.

Старая парадигма, которую она сменила, представляла собой набор социальных программ, известных как «Великое общество», начатых по инициативе президента-демократа Линдона Джонсона в 1964 году и включавших увеличение государственных расходов на образование, медицину и транспорт и помощь малоимущим. Утопическая политика Джонсона, финансируемая за счет послевоенного промышленного бума, была направлена на искоренение бедности и расовой несправедливости. Нью-Йорк активно следовал программе реформ Джонсона, но теперь, когда послевоенный бум закончился, продолжать социал-демократический эксперимент в отдельно взятом городе оказалось невозможно — или, по крайней мере, так утверждалось.

Подошло к концу утопическое видение того, как люди с разными доходами могут гармонично жить вместе в большом городе. Нью-Йорк превратился из модернистского, социал-демократического мегаполиса в город, комфортный для проектов Дональда Трампа, который в 1980-х годах использовал связи своего отца и отчаянное положение городской администрации для получения колоссальных налоговых льгот, лишавших Нью-Йорк средств на финансирование образования и других муниципальных услуг, поскольку он строил недвижимость для богатых. Этот Трамп — капиталистический хищник-девелопер, которым он был до эпохи своего президентства — в романе Брета Истона Эллиса об эксцессах на Уолл-стрит 1980-х годов Американский психопат выступает олицетворением ценностей Нью-Йорка, города, где на улицах лежат трупы, сверхбогатые яппи насмехаются над бездомными, а демонстративное потребление люксовых брендов считается высшей формой человеческой деятельности.

1980-е годы были временем, когда ценности прототипа постмодернистского города, Лас-Вегаса, раньше не выходившие за границы игорной зоны в Неваде, распространились на крупные мегаполисы вроде Нью-Йорка и Лондона. Это было также десятилетие, когда принц Чарльз создал постмодернистскую сказочную страну в одном из предместий Дорчестера в английском графстве Дорсет. Время модернистского города истекло.

I

Въезжая в Нью-Йорк в начале Американского психопата, герой-яппи видит граффити, «достаточно крупное, так что его видно с заднего сиденья такси, зажатого в потоке машин, который двигается с Уолл-стрит. „Оставь надежду, всяк сюда входящий“ — криво выведено кроваво-красными буквами на стене Химического банка на углу Одиннадцатой и Первой»[167]. Насколько радикально это отличалось от знаменитой неоновой вывески, приветствующей водителей, проезжающих по бульвару Лас-Вегас: «Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас!» В то время как Нью-Йорк, по-видимому, умирал, Лас-Вегас бурно рос из безводных песков пустыни Мохаве за счет доходов от азартных игр, денег мафии и свободы от жесткого государственного регулирования.

Лас-Вегас был основан как город в 1905 году, но его бизнес-модель появилась в 1931 году, когда город легализовал азартные игры и снизил до шести недель требования к постоянному проживанию для получения развода. Если Нью-Йорк получил прозвище Город страха, то Вегас был известен как Город грехов. Но в этом есть любопытная ирония. Во время Великой депрессии Вегас процветал, в то время как многие другие города США боролись за выживание. Одна из причин заключалась в том, что строители дамбы Гувера, которая возводилась неподалеку, часто селились в Лас-Вегасе. Дамба стоимостью 165 миллионов долларов строилась в период между 1931 и 1936 годом, во время Великой депрессии, на средства Управления общественных работ и была частью «Нового курса» президента Франклина Д. Рузвельта, кейнсианского социал-демократического проекта по возрождению страны, страдающей от массовой безработицы. Не будь в Америке тогда так много государства, Вегас, возможно, не стал бы неолиберальным постмодернистским мегаполисом, каким мы знаем сегодня.

Роберт Вентури, ведущий теоретик архитектуры постмодерна, любил этот город в пустыне. В 1972 году он, совместно с супругой, архитектором Дениз Скотт Браун, и еще одним архитектором, Стивеном Айзенуром, написал книгу Уроки Лас-Вегаса, в которой утверждалось, что Вегас-Стрип — примерно семикилометровый участок бульвара Лас-Вегас, на котором расположено большинство крупнейших гостиниц и казино агломерации Лас-Вегаса — не концентрация китча посреди пустыни (Стрип лежит за пределами самого города и административно относится к пригородам Парадайз и Уинчестер), — а очаровательный городской пейзаж, семиотический лес со слоями значений[168]. Книга была ликующим ответом нытикам, которые жаловались на то, что Америка становится уродливой, замусоривая обочины дорог и города рекламными щитами и неоновыми вывесками.

В книге американского архитектора Питера Блейка Божья свалка: Запланированное ухудшение ландшафта Америки, написанной в 1964 году, делается вывод о том, что «Америку захлестнуло наводнение уродства», типичным примером которого было сделанное в 1931 году фермером, выращивавшим уток на Лонг-Айленде. Мартин Маурер заказал бродвейским архитекторам спроектировать для него здание магазина по торговле птицей и яйцами; местные строители воплотили его видение в жизнь, возведя огромную бетонную утку, с глазами, сделанными из фар от Ford модели Т, которые в ночи светились красным светом.

Размышления о Гигантской утке побудили Вентури и его соавторов провести различие, фундаментальное для постмодернизма. Для них существовало два вида зданий: утки и декорированные сараи. «Утка — особое здание, которое является символом; декорированный сарай — стандартное укрытие, которое применяет символы»[169]. Архитектура уток: уродующая или украшающая Америку, в зависимости от ваших вкусов, начиная с киоска с хот-догами на Кони-Айленд, оформленного как хот-дог, с несъедобной булочкой и вечно текущим кетчупом, до модного Apple Store в Чикаго, спроектированного архитектурным бюро Нормана Фостера так, чтобы он выглядел как гигантский MacBook Pro. Но в таксономии Вентури и соавторов не обязательно, чтобы здания-утки были похожи на то, что они символизируют. Рассмотрим, предложил Вентури, здание Бостонской администрации[170], суровое модернистское здание в стиле брутализма, законченное в 1968 году. Это утка, только не та утка, которая ему нравилась.

Вентури считал, что лучшей моделью в большинстве ситуаций будет обычное здание, к которому прикреплены символы. В 1992 году, когда фирма Вентури проектировала Детский музей Хьюстона, он продемонстрировал, что имел в виду. Это был простой прямоугольный ангар, ярко окрашенный, с входом, украшенным чем-то похожим на увеличенный до гигантского размера фронтон греческого храма из кубиков, на фризе которого большими красными буквами было написано «МУЗЕЙ».

По мнению Вентури, многие из величайших зданий в мире были одновременно и утками, и декорированными сараями. Большой готический собор Шартра, например, является уткой, в плане он имеет форму католического креста, а его фасад украшен привлекающими внимание символами. Тем не менее сам Вентури по темпераменту больше походил на декорированный сарай, чем на утку: он считал, что архитекторам следует меньше заботиться о пространстве и структуре, а больше — о знаках и символах. Модернизм был слишком озабочен героическими заявлениями, был слишком уткой; он следовал священному целомудрию Вальтера Гропиуса, который рассматривал орнамент как преступление. Но для Вентури всё это были мертвые ценности: постмодернизм должен был учиться на обыденном, на китче, на уродливом и коммерческом и пытаться задействовать яркость всего этого. Орнамент был не преступлением, а признаком жизни.

Соответственно, Вентури и Скотт Браун воспевали архитектуру Вегас-Стрипа, это как бы демократичное сияние неоновых знаков посреди пустыни, финансируемое за счет человеческой глупости и алчности. Вентури и Скотт Браун взглянули на этот постмодернистский Содом и Гоморру и увидели в них человеческий, коммерческий, забавный ответ патриархам социалистического по сути и совершенно не умеющего веселиться архитектурного модернизма.

Вентури провел бо́льшую часть 1960-х годов, сражаясь с модернистской архитектурой, особенно с «интернациональным стилем» Ле Корбюзье и Миса ван дер Роэ — суровыми стеклянными, стальными и бетонными коробками, возвышающимися над американскими городами, — при этом всячески превознося достоинства таких якобы устаревших течений, как маньеризм, рококо и декоративно-яркий стиль эдвардианской архитектуры. На самом деле он даже познакомился со своей супругой во время кампании по спасению Фишеровской библиотеки изящных искусств Университета Пенсильвании, известной по имени ее архитектора как Библиотека Фернеса, — эклектичного здания из красного песчаника, кирпича и терракоты, построенного в девятнадцатом веке, которое снаружи выглядело как крепость, пытающаяся стать собором, внутри которого есть читальный зал-ротонда и окна, украшенные шекспировскими цитатами. Она выглядела так, будто венецианская готика была перенесена по воздуху в Пенсильванию или как будто радость постмодернизма, состоящая в стилизации и присвоении, в буйной безвкусице и головокружительном декоре, имела предка из девятнадцатого века.

Вентури обожал такие здания, считая их духовным противоядием от модернистских мегаструктур, таких как Пруитт-Айгоу, которые были спроектированы, чтобы освободить их жителей от превратностей мира денег и свободного рынка. Архитектурное прошлое для Вентури было, согласно постмодернистскому подходу, ресурсом, который нужно разграбить, супермаркетом стилей, из каждого похода в который он возвращался с тележками, нагруженными материалом, предназначенным для того, чтобы дать отпор эстетике модернизма.

В книге Уроки Лас-Вегаса отвращение Вентури и его соавторов к эстетическим и политическим программам модернизма было выражено со всей очевидностью: «… ортодоксальный модернизм по определению прогрессивен, если не революционен, утопичен и проникнут духом пуризма; он не удовлетворяется существующим состоянием»[172]. Архитектура модерна в этом смысле стремилась революционизировать восприятия и даже политику, создавая воображаемые пространства, которые эффективно противопоставлялись существующим условиям. Постмодернистская архитектура, которой Вентури и Скотт Браун отдавали предпочтение, восхваляя Лас-Вегас, не стремилась ничего революционизировать. «Так же как анализ конструктивных особенностей готического собора не обязан включать в себя обсуждение средневековой религиозной морали, мы позволяем себе отвлечься от характерной для Лас-Вегаса системы ценностей, — писали они. — Мы не принимаем в расчет нравственность или безнравственность коммерческой рекламы, интересов игорных заведений и инстинкта конкуренции». Им так нравился бурный рост Вегаса, что в 1970-х годах они организовали выездные лекции для студентов-архитекторов, проводя экскурсии по Вегас-Стрип, и арендовали у Говарда Хьюза вертолет, чтобы летать над городом, делая фотографии, демонстрирующие, насколько Вегас был демотическим покушением на элитарность модернизма. Студенты прозвали этот курс «Великим пролетарским культурным локомотивом», поскольку Вентури пытался противопоставлять его диктатуре вкусов модернизма как бы от имени народа. Это можно было бы рассматривать и как абсолютную противоположность народности; его фетишизм по отношению к простонародному американскому архитектурному языку был гимном уродству, потакать которому могли позволить себе только избранные.

Вентури и его соавторы ненавидели запланированную монотонность модернизма, отдавая предпочтение плебейскому, незапланированному разрастанию Вегаса. Объектом их фетишизма был отель Caesars Palace [ «Дворец Цезарей»], который его владелец, Джей Сарно, начал строить на Стрипе в 1965 году. Фасады зданий были украшены псевдоримскими колоннадами, а внутри разносили коктейли одетые в туники официантки, что, конечно же, послужило источником множества подражаний. Он стал крупнейшим в мире тематическим парком, призванным дать посетителям ощущение, будто они находятся в Венеции, Париже, Камелоте или на пиратском острове — или, как выразился Пол Голдбергер в New Yorker в 2010 году, «с учетом того, что эти странные симулякры уже стали знаменитыми сами по себе — попросту что они в Вегасе»[173].

В том же году, когда Вентури и его соавторы опубликовали панегирик Лас-Вегаса, появилась еще одна книга, которая показала, насколько своевременным был этот анализ. Социолог и философ постмодерна Жан Бодрийяр в книге К критике политической экономии знака[174] утверждал, что традиционная марксистская критика, основанная на фордистских производственных процессах, окончательно устарела. Для Бодрийяра товары должны были характеризоваться не только с точки зрения их потребительной и меновой стоимости, как в теории Маркса, но и с точки зрения их знаковой стоимости. Показная демонстрация стиля, престижа и роскоши становится всё более важной, если мы хотим понять силу современного капитализма. Добро пожаловать в сказочный Лас-Вегас.

II

За четыре года до выхода Побега из Нью-Йорка вся Америка переключалась на канал ABC, чтобы смотреть вторую игру Мировой серии со стадиона «Янки». К концу первого тайма «Янки» проигрывали со счетом 0:2, когда оператор, снимающий игру с воздуха, неожиданно повернул камеру в сторону от поля и показал зрителям огромный пожар в нескольких кварталах от стадиона. Горело заброшенное здание школы. Сцена стала символом Нью-Йорка 1970-х как ада, вырвавшегося из-под контроля, не в последнюю очередь потому, что в то время многие верили в то, что пожары, уничтожавшие Бронкс, были делом рук хозяев этих трущоб, желавших получить страховку, или арендаторов, пытавшихся заработать на законе, который отдавал предпочтение жертвам пожаров при выплате жилищных субсидий.

В частности, Южный Бронкс стал символом темной стороны Америки: героин, уличные банды и жители, которые из отчаяния или из алчности своими руками разрушали район, в котором жили. Однако если смотреть на это с другой точки зрения — скажем, глазами историков хип-хопа — такое поведение символизирует отказ бедных, нуждающихся и цветных от подчинения жестокой власти. «Темная сторона Америки состоит из тех, кто не вписывается в официальную историю — невостребованных рабочих и необразованной молодежи, чьи контакты с американскими властями обычно ограничиваются злыми полицейскими, их грязные, заброшенные районы покрыты граффити», — писал Нельсон Джордж в книге Америка Хип-Хопа[175]. Обратной стороной, как он утверждал, было то, что пригородная революция, «поддерживаемая правительством и приветствуемая основными промышленными отраслями (поскольку она вызвала рост спроса на автомобили, нефть, шины и недвижимость), совместно с предубеждением против черных и латиноамериканцев, превратила многие районы наших больших городов в экономически мертвые зоны».

Еще до того, как Бронкс начал гореть, его изуродовал шрам шестиполосной автострады Кросс-Бронкс, спроектированной генеральным планировщиком города Робертом Мозесом. Строительство началось в 1948 году и закончилось только в 1972 году, к этому времени более 60 000 жителей были вынуждены покинуть свои дома, зачастую переселяясь в квартиры в социальных многоэтажках. В результате пострадала местная экономика Бронкса: по некоторым оценкам, было потеряно более 600 000 промышленных рабочих мест, а безработица среди молодежи выросла до 80 %.

«Сначала мы не могли поверить в это; казалось, это пришло из другого мира», — вспоминает Маршалл Берман в своей книге Всё твердое растворяется в воздухе. Опыт модерности. Будучи подростком, профессор-марксист из Бронкса наблюдал, как Кросс-Бронкс прорезает старые кварталы, что было похоже на бессмысленное уничтожение образа жизни и местных сообществ.

Во-первых, едва ли у кого-нибудь из нас был автомобиль: наши жизни определяли сам квартал и метро, которое вело в центр города. Потом, даже если дорога и нужна была городу — или штату? (центр власти и авторитета, стоящий за действиями Мозеса, никогда не был ясен никому, кроме него самого) — поверить в серьезность рассказов о ней было нельзя: неужели она пройдет через десятки солидных, застроенных, плотно заселенных кварталов вроде нашего; неужели около 60 000 человек из рабочего и низшей прослойки среднего класса — главным образом евреев, но также итальянцев, ирландцев и чернокожих — выкинут из дома? Евреи Бронкса не боялись: разве может собрат так с нами поступить? (Мы плохо понимали, что это был за еврей и каким серьезным препятствием оказались все мы на его пути)?[176]

Берман вспоминал, что жилые дома, в которых люди спокойно жили в течение тридцати лет, опустели один за другим, поскольку Бронкс превратился в огромную строительную площадку, и в них поселились семьи чернокожих и латиноамериканцев, спасавшихся из гораздо худшего жилья: «Я помню, как стоял на строительной площадке скоростной автомагистрали Кросс-Бронкс, оплакивая свой район». Среди сносимых зданий были дома в стиле ар-деко на Гранд-Конкорс, которые, по словам Бермана, «были в нашем районе подобием парижского бульвара». «Наблюдая за сносом ради строительства дороги, возможно, самого красивого из этих зданий, я ощутил горечь, которая, как теперь мне ясно, повсеместно присутствует в модерной жизни»[177].

Расширение модерна (modernity) разрушало не только традиционную архитектуру и архитектуру домодерна, предположил Берман, но и всё жизненно важное и красивое в самом мире модерна. Постмодерн часто жил или восставал из руин, в которые модерн сам себя превратил: «…силами Мозеса модерности городских бульваров был вынесен приговор как устаревшей; ее уничтожили ради модерности межрегиональных автомагистралей»[178].

В то время как Бронкс погружался в упадок в результате модернизма Мозеса, более богатые и более белые районы Нью-Йорка были избавлены от подобной участи. В частности, когда Мозес хотел уничтожить историческую площадь Вашингтон-сквер на Манхэттене, чтобы проложить скоростную автомагистраль, его остановила Джейн Джекобс, независимый журналист, ставшая активистом движения по защите города. Она считала, что планировщики разрушают города, разбивая их регулярной сеткой улиц на прямоугольные кварталы, аккуратно зонируя жилые и торговые районы, поощряя разрастание пригородов, заселяемых бегущими из центра белыми представителями среднего класса, и проектируют брутальные комплексы социальных многоэтажек для цветных. Ее кампания по защите Вест-Виллидж от строительства на ее месте скоростной автомагистрали стала успешным примером того, чего не смог сделать Бронкс, — сопротивления напористому модернистскому этосу, считающему, что он знает, какими должны быть города.

Джекобс нравились города с множеством разнообразных, запутанных, непредсказуемых улиц, скверов, площадей и кварталов. Она предпочитала случайные сочетания чего угодно — работы и отдыха, коммерции и жилья, цветных и белых, богатых и бедных. Кроме всего прочего, наличие отдельных зон для жилья, работы и отдыха приводило к автомобильным пробкам, так как все пытались добраться до одного и того же места в одно и то же время; такое зональное планирование также способствовало росту преступности, поскольку, если жилые районы в рабочее время оставались пустыми, грабителям предоставлялась полная свобода действий.

В своей книге 1961 года Смерть и жизнь больших американских городов, написанной в то время, когда градостроители преклонялись перед авторитетом таких архитекторов модерна, как Ле Корбюзье и Мис ван дер Роэ, Джекобс восхваляла, впрочем не называя его так, постмодернистский беспорядок, побеждающий модернистскую сетку[179]. Ее биограф, Роберт Канигель, утверждал, что Джекобс предлагала альтернативные способы видеть красоту: «…разрушающиеся старые здания могут стать источником анархичной креативности; <…> фабрика возле дома не обязательно вредна, она может повлечь экономическое и социальное обновление»[180].

Именно подход Джекобс, в отличие от планировок Роберта Мозеса, помогает объяснить ключевой постмодернистский феномен: джентрификацию пришедших в упадок городских районов. Возрождение Нижнего Ист-Сайда в Нью-Йорке, Митте в Берлине и Шордича в Лондоне шло по одному сценарию — они привлекали творческую богему, заселяющую старые здания и оживляющую депрессивные районы с помощью своих художественных практик. В конечном счете процесс джентрификации оказался даже слишком успешным: по постмодернистской иронии, недвижимость в бывших захудалых районах, которые заселили художники, стала настолько прибыльной, что стоимость жизни в них стала неподъемной как раз для творческой богемы и других ранее работавших локально жителей. Но эта постмодернистская стратегия создания пригодных для жизни городов радикально расходится с теми принципами, которые побудили барона Османа отправить под нож бульдозера старый Париж или вдохновили Роберта Мозеса аккуратно разделить пополам Бронкс модернистским многополосным шоссе, подчиняясь требованиям автомобильного движения.

Мозес ранее отвечал за преобразование болот и пустырей Лонг-Айленда в обширный общественный парк Джонс-Бич, который Берман назвал «„розовым бутоном“ этого гражданина Кейна». Он обеспечил доступ к пляжу и другим паркам штата Лонг-Айленд посредством двух ведущих туда из Куинса дорог — Нортерн-Стэйт-Паркуэй и Саутерн-Стэйт-Паркуэй[181]. Но была проблема, которую Берман не учел: обе аллеи пересекались множеством низких мостов. В результате по ним нельзя было организовать автобусные маршруты, поэтому государственные парки оказались недоступными для более бедных семей, у которых не было автомобилей. Биограф Мозеса Роберт Каро также обвинил его в расизме за то, что темнокожим жителям Нью-Йорка было трудно получать разрешения на посещение парков, если они приезжали на автобусах, использовавших другие дороги, и за то, что черным спасателям разрешали работать только на отдаленных, менее оборудованных пляжах[182].

Для многих скоростная автомагистраль Кросс-Бронкс стала быстрой дорогой в пригороды, так называемой «белой стрелой». Брошенными оказались жители Бронкса второго сорта, в основном афроамериканцы или латиноамериканцы, зачастую живущие в трущобах. Роберт Каро описывал состояние Восточного Тремонта, района Южного Бронкса, после того как было закончено строительство скоростного шоссе. Улицы были усеяны битым стеклом; сломанная мебель, промокшие матрасы и искореженные куски арматуры забили ливневые желоба[183]. А затем руины Бронкса вспыхнули.

История о том, почему Бронкс постоянно горел в 1970-х, может многое рассказать нам, как работают города в постмодернистскую, неолиберальную, цифровую эпоху, в которой мы всё еще живем. Это история, которая начиналась в 1971 году, с того, что мэр Джон Линдси потребовал от начальника пожарной охраны Нью-Йорка Джона О’Хагана ввести жесткую экономию, чтобы сократить дефицит бюджета. Для того чтобы выполнить это распоряжение, О’Хаган пригласил математиков и статистиков из оборонного аналитического центра в Санта-Монике, корпорации RAND. Компания RAND, созданная Пентагоном после Второй мировой войны, имела репутацию центра инноваций, ее сотрудники, можно сказать, изобрели теорию игр и системный анализ. Она также была в авангарде холодной войны, создавая стратегии военных игр для армии США, что побудило советскую газету Правда окрестить ее «академией науки смерти и разрушения».

Как писал Джо Флуд, целью «было не что иное, как новый способ управления городами: использование передовых технологий, компьютерных моделей, разработанных математиками и системными аналитиками, революционизировавшими военную стратегию, чтобы превратить коррумпированную, политизированную и невосприимчивую к новизне бюрократию Готэма в упорядоченную, беспартийную технократию»[184]. RAND построила компьютерные модели, предсказывающие, когда, где и как часто в городе возникают пожары, и использовала эти данные, чтобы спрогнозировать, насколько быстро пожарные смогут на них реагировать. Цель заключалась в том, чтобы определить, какие бригады реагируют быстрее, а какие медленнее, и тем самым продемонстрировать, какие пожарные депо можно будет закрыть с наименьшим ущербом для пожарной безопасности. Но даже в таком виде эта цель выглядела сомнительной, поскольку расчеты опирались на единственный фактор, который можно было легко измерить количественно: время реагирования. Одна из моделей RAND, которую изучал Флуд, исходила из допущения, что в Нью-Йорке интенсивность дорожного движения не будет влиять на скорость пожарной машины, что не могло не вызвать смеха, когда он показал это пожарным.

Начальникам расчетов вручили секундомеры, чтобы они засекали, сколько времени нужно будет, чтобы добраться до места пожара. Но они теряли или ломали их и представляли цифры, которые показывали их в лучшем свете, чем на самом деле. Таким образом, консультанты из RAND использовали упрощенные модели для анализа некорректных данных. В результате в 1972 году RAND рекомендовала распустить тринадцать пожарных бригад, в том числе закрыть несколько депо в Южном Бронксе. Аналитики также рекомендовали открыть семь новых, в том числе в пригородных районах Статен-Айленда и Северного Бронкса. Флуд спросил аналитиков RAND, как получилось, что их модель рекомендует закрыть одно из самых загруженных пожарных депо в городе: «Они показывали мне множество уравнений и говорили о том, насколько согласованными были коэффициенты детерминации и тому подобное. Фактически же их ответ гласил: Король не голый, потому что наши расчеты говорят нам, что он должен быть одет»[185].

RAND предлагала якобы объективные технократические рекомендации, чтобы помочь решить политическую проблему. В этом смысле всё это было похоже на использование американскими военными аналитических данных во время войны во Вьетнаме, когда Пентагон так же использовал рекомендации RAND. Во Вьетнаме неверные данные использовались для определения военных приоритетов, так же как некорректные данные использовались для определения муниципальной политики в Нью-Йорке. И министр обороны Роберт Макнамара, и главнокомандующий американских войск во Вьетнаме с 1964 по 1968 год генерал Уильям Уэстморленд были выпускниками Гарвардской школы бизнеса, были знакомы со статистическими методами и выступали приверженцами их использования в государственной политике. Оба уделяли большое внимание сбору и публикации данных о количестве собственных потерь по отношению к количеству убитых солдат противника, чтобы оправдать войну перед соотечественниками.

Но, как и в случае с Бронксом, возникла проблема достоверности данных. В Менеджерах войны Дуглас Киннард цитирует армейских генералов, которые не доверяли полученным данным. «У меня был один командир дивизии, отчетам которого я никогда не верил и не доверял, — сказал один из них. — Масштаб фальсификаций был черным пятном на чести американской армии»[186]. Задолго до эры фейковых новостей данные, предоставляемые медиа и даже те, что ложились на стол президенту Линдону Джонсону, были скорее симулякром транспарентности, чем отражением действительности. И всё же по мере того, как Америка всё глубже погружалась в войну, Уэстморленд всё больше полагался на коэффициенты потерь, чтобы удовлетворить свою жажду данных.

Если в постмодернизме и есть что-то существенное, то это противостояние модернистским мифам о холодной объективности данных — или тому, что Жан-Франсуа Лиотар называл языковой игрой эффективности. Мэр Линдси и начальник пожарной охраны О’Хаган стремились покончить с Таммани-холлом[187], респектабельным обществом, управлявшим администрацией Нью-Йорка под патронажем демократов, и заменить его рациональным государственным управлением. Когда в начале 1970-х Линдси хотел сократить городской бюджет и предложил О’Хагану выступить с предложениями, казалось, был смысл нанять аналитиков из RAND, чтобы они выяснили, что пойдет под топор.

Однако в конечном счете модели RAND стали жертвой того, что технократия должна была предотвратить, — политических предпочтений. Вначале рекомендации RAND не нуждались в манипуляциях — они предлагали именно то, что политики хотели услышать, без всякой подсказки. Однако по мере того, как объемы сокращений нарастали, модели начали рекомендовать закрытие пожарных депо во всех более богатых и политически активных районах. Это было неприемлемо для О’Хагана, который имел хорошие связи в демократических клубах Бруклина и Квинса.

Вышедший на пенсию начальник пожарной охраны Элмер Чапман, руководивший отделом планирования и оперативных исследований пожарного департамента, рассказал Джо Флуду, что, вместо того чтобы следовать рекомендациям математических моделей, руководители просто пролистали списки кандидатов на закрытие пожарных бригад или участков, расположенных в более бедных районах, и выбрали для закрытия именно их, а не те, на которые указывали бесстрастные данные: «Голоса людей из этих [более бедных] кварталов звучали слишком тихо»[188].

В результате более бедные кварталы начали гореть. В течение следующего десятилетия по Нью-Йорку прокатилась серия пожаров, в результате которых свои дома были вынуждены покинуть более 600 000 человек, и всё благодаря преднамеренному сокращению пожарной защиты в проблемных районах города. В период с 1970 по 1980 год семь беднейших переписных участков Бронкса из-за пожаров и оттока населения потеряли более 97 % своих зданий. То, что происходило в Бронксе, повторялось Бруклине, в районах Браунсвилл, Бушвик и Бедфорд-Стайвесант, а также в Гарлеме и Нижнем Ист-Сайде на Манхэттене. «Я помню этот запах, — вспоминал бывший пожарный из Бронкса Том Хендерсон. — Этот запах гари — он стоял над нашим районом. Всегда»[189].

Постмодерн возник из руин рухнувшего модерна. Именно в этом Бронксе, сгоревшем и разрушенном, зародился хип-хоп, создавший искусство из хлама, развалин, аэрозольных баллончиков и старых пластинок. Чак Ди, один из основателей Public Enemy, вспомнил, что хип-хоп родился, когда бедная молодежь Южного Бронкса «начала посматривать на старые вертушки и говорить: „Может быть, мы действительно сможем делать музыку из пластинок, которые валяются тут вокруг“, и они сделали нечто из ничего».

Не совсем из ничего. Изначально хип-хоп-музыканты заимствовали замкнутые отрывки треков (семплы) из фанка, джаза и соула и трансформировали их. Например, первый хип-хоп-сингл Rapper’s Delight группы Sugarhill Gang ничего бы не стоил, если бы в нем не была использована переработанная басовая партия из Good Times Шика и не было семплирования из песни дэнс-группы Love De-Luxe With Hawkshaw’s Discophonia Here Comes That Sound Again. Как панки, которые, как выразился Дик Хебдидж, «использовали <…> предметы гардероба, помещая их в символический ансамбль, который служил для того, чтобы стереть или ниспровергнуть их первоначальные прямые значения», хип-хоп-музыканты брали исходный материал везде и отовсюду, иногда разрушая, а иногда и оказывая дань уважения музыке, которую они цитировали в результате[190].

Ортодоксальная история хип-хопа считает датой его рождения 11 августа 1973 года, а местом — общий зал многоэтажного жилого дома на Седжвик-авеню 1520 в Бронксе. Именно там Клайв Кэмпбелл, более известный как DJ Кул Герк, провел вечеринку «Снова в школу» для своей сестры Синди. Входной билет стоил двадцать пять центов для девочек и пятьдесят центов для мальчиков, что делало мероприятие доступным для подростков с низкими доходами. Поразительным также было то, что на вечеринке не играла музыка диско, которая ассоциировалась с дорогостоящими входными билетами и более состоятельными, скорее белыми, посетителями клубов. Вместо этого DJ Кул ставил эклектичную, неотразимо танцевальную музыку, в том числе Sex Machine Джеймса Брауна, Pick Up the Pieces от Average White Band и Listen to Me Бэби Хьюэ. Он провел несколько месяцев, экспериментируя с двумя вертушками, микшером и двумя копиями одних и тех же двенадцатидюймовых виниловых синглов, чтобы разработать новую технику, включающую, по его словам, «проигрывание безумных грувов в начале или в середине песни». В этот момент, который называется брейк, вокал останавливается, но ритм продолжается. Герк отметил на пластинке точки начала и конца брейка мелом, так что он мог легко повторять брейк, вращая пластинку руками и не переставляя тонарма. Он играл брейк-бит на одной пластинке, затем перекидывал ее на другую вертушку и играл ту же партию. Такое расширение брейк-битов стало популярным, особенно среди би-мальчиков и би-девочек[191], танцоров брейка, которые любили эту музыку, потому что она давала им возможность продемонстрировать свои навыки.

Уроженец ямайки Герк притащил на этот джем в Бронксе доставшуюся ему в наследство карибскую звуковую систему. Она состояла из двух вертушек, гитарного усилителя и огромных колонок.

С лета 1973 года вечеринки DJ Кул Герка в клубах, танцевальных залах и даже в парках стали традицией выходных дней для детей Южного Бронкса. Партнером Герка был MC (или Эм-си, от английского Master of Ceremonies) по имени Коко (или Кокс) Ла Рок, представлявший музыку речитативом, манера, которую пионеры звуковых систем Ямайки называли тостингом. Апроприация тостинга МС из Бронкса стала основой поэзии битов в рэпе. Мотивирующие тостинги Кока Ла Рока, такие как To the beat y’all! И Rock on my mellow!, превратились в священные заповеди хип-хопа, почитаемые верующими и бесконечно цитируемыми.

Йельский профессор антропологии и исследователь афроамериканской культуры Джон Ф. Швед утверждает, что истоки рэпа уходят корнями в различные афроамериканские традиции, скандирование в сквер-дансе, бибоп и даже к речам великих афроамериканских ораторов, таких как доктор Мартин Лютер Кинг-младший и Малкольм Икс, тогда как поэзия афроамериканских поэтов, таких как Амири Барака, Гил Скотт-Херон и Стэнли Крауч, послужила мостом к созданию МС и рэпа. С самого начала исполнители хип-хопа брали уроки у прошлого и высоко чтили тех, чьи работы они присваивали и цитировали[192].

Среди тех, кто вдохновлялся Герком и пытался подражать ему, был подросток по имени Лэнс Тейлор, более известный под сценическим псевдонимом, который он позже выбрал себе, Африка Бамбаатаа. Если такие постмодернистские художники, как Дэвид Боуи и Синди Шерман, переосмысливали себя в различных обликах, как бы играя в игру, для афроамериканского творца из Бронкса это постмодернистское изобретение было серьезным, как инфаркт, — оно было его политическим заявлением и утверждением черной гордости.

Бамбаатаа вырос в семье ямайских и барбадосских иммигрантов, с детства впитав радикальную критику белого американского общества благодаря матери и дяде, которые постоянно спорили по поводу политики черного освободительного движения. Его родным домом был Bronx River Houses, комплекс многоэтажек, построенных в 1951 году для предоставления временного жилья семьям рабочих, среди которых были и родители многих отцов-основателей хип-хопа. Еще мальчиком он стал членом группировки Black Spades, а с возрастом пробился там наверх и возглавил подразделение, ставшее самой большой бандой в городе. Но после поездки в Африку Бамбаатаа вернулся в Бронкс совершенно другим человеком, сменив имя и отвернувшись от своих прежних друзей из бандитской жизни.

Бамбаатаа был поражен британским фильмом Зулусы (1964), повествующим об обороне миссии Рорк-Дрифт, известной также как «битва за брод Рорк», когда 150 британских солдат отбили три атаки значительно превосходившей их по численности армии из 4000 зулусов во главе с королем Кетчвайо каМпанде. Но хотя мнения критиков о фильме разделились (одни сочли его апологетикой империализма и расизма, другие увидели в нем обвинение британского колониализма), Бамбаатаа впечатлил мощный образ черной солидарности.

В 1974 году Бамбаатаа основал Zulu Nation, коллектив диджеев, танцоров и художников граффити, которые, как выразился Нельсон Джордж, «выполнял ту же роль черного братства, которую в городской культуре играют банды, при этом не обращаясь к преступности и насилию»[193]. Вместе с этим коллективом он пытался воссоздать то, что увидел на экране в Зулусах и наблюдал в тех африканских общинах, которые посетил. Вдохновленный Герком и эклектичной коллекцией пластинок своей матери, он устроился диджеем в общественный центр Bronx River Houses и стал выступать на вечеринках и в школах Бронкса. На этих вечеринках часто устраивались битвы диджеев. Если Бамбаатаа иногда и имел преимущество в этих баталиях, то отчасти потому, что у него был более широкий плей-лист — он брал семплы из карибской сока, африканских ритмов и даже из немецкой электронной музыки.

Но он не обладал таким же артистическим мастерством, как его соперник, Грандмастер Флэш (он же Джозеф Сэддлер), который крутил пластинки, стоя спиной к вертушкам, и использовал ноги, изобретатель двух ключевых движений хип-хопа: «вставки фраз», или теории клока (часов), когда проигрывание короткого отрывка, например звуков духовых (так называемых стэбов), на одном проигрывателе сопровождалось воспроизведением той же песни на другом; и брейк спиннинга, или теории быстрого микширования, — попеременное вращение обеих записей назад, чтобы повторять одну и ту же фразу снова и снова. Таким образом, Флэш усовершенствовал технику, разработанную Великим Волшебником Теодором (также известным как Теодор Ливингстон), который, как считается, изобрел скретчинг: вращение виниловой пластинки вперед и назад на проигрывателе для воспроизведения ударных или ритмических звуков. Теодор обнаружил, что проигрыватель виниловых пластинок Technics SL-1200 1972 года продолжал вращаться с правильной скоростью, даже если диджей покачивал пластинку взад и вперед пальцами. Такие ручные манипуляции были и остаются ключевыми приемами музыки хип-хопа; но к началу 1980-х годов компьютеризированные устройства сделали семплинг много проще. Эмулятор E-mu позволял музыкантам оцифровывать, манипулировать и воспроизводить практически любые семплы.

Не имело значения, что для некоторых критиков подобная апроприация выглядела художественной некрофилией. Это была постмодернистская стилизация сродни цитатам из прошлых эпох в постмодернистской архитектуре. Задолго до хип-хопа французский антрополог Клод Леви-Стросс называл такой способ творческой работы «бриколажем». «Бриколер, — писал он в книге Неприрученная мысль в 1962 году, — способен выполнить огромное число разнообразных задач <…> и правило игры всегда состоит в том, чтобы устраиваться с помощью „подручных средств“»[194]. Леви-Стросс не мог предвидеть, что P. M. Dawn семплирует отрывки из песни True нью-вейв группы Spandau Ballet в своей песне Set Adrift on Memory Bliss или Notorious B. I. G. использует семплы I’m Coming Out Дайаны Росс для своей Mo Money Mo Problems; но он вполне мог бы рассматривать оба случая как подтверждение своего тезиса.

Апроприация хип-хопом чужой музыки была частью более широкой постмодернистской революции, которая включала в себя ниспровержение мифов об авторстве, своем «я», прогрессе, наследии, предназначении и судьбе в пользу новой парадигмы, описанной французско-болгарским теоретиком Юлией Кристевой как интертекстуальность, посредством которой «любой текст — это поглощение и преобразование другого»[195].

Всё это может быть так, но вряд ли это было бы эффективной юридической защитой, скажем, от судебного иска Гилберта О’Салливана против рэпера и диджея Биза Марки за то, что он не выкупил права на семпл хита 1972 года Alone Again (Naturally) для своей песни 1991 года Alone Again. О’Салливан убедил Warner Brothers отозвать все тиражи и прекратить продажу альбома, на котором появилась эта песня, до тех пор, пока семпл не был удален. Если постмодернизм собирался подрывать нормы бизнеса, неолиберализм собирался пролистать свою визитницу и нанять юриста, чтобы запретить постмодернистское творческое цитирование и присвоение.

Иск О’Салливана к Бизу Марки вызвал ужас в хип-хоп-сообществе, став препятствием для дальнейших проявлений такой неистовой креативности, которую демонстрировали Public Enemy в начале своего творчества. Теперь, в конце восьмидесятых, когда музыка стала глобальной индустрией, пишет Джордж, звезды хип-хопа, такие как MC Hammer, Coolio и Puff Daddy, альбомы которых расходились миллионными тиражами, платили за право использования тем музыкантам, которых они семплировали, и в результате превратили старые каталоги записей ритм-н-блюза в золотую жилу[196]. Неолиберализм нашел способ монетизировать хип-хоп. На самом деле сам хип-хоп был еще более прибыльным, так как он сам создал бэк-каталог, который можно было разграбить.

С появлением хип-хопа в Бронксе появился и новый вид изобразительного искусства. В 1970-х годах стоявшие в отстойнике на East 180th Street Yard в Южном Бронксе вагоны метро превратились в чистые холсты, а созданные на их бортах работы разъехались по всему городу как передвижная выставка. Первоначально ученики средней школы De Witt Clinton рисовали на них из баллончиков с краской то, что стало известно как «теги» — клички или псевдонимы уличных художников — огромные, раскрашенные как произведения искусства буквы. Одним из первых таких художников был ученик школы Клинтона Лонни Вуд, чей псевдоним Phase 2 объехал все станции метро.

Другой уличный художник, Джордж «Ли» Киньонес, родившийся в Пуэрто-Рико и выросший в Нижнем Ист-Сайде, прославился тем, что в 1970-х годах в одиночку разрисовал 125 автомобилей. Они были украшены такими надписями, как «Адский экспресс», «Земля — это ад, рай — это жизнь» и «Остановите бомбу», и настолько впечатляющими визуально, что другие художники-граффитчики оказали Киньонесу высшую честь, не закрашивая их поверх собственными работами. Постмодернистское искусство, по крайней мере какое-то время, сопротивлялось силе, пытающейся засосать его в пространство арт-дилеров Манхэттена в то время, когда деньги с Уолл-стрит рассматривали любое произведение искусства как возможность для инвестиций.

Галопирующая инфляция 1970-х сделала реальную процентную ставку отрицательной, и поэтому обычные денежные инструменты сохранения средств стали менее привлекательными для инвесторов. Вместо этого выгодными инвестициями стали недвижимость и антиквариат, но выше всего ценились произведения искусства. Результатом стало быстрое нарастание коммерциализации и производства произведений искусства, а также инфляция на художественном рынке. Создание произведений специально для галерей и коллекционеров стало тем, чем раньше никогда не было, — способом сделать карьеру в художественном мире, а для некоторых сообразительных художников постмодерна и средством сказочно разбогатеть. Какое-то время искусство граффити существовало вне этих товарно-денежных отношений культурного самовыражения. Особенно поразительно на этом фоне, что Киньонес назвал Пятую линию нью-йоркского метро, которая проходит через Бронкс, «передвижным МоМА»[197].

Другой уличный художник, уроженец Бруклина Жан-Мишель Баския, начинал как участник дуэта SAMO (от «same old shit» — «то же старое дерьмо»), покрывая двери и стены Нижнего Ист-Сайда загадочными фразами. «Картины начали появляться в тот момент, когда Ист-Виллидж из выжженной пустыни, населенной наркоманами, превратился в эпицентр потрясающего арт-бума. В то время, — пишет Оливия Лэнг, — коммерческое очарование состояло в том, чтобы быть неудачливым вундеркиндом, но для Баскии это был настоящий поступок, такой же способ высмеивать предрассудки, как и костюмы африканских вождей, которые он позже надевал на вечеринки богатых белых коллекционеров»[198].

Его вдова вспоминала один из визитов в МоМА, во время которого он кропил всё вокруг водой из бутылки, налагая заклятие на «храм искусства». «Это еще одна плантация белых», — объяснил он. Но художник-аутсайдер сам стал частью мира искусства. В 1980 году в заброшенном массажном салоне на перекрестке 41-й улицы и 7-й авеню проходило «Шоу на Таймс-сквер», на котором Баския, Киньонес и его коллега по граффити Фэб Файв Фредди демонстрировали свои работы рядом с работами Кенни Шарфа, Кита Харинга, Кики Смит и Дженни Хольцер. Такое соседство привлекло внимание к Баскии и Киньонесу, результатом чего стали их персональные выставки в крупных галереях по всему миру и успех у богатых коллекционеров. Героиновая зависимость Баскии, однако, только усилилась благодаря столь поразительному успеху в том мире коммерческого искусства, который он высмеивал. Энди Уорхол сделал запись в своем дневнике, что его беспокоит наркомания его друга, после того как увидел, как тот впадает в дрему в цехе Фабрики, «засыпает, завязывая шнурки»[199]. Баския умер от передозировки героина в 1988 году в возрасте двадцати семи лет.

Пятью годами ранее, в 1983 году, один из друзей Баскии погиб от рук полицейских. Когда Майкл Стюарт рисовал граффити на стене станции метро «14-я улица», он был схвачен и избит тремя полицейскими так, что впал в кому. Через несколько недель он скончался в больнице. Смерть Стюарта, вызванная, согласно сообщениям прессы, незаконным применением удушающего приема с помощью резиновой дубинки, стала cause célèbre[200] афроамериканских борцов с полицейским насилием, хотя шестеро причастных к этому случаю копов были оправданы. «На его месте мог бы быть я», — сказал тогда Баския. В его картине Порча (Смерть Майкла Стюарта) два мистера Панча, наряженные словно копы, обрушивают свои дубинки на безликий черный силуэт посреди холста. Выше Баския написал по-испански: ¿DEFACIMENTO?. Что именно было испорчено — стена в метро или Майкл Стюарт?

В то время это был трагически актуальный вопрос для Нью-Йорка. То, что для Баскии и Киньонеса было способом художественного выражения, для сменявших друг друга мэров Нью-Йорка было признаком беззакония, расползающегося по всему городу. Вместо того чтобы рассматривать граффити как один из видов художественного творчества, Эд Кох, мэр города с 1978 по 1989 год, рассматривал его как то, что портит город, что необходимо стереть с вагонов, со стен и с лица земли.

В 1982 году Кох нашел для себя ответ в статье двух ученых, изучавших криминалистику, Джорджа Л. Келлинга и Джеймса К. Уилсона, напечатанной в Atlantic Monthly. Они утверждали, что мелкие правонарушения являются свидетельством несоблюдения закона, которое подрывает уверенность жителей города в защите их государством и вселяет чувство безнаказанности в потенциальных преступников, и что полицейские должны проводить политику абсолютной нетерпимости даже к незначительным нарушениям общественного порядка:

Под впечатлением от того, что стало известно как «теория разбитых окон», Кох потратил миллионы на очистку метро от росписей из аэрозольных баллончиков и на попытки справиться с молодыми художниками, которые разрисовывали поезда, воздвигая заборы вокруг транзитных депо и отправив охранять вагоны полицейских с собаками. «Если бы мне разрешили действовать так, как я считаю нужным, я бы отправил туда не собак, а волков», — сказал Кох[202].

В любом случае Кох реагировал на симптомы, а не на причины городской преступности. Одной из важных причин, по которой мэру так понравилась теория разбитых окон Уилсона и Келлинга, заключалась в том, что, в отличие от других социологических исследований, она не увязывала рост преступности с уровнем бедности и при этом позволяла не считать искусство граффити способом самовыражения тех, кто был лишен других возможностей для этого.

В книге Город страха: финансовый кризис в Нью-Йорке и усиление политики жесткой экономии историк Кимберли Филлипс-Фейн утверждала, что в то время, вместо того чтобы предоставлять горожанам общественные услуги, администрация Нью-Йорка в основном стремилось сделать город привлекательным местом для бизнеса, снижая налоги и смягчая регулирование[203].

Конечно, расходы из муниципального бюджета на отмывание вагонов метро били по кошельку несравнимо меньше, чем пришлось бы затратить на восстановление деградирующей городской транспортной инфраструктуры или на борьбу с растущим социальным неравенством; кампания Коха по очистке города от граффити была эффективна с финансовой точки зрения, хотя и давала лишь косметический эффект. Применение Кохом теории разбитых окон вызвало публичное одобрение, особенно среди тех, кто был вынужден ежедневно висеть на ремнях в вагонах метро, хронический недостаток инвестиций на содержание которого приводил к тому, что двери вагонов были сломаны, подземные помещения усеяны трещинами, следствием износа рельсов и инфраструктуры был всё больший шум и тряска при движении, а отказы предупредительной сигнализации приводили к регулярным остановкам движения. В 1980 году за 5 миллионов долларов были отмыты все 6424 поезда метро. Это был сизифов труд: чистые поезда представляли собой чистые холсты, которые вскоре снова покрывались тегами и рисунками. Оглядываясь назад, можно сказать, что эта затея была похожа на одну из тех безумных схем создания рабочих мест, когда одни рабочие выкапывают ямы, а другие снова их засыпают[204].

Политика, основанная на теории разбитых окон, была как минимум спорной. Теоретик урбанизма Майк Дэвис утверждал, что ее реализация была частью более широкой политики милитаризации общественного пространства — классического (и расистского по сути) — крестового похода против бедных, основанного на неуместном страхе[205]. Следуя этой теории, полиция Нью-Йорка будет чаще арестовывать или задерживать бедных и нуждающихся, не говоря уж о цветных, из-за разбитых окон, что будет отнимать время от более важных дел.

Город подвергался санитарной обработке и готовился к джентрификации. Его делали безопасным для финансистов, для людей в дорогих костюмах, вроде социопатов с Уолл-стрит, которых Брет Истон Эллис высмеивает в следующем отрывке из Американского психопата:

Для аморальных бенефициаров эпохи постмодерна отмена мыльной оперы имела такое же или даже большее значение, чем мертвые младенцы.

Подобная сатира не смогла ничего изменить. Спустя тридцать лет после публикации романа по его мотивам был поставлен мюзикл American Psycho; чтобы извлечь выгоду из постановки, ретейлеры модной одежды предложили своим покупателям коллекцию костюмов Патрика Бейтмана. «Синие пиджаки в узкую полоску так же необходимы, как высокомерие и карта AmEx, — написал один модный критик. — Оставь смирение дома»[207].

Хип-хоп, самый разрушительный из видов искусства, тоже стал возможностью для бизнеса. Кох, газета The New York Times и разгневанные пассажиры не смогли понять, что граффити было не столько вандализмом, сколько рождением нью-йоркской формы искусства, которая захватит мир и сделает некоторых людей очень богатыми. В этом смысле трансгрессивный постмодернизм и неолиберализм были созданы друг для друга, но неолиберализм осознал это гораздо позже.

В конце концов искусство граффити восторжествовало над политикой разбитых окон. Этот вид искусства стал глобальным языком — средством выражения с помощью баллончиков с краской — для неприкаянной молодежи. В 2015 году искусство граффити триумфально вернулось на вагоны нью-йоркского метро. Агентство городского транспорта оклеило их пленкой, на которой широкоформатной лазерной печатью была нанесена реклама реалити-шоу Street Art Throwdown. Городская власть извлекала выгоду из той самой формы искусства, которую не так давно стремилась стереть с лица земли. Искусство граффити стало приемлемым, по крайней мере в городе, который его создал, поскольку его можно было монетизировать.

В наши дни хип-хоп, который Кох и его администрация пытались скрыть под слоем свежей побелки, также является частью индустрии, монетизирующей наследие Нью-Йорка. Есть туры по тем местам Бронкса, где хип-хоп-исполнители когда-то выступили катализаторами культурной революции. Вы также можете посетить места проведения рэп-баттлов, сделать селфи на фоне депо на 1520 Sedgwick Avenue и полюбоваться фресками с граффити, нарисованными в те времена. То, что произошло в «Boogie Down», как стали называть Бронкс, некогда делало историю; теперь он сам стал историей. Было бы рискованно предполагать, что великая музыка и великая живопись всегда создаются во времена великого угнетения, что творческий дух всегда поднимается из руин; но в этом случае и в этом месте так оно и было.

III

В то время как Нью-Йорк накладывал макияж, чтобы соответствовать требованиям неолиберального мира, на лондонском горизонте брезжил рассвет нового подхода к архитектуре. Город готов был снять свой засаленный котелок и уступить соблазнам архитектурной стилизации и сексуальной привлекательности денег. Седьмого декабря 1981 года с целью развития территории бывших лондонских доков была создана квазинегосударственная корпорация London Docklands Development (LDDC). Вся территория к востоку и юго-востоку от центра Лондона по обоим берегам Темзы восточнее Тауэра была превращена в коммерческую зону. Маргарет Тэтчер и секретарь по окружающей среде правительства консерваторов Майкл Хезелтин предоставили LDDC землю, выдали карт-бланш на планирование территории и сопроводили это напутствием проявить радикальное мышление. Проект был преднамеренно не включен в городские планы, пользовался льготным налогообложением и в теории был явным примером отсутствия «большого государства», за исключением того, что не столь уж мелкие вопросы, как прокладка в Доклендс линии легкого метро, дноуглубительные работы на Темзе и вывод из города промышленных предприятий, оказались объектами крупных государственных инвестиционных проектов. Вскоре первые британские беспилотные поезда понеслись через огромную строительную площадку, где должна была вырасти новая финансовая столица, поверх того, что живущий в Лондоне аргентинский художник и икона постмодернизма Пабло Бронштейн назвал «грудами горящего мусора и заброшенных пустошей на востоке города»[208].

Лондон принял постмодернизм только после того, как отверг модернистскую архитектуру «интернационального стиля». В 1963 году, например, Людвиг Мис ван дер Роэ, последний директор Баухауса и тот самый архитектор, который был для Айн Рэнд одним из прототипов Говарда Рорка в романе Атлант расправил плечи, начал выполнять заказ девелопера Питера Палумбо по проектированию девятнадцатиэтажного офисного здания и общественного пространства в самом сердце лондонского Сити. Часть этого пространства, на углу Пултри и улицы Королевы Виктории, занимало неоготическое викторианское здание 1870 года постройки, работа архитектора Джонатана Белчера, которое использовала ювелирная фирма Mappin & Webb, поставщик Британской короны.

Ван дер Роэ проработал проект здания и площади до мельчайших деталей, полагая, что это может быть его последним грандиозным творением. Он собственноручно нарисовал бронзовые дверные ручки, указал, какие породы деревьев должны быть высажены на площади, и разработал систему обогрева, чтобы ступени из травертина оставались сухими. Незадолго до своей смерти в 1969 году он окончательно определил, как правильно разместить флагшток, который должен был быть установлен в самом центре новой площади Мэншн-Хаус, где, как он надеялся, будут проводиться музыкальные фестивали, концерты, выставки и цветочные рынки, — создав наконец в самом финансовом сердце Лондона то, чего ему давно не хватало: общественное пространство, свободное от движения транспорта.

Если бы модернистская бронзовая башня Миса ван дер Роэ из янтарного зеркального стекла была построена, она могла бы стать столь же заметным и знаменитым артефактом Лондона, как его более ранний проект здания Seagram Building в Нью-Йорке. Но Лондон так и не получил ни башню Миса, ни пешеходное пространство площади Мэншн-Хаус. В 1984 году в своей знаменитой «речи про нарыв» на ужине, посвященном 150-летию Королевского института британских архитекторов, принц Чарльз разгромил проект башни и площади: «Стало бы трагедией, если бы дух и вид нашей столицы подверглись подобному насилию, а собор Святого Павла заслонила бы тень еще одного гигантского стеклянного пня, лучше подходящего для центра Чикаго, чем для лондонского Сити»[209].

В том же году британский архитектор русско-еврейского происхождения, один из пионеров архитектурного модернизма в Великобритании Бертольд Любеткин, чьи модернистские жемчужины в Лондоне включают Центр здоровья Финсбери, жилой комплекс Хайпоинт в Хайгейте и знаменитые помещения для горилл и бассейн для пингвинов в Лондонском зоопарке, заявил в ходе публичного обсуждения проектов Миса ван дер Роэ: «Немыслимо, чтобы такой щедрый и уникальный подарок Городу был отринут во имя безликих педантичных предрассудков и антиквариата»[210]. Впрочем, жизнь доказала, что русский эмигрант ошибался. Существующие здания, которые пришлось бы перестроить по проекту Миса, были внесены в охранный список после того, как защитники архитектуры успешно доказали, что они имеют историческую ценность.

Но проект погубила не только антикварная педантичность или монарший архитектурный консерватизм. Это был также страх перед общественными пространствами. Архитектор и писатель Джек Селф считает, что за этим решением стояла неолиберальная боязнь услышать голос народа. В первые годы премьерства Маргарет Тэтчер расовые беспорядки, рабочие пикеты и политические демонстрации недовольных ее экономическими реформами были в порядке вещей. На самом деле худшее было еще впереди, Лондону еще предстояли кровопролитные столкновения демонстрантов, протестующих против подушных налогов, с полицией на Трафальгарской площади. Селф писал: «Большие скопления людей — будь то демонстрации гражданского единства или политического протеста — были теперь нежелательны. По сути, общественные пространства стали представлять опасность для власти»[211].

По мере того как британское государство минимизировало себя в соответствии с неолиберальными принципами, публичные пространства исчезали. Общественные площади и парки начали вытесняться, как это было в Лос-Анджелесе Майка Дэвиса, псевдообщественными пространствами — площадями, парками и улицами, которые были как бы общедоступными, но на самом деле принадлежали застройщикам и их частными инвесторам и находились под контролем частных охранных фирм — в то время как местные власти, испытывающие нехватку денежных средств, уже не пытались создавать или содержать собственные общественные пространства[212].

Вместо модернистской башни и общественного пространства Лондон получил на спорном месте постмодернистский торт под названием № 1 Poultry. Питер Гарт Палумбо, застройщик и коллекционер произведений искусства, сделал заказ архитектору Джеймсу Стирлингу, который отстаивал модернистский проект Миса ван дер Роэ. Облицованное розово-желтым известняком, эклектичное здание, похожее на торт, корабль, комод и подводную лодку, было завершено в 1997 году. Принц Чарльз сказал, что это выглядит «как старая ламповая радиола 1930-х годов». Читатели журнала Time Out в 2005 году выбрали его пятым худшим зданием в Лондоне, а один критик описал его как «офисное здание в форме каменного галеона в розовую полоску, весело высовывающее нос на Банковскую площадь, словно кусок баттенбергского торта[213], сошедший с ума, заманивает людей в свой большой круглый атриум, облицованный глянцевой голубой плиткой и украшенный розово-желтыми оконными рамами»[214].

Монархическая критика и претензии от защитников архитектурного наследия настолько расстроили Стирлинга, что он стал задумываться об эмиграции в Соединенные Штаты. Он не считал себя противником крестового похода принца Чарльза против безвкусицы современной архитектуры, но ему не нравились недемократические методы его борьбы. Проект Стирлинга стал предметом долгой борьбы с защитниками архитектурного наследия. В 1988 году министр по делам окружающей среды Николас Ридли дал разрешение на строительство, посчитав проект потенциальным шедевром, который был более важен для нации, чем сохранение находившихся по этому адресу зданий, — то, что, похоже, не пришло в голову правительству, когда оно принимало решение против разрешения строительства по проекту Миса. Но палата лордов долго тянула с одобрением этого решения и дала наконец согласие на проведение реконструкции участка на пересечении Паултри и улицы Королевы Виктории только в 1991 году. Стирлингу так и не удалось увидеть воплощение своего замысла: в 1992 году в возрасте шестидесяти шести лет он умер на операционном столе.

Американский культуролог, ландшафтный дизайнер и историк архитектуры Чарльз Дженкс считает, что № 1 Poultry вполне подходит Лондону. Дженкс описывает город, в котором построен комплекс Стирлинга, как гетерополис — город в сто миль в поперечнике, ставший космополитическим в результате массовой миграции и со столь богатой историей, что он стал сокровищницей архитектурных стилей, которые вправе использовать и цитировать любой чуткий к контексту архитектор. Лондон, в отличие от Нью-Дели Лютьенса, Чандигарха Ле Корбюзье или Бразилиа Нимейера, не является искусственным городом, который должен застраиваться в едином стиле, — он слишком стар, слишком разнообразен и слишком противоречив для таких аккуратных архитектурных решений. И это не Нью-Йорк, город с преимущественно модернистской архитектурой.

Лондон, утверждал Дженкс, нуждался в архитектуре, которая была бы такой же мультикультурной и мультицентричной, как и сам город. Постмодернистская архитектура, которую Дженкс назвал новой парадигмой, подходила городу, по крайней мере финансовые районы которого с энтузиазмом влились в динамичный мир глобальных, свободно циркулирующих капиталов. Он видел прямую связь между неолиберальной экономикой и многочисленностью этнических групп, населяющих Лондон. «Точно так же как физические упражнения вызывают пот, — писал Дженкс, — транснациональные корпорации создают мультикультурализм — не намеренно, а как побочный эффект экономического роста»[215]. Это замечание будет нести больше смысла, если мы станем воспринимать лондонский мультикультурализм как симптом не только освобождения капитала, в начале 1970-х, от ограничений золотого стандарта Бреттон-Вудской системы, спровоцировавшего развитие глобализации, но и как результат распада более раннего имперского проекта Великой Британии. В конце концов, Британская Ост-Индская компания изначально была многонациональным предприятием, и огромное количество иммигрантов с индийского субконтинента, поселившихся в Лондоне, вполне можно считать следствием экономического роста, который Британия обеспечила себе за счет разграбления родины их предков.

«Конечно, архитектура не отменяет условий конкурентного, мультикультурного общества, но она может изобретать новые стратегии поведения в условиях плюрализма», — писал Дженкс. Как он полагал, лондонцы в мультикультурную эпоху постмодерна стремились не к культурной интеграции, а к нахождению «вне центра», на обочине плюралистического общества. «Использовать преимущества гетерогенности общества — это вопрос выбора, желания, подготовки и такого стиля жизни, который радуется разнообразию»[216].

Дженкс расценивал № 1 Poultry Стирлинга как подобную радость от разнообразия, которое смесь плохо стыкующихся стилей сделала тем, что он назвал «синкопированным гибридом». Снаружи выходящие на две стороны застекленные фасады цитируют Палаццо дель Посте в Неаполе эпохи Муссолини, а там, где они сходятся к углу, здание увенчано башней, выглядящей как боевая рубка подводной лодки, как если бы оно всплыло наверх через все археологические слои Лондона. Внутри наклонные рампы создают древнеегипетское настроение, а главная лестница цитирует Ватиканскую Скала Реджи эпохи Возрождения.

Однако сегодня № 1 Poultry вряд ли столь же гетерогенно, как город, в котором оно находится. Оно было спроектировано под коммерческий проект по продаже офисно-торгового комплекса, и сегодня его владельцем является дочерня компания фирмы по управлению активами. Ресторан Coq d’Argent, оформленный известным дизайнером ресторанов Теренсом Конраном, долгое время был местом встреч биржевых маклеров, трейдеров и банкиров, а после финансового кризиса 2008 года здание стало печально известным местом, где один за другим покончили с жизнью несколько впавших в депрессию финансистов, бросившись вниз с восьмиэтажной высоты.

Девяносто лет назад Т. С. Элиот, работая в отделе международных операций банка Lloyds на Квадратной миле лондонского Сити, почтенного центра британской столицы, написал поэму Бесплодная земля. Он описал Сити как современное подобие ада Данте, через который вереницы призраков умерших людей, когда-то работавших там, бредут в свои рабочие кабинеты[217].

К 1980-м годам тот Сити, гимн которому сложил Элиот, уже не соответствовал задаче, поскольку Лондон должен был стать мировой финансовой столицей, а Британия — заново подняться из своей заурядности постколониального государства всеобщего благосостояния до одного из глобальных экономических игроков — как того желали Маргарет Тэтчер и ее приспешники. Поэтому они начали развитие проекта Доклендс.

То, что возникло в Доклендсе, было скорее гиперреальным, чем нереальным, — это был Диснейленд на востоке Лондона. Умберто Эко объяснил разницу между нереальностью и гиперреальностью в своем эссе Путешествие в гиперреальность после посещения музеев восковых фигур и Диснейленда во время тура по США: «Диснейленд более гиперреалистичен, чем музей восковых фигур, потому что музей еще пытается заставить нас поверить, что то, что мы видим, всецело воспроизводит реальность, в то время как Диснейленд ясно дает понять, что в его волшебном круге абсолютно всё является вымыслом». Диснейленд заведомо вводит вас в заблуждение, замечает Эко: «За фасадами главной улицы нам видятся игрушечные дома, куда хочется забраться, но внутри — всегда переодетый супермаркет, где мы одержимо делаем покупки, полагая, что продолжаем играть». То, что он назвал «шедеврами фальсификации» Диснея, на самом деле продает подлинные товары: «Фальсифицируется наше желание приобретать, которое мы принимаем за настоящее, и в этом смысле Диснейленд действительно квинтэссенция потребительской идеологии»[218]. Точно так же Доклендс — это кажущийся карнавал веселья, метрополис декорированных сараев, украшенных яркими гирляндами архитектурных цитат, внутри которых, несмотря ни на что, продолжается бизнес по зарабатыванию денег.

«Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности», — писал Эко[219]. На месте заброшенных промышленных кварталов на Собачьем острове, образованном изгибом Темзы, где когда-то охотился Генрих VIII, возникло то, что Иэн Синклер назвал «землей Анубиса, резервацией шакалов». Синклер, скорее всего, имел в виду волчий дух финансовых спекулянтов, заполнивших башни из стали и стекла. Поскольку Доклендс не мог бесследно уничтожить свои старые связи с Ост-Индской компанией и остальной частью британского имперского проекта, он вынужден был вернуться к ним с иронией. Синклер представляет себе эту новую финансовую столицу так же, как Элиот представлял старую — как посмертный опыт; он описывает Собачий остров как «мыс Смерти. Весь этот плот из стали и стекла посреди реки — ошибка, блестящие формы анахроничного постмодернизма (болото, куда это слово ползет умирать). Снятие кожных трансплантатов перед погребением. Соблазнительное кладбище тэтчеризма между небом и водой, гробницы, отражающие облака»[220].

Но Собачий остров не был тем местом, куда уполз умирать постмодернизм. Напротив, туда он бежал, чтобы, перевернувшись на спину, подставить живот для почесывания неолиберальному капиталу. «Освобождение ПоМо — это освобождение капитала; безудержное, радостное и безумное, — писал Пабло Бронштейн. — Именно благодаря постмодернизму архитектурные истории о бизнесе снова стали романтическими»[221]. Романтика капитализма, если это была она, возродилась в Лондоне в 1986 году, когда произошел Большой взрыв. В результате дерегулирования и компьютеризации финансовых транзакций физические здания Квадратной мили стали функционально бесполезными, поэтому крупные финансовые учреждения начали перемещаться в другие места Лондона — в Биллингсгейт и Викторию, и, конечно же, на Собачий остров, в самое сердце района старых доков. Мертвые пристани и пакгаузы Восточного Лондона, откуда Британия отправляла свои торговые суда и имперский военно-морской флот в колониальные экспедиции, установившие власть империи почти над третью мира, словно родились заново. На смену заброшенным промышленным зданиям пришла постмодернистская архитектура, такая как прибрежный жилой комплекс работы проектного бюро CZWG 1986 года, названный «Каскадами», с его фантастической морской темой, которая привлекала финансистов-яппи. «Шипучий оптимизм яппи здесь находит себя в прославлении легкомыслия эпохи джаза и в деталях океанских лайнеров», — отметил Бронштейн[222].

Большой взрыв означал, что Лондон опередил своих европейских конкурентов в дерегулировании финансового сектора и стал магнитом для международных банков. Доклендс вырос из разрушенных бомбардировками люфтваффе заброшенных пакгаузов, доков и складов, из токсичных восточных пустошей, чтобы вместить в себя устремившуюся в город алчность. Майкл Льюис писал в своей полуавтобиографической книге Покер лжецов о современной золотой лихорадке: «Никогда прежде столько двадцатичетырехлетних, не имеющих профессиональной подготовки людей не зарабатывали столь быстро таких громадных денег, как мы в Нью-Йорке и Лондоне в эти десять лет»[223].

Идея офисного комплекса на Собачьем острове возникла у двух американских банкиров, которые обратились за финансированием проекта к канадскому магнату в сфере недвижимости Полу Райхману. Им удалось заманить бизнес-лидеров на Собачий остров, в то время тоскливую пустошь на востоке Лондона. «Я не спрашивал у них, готовы ли они переехать в Кэнэри-Уорф, — вспоминал Райхман. — Ответ был бы отрицательным. Моим главным вопросом было: довольны ли вы своими офисами или же ощущаете необходимость совершить какие-то драматические перемены?»[224]

Перемены были действительно драматичными. Эпоха красных подтяжек и лозунга «Жадность — это хорошо» только начиналась. Архитекторы и художники сыграли решающую роль в поддержании оптимистичного настроения эпохи. Например, в течение двух ночей в октябре 1988 года французский музыкант Жан-Мишель Жарр провел два концерта на плавучей сцене в доках Королевы Виктории, с большим светомузыкальным шоу son et lumière, используя лазеры, прожекторы, 150 000 фунтов фейерверков и здания в качестве проекционных экранов. Проекции и музыка рассказывали историю города: сначала о промышленной революции, затем — о свингующих шестидесятых и, наконец, о компьютеризированных технологиях и возрождении Доклендс. Неоднозначные события, такие как рабство, колониализм, чума и восстания рабочих, в эти шоу не попали. Более 200 000 зрителей, в числе которых была и принцесса Диана, наслаждались этим симулированным зрелищем предполагаемого прогресса Лондона.

Синклер был прав, называя Доклендс землей Анубиса. Древнеегипетский бог смерти и загробной жизни с песьей головой был подходящим духовным проводником для возрожденного Собачьего острова. Архитекторы, которых заманили в Восточный Лондон, поклонялись Анубису с постмодернистским почтением, подобающим Древнему Египту. Отель Four Seasons, спроектированный Филиппом Старком, может быть тому примером. «Он может похвастаться, — писал Бронштейн в стиле удачливого агента по недвижимости, — массивной крышей в стиле Луксор из зеленого алюминия, выступающими окнами и парой многоэтажных нефункциональных „дверей“, полуоткрытых, как будто ведутся раскопки»[225]. То есть похож на гробницу фараона в Долине царей, уже полуразграбленную ушлыми европейскими искателями сокровищ, — подходящий мотив для роскошного отеля посреди нервного центра дерегулированного неолиберального капитализма.

IV

Лишь один критик выступил против этого постмодернистского архитектурного карнавала. «Вы должны отдать должное ребятам из люфтваффе, — сказал принц Чарльз на ежегодном обеде Комитетов по планированию и коммуникациям Корпорации лондонского Сити в Мэншн-Хаусе в декабре 1987 года. — Когда они сносили наши старые здания, они, по крайней мере, воздержались от замены их чем-то более оскорбительным, чем щебень». Он выступал против реализации проекта Ричарда Роджерса по перестройке площади Патерностер рядом с собором Святого Павла. «Когда и где, если не здесь и сейчас, — риторически провозгласил принц Чарльз, — можно было бы принести в жертву, если потребуется, некоторую коммерческую выгоду ради наслаждения архитектурой, ради элегантности, ради чувства собственного достоинства; ради таких зданий, которые поднимут нам настроение и укрепят нашу веру в достоинства капитализма»[226]. В результате от проекта Роджерса отказались.

Принц Чарльз не хотел видеть, как его страна «растворится в вихре карнавала уродства». При этом он считал, что выражает мнение молчаливого большинства британцев. В то время, когда он произносил эту речь, его любимый архитектор Леон Крие разрабатывал генеральный план поселения под названием Паундбери на участке площадью около 400 акров в одном из предместий Дорчестера в английском графстве Дорсет. По мнению принца Чарльза, этот проект должен был стать эталоном современного города, ответом на уродство типовой застройки двадцатого века. На самом же деле этот проект быстро превратился в нечто гораздо более интересное.

Строительство первой очереди было закончено в начале 1990-х годов. Получившееся в результате подверглось насмешкам, поселок называли «Феодальным Диснейлендом», местом, где принц Чарльз мог играть в архитектора и планировщика, как Мария-Антуанетта с ее игрушечной деревушкой Hameau de la Reine в Версале, причем принцу ставили в вину не столько «Пусть едят пирожные», сколько «Пусть едят печенье „Герцогское оригинальное“ из пекарни принца Чарльза». Паундбери, с его эклектичной застройкой — от облицованных искусственным флинт-камнем коттеджей и шотландских баронских вилл до палладианских особняков и миниатюрных розовых готических замков, — превратился в веселое буйство портиков и пилястр, заимствованных из богатой коллекции иллюстрированных архитектурных альбомов с тем же беспорядочным энтузиазмом, как это сделал бы хип-хоп-исполнитель, попадись ему в руки большая стопка двенадцатидюймовок с олд-фанком. Принц Чарльз, в своем блаженном наслаждении творчеством, игнорировал тот факт, что Паундбери был безупречно постмодернистским проектом.

План Крие предусматривал строительство 2500 домов, две трети из которых планировалось продать в частную собственность, а остальные сдавать в аренду через жилищные ассоциации. Подъезд автомобилей допускался только к задней части жилых домов, магазинов и офисов, так что подавляющее большинство улиц было предоставлено пешеходам. Но Паундбери не был местом ностальгии по веку лошадей и пара: хотя монтаж спутниковых антенн был запрещен, кабельное телевидение было разрешено, а конденсационные котлы, солнечные панели и системы геотермального отопления были стандартными энергосберегающими устройствами в большинстве строений. За пределами Паундбери тоже начал распространяться этот стиль «архитектуры принца Уэльского», который архитектурный критик The Guardian Джонатан Гланси охарактеризовал как «распространяемый пресмыкающейся деревенщиной в поисках если не рыцарских и пэрских званий, то архитектуры жестяных банок из-под печенья, которая каким-то образом должна была напоминать славу георгианской архитектуры»[227].

К 2012 году, когда Паундбери наконец получил свой центр города в виде площади Королевы-Матери, эта консервативная деревня стала полностью постмодернистской, цитируя, присваивая и пастишизируя. Греко-римская дорическая колоннада проходит вдоль одной стороны дома, принадлежащего супермаркету Waitrose, в западной части площади, напротив, в восточной части, на нее смотрит желтый фасад Стратмор-хауса. Стратмор, дворец, который мог бы быть перенесен сюда по воздуху из Санкт-Петербурга, вмещает восемь роскошных апартаментов под фронтоном с королевским гербом. По соседству с ним находится белокаменное здание первого отеля Паундбери «Герцогиня Корнуолльская», подражание Конвенто делла Карита Андреа Палладио в Венеции.

Крие был интеллектуальным отцом Нового урбанизма, движения, которое агитирует за города, состоящие из небольших, компактных сообществ, где всё находится в пешеходной доступности, в которых места для жизни, работы и отдыха расположены бок о бок и интегрированы друг с другом, а не разделены на отдельные зоны. На самом деле юность Крие прошла именно в таком модельном сообществе. Он вырос в Люксембурге, который описывал как «маленькую столицу на семьдесят тысяч душ», бывшую «чудом традиционной архитектуры <…> Швейная мастерская моего отца занимала первый этаж таунхауса, и для получения образования мне достаточно было перейти через улицу, заслышав из нашего сада школьный звонок»[228]. Он был приверженцем модернизма Ле Корбюзье в молодости, но посещение Лучезарного города в Марселе[229] вылечило его. Он осуждал перегруженность модернистского неба вертикальными высотными башнями, утверждая, что их горизонтальное следствие — разрастание пригородов. И то и другое должно быть изгнано из хорошо спроектированного города.

Эти мысли были развиты в его книге Архитектура сообщества, где Крие утверждал, что лучшие, наиболее цивилизованные города соблюдают строгую взаимосвязь между экономическим и культурным богатством, с одной стороны, и ограничивают свое население — с другой. Если они вырастают выше некоторого предела, они должны стать «полицентричными», состоящими из относительно самодостаточных кварталов. Чтобы передать то, что он имел в виду, Крие сравнил Париж с Милтон-Кинсом[230]: «Париж — доиндустриальный город, который до сих пор жив, потому что он настолько адаптивен, насколько никогда не смогут быть творения XX века. Такой город, как Милтон-Кинс, не сможет пережить экономический или любой другой кризис, потому что он спланирован как математически определенная социально-экономическая модель. Если эта модель рухнет, вместе с ней рухнет и город»[231].

Возможно, это было немного несправедливо по отношению к Милтон-Кинсу.

Крие также был консультантом разработки генерального плана Сисайда, нового города в северо-западной части Флориды, построенного в соответствии с принципами Нового урбанизма, с пешеходными улицами, жилыми домами и магазинами в непосредственной близости, а также доступными общественными местами, как в Люксембурге, где он вырос. Однако когда в 1981 году началась застройка участка площадью восемьдесят акров, Сисайд стал жертвой собственного успеха: стоимость недвижимости взлетела и начались транспортные проблемы. Чтобы насладиться городскими пешеходными пространствами, как отметил один журналист, посетители на своих машинах едут в центр города[232]. Мечта Крие о городе, в котором можно было спокойно гулять, наподобие тех, которые он знал в Европе, превратилась в кошмар. Главная транспортная артерия региона, шоссе 30А, теперь представляет собой просто стоянку, забитую машинами туристов.

Одна из причин, по которой Сисайд заполнен туристами, заключается в том, что их привлекает город, в котором в 1998 году режиссер Питер Уир снимал Шоу Трумана. Труман Бербанк не знает, что он живет в реалити-шоу о нем самом, в городе, населенном актерами, включая ту женщину, которую он считает своей женой. Сихэвен на самом деле — огромная телестудия, накрытая куполом. Мир Трумэна — это симуляция реального мира; но, когда он в конце концов осознает свое положение и пытается сбежать, продюсер шоу Кристоф (Эд Харрис) включает громкую связь в студии и говорит Трумэну, что в реальном мире «больше нет правды» и что, оставаясь в своем искусственном мире, он может ничего не бояться. Единственной оплошностью Уира было то, что он не нанял Жана Бодрийяра или Умберто Эко, чтобы озвучить эту реплику, поскольку она перекликается с идеями обоих философов о том, что в нашу эпоху постмодерна симуляция превосходит реальность.

На другом, юго-восточном, конце штата Флорида находится еще один искусственно спроектированный постмодернистский город. Город, который назвали Селебрейшн (буквальный перевод — «праздник»), был спроектирован для реальных Трумэнов Бербанков, желающих бежать из реального мира. Он вырос из идеи Уолта Диснея, который, как и Крие, беспокоился о том, что проживание в пригородах делает с душами людей, которые там живут. Отчасти Дисней хотел создать пространство, в которое могли бы сбежать как раз жители пригородов. Диснейленд и его аналог во Флориде, Диснейуорлд, были его первыми попытками приблизиться к чему-то подобному.

В 1966 году он мечтал, что сможет построить Эпкот (Epcot — Experimental Prototype Community of Tomorrow, Экспериментальный прототип сообщества завтрашнего дня) на приобретенных им во Флориде 45 квадратных милях земли. Как и в Сисайде, в основе философии городского планирования Эпкот был пешеход, а не автомобиль. Дисней мечтал, что транспорт будет чистым, а в городе никогда не будет трущоб и безработицы. Всё его население — около 20 000 человек — будет жить в высокотехнологичном, но старомодном городе под огромным куполом, перемещаясь из одного небоскреба в другой по монорельсовой дороге.

Эпкот так и не был построен при жизни Диснея, но в конце 1990-х генеральный директор Disney Майкл Эйснер решил, что вместо экспериментального прототипа сообщества завтрашнего дня Корпорация построит Селебрейшн. Его принципы были изложены в брошюре, выпущенной корпорацией Disney для потенциальных резидентов: «Давным-давно в мире существовало место, где люди приветствовали соседей, вышедших в сад в тишине летних сумерек. Где дети гонялись за светлячками. Где качели на крыльце служили убежищем от дневных забот. Где по субботам в кинотеатре показывали мультфильмы. Где продуктовая лавка доставляла продукты на дом. Где в школе был один учитель, который всегда знал, что в вас есть „что-то особенное“. Помните это место? Возможно, это ваше детство. А может, это просто райское место из рассказов других <…> Есть такое место, которое возвращает вас в те времена невинности <…> Это место снова существует, и вы найдете его в новом городе под названием Селебрейшн»[233].

«Праздник» устроили на осушенном болоте на окраине Диснейленда. Отдел недвижимости Disney Corporation нанял архитекторов-урбанистов Роберта Артура Мортона Стерна и Джеклина Тейлора Робертсона для разработки плана компактного города, с пятью или шестью домами на акр, а не одним или двумя, как в стандартных пригородах. Предполагалось, что в городе будет построено 2500 домов, оформленных в ограниченном диапазоне стилей и цветов, все они будут расположены в пределах пешей досягаемости от торгового района. Перед домами не будет лужаек, чтобы побудить жителей использовать парки и площади и тем самым способствовать взаимодействию с соседями. Когда в 1996 году в город начали приезжать первые жители, они с радостью подписывали инструкции, детально регламентирующие, как им следует жить.

Что же получали покупатели за свои деньги? Новый город, который в постмодернистской манере выкапывал из могилы и оживлял якобы идеальное американское прошлое, предъявляя его в качестве упрека послевоенному миру, который свернул не туда. Один из архитектурных критиков объяснил идею, лежащую в основе Селебрейшн: «Необходимо было вернуться назад, чтобы улучшить будущее»[234]. Модернистские архитекторы и городские планировщики, такие как Минору Ямасаки и Роберт Мозес, изуродовали Америку бездушными многоквартирными комплексами и изрезали скоростными автомагистралями. Беды современного мира — преступность, бедность, наглость и алчность, чрезмерное вмешательство правительства — могут быть преодолены только в том случае, если возникнет новый, антимодернистский образ жизни, устроенный в соответствии с принципами нового урбанизма Леона Крие. Паундбери, Сисайд, Селебрейшн и другие подобные места проектировались и строились в соответствии с этими принципами.

Сказочные пряничные домики на главной улице Диснейленда выстроены в натуральную величину на уровне первого этажа (и в две трети от натуральной величины второго этажа). Хотя номинально они как бы обитаемы, на самом деле в них никто не живет. Скорее, как заметил Эко, их интерьеры всегда представляют собой замаскированные супермаркеты. В Селебрейшн, напротив, игрушечные домики Диснейленда превратились в жилье для реальных людей, которые могли позволить себе в реальности оплатить фантазию о жизни в Америке золотого века, хотя и с современными удобствами, такими как высокоскоростной широкополосный доступ в интернет. Диснейленд и Диснейуорлд были созданы, чтобы дать людям возможность на время спрятаться от реального мира. Теперь Селебрейшн предлагал беженцам от реальности из среднего класса, потенциальным участникам «белого бегства в пригороды», полное погружение в сказку.

Праздник был и остается городом без преступлений, бедности, государственного регулирования и цветных. Профессор социального и культурного анализа Нью-Йоркского университета Эндрю Росс, проживший в Селебрейшн год, писал, что школьные преподаватели приезжали на работу, так как не могли позволить себе арендовать жилье в самом городе, в то время как рядовые работники корпорации Disney, зачастую иммигранты из Латинской Америки, работающие за минимальную ставку в размере $5,95 в час, могли и не надеяться когда-либо купить квартиру в Селебрейшн. Брент Херрингтон, сотрудник Celebration Company, занимающий пост руководителя сообщества жителей, считал отсутствие дешевого жилья в своем городе огромным плюсом: «Происходит следующее: получая недорогое жилье, которое оформляется как льгота, вы не испытываете такой же личной приверженности и гордости своими достижениями, как купив здесь новый дом. Если люди переселяются в какое-то место только потому, что их имя попало в список, когда в этом районе появилось вакантное жилье, у них не будет сердечной приверженности своему городу. Я думаю, что отчасти в этом, вероятно, кроется некоторый снобизм коренных жителей нашего города»[235].

Один из жителей сказал Эндрю Россу, что знает, что живет в белом гетто, добавив: «Я приветствовал бы большее разнообразие, если это не снизит цену на дома». Для Росса это явное свидетельство того, что в этом симулякре Америки 1930-х годов белые беженцы от реальности могут вести себя так, как будто расизма не существует: «Сегодня белые люди часто бывают наиболее белыми, если верят, что расизм неестественен <…> Привилегии белых сохраняются и остаются неосознанными, когда думать о чьей-либо расовой принадлежности становится не „естественно“ и считается расистским. Как заметил Малкольм Икс, „расизм подобен `кадиллаку`. Каждый год выходит новая модель“»[236].

Росс также обнаружил причину, по которой так мало жителей Селебрейшн готовы были замечать недостатки своего города. Покупка недвижимости здесь считалась инвестицией, и люди готовы были платить сверх рыночной цены и мириться с капризами управляющих городом, который всё еще не был полностью достроен, в надежде, что их дома со временем вырастут в цене. Их сдерживал от критики не столько дух сообщества, сколько желание не допустить падения стоимости их собственности.

Чтобы украсить Селебрейшн уникальными общественными зданиями, были привлечены несколько известных постмодернистских архитекторов. Филип Джонсон построил Городской зал, где 52 тонкие колонны толпятся под крышей в форме плоской пирамиды — как если бы, предположил один критик, в этом созданном Диснеем сказочном мире он высмеивал традиционное здание городской ратуши, украшаемой колоннами в классическом или неоклассическом стиле, чтобы придать ему солидности. Сезар Пелли построил кинотеатр, пастиш в стиле ар-деко 1930-х годов с двумя шпилями, символизирующими будущее космической эры. Роберт Вентури и Дениз Скотт Браун построили Bank of Celebration, расположенный на углу, чтобы он напоминал заправочную станцию 1950-х годов или закусочную для гамбургеров, с трехсторонним фасадом, имитирующим Дом Морганов на Уолл-стрит, 23, недалеко от здания фондовой биржи США. В стиле Вентури это был самый настоящий декорированный сарай, с разноцветными полосами, опоясывающими белые уличные фасады, и с непомерно большими буквами надписи «THE BANK OF CELEBRATION» над ними.

Внешне веселая, радостная, неудержимо оптимистичная постмодернистская архитектура Селебрейшн скрывала за собой неолиберальную политику. Отсутствие государства в этом уютном уголке Флориды должно было быть настолько абсолютным, что в городе не было никаких выборных должностных лиц. Один местный житель, врач, сказал Эндрю Россу, почему он счастлив жить при администрации Диснея, а не при демократически избранных городских властях: «Я предпочел бы жить скорее в гражданском, чем в политическом обществе <…>. Здесь мы имеем дело с деконструкцией правительства, уменьшением политизации. В гражданском обществе вы чувствуете желание вписываться в сообщество и удовлетворять ожидания своих соседей. В политическом обществе, управляемом жесткой рукой правительства, вы полагаете, что ваши соседи будут удовлетворять ваши ожидания»[237].

Росса беспокоило будущее города, полагающегося на корпоративное управление: «Когда общество позволяет школьному образованию зависеть от лотерейных фондов или мимолетной благосклонности производителей игрушек и сладкой газировки, оно уже поступилось своими демократическими обязанностями»[238]. Когда и в Селебрейшн дела пошли наперекосяк — новые дома строились кое-как, планировавшееся современное оптоволокно в каждый дом так и не было проложено и т. п., — те, кто выражал недовольство, не получили никакого ответа от Disney Corporation. В конечном счете в 2004 году Disney продала Селебрейшн частной инвестиционной компании Lexin Capital.

Тем не менее города, построенные в соответствии с принципами нового урбанизма, такие как Селебрейшн, оказались популярны. После того как два критика Нового урбанизма, Дуглас Франц и Кэтрин Коллинз, какое-то время прожившие в городе, опубликовали в 1999 году свою книгу «Селебрейшн, США: жизнь в дивном новом городе Диснея», один из посетителей amazon.com оставил на нее гневную рецензию: «Написано левыми журналистами-нытиками <…> Они язвят, что Дисней не отдавал часть своей прибыли на благотворительность и помощь людям с низкими доходами, но сами при этом не стали сдавать свою „бабушкину квартиру“ малоимущим. Как истинные либералы, авторы считают, что корпорации несут ответственность за благосостояние каждого <…> Было бы неплохо хоть раз услышать, как они благодарят Диснея. Спасибо, Уолт Дисней, за ваше ви́дение. Спасибо за то, что рискнули своим капиталом. Спасибо за участие в политических баталиях, чтобы Селебрейшн стал реальностью»[239].

Точно так же деревня принца Чарльза в Дорсете оказалась популярна, особенно среди пожилых жителей графства, которые, возможно, после выхода на пенсию хотели бы избавиться от шумного и уродливого мира за его пределами.

В результате герцогство Корнуолл, все земли и недвижимое имущество которого принадлежат принцу Уэльскому, начало разработку бодрийяровских симулякров любимого проекта принца на других участках, которыми оно владеет. Так появился Нанследан, город, который строится недалеко от морского курорта Ньюквей в Корнуолле, с красочными террасными домами и «садовыми улицами», украшенными огородными растениями и фруктовыми деревьями, высаженными рядом с домами. Еще один проект застройки на землях герцогства за пределами Труро, также в Корнуолле, был реализован при финансовой поддержке супермаркета Waitrose. Критики прозвали первый Surfbury, а второй, из-за участия супермаркета, Trolleybury и обвинили тот и другой в том, что они пытаются повернуть вспять время с точки зрения архитектуры. Но путешествия во времени всегда были частью постмодернистского архитектурного репертуара.

Когда принц Чарльз произносил свою знаменитую речь 1984 года, критикуя предлагаемое расширение Национальной галереи, спроектированное архитектурным бюро Ahrends Burton Koralek, он сказал: «Предлагаемое похоже на чудовищный нарыв на лице любимого и элегантного друга»[240]. Бюро выиграло в 1982 году конкурс на реконструкцию пустыря на месте взрыва немецкой бомбы рядом с Национальной галереей и получило зеленый свет на начало работ; но принц Чарльз снова включил им красный. Через год после его речи был объявлен новый закрытый конкурс, состоявшийся только благодаря пожертвованию в размере 50 миллионов фунтов стерлингов от семьи, владеющей супермаркетами Sainsbury’s. Чарльз решительно склонялся к постмодернистскому проекту Роберта Вентури и Дениз Скотт Браун, который, естественно, победил в конкурсе и был реализован в 1991 году. И снова не подлежащий демократическим процедурам член королевской фамилии единолично оказал глубокое постмодернистское влияние на то, как будет выглядеть Британия.

Это было странное завершение старого спора. Вентури и Скотт Браун были теми самыми архитекторами, которые два десятилетия назад утверждали, что нам есть чему поучиться у Лас-Вегаса, и призывали других архитекторов быть более восприимчивыми к вкусам и ценностям «простых» людей, которым нравились безумные пастиши на Невада Стрип. Поразительно, но именно им, восхвалявшими Вегас, столицу безвкусицы, консервативный принц доверил проектирование пристройки к Национальной галерее, которую он образно назвал «любимым и элегантным другом».

Не совсем понятно, понравился ли ему результат. Известно, что у него вышел спор с Вентури по поводу фальшивой коринфской колонны, которую архитектор хотел использовать в качестве декоративного элемента. «Колонна как архитектурная единица должна служить опорой», — сказал принц, являющийся одним из попечителей галереи, на заседании правления в 1987 году. Это было замечание, которое показало, что на интеллектуальном уровне принц не понимал постмодернистскую архитектурную теорию Вентури, и в частности проводимое им различие между зданиями-утками и декорированными сараями. Пристройка к Национальной галерее, спроектированная Вентури, была, конечно, вторым, поскольку его коринфская колонна не поддерживала и, конечно, не должна была поддерживать что-либо.

Вентури пригрозил покинуть проект, и колонна осталась. После завершения работ, в 1991 году, принц Чарльз написал в предисловии к книге о новом крыле галереи: «Я уверен, что сейчас разгорятся споры о том, насколько хорошим является здание, которое подарил нам господин Вентури. Я оставлю это на усмотрение других, хотя скажу, что, по моему мнению, интерьеры выглядят очень многообещающе»[241]. Так или иначе, нам всем, даже принцам, пришлось приспосабливаться к постмодернизму.