Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц

Тверк

Если ввести в поиске YouTube запрос «как танцевать тверк», сайт выдаст миллионы результатов: тренировки, снятые на телефон в спальнях и коридорах квартир; дорогостоящие ролики с кордебалетом, выпущенные танцевальными студиями; множество видео на русском и других восточноевропейских языках; есть даже ролик, в котором движения тверка разучивают три профессиональные балерины («Встаньте во вторую позицию…» — начинает их тренерша). Лучшие учебные видео, однако, выложены на канале Биг Фридиа (Big Freedia). Это художница и самопровозглашенная дива, которая вот уже более двух десятилетий играет в мире тверка и баунса^{65} центральную роль. В ролике под названием «Танцуй как королева Нового Орлеана»[308] Фридиа стоит, высокая, с длинными черными волосами и элегантным макияжем, в зеленых обтягивающих брюках, яркой полосатой рубашке и черных кедах. Позади нее — две ученицы в длинных черных штанах и черных футболках. Они готовы осваивать основные движения тверка: раскачивание лодки и миксинг. Фридиа начинает тренировку с простого совета: «Если попа не двигается, вы что-то делаете неправильно!»

После того как ученицы справились с первым движением, нужно расставить ступни под углом в сорок пять градусов, нагнуться и активно раскачивать бедрами из стороны в сторону — Фридиа переходит к миксингу. Она объясняет, что это движение «как у чаши миксера — попа крутится, и крутится, и крутится!». Всю работу совершают бедра и спина; ступни не двигаются. Фридиа показывает ученицам, как правильно выполнять каждое из упражнений. Эти движения неоспоримо сексуальны, но на видео они выглядят скорее весело, чем соблазнительно. Бедра трясутся из стороны в сторону, попы начинают подпрыгивать, и на лицах учениц появляются улыбки.

Фридиа занимается тверком и баунсом с 1990-х гг.[309] Во многом благодаря ей это направление в хореографии за последнее десятилетие приобрело такую широкую популярность. Но Фридиа не просто популяризатор, она еще и просветительница. Одной из главных своих задач она видит распространение информации об истории и культурном смысле баунса и тверка[310]. И она убеждена, что модные исполнители тверка часто игнорируют глубину этого танца, изначально связанного с сопротивлением, бунтом, радостью — и да, с сексом!

Чтобы понять тверк, нужно сначала познакомиться с нью-орлеанской площадью Конго (Конго-сквер). Она расположена в открытой и приятной местности в городском округе Треме и сегодня представляет из себя обширное, окруженное деревьями пространство, вымощенное концентрическими кругами булыжников и уставленное бронзовыми статуями. Площадь со статуями, которые изображают участников «парада второй линии»^{66}, карнавальных индейцев и танцующих женщин, возможно, самые важные три акра в культурной истории США.

До прихода европейцев территория будущей Конго-сквер была церемониальной площадкой индейцев народа маскоги[311]. Именно здесь они собирались вместе, чтобы петь, танцевать и проводить племенные обряды. В начале XVIII в. Луизиану колонизировали французы. Новый Орлеан стал важным портовым городом, воротами в Карибское море и ключевым пунктом трансатлантической торговли рабами. Обращение с последними во французских колониях регламентировал свод законов под названием «Черный кодекс» (Code Noir)[312]. Он устанавливал правила заключения браков и владения детьми рабов и кодифицировал допустимые наказания. Официальной религией Франции был католицизм, поэтому воскресенье было выходным днем — в том числе и для рабов. Именно по воскресеньям древняя Конго-сквер начинала напоминать бурлящий котел: сюда приходили карибские индейцы, представители местных племен и черные рабы. Африканская, карибская и местная индейская культуры сталкивались в одном пространстве, смешиваясь и взаимно обогащая друг друга. Именно здесь была впервые собрана ударная установка, именно здесь музыка и танцы африканской диаспоры получили пространство для существования и развития, здесь появился джаз, «вторые линии», а позже и тверк. Уинтон Марсалис^{67} как-то сказал, что «вся американская музыка родилась на Конго-сквер»[313].

В XVIII в. Конго-сквер была живой и шумной. Танцоры украшали себя перьями, бубенцами, ракушками и звериными шкурами. Праздничная толпа двигалась под музыку маримб^{68}, флейт, банджо и скрипок. Женщины поворачивались спиной к публике и трясли попами из стороны в сторону, вдохновленные, скорее всего, мапукой — праздничным ивуарийским танцем, который в Орлеане был известен под просторечным названием la danse du fussier («танец зада»)[314]. Мапука была духовной практикой, способом прославления Бога. Под аккомпанемент банджо и барабана бамбула танцевали одноименный гаитянский танец, требующий изрядной выносливости, и калинду — нечто среднее между пляской и боевым искусством[315]. Часто можно было услышать песнопения конго, исполняемые двумя группами танцующих и перекликающихся между собой людей. Следы этой гибридной народной музыкальной формы прослеживаются во многих современных жанрах музыки.

Шумное веселье на Конго-сквер, как и следовало ожидать, вскоре стало тревожить живущих в Орлеане европейцев. Площадь воплощала не только жизнеспособность культурных идентичностей, которые колониализм всеми силами пытался подавить, но и силу горизонтальных общественных структур и сообществ[316]. Если рабы охотно собирались вместе, чтобы попеть и потанцевать, что мешало им так же охотно собраться вместе для бунта? Подобные празднества, в конце концов, происходили не только на Конго-сквер[317]. Во всех колониях рабы сопротивлялись угнетению как могли — в частности, храня память о своей идентичности и бросая вызов западным представлениям колонизаторов о кротости и приличиях. Неприкрыто африканский и неприкрыто чувственный la danse du fussier и его аналоги были формой художественного протеста против рабовладельцев и их белой культуры. Этот протест остается элементом подобных танцев и по сей день.

В 1817 г. городское управление Нового Орлеана, который к тому времени вошел в состав Соединенных Штатов, ввело новые ограничения: рабам теперь разрешалось собираться только на Конго-сквер и только по воскресеньям во второй половине дня[318]. Американские законы на протяжении XIX в. становились все более суровыми по отношению к рабам, поэтому собрания на Конго-сквер постепенно прекратились.

В начале XX в. самым важным событием в Новом Орлеане был карнавал перед Великим постом, точнее — большой парад, который проводили в последний день карнавала, Марди Гра («жирный вторник»). Как пишет Ким Мари Вас, профессор луизианского Университета Святого Франциска Ксаверия, эта традиция давала темнокожим жителям Нового Орлеана возможность хотя бы временного слома несправедливого социального порядка, выработки коллективной идентичности и утверждения собственного человеческого достоинства перед лицом постоянных унижений и нищеты[319].

На парад стекались ряженые со всего города, в основном мужчины. Новоорлеанские черные индейцы^{69} надевали головные уборы из перьев и другие национальные одежды. Женщинам участвовать в маскараде было нельзя, однако к 1910-м гг. работницам борделей и танцовщицам надоело это терпеть. Они стали присоединяться ко второй линии парадов, наряжаясь в короткие платьица, панталоны с оборками и шляпки и называя себя куколками. Костюмы «куколок» были подчеркнуто провокативны, а на парадах девушки исполняли популярные танцы вроде шимми и шейка. Эти одновременно ребяческие и сексуально заряженные эскапады, возможно, вдохновили Жозефину Бейкер[320]. Мерлина Кимбл, бабушка которой в юности была «куколкой», впоследствии объясняла, что девушки воспринимали свое участие в Марди Гра как «своего рода активизм»[321], бунт против «всего того, что навязывали женщинам в ту пору»[322].

Теперь нам нужно перенестись на Ямайку, в годы после Второй мировой войны. Бедные жители острова, как правило, рабочие, собираются, чтобы потанцевать. В престижные городские ночные клубы им доступ закрыт, поэтому предприимчивые диджеи сами мастерят саунд-системы из проигрывателя, усилителя и селектора и устраивают дискотеки в городских скверах или вообще у себя на заднем дворе. Приспосабливая американский ритм-н-блюз к особенностям карибской ритмики, кингстонские музыканты изобретают регги, который, стремительно эволюционируя, порождает даб и дансхолл[323]. Последний был сочетанием регги, даба и электронной музыки и последовательно говорил о том, что значит быть ямайцем: тексты песен обычно писались на местном диалекте и были посвящены социальным проблемам. Дансхолл попадет в США с волной ямайских иммигрантов в 1960–1970-е и станет одним из важнейших элементов зарождающегося хип-хопа. К 1980-м гг. хип-хоп распространился по всем штатам, в том числе попал и в Новый Орлеан. Местные музыканты, глубоко укорененные в культурной истории своего города, в свою очередь откликнулись на новые веяния созданием баунса — энергичного стиля с тяжелыми басами и быстрым ритмом[324].

Хотя слово тверк, без сомнения, давно использовалось в разговорной речи, первое задокументированное его употребление относится к 1993 г., когда новоорлеанский рэпер DJ Jubilee произносит его в песне «Do the Jubilee All». Это первый хит в стиле баунс[325]. Клип незатейливый: мужчины и женщины исполняют тверк рядом с марширующими музыкантами. Иногда DJ Jubilee одобрительно указывает на один или другой тверкающий зад, но в целом видео не сексуализирует попу до такой степени, как клипы Сэра Микс-э-Лота и 2 Live Crew. В кадре мелькают характерные для Нового Орлеана металлические балкончики, духовой оркестр на футбольном поле и сам рэпер, одетый в белую футболку и шорты цвета хаки. В видео Jubilee тверк — это история не столько про секс, сколько про город, в котором родился этот танец[326].

После песни «Do the Jubilee All» тверк начал проникать в поп-хиты, такие, например, как «Whistle While You Twurk» дуэта Ying Yang Twins и «Jumpin’, Jumpin’» Destiny’s Child. И все-таки он оставался по большей части новоорлеанским феноменом, эволюционирующим и быстро приобретающим популярность в разных сообществах этого пестрого города[327]. Кейти Ред и Биг Фридиа фактически создали то, что сейчас называется «сисси-баунс»^{70}. «Многие думают, что баунс — это танец черных гетто, в котором надо просто трясти попой, — говорит Фридиа. — Но баунс глубок настолько, насколько вы хотите сделать его глубоким. Попа обладает необычайной силой. Двигать ею с такой скоростью — это не просто сексуально; это настоящее преображение. Баунс стал для нас способом преобразить внутреннюю боль в радость движения!»[328]

Баунс по-настоящему вышел за пределы региона только в 2005 г., когда на Новый Орлеан обрушился ураган «Катрина». Его последствия были ужасны: более 1800 человек погибло, 80 % города оказалось под водой, 1,2 млн жителей были вынуждены переселиться. В результате бедствия во многих уголках Америки появились новоорлеанские диаспоры — и зазвучал баунс[329]. Кейти Ред и Биг Фридиа обнаружили себя в клубах Хьюстона и Нэшвилла. Баунс и тверк стали приобретать всеамериканскую популярность, а YouTube помог им в этом. Twerk Team из Атланты создали один из самых успешных каналов о тверкинге, вдохновив тысячи цветных девчонок и женщин делиться собственными видео, на которых они задорно тверкают у себя в спальнях и гостиных[330].

Однако тверкинг еще не достиг пика своей популярности. Этот момент наступит почти через десять лет. С тех пор как французы впервые привезли черных рабов в Новый Орлеан, прошло три века — и Америку охватило поп-культурное безумие, начало которому положила молодая белая женщина, которая попыталась доказать миру, что она уже не ребенок.

Майли

Дестини Хоуп Сайрус родилась в 1992 г. во Франклине. Она рассказывает о своем ничем не примечательном, скромном происхождении, но это не совсем верно: ее отец был успешным кантри-певцом и автором хита «Achy Breaky Heart», очень популярного как у белой, так и у цветной аудитории. Так что у семьи Сайрус были немалые деньги и возможности. В младенчестве Дестини Хоуп была такой улыбчивой, что родители прозвали ее Смайли. Позже прозвище сократилось до Майли.

Майли Сайрус росла — по крайней мере, если доверять ее публичному образу — хорошей американской девочкой. Была крещеной и ходила в церковь по воскресеньям, даже носила кольцо непорочности^{71}. Ее крестной матерью была Долли Партон^{72}. А когда Майли исполнилось двенадцать, она получила роль хорошей американской девочки на телевидении.

Премьера сериала «Ханна Монтана» состоялась на канале Disney в 2006 г.[331] Его главная героиня — обычная американская школьница по имени Майли Стюарт, которая ведет двойную жизнь: ночами и по выходным она превращается в знаменитую поп-певицу Ханну Монтану. Как ни глупо выглядит это допущение, но, просто надев светлый парик, Майли становится неузнаваемой для друзей и родственников. «Ханна Монтана» — это классический подростковый сериал о проблемах взросления (влюбленностях, домашних заданиях, поиске собственной идентичности и повседневных конфузах раннего пубертата), но он интересен тем, что представляет собой сложное сочетание вымысла и реальности. И Майли Сайрус, и ее телевизионные alter ego были одновременно очень забавны и достаточно благонравны для того, чтобы не внушать американским родителям никаких подозрений. И у Майли Сайрус, и у Майли Стюарт отец исполнял кантри, попутно помогая дочери писать музыку и строить карьеру. И настоящим, и киношным отцом был Билли Рей Сайрус — в сериале его зовут Робби Рей Стюарт. Песни, которые Майли Сайрус — она же Майли Стюарт — она же Ханна Монтана — исполняла в сериале, быстро стали популярными и вышли в виде альбома, для продвижения которого исполнительница в 2007 г. отправилась в турне. В 2009 г. студия Disney выпустила о Ханне Монтане полнометражный фильм. В целом «Ханна Монтана» была гениальным проектом, приковавшим внимание юных поклонников к двум персонажам по цене одного и заставившим их тратить свое время и родительские деньги. Главная проблема, конечно, заключалась в том, что один из этих персонажей был реальным человеком, который хотел того же, чего хотят все дети, — вырасти.

Последний сезон «Ханны Монтаны» вышел в 2011 г. Майли Стюарт в нем принимает решение поступать в колледж вместе со своей лучшей подругой, вместо того чтобы выбрать жизнь под маской Ханны Монтаны и актерскую карьеру. Майли Сайрус было восемнадцать лет, и она только что выпустила под своим настоящим именем сингл Party in the USA. Он был довольно успешным, но в целом девушке было неясно, что ей делать дальше и что она вообще может сделать. Майли писала музыку, но альбомы продавались не очень хорошо, по крайней мере по сравнению с песнями Ханны Монтаны. Сайрус сыграла в нескольких фильмах, но ее игру критики оценивали невысоко, а некоторые из фильмов вообще провалились в прокате (заметным исключением стала лента «Последняя песня» по мотивам одноименного романа Николаса Спарка: она вышла на фоне газетной шумихи по поводу романа Майли с исполнителем главной мужской роли, Лиамом Хемсвортом). В 2010 г. Сайрус засняли на камеру, когда она курила сальвию из кальяна — типичный для подростков интерес к наркотикам, однако явный вызов ее публичному образу хорошей девочки. Майли Сайрус хотела распрощаться с Ханной Монтаной и стать собой. Для этого нужно было сделать нечто смелое. И быстро. И в этом-то и крылась главная сложность.

В 2013 г. Майли Сайрус выпустила новый альбом под названием Bangerz. Она отказалась от работы со студией Disney. Альбом создавался в сотрудничестве с уважаемыми продюсерами: Фарреллом и Майком Уилли. В документальном фильме о создании альбома Сайрус говорит, что 2013-й был для нее «не переходным», а «прорывным» — поэтому и сам документальный фильм получил название «Майли: Прорыв». Это слово ясно описывает переход от одного состояния (детства) к другому (юности), но его использование также является попыткой самопозиционирования: я лидер. Я вдохновляю легионы поклонников, которые готовятся пройти через испытание взрослением.

Альбом Bangerz давал понять, что взрослая Майли Сайрус не только отказывается от духа кантри в пользу городской эстетики, но собирается активно работать с элементами афроамериканской культуры[332]. На смену шаблонным текстам Ханны Монтаны пришли поэтические декларации неповиновения, обильно пересыпанные позаимствованными из хип-хопа словечками. Внешне девушка тоже изменилась до неузнаваемости: синие джинсы и маечки с блестками отошли в прошлое, пришла эпоха золотых брекетов и провокативных, почти не прикрывавших тела нарядов. Майли нужно было провести четкую грань между невинным образом Ханны Монтаны и своим новым бунтарским «я». Этот прорыв был ясно продемонстрирован миллионам зрителей на церемонии вручения премии MTV в 2013 г. Выступление Майли Сайрус на нем стало одним из самых спорных[333] сценических номеров 2010-х гг.

Оно начинается с гигантского космического мишки[334], который сидит на сцене бруклинского Barclays Center. Этот мишка в несколько этажей высотой. Его морду как будто бы делали инженеры звездолетов — она целиком состоит из мигающих лампочек. Вдруг туловище мишки открывается, и оттуда выходит одетая в серебристый гимнастический купальник Майли Сайрус. Купальник тоже украшен мордочкой мишки, его малиновые уши прикрывают грудь Майли. На ее остриженной под машинку голове торчат два ярких блондинистых хвостика. Она прижимается к боку мишки и показывает язык. Мужской голос, обработанный так, чтобы придать ему космическое звучание, говорит: «Twerk twerk twerk twerk it out», — и Сайрус отходит от медведя. Длинная шеренга людей в костюмах розовых мишек вываливает на сцену и танцует вокруг Майли, которая начинает петь свой новый сингл «We Can’t Stop». Затем на сцене появляются четыре темнокожие женщины — единственные темнокожие участницы представления и единственные женщины на сцене, которые не обладают модельной худобой. К их спинам привязаны огромные плюшевые медведи. Женщины исполняют тверк. Медведи на их спинах раскачиваются в такт движениям.

Сама Майли всегда была гибкой и стройной, и грудь, и попа у нее маленькие. И тем не менее она тоже решительно трясет задом на сцене (как она скажет потом, «тверкает»). Возможно, стараясь довести до зрителей суть всей этой затеи, на строчке «Мы творим, что хотим» Сайрус жадно хватает за попу одну из черных танцовщиц.

Тут песня «We Can’t Stop» перетекает во вступительные аккорды летнего хита Робина Тика «Blurred Lines»^{73}[335]. Сайрус срывает с себя серебряный купальник с мишкой, под которым оказывается латексное бикини телесного цвета. Тут на сцене появляется сам Тик в костюме, полосатом, как форма футбольного судьи. Сайрус выглядит практически голой, но в руках у нее белый поролоновый палец вроде тех, которые футбольные фанаты поднимают во время матча, чтобы поддержать свою команду. Следующие три минуты Майли Сайрус отплясывает на сцене, нагибаясь и тряся попой, — скорее как собака, отряхивающаяся от воды, чем как опытная исполнительница тверка. Иногда она начинает маршировать туда-сюда и то и дело потирает поролоновым пальцем свою промежность. В целом все это крайне странное зрелище. Кажется, что и самой Сайрус неуютно. Она смешна и неуклюжа в своей попытке сообщить всем, что я больше не ребенок, я больше не Ханна Монтана. Но даже в этом она как будто не уверена на все 100 %.

Скорее всего, именно в этот вечер большинство американцев — особенно белых американцев — впервые услышали слово «тверк» и увидели сам тверкинг. Однако выступление Майли Сайрус не давало ни малейшего представления о богатой истории танца и его широких изобразительных возможностях. Ее танец был анемичным подражанием тверкингу, а черные танцовщицы не могли нормально тверкать, потому что к ним были пристегнуты огромные плюшевые медведи.

Позже Сайрус скажет, что представление было «очевидно комическим»[336], но еще несколько недель после церемонии медиа просто бурлили от возмущенных комментариев[337]. Газета Los Angeles Times описала реакции на новый образ Майли словами «отвращение и грусть», а певица Келли прокомментировала выступление так: «2 слова… #pitchystrippers»^{74}. Соведущая «Взгляда» Шерри Шеперд сказала Джею Лено^{75}, что «Сайрус сорвалась с цепи и затверкала», а Мика Бжезински^{76} в «Утреннем Джо» назвала номер «неприятно шокирующим». Изобретатель поролонового пальца выразил свой праведный гнев, а директор PTMC заявил: «Канал MTV снова распространяет сексуально нагруженный контент среди малолетних детей! И этой программе еще присвоен рейтинг „для аудитории от 14 лет“. Это просто недопустимо!»

Брук Шилдс, сыгравшая в сериале покойную мать Ханны Монтаны, подобрала, вероятно, самое подходящее слово для описания выступления Майли: жалкое[338]. Сайрус пыталась доказать всем, что она уже взрослая, но скорее неумело разыгрывала эту роль, чем проживала ее. Если это выступление чем-то и могло навредить девочкам-подросткам, то только тем, что в нем женская сексуальность изображалась в столь странном и неуклюжем виде — любая попытка подражания почти наверняка кончилась бы конфузом.

Безусловно, именно такой реакции и добивалась от медиа Сайрус. За считаные минуты она раз и навсегда отделилась от Ханны Монтаны и провозгласила себя беззастенчиво сексуальным существом. Ее попа, как и попы женщин из подтанцовки, явно сыграли важную роль в этом «прорыве». Дальше Майли Сайрус отправилась в гастрольный тур. На концертах она часто появлялась с большим накладным задом, которым активно вертела на сцене. Грубо сделанная накладка, выступавшая из серебристых стрингов девушки, придавала ее petite derrière^{77} комический и устрашающий вид. Эту большую попу легко можно было снять — как и женщины, носившие турнюры в XIX в., Сайрус могла выбирать, примкнуть ли ей в данный момент к черной культуре или отделить себя от нее, подчеркнув собственную привилегированность. В отчаянной попытке заявить миру, что она больше не ребенок, Майли заигрывала с элементами черной культуры, манипулируя ими в собственных целях. Ее попытки тверкинга были не чем иным, как жестом культурной апроприации.

На все выдвинутые против нее обвинения Сайрус отвечала примерно следующим образом: Я молодая. Я развлекаюсь. Прекратите так серьезно к этому относиться. Идею о том, что, как публичная фигура и ролевая модель для миллионов американских подростков, она несет большую ответственность, Майли отвергала, в то же время предлагая своим поклонникам вслед за нею тоже совершить «прорыв» во взрослую жизнь. В документальном фильме «Майли» она самым странным образом оправдывает свое поведение: «Я живу в Америке. В свободной стране. Я считаю, что там, где нельзя самовыражаться, нет свободы»[339]. Не очень понятно, что именно она хочет сказать, так как очевидно, что Сайрус никто не мешал самовыражаться. Она делала все, что хотела, — в полном соответствии со своей песней «We Can’t Stop» — на одной из самых больших сцен мира. Ее критиковали, но, по всей видимости, ей этого и хотелось. Через несколько лет в интервью журналу Billboard она скажет: «Мне буквально вынесли мозг из-за этих черных танцовщиц… Кто-то говорил, что я занимаюсь культурной апроприацией. Это неправда. Это просто были танцовщицы, которые мне понравились!»[340] Иными словами, она утверждает, что в ее действиях не было ничего расистского, так как ей и правда нравились ее черные танцовщицы.

Вскоре после тверк-конфуза Майли Сайрус даже на самых мейнстримных и белых площадках типа Vogue и The New York Times начали активно обсуждать феномен попы[341]. В статьях типа «Заход с тыла: Эксперты о всеобщем увлечении попой» и «За кормой» одновременно описывался интерес, который американская культура стала проявлять к женским ягодицам, и делались попытки его объяснить. Попа стала настолько вездесущей, настолько зримой и настолько интересной белым людям, что ее больше нельзя было игнорировать. Проблема здесь состояла в том, что в афроамериканской и латиноамериканской культурах попа была значимым феноменом уже очень давно. Просто никто не писал о ней на страницах Vogue. Эллисон Дэвис отмечает: «открытие» попы не так уж отличается от «открытия» Америки Колумбом[342]. Она существовала всегда, пусть даже белые люди десятилетиями ее не замечали.

Год попы

Выступление Майли Сайрус в 2013 г. стало одним из самых скандальных событий, связанных с попой. Следующий, 2014 год, многие медиа окрестили «Годом попы». Это было время, когда попа была буквально повсюду: в журналах (именно в 2014-м вышел легендарный номер Paper с Ким Кардашьян на обложке), Instagram^{78}, чартах Billboard и кабинетах пластических хирургов.

Американское общество пластических хирургов публикует статистику почти по всем хирургическим процедурам, но статистику по подтяжке ягодиц эта организация не вела вплоть до 2012 г. Мы знаем, что в 2012 г. в США было проведено 8654 операции по коррекции формы ягодиц[343]. К 2014 г. этот показатель достиг 11 505, то есть вырос на 33 % всего за два года[344].

Процедура бразильской подтяжки ягодиц[345] была разработана в 1990-е гг. как альтернатива силиконовым имплантам, которые в тот момент были единственным способом изменения формы попы. Суть процедуры состоит в том, что хирург с помощью липосакции удаляет жир с живота, бедер и поясницы пациентки, очищает его и перемещает в ее ягодицы. Операция, однако, может быть опасна, особенно при выполнении неопытным хирургом: существует риск нечаянно впрыснуть жир в крупные кровеносные сосуды, проходящие от ног к туловищу и легким, а это может вызвать эмболию со смертельным исходом[346]. В 2018 г. Общество пластических хирургов предупредило американок о потенциальной опасности бразильской подтяжки ягодиц, отметив, что уровень смертности при операции составляет 1 на 3000. Несмотря на то что это «намного выше, чем при любой другой косметологической процедуре», количество проводимых операций только увеличивается: в 2019 г. в США было сделано более 28 000 подтяжек, что на 16,5 % выше показателя предыдущего года[347].

Бразильская подтяжка ягодиц — это, возможно, один из самых экстремальных способов изменить форму попы, но далеко не единственный. К 2014 году на страницы женских журналов проникли упражнения из программы «Стальные булки». СМИ раздавали советы направо и налево: как держать попу в тонусе, как сделать ее спортивной, тугой и подтянутой, или пышной и круглой, как у Ким Кардашьян, или маленькой и мускулистой, как у балерины, или худосочной, как у Пиппы Миддлтон на свадьбе ее сестры с принцем Уильямом.

Отсутствие единства мнений, вероятно, было обусловлено дилеммой, с которой пришлось столкнуться популярным медиа: в течение долгих десятилетий они культивировали фэтшейминг и наживались на нем, но теперь дело приходилось иметь с воплощением телесного идеала новой эпохи — большой попой. После того как столько лет и чернил было потрачено на темы похудения и «сжигания жира», о большой попе можно было писать только как о чем-то, чего можно добиться исключительно с помощью бесконечных упражнений и диет, только как о результате тяжелого труда и самопожертвования.

В 2013 г. Джен Селтер из Лонг-Айленда придумала термин belfie, образованный слиянием слов butt («попа») и selfie[348]. Вопреки названию, белфи — это не столько фото собственной попы (чаще всего снимать приходилось кому-то другому, так как извернуться, чтобы сфотографировать свой зад, не очень-то просто!), сколько конкретная фотографическая поза, когда модель стоит спиной к камере, бросая через плечо застенчивый взгляд. Эту позу придумала и сделала бессмертной классикой Ким Кардашьян[349].

Когда Джен Селтер придумала это слово, она была восходящей звездой фитнеса и могла похвастаться красивой, пусть и маленькой, белой попкой и спортивной колонкой в New York Post. Колонка Джен называлась «Дрыгаем попой» и была довольно успешна, но тут девушка обнаружила другой, более прямой путь к монетизации своей любви к собственной попе: она начала постить в Instagram^{79} белфи. Довольно скоро это начало приносить Селтер деньги — каждый снимок попы, который она размещала на своей странице, привлекал около 5000 новых подписчиков, что означало рекламные контракты и появление новых клиентов. «Каждый, кто работает не покладая рук, может достичь того, что достигла я», — сказала Джен в интервью журналисту Elle в 2013 г. То есть работая не покладая рук можно стать миллионером. А можно — заиметь красивую попу[350].

Музыкальная индустрия в 2014 г. тоже заработала на попах миллионы. Дженнифер Лопес и Игги Азалия вместе записали песню «Booty» («Попа»)[351]. Бейонсе, которая десять лет назад подарила миру слово bootylicious, выпустила альбом со скромным названием Beyoncé[352]. В клипах к нему часто фигурировали ее едва прикрытые ягодицы. Меган Трейнор прославилась бодипозитивным хитом «All About That Bass», посвященным ее собственному большому заду: «Я не буду худой как палка силиконовой куклой Барби, — пела она. — Ты совершенна от головы до кончиков пальцев!»[353]

В августе того же года Ники Минаж записала песню «Anaconda», в которой были прямые цитаты из «Baby Got Back». Цитируя Сэра Микс-э-Лота, певица утверждает свой контроль над нарративом о большезадой черной женщине. Последняя больше не безголовое танцующее тело, какими были девушки из клипа «Baby Got Back», — теперь она автор музыки и главная героиня песни, она сама распоряжается судьбой своего произведения и зарабатывает на нем большие деньги. В «Anaconda» тоже есть элемент игры с расовыми стереотипами, однако, поскольку Минаж сама является этой большезадой черной женщиной, такая игра не кажется культурной апроприацией.

Песни про попу оказались прибыльным делом, но вот финансовые успехи новоорлеанских исполнителей баунса не впечатляли. Кейти Ред начал запись альбома в 1998 г., но выпустил его только к 2011 г.[354] Несмотря на важнейшую роль, которую он сыграл в истории баунса и тверка, Ред был и остается нишевым исполнителем. Биг Фридиа повезло больше. В 2013 г. она запустила на платформе Fuse собственное реалити-шоу под названием «Big Freedia: Королева баунса». На сегодняшний день Фридиа является, пожалуй, главным знатоком истории и культурного смысла тверка. Она ведет мастер-классы, читает лекции в университетах и недавно опубликовала книгу воспоминаний. Но она всегда будет восприниматься как человек, который корректирует некий популярный нарратив, но не создает его. В сентябре 2013 г., комментируя скандальное выступление Майли Сайрус, Ники Минаж выразила суть этого парадокса так: «Если белая девушка делает нечто хотя бы с виду африканское, то черные думают: „О, она использует нашу культуру! Она крутая!“[355] И вроде как солидаризируются с ней. Белые думают: „О, она делает что-то африканское. Она крутая!“ А если африканец делает нечто африканское? Им это уже не так интересно».

Рекламация

Келечи Окафор[356] — одна из самых популярных британских инструкторов по тверкингу. Она родилась в 1986 г. в Нигерии. Когда девочке было всего пять лет, семья перебралась в Лондон и поселилась на юго-востоке столицы, в округе Пекхэм, известном своей растущей нигерийской диаспорой. Келечи выросла в Пекхэме и иногда называет его «маленьким Лагосом». «Мы как будто и не уезжали из Нигерии, — вспоминает она. — Ходили на такие же рынки. Повсюду звучала речь на языке йоруба». Танец был неотъемлемой частью жизни девочки: «Я танцевала на каждой вечеринке, на которой оказывалась. Я всегда, всегда танцевала».

В шестнадцать лет Окафор поступила в школу исполнительского мастерства и начала изучать музыкальный театр. Она посещала занятия по балету, чечетке и джазовым танцам. В танцевальном классе к ней пришло осознание того факта, что ее внешность почему-то отделяет ее от других учеников. Девушка постоянно чувствовала напряжение. Тренер по балету велел ей купить розовое трико, проигнорировав тот факт, что оно не сочетается с цветом ее кожи. Карьерный консультант сказал ей, что, будучи черной, в музыкальном театре она может рассчитывать максимум на роль лучшей подруги главной героини. Когда на занятиях по вокалу она пыталась импровизировать, ей говорили: «Пой так, как задано». Когда то же самое делали белые студентки, заметила Келечи, их хвалили за креативность.

Окончив школу, Келечи Окафор поступила в Ливерпульский университет Хоуп, собираясь изучать драматургию и право. Она впервые покинула родительский дом и впервые обрела свободу исследовать, что для нее значит танец. «Я три года жила в Ливерпуле, — вспоминает она, — и много ходила по ночным клубам». Келечи стала клубной знаменитостью местного значения. Я спросила ее, каким образом ей удавалось каждый раз взрывать танцпол. Она ответила: «Очень вольными движениями. Я делала акцент на попе и бедрах. По-настоящему умела задействовать тазовую область».

После окончания университета, в 2008 г., Окафор переехала в Атланту. В городе девушка никого не знала, зато ей было известно, что в Атланте живет ее любимая артистка — Сиара. «Я была уверена, что нам предначертано стать лучшими подругами!» — смеется Келечи. С Сиарой она, конечно, так и не познакомилась, но зато полгода проработала музыкальным менеджером. Окафор сотрудничала в основном с рэп-исполнителями, многие из которых выступали в стрип-клубах или просто захаживали туда после концертов. Они часто брали с собой Келечи. Именно в Атланте она впервые увидела пол-дэнс^{80} — и тут же в него влюбилась. «Это была по-настоящему чистая, беспримесная мощь!» — говорит Келечи.

В 2009 г. Окафор вернулась в Англию и устроилась в кол-центр, одновременно занимаясь поисками подходящих театральных ролей и обучаясь на персонального тренера. Через несколько лет она вспомнила о впечатлении, которое на нее произвел пол-дэнс, и решила взять пару уроков. За два месяца Келечи освоила все, чему мог научить ее тренер районной танцевальной студии, и вскоре владельцы этой студии предложили девушке занять его место. Уроки Келечи быстро приобрели популярность, отчасти потому, что она хорошо знала физиологию и анатомию танца и помогала своим ученицам понять, что происходит с их телами, когда они танцуют. В 2014 г. владельцы студии — белые, разумеется — спросили девушку, может ли она преподавать еще и тверк. «Я подумала — почему вдруг?.. Это [по вашему мнению] то, чем занимаются африканцы?» Окафор ответила, что не уверена в том, что ее манеру танца можно считать тверкингом, но согласилась показать движения, которые сделали ее звездой ночных клубов Ливерпуля. Хозяева были впечатлены и сразу же попросили Келечи дать пробный урок, перед этим сходив на занятие еще одной инструкторши по тверку из этой студии. «Я пришла на занятие, — вспоминает девушка, — и была в ужасе. Не считая преподавательницы и меня, в зале было два человека. Она показывала какие-то базовые движения, но вообще не объясняла, как собрать их в единое целое. Я слышала ритм, но не понимала, слышит ли ритм она. Все двигались вразнобой». Очевидно, преподавать тверкинг нужно было как-то по-другому.

Курс Келечи Окафор «Тверк для начинающих» приобрел бешеную популярность. Чтобы утолить возросший спрос, студии пришлось увеличивать количество занятий. Окафор была в восторге от своей новой работы: «Мне просто нравилось, что я могу показывать людям механику танца, объяснять им его язык и учить их выражать собственную чувственность».

Популярность занятий и рост числа подписчиков студии в соцсетях не могли не радовать владельцев — как и деньги, которые им приносила Окафор. Но еще им хотелось быть абсолютно уверенными, что танцы, которые преподает Келечи, соответствуют ожиданиям их клиентов от тверка. Они попросили ее переименовать «Тверк для начинающих» в «Туземный тверк», чтобы подчеркнуть, что она учит чему-то экзотическому и аутентичному.

С похожими проблемами Окафор сталкивалась и в других танцевальных студиях. Как-то она написала в один манчестерский тверкшоп, предложив себя в качестве преподавательницы. В письме она отметила, что на сайте тверкшопа изобретательницей тверка ошибочно названа Майли Сайрус. «Мне не нравится ваш стиль тверкинга, — ответила ей хозяйка тверкшопа — белая. — Слишком простой. Когда мы с моими девочками тверкаем, нам нужны наколенники!»

Келечи запостила ее ответ в Twitter. Твит завирусился, особенно в США. «Темнокожие американки пришли в ярость, — вспоминает Окафор. — Они говорили: это всегда так происходит! Мы изобретаем что-то хорошее, а белые это присваивают, упрощают, искажают по своему усмотрению и продают в красивенькой упаковке, извлекая прибыль!»

Интерес, который белые женщины в 2010-е гг. стали питать к тверку и большим попам, вообще любопытное явление. Конечно, примеры заигрывания белых женщин с афроамериканской модой и популярной культурой были всегда (достаточно вспомнить косички Бо Дерек или танцы Мадонны), но все же в выстраивании отношений с миром черных они обычно предпочитали стратегию сегрегации, отдавая апроприацию на откуп своим мужчинам. Но в 2010-х ситуация начала меняться.

Когда я спросила Окафор, почему на ее занятия по тверкингу ходит так много белых женщин, она дала такой ответ: «Когда формировались идеи расового превосходства, белым нужно было за что-то бороться, и этим чем-то стала „чистота“ белой женщины. Белые мужчины считают своим долгом защищать мифическую невинную белую женщину от всего на свете, особенно от сексуальных посягательств небелых мужчин. А реальные белые женщины замкнуты в ловушке этого нарратива. Я думаю, что как раз поэтому их так привлекает тверк: борьба за избавление от оков стереотипной западной женственности с ее обязательной невинностью еще не закончилась!»

Есть еще фактор своеобразной межпоколенческой ревности, связанной с тем фактом, что в эпоху рабства темнокожая женщина была обычным объектом желания белого мужчины: «Почему мой мужчина ее хочет? Если я смогу быть в чем-то на нее похожей, его желание, возможно, снова обратится ко мне». Ревность к мифическому сексуальному потенциалу темнокожих женщин, конечно, имеет долгую историю, восходящую как минимум к эпохе Саарти Баартман и пьесе «Готтентотская Венера, или Нелюбовь к француженкам».

Европейки и американки в стремлении вырваться из ловушки конвенциональной западной женственности часто пытаются подражать черным женщинам, принимая стереотипы об их гиперсексуальности и раскрепощенности за чистую монету. Этот путь прошли многие старлетки: Кристина Агилера, Бритни Спирс и, конечно, Майли Сайрус. «Чтобы сформировать свой собственный, автономный образ женственности, белой девушке нужно пройти через фазу отрицания и непристойности, — рассуждает Окафор. — В этот момент она подражает черным женщинам — точнее, каким-то своим, нередко карикатурным представлениям о черных женщинах. Но как только девушка чувствует себя свободной, они сворачивает эту стратегию подражания».

В 2016 г. Келечи Окафор открыла собственную танцевальную студию в Лондоне. Она преподает тверк и пол-дэнс, рассказывая ученицам об истории этих танцев и подробно объясняя их биомеханику, учит выстраивать отношения с собственным телом и делится своим жизненным опытом. Келечи пережила сексуальное насилие. Она много лет молчала об этом, но благодаря тверку нашла в себе силы преодолеть молчание и восстановить связь с собственным телом. «Я вернула себе права на свое тело через танец, — говорит она. — И могу поделиться своим опытом. Женские бедра и попа всегда были связаны с таким количеством насилия и травм! Мы должны это изменить».

Окафор считает, что тверк начинается не с попы и что для хорошего тверкинга даже не нужен большой зад: «Тверк начинается со ступней и поднимается вверх. Посмотрите на западноафриканские танцы: сенегальские, нигерийские. Это всегда активные движения стоп». Европейцы (в интернете удивительно много преподавателей тверка из России и других стран Восточной Европы), по ее мнению, слишком напрягают грудной отдел позвоночника, когда танцуют. «Много тяжелых движений», — комментирует она.

Келечи очень надеется, что ее ученицы уходят с занятий полными новых знаний: «Я достаточно подробно рассказываю о месте тверка в культуре, о его истории. Объясняю своим девчонкам, откуда берутся все эти танцевальные движения и какую эволюцию они проходят, прежде чем дойти до нашей студии!» Окафор достаточно популярна в соцсетях не только как преподаватель танцев, но и как актриса, писательница и ведущая подкаста. «Почему бы не использовать медиапространство для просвещения?» — улыбается она.

Мировая культура эклектична. Энергия ее развития — в заимствованиях. Любое произведение искусства в той или иной степени опирается на традиции и опыт, которые не являются частью идентичности его создателя. Без смешения культур у нас не было бы ни рок-н-ролла, ни тверка.

И все-таки бездумное, не учитывающее контекст заимствование вредно. Майли Сайрус — это почти карикатурный пример культурной апроприации: она беззастенчиво использовала тверк, чтобы избавиться от опостылевшего ей образа Ханны Монтаны, и с большой готовностью отказалась от своей гиперсексуализированной, c отчетливыми намеками на афроамериканскую культуру, ипостаси, когда та перестала ей подходить. Сегодня Майли Сайрус следует по стопам классических рок-героинь типа Джоан Джетт и Стиви Никс. Она заработала огромные деньги, заигрывая с черной культурой на своих выступлениях, но, кажется, никогда публично не упоминала о связи тверка с афроамериканским комьюнити. После выхода альбома Bangerz Майли и думать забыла о тверке.

Но история Майли Сайрус — это не только история невоспитанной знаменитости. Это урок понимания наших собственных скрытых мотивов и желаний. В 2010-х я не ходила на курсы тверка и не снимала белфи для Instagram^{81}. Но я наслаждалась произошедшей переменой стандартов красоты и изменением статуса большой попы в популярной культуре. Мужчины и женщины теперь словно видели мое тело не таким, как в конце 1990-х. После конференции в музее я поднималась по лестнице впереди своего коллеги, и он воскликнул: «Какая попа!» Мне было неловко — ему не стоило этого говорить. Но какая-то часть меня все же обрадовалась — обрадовалась, потому что он заметил мою попу, обрадовалась тому, что он воспринял меня как сексуально привлекательную женщину. К 2014-му — году попы — большинство моих свиданий стало проходить по одному сценарию: после трех бокалов партнер, независимо от своего гендера и расы, обычно трогал меня за попу и шептал о ней что-нибудь игривое. Все они словно выпустили на волю часть себя, которая любила большие попы. В результате мое тело стало более желанным. И мне это нравилось. Когда я надевала облегающее платье, подчеркивающее мою попу, я чувствовала ее власть.

Но я также чувствовала ограничения, которые она на меня накладывает. В подростковые годы я знала о своей попе только то, что она слишком большая и неприличная. Внезапно она стала большой и сексуальной. Я могла бы рассматривать это как прогресс, но попа все-таки продолжала занимать значительное место в моей жизни. Иногда мне хотелось спрятать ее, хотелось, чтобы она исчезла. Я хотела, чтобы она ничего не значила, была невидимой для окружающих. Я хотела выйти на кафедру читать доклад и не думать о том, что люди пялятся на мою попу, когда я подхожу к микрофону. Но мое тело всегда было здесь, что-то говорило и что-то значило, нравилось мне это или нет.

Чего ищут белые женщины, играя с африканской культурой? Келечи Окафор дает хороший ответ: доступа к сексапильности, к возможности бунта, способа выйти за жесткие рамки белой женственности. Мы не всегда можем осознать и четко сформулировать эти потребности, поэтому порой удовлетворяем их совершенно бездумно.

Обращаясь к миру черных в попытке разрешить собственные проблемы, белые женщины игнорируют источник стыда за собственное тело. Этот стыд вложен в нас западной культурой. Он подкрепляет в нашем сознании идею о том, что одни тела чисты и невинны, а другие сексуальны и желанны, что одни тела лучше, а другие хуже. Не понимая этого, мы вредим не только другим, но и самим себе.