Второй сборник Центрифуги

Библиография

В. В. МАЯКОВСКИЙ. Облако в штанах. Тетраптих. Стр. 64. Пгр. 1915. Ц. 1 р.

Я знаю, я вижу и чувствую у Маяковского вещи, с которыми органически не могу согласиться; я мог бы выбрать из «Облака в штанах» не одно место, в котором было бы больше недостатков, чем безотносительных достоинств, но, право же, обо всем этом не хочется и говорить, не хочется и замечать.

Ведь так или иначе, а эта прекрасная книжечка, быть может, единственная, порадовавшая истинного любителя поэзии за последние два года.

Для меня же лично, несмотря на все несходство наших поэтических лиц, несмотря на то огромное различие истоков наших дарований, которое меняет совершенно существо поэзии каждого из нас, книга эта есть и будет родной и близкой, как свое, сжившееся, слишком, слишком интимное.

Ведь в самом деле что же другое, как не «Облако в штанах» может быть названо самою современною по своей остроте и самою острою по своей современности книгой, в чем другом, как не в ней, так ярко и так самоуверенно в своей победной мощи предстал лик зарождающейся новой эры земли.

Ведь уже одним тем, что большинство футуристической молодежи, да и не только молодежи, но и людей, печатавшихся и раньше, имеющих имя, подражает, тянется по мере сил за Маяковским, как когда то тянулось огромное множество за Бальмонтом, еще раньше за Надсоном, указана вполне современность «Облака в штанах».

А разве не показатель доброкачественности книги восторженный тон рецензий, какие только о ней были, тем более, что эти похвалы идут совсем не из одного лагеря.

Странно однако, что увлечение и тех и других вызвано не одним и тем же.

Критики Маяковского, по крайней мере, большинство, восторгались молодостью, жизненностью, здоровьем книги, приветствовали сильную безболезненную молодость, идущую на смену неврастенической дряблости декаденства.

Все это, конечно, так, и все это определенно не плохо, но поэт, поэт, как поэт, в Маяковском не совсем уже заурядная величина. Поэты же пленились в Маяковском сжатостью его образов, лаконической аграмматичностью его периодов, простой каждодневностью его словесного обихода, словом, всем, что есть в Маяковском, и в чем есть Маяковский.

Но хорошо ли это и нужно ли, вообще, когда нет за ним того мощного двигателя, который, как береста на огне, болью своей боли коробит каждую строчку, заставляет кричать, исступленно кричать в пытке заверченное слово.

Ведь Маяковский, как лирик, в своем поступательном движении неуклонен и методичен, как какой нибудь газогенератор в шестьдесят лошадиных сил. Посмотрите, как сплющивается под ударом механического молота «глупая вобла воображения»;

И потом, заметьте, это же и страшно просто, как бывает простым все подлинное и живое. И так просты у Маяковского почти все метафоры. Вот сложная, образованная из наслоения одна на другую нескольких метафор:

Вот образованная из трех:

Из двух:

И наконец метафора простая:

Во всех этих четырех примерах от самой сложной до самой простой из метафор Маяковского, какая то удивительная любезность к читательскому вниманию. Ведь это все, иногда яркие до ослепительности и бьющее до боли, как образ никогда не обременительно, не тяжело в самом процессе восприятия. Аналогичными примерами я мог бы иллюстровать и развитие образа иного, конъюнктурного, лежащего в основе лирического скелета пьесы, но тогда нужно писать уже не о книге Маяковского, а о Маяковском, а рамки рецензии едва ли позволять сделать это.

Сравнительно с предыдущими книгами, в «Облаке в штанах» нужно отметить большее разнообразие ритмов, новые рифмы и более внимательную работу над ассонансом.

То однобразие ритма, которое, как и Северянину в первой книге, прощалось Маяковскому, перебивается интересными метрическими ходами, как например:

или следующая хорошая комбинация ямбов с амфибрахиями с удлинившем на конце:

Из ассонансов Маяковского привлекают пока с пропуском слогов: «бешенный – нежный», «жареным – пожарным», «пролетки – все-таки», «подрядчики – подачки» etc. В книге есть и неплохие рифмы: «Джек Лондон – Джиоконда», «Разжал уста – пожалуйста» и другие.

Заканчивая настоящую заметку, я могу только лишний раз заявить о положительном превосходстве книги над очень и очень многим, что появлялось на стихотворном рынке за последние два года. Жаль, что это же превосходство не позволяет и высказаться об ней вполне в пределах этой краткой заметки, так как, конечно, рецензия об «Облаке в штанах» в 133 строки не может быть исчерпывающей.

Я не хочу быть односторонним и пристрастным, но если я до сих пор не упомянул о недостатках рецензуемого издания, то только потому, что все они исключительно формального характера и, касаясь главным образом притупленности некоторых рифм и несколько косноязычного построения отдельных периодов, иногда задерживающего общее лирическое развитие пьесы, кажутся нам несущественными.

Конст. Большаков

ВАДИМ ШЕРШЕНЕВИЧ. Автомобилья поступь. Лирика (1913–1916) Изд. «Плеяды» М. 1916. Стр. 88; ц. 1 р. 25 коп. – Быстрь. Монологическая драма. Изд. «Плеяды». М. 1916 Стр. 42; ц. 1 р. – Зеленая улица. Статьи и заметки об искусстве. Изд. «Плеяды», М. 1916. Стр. 140; ц. 1 р. 25 к.

Высокая специализация всех отраслей человеческого производства в наши дни, не могла не коснуться, если не больше, и области художественного творчества.

Ибо существует писанный или неписанный разум, руководящий принципами поэтического творчества, как точное знание, и поэт сегодня есть только поэт.

Но, если в этой последней формуле сужен до минимальных размеров предел утверждениям о существовании «божественного глагола», feu sacre etc, то в ней открыт и широкий простор для принятия любого продукта поэтического производства, как подлинной лирики.

Ведь в самом деле, если здесь не применима ни одна из экономических теорий меновой ценности, если сама, по существу своему, лирика поставлена в исключительные условия рыночного оборота, то что же иное как не размер читательского спроса, является контролирующе-испытательным аппаратом для ней?

А, если принять целиком это последнее положение, то роль эстетической критики не без боли уступившей свои прежние права и преимущества экономическим дисциплинам, сводится лишь к простым клакерским услугам читательскому вниманию.

Однако на деле это не совсем так, и эстетической критике приходится разбираться не только в стихах, ограничивая круг своих суждений узко профессиональною меркой, но и говорить о поэте, и о поэте не только, как о производителе, но и как о лице.

Ибо, как между луной, приливом поднимающей миллиарды тонн водяной тяжести, и между паровым краном, совершающим в схеме совершенно аналогичную работу, есть бездна различий и не только в их построении и существе, но и потому, что за ними, совершенно так же, как между стихами и стихами, безотносительно к тому, как они сделаны и каковы, лежит такая же непроходимая пропасть.

Есть поэты, у которых, плохи ли их стихи или хороши, убежденная тематичность пьес, заставляющая искать ее истоки или так сказать тему тем, лежащую вне плоскости лирического развития, уже одним фактом своего существования предполагает лирическое содержание, общее всем вещам его и только его одного. Условно говоря, есть поэты, у которых существует своя собственная, только им свойственная поэзия, и есть поэты, за которыми нет таковой.

В. Шершеневич не из первых. У него есть стихи, порою даже недурные, но стихи и только. О едином лирическом обруче, стягивающем все сто пьес в книге в одно целое, не может быть и речи. Единство их скорее и в однообразном эмоциональном содержании, быть может и приятном для вкуса среднего потребителя, но нам, вследствие почти полного отсутствия содержания другого, лирического, всегда являющегося надежнейшим цементом и фундаментом пьесы, кажущимся бедным и лишним. Да, потом, кроме того поэт, перегружающий свои вещи эмоциональным элементом переживания, не заботясь о лирической концепции их, всегда рискует обратить поэтический матерьял в протокольный дневник происшествий. А это, кажется, как раз то, что там нежелательно Шершеневичу, борющемуся с содержанием в своих теоретических статьях?

Это отсутствие своего лирического содержания и восприятия такового же чужого исключительно лишь как простой метафоры, в конце концов, вероятно, и сделало Шершеневича таким «образником».

То, что он наивно называет в своих стихах политематизмом, по существу своему, конечно, лишь чрезмерное загромождение пьесы равнопостроенными метафорами, создающими иллюзию многообразия, (а уж никак не политематизм). Каков строй шершеневичевских метафор, – распространяться не приходится, тем более, что в свое время об этом писал уже Б. Пастернак. Скажу только, что как бы не внезапно было соединение слов, рождающих метафору, но раз это продиктовано или простым сходством предметов, или их ассоциативной связью по сходству, это всегда будет и менее динамично и менее убедительно, а, главное, слишком обывательски просто, чем в тех случаях, когда это же соединение продиктовано или причинной зависимостью или смежностью образов.

И я не знаю почему Шершеневича так привлекает первое, – ведь он должен же чувствовать, что строчка: «У отдыха было измученное лицо, как у дня» – и неизмеримо тоньше, и лучше, чем, хотя бы следующее:

или какая другая.

Таким образом уже по существу своему достаточно нежизненная шершеневическая метафора не меняет своей потенциальности и в общей конструкции пьес, лирическая основа коих нами разобрана выше.

Я попросил бы читателя однако не делать преждевременного вывода из моих общих положений тем более что о Шершеневиче – стихотворце не было еще ни слова.

А между тем уже одни указанные в начале экономические факторы обрекают его на существование, как поэтического производителя. И, как таковой, он конечно делает и сделает то, что не может оставаться незамеченным. Я не говорю о популяризации и упрощении творческих приемов Маяковского, моих или, как то было ранее, Северянина. В этом Шершеневич не повинен: опять тот же пресловутый политематизм и бедность собственного лирического простора. Ну правда, нельзя же обвинять его хотя бы в этом; – его пленили мои строчки:

(«Вес. Контраг. Муз». 1915 г.),

пленили настолько, что в «Автомобильей поступи» (стр. 37) над стихотворением, появляющимся в печати вторично, появилась следующая приписка:

Ведь здесь столь прочная генеалогическая связь начертана звуковым сочетанием, что никакое даже вновь введенное слово не может нарушить ее.

Да, кроме того, – разве изменим образ по существу, если понятия, являющиеся его элементами будут заменены новыми? И плащ в строчке:

по поэтической сущности своей остался прежними штанами (1 журн. русс. фут. № 1–2).

Точно так же нельзя винить Шершеневича и за замену эпитетов при повторном появлении его стихов в печати, за разрезыванья и раскрошиванья по целому ряду отдельных пьес одного и того же, показавшегося ему удачным образа. Ведь все это говорит, как раз обратное тому, что хотел сказать автор, а виновники этого, конечно, все те же.

Таковы лирические достоинства стихов, собранных в «Автомобильей поступи» и «Быстри». Их лирическая природа, лежащая вне их самих, но неразрывно связанная с той тучей, которая производит грозу поэтического сегодня, не заставит нас проглядеть правду.

Броском вырвавшийся из целой плеяды поэтов, составлявших первую фалангу на рассвете футуристического дня, Шершеневич, выгодно выделялся в ней сравнительно со многими. Чрезмерная перегроможденность образами его стихов, разнообразие и новизна тем, не лирических, а, увы, только литературных, делало их красным лоскутом перед глазами читательского внимания.

С другой стороны хорошая школа, внимательное прохождение недурных образцов спасало их от печальной возможности стать исключительно лишь эпатирующей тряпкой обывательскому вкусу, и отдавая должное, нужно сказать, что, Шершеневич дал не один неплохой образчик поэзии будущего.

Теперешние его грехи мы более склонны объяснить зарвавшимся увлечением юноши, нежели вполне выявившейся сущностью взрослого человека.

Метод его творчества может сказаться и еще более губительно, если только автор не поспешит оставит его совсем. Если что и спасало его до сих пор в погибельных волнах собственного творчества, так это доброе прошлое и чрезмерная «литературная» осторожность. Другой бы на месте Шершеневича, конечно, не сумел бы отделываться настолько легко, и поэтому мы не теряем надежды встретить Шершеневича-поэта в третьей его книге, тем более, что маленькие уступки собственной теории в последнем отделе книги говорят о том же.

О «Зеленой Улице» я могу сказать лишь очень немногое.

Все это верно, все это так, но все это и так скучно, и так наивно доказательно, что, кажется, читаешь не книгу, претендующую на звание единственного труда по теории футуризма, а студенческий конспект какого то солидного курса.

Ответы Шершеневича его критикам, конечно, подлежат только его компетенции.

Конст. Большаков

ВЗЯЛ. Барабан футуристов. Декабрь 1915 г., стр. 16. Пгр. 1915 г., ц. 60 к.

Первый номер Петроградского журнала посвящен Маяковскому: две вещи его, статья и две статьи о нем. В остальном, не столь основательном материале журнала привлекает внимание приятно и крепко сделанное и весьма простое по структуре стихотворение Н. Асеева, менее занятен Б. Пастернак, давший вещь более слабую, сравнительно с напечатанными прежде, неинтересны совсем В. Шкловский и В. Каменский и приятна своей продуманностью и сделанностью вещь Хлебникова.

Из статей, – проста, продумана и в хорошем смысле с подъемом написана статья В. Шкловского об «Облаке в штанах»; остроумны параллели между Маяковским и символистами у О. Б., критик, как кажется, слишком увлечен Маяковским, тем не менее в его статье – правда сегодняшнего дня от этого ни мало не страдает,

Интересны и только две статьи Хлебникова. С большим одушевлением-вступительное слово Маяковского.

Из его же стихов обращает на себя внимание второе («Версты улиц взмахами шагов мну»…), являющееся даже по сравнению с «Облаком в штанах» шагом вперед и шагом совершенно неожиданных интересных возможностей.

Г. Лувенский

К. БАЛЬМОНТ. Поэзия, как волшебство. К-во «Скорпион» М. 1915. Стр. 93 + 7 (нен.) Ц. 80 к.

Новая книга Бальмонта производит совершенно странное впечатление. Нам хотелось поговорить об этой книге серьезно, ибо она написана о поэзии – но это мертвая книга. О чем говорит автор? – о, многое им затронуто. Сперва идет бесконечное перечисление космогоний, но автор не мистик, и все как-то поверхностно, неинтересно-мистическое дилетанство; а разве это любопытно? Много стихов, но автор никудышный стихотворец, и его стихи, небрежные по фактуре, шероховатые уступят какому хотите стишку Вяч. Иванова, Белого, Брюсова, Блока, Сологуба-до грозной же корявости футуризма им не дойти никогда. Мыслимо ли читать без искреннейшего возмущения такие строки:

Ведь эти стихи надобно будет напечатать в будущих учебниках стихотворства, чтобы молодые поэты знали, что именно есть скверные стихи, чтобы они видели и помнили, как не надо писать. И такую мещанину из неуклюжих спондеев и рубленого ямба печатает человек, работавший на ниве поэтической тридцать лет человек, который, повидимому, прочел немало, человек который цитует почти с блогоговением Фета, – пожимаем плечами! Вождь символистов, которого соратники славили как поэта par excellence[38] – и наши глаза с радостью отдыхали на цитате из «Калевалы» (стр. 50–51) в переводе скромнейшего г. Бельского, который никаких «кинжальных слов» не выкрикивал никогда. Жалкая картина.

Книга написана странным языком. Общеизвестные вещи Бальмонт нам преподносит с таким видом, что думаешь: «нет верно это я что нибудь другое во втором классе учил»… – присматриваемся: то же самое. И вспоминается: – не то сказка о белом бычке, не то «История кусочка хлеба» из журнала «Малютка». И как все патетично!. Не знаешь чему радоваться, – на первой странице (5-й) не успели мы подивиться потрясающему глаголу «самоуглубляться», как на следующей читаем о «безграничном разнообразии правого и левого», а около стр. 11-й душа наша побледнела, постигнув, что не только приготовишки, но и Бальмонт знает, что иногда «облачко растет и становится тучкой».

Набив половину своей книжки этими рассуждениями, которым порадовались бы устроители школ для отсталых детей, как ценному психологическому материалу, автор начинает разбирать буквы. Начинается с того, что «гласные – это женщины, согласные – это мужчины» (стр. 57). Я почему это так? Обычно говорят, что женское начало есть начало пассивное, ночное, лунное – что же особо пассивного в гласных? Что особо активного в согласных, которые представляют собой комплексы тех же гласных? Конечно, если мы будем разбирать стихи самого Бальмонта, мы признаем относительную справедливость этого положения: в его стихи согласные в самых какофонических сочетаниях очень активно лезут без всякого толка и меры, а гласные все же ограничены числом стоп. Но это объяснение нас, к сожалению, не удовлетворяет, ибо нам нравятся стихи, где активен автор, а не куча спотыкающихся, вопящих и клокочащих звуков. Если же мы обратимся к мистикам, то увидим, что их толкования букв никак не совпадают с «прозрениями» Бальмонта. Так Фабр д'Оливе говорит, что два «Е» (в JEVE) означают жизнь, «V» значит сущее, первая же буква, «J» противополагалась звукам EVE; Сент-Ив д'Альвейдр, говорит, что это слово означало диаду и т. д. Следовательно, гласные означали однажды женское, другой раз мужское начала.

Дальнейший разбор букв и неверен и неинтересен, Бальмонт пишет, где в словах «русалка» и «плакальщица» он слышит только одно «а». Жаль, конечно, что у Бальмонта такой неестественно скверный слух, но понятно почему он слышит только «а» – на нем стоит ударение. Довольно просто. Стоило ли огород городить? – Всех курьезов в бальмонтовском разборе букв не перечесть. Например, на стр. 60-й читаем: «О – это горло. О – этот рот». Может быть. Ну и что же? Но Бальмонту кажется, что этого вполне достаточно и он говорит дальше уже о другом.

Единственно, что нас порадовало у Бальмонта, так это дивная фраза на стр. 12: «Две-три серые мыши стали грохочущим стадом слонов и носорогов». Сперва, правда, мы не поняли о чем вещает пиеический наш автор; но, прочтя книгу до конца, догадались – это о символистах. Очень хорошо. И мы тоже так думаем.

Сергей Бобров

НАТАЛИЯ ГОНЧАРОВА. Война. I. Четырнадцать литографий. М. 1914. Ц. 1 р. 90 к. в папке.

При отсутствии в продаже сколько нибудь сносных художественных интерпретаций войны, альбом Наталии Гончаровой «Мистические образы войны» производит самое отрадное впечатление. Несомненно, что здесь впервые мы видим войну глазами русского художника, ибо до сей поры нам встречались на рынке лишь совершенно коммерческие выступления в этом роде. – Бесконечное число так называемых «лубков», выпускаемых литографиями, стоит за пределами какой либо критики и-совершенно не соответствуя своему названию («лубки»), лишь жалко пародирует весьма художественные гравюры, коим было присвоено это название.

Работы Гончаровой теперь уже достаточно оценены критикой. Ее выставка в 1913 году привлекла к творчеству ее самые разнообразные симпатии. Ее постановки в Париже и Лондоне у Дягилева, и наконец недавняя ее постановка «Веера» Гольдони в Московском Камерном театре – рассеяли злостные подозрения, распространяемые в обществе досужими критиками – о глубоком декадансе и бессмысленности работ Гончаровой.

Обращаясь к разбираемому труду художницы, мы не можем удержаться, чтобы ни привести нескольких мыслей вообще о Гончаровой, что возникают от углубленного рассмотрения «Мистических образов войны». Какая художническая аскеза, какая новая Фиваида духа приводить к такому творчеству! Некоторой прельщающей сердце невинностью и чистотой проникнут здесь каждый штрих. Истинная победа духа над косностью живописных масс возникает перед зрителем!

Особенность Гончаровских литографий-соединение чистой и характернейшей линии византийского характера с крепко сколотой и несколько приближающейся к Сезанну манерой растушевки. Но к Сезанну, лишенному его импрессионистических достоинств и слащавого plein-air-изма. В этом есть что то чрезвычайно увлекающее зрителя. Тяжкие массы черного (литографии Wane et noir) нависают над ослепительностью белизны, – тяжкие массы фона грозно проносятся над белизной коня святого Георгия Победоносца; тяжкие массы сокрушаемых строений «Града обреченного» (№ 11) взносятся к летящим ангелам выси.

Вы не можете ни прибавить, ни убавить ничего в литографиях Гончаровой, их серое, черное, белое закончены и неизменны.

С. П. Б.

БОЖИДАР. Бубен. Первый сборник стихов. (Изд. 1-ое) К-во «Лирень». Москва, 1914. Стр. 2 (нен.) + 12 + 2 (нен.) Ц. 50 коп.

Автор этой маленькой брошюрки, почти мальчик только что еще с гимназической скамьи – недавно скончался[39]. Знавши его лично, мы позволим себе предложить читателям здесь не обычную критику «первой книги», а попробуем указать на то какие очень существенные надежды похоронили мы с молодым поэтом. – В «Бубне» очень немного стихотворений (восемь), кроме них в печати было только одно стихотворение Божидара[40] – такое количество совершенно не позволяет судить о том – поэт ли их создатель. Но нам пришлось видеть достаточно стихов Божидара в рукописях и, хотя все они страдали довольно обычным для начинающого худосочием, нам довелось в них заметить энергичную волю, крепкую хватку на слово, очень тонкое понимание технических задач современного стихотворства, И внимательный читатель, конечно, заметит эти особенности и в стихах «Бубна», особливо в первых двух, открывающих книгу, – «Бодрость» и «Пресс-папье». Во втором из этих стихотворений поэт дня изложения и описания своего душевного состояния воспользовался прекрасным образом Т. Гофмана, образом студента Ансельма, заключенного в стекло. Эта тяга к исключительным по силе, остроте, неожиданности образам, подобным образу Гофмана была характерной для Божидара. Его жажду открытия искусства в мире не удовлетворяли обычайные образы, сплошь покоящиеся на антропоморфизации примитивно (условно и нарочито) воспринятого мира. Эта черта его интеллекта направляла всю его работу. Так, и работая над теорией стихосложения, он искал исключительных положений в исследуемых стихах, справедливо полагая, что лишь умело подобранные «исключения из правил» старого могут заложить фундамент для создания нового канона. – Эти исследования его были чрезвычайно интересны. Особенно мы были увлечены его любопытнейшим методом исследования внутренних рифм – области, представляющей теперь совершенную terra incognita. Божидар (псевдоним Б. П. Гордеева), отмечая в сетке на бумаге места расположений рифм по стопам, соединял указующия точки прямыми линиями, получал углы, и вычисляя тригонометрические их символы, получал простой и удобный матерьял для сличения отдельных внутренних рифм или их рисунков у целого поэта, у двух разных поэтов. – Также интересны были его исследования «словесных тем» поэтов: он был на дороге к созданию поэтического контрапункта. Таким образом он исследовал, с важными результатами, симфонии Андрея Белого. – Много интересного им было собрано по теории пауз и триолей[41]. И в «Бубне» он впервые (если не считать малозначущей попытки Вяч. Иванова в «Сог Ardens», заимствованной в свою очередь у Вольфрама фон Эшенбаха) указывает в своих строках паузы и триоли. – Стихи его были мало замечательны по внутреннему своему существу, но нет никаких сомнений, что с такими знаниями, стремлениями и любовью к поэзии Божидар достиг бы очень многого[42].

Сергей Бобров.