Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц

Создание

Первая примерочная, которую я запомнила, — это примерочная детройтского универмага Hudson’s. Жители городка, в котором я выросла, отправлялись туда за «красивыми» вещами. Там мама покупала мне комбинезончики и банты для волос, а себе — туфли на высоких каблуках (они были расставлены по универмагу на деревянных подставках, словно пирожные); там мы выбирали салфетки для родственников, которые готовились к свадьбе.

Во время этих магазинных экспедиций мама прокладывала через отделы товаров для женщин охотничью тропу, набирая гору одежды. Нам обеим нравилась эта часть шопинга. Для меня начальный беглый поиск подходящих вещей — это момент, когда оптимизм на пике и кажется, что вся одежда на вешалках выглядит отлично и тебе к лицу. Наперекосяк все идет обычно во втором акте магазинных приключений.

Хотя этот Hudson’s считался «красивым», примерочные в нем были, по выражению моей матери, «аховые». Вытертые грязные ковры, хлипкие перегородки, удушливо-низкие потолки и прямо-таки безжалостное освещение. В детстве я не задумываясь садилась там на пол, уставшая так, как сейчас устаю от похода в художественный музей, — перегруженная смыслами, а именно, как мне стало понятно уже во взрослом возрасте, магазинными манифестациями женственности: ароматами духов, текстурами шелка-сырца и чесаного хлопка, фантазиями, которые будил во мне этот взрослый женский мир. Иногда я сворачивалась калачиком на грязном буром ковре и просто засыпала.

Тем временем моя всегда аккуратная и собранная мама методично развешивала вещи, которые ей приглянулись, прежде чем снять собственную одежду. Она сама когда-то работала в Hudson’s и хорошо понимала, как часто продавщицам приходится складывать и отпаривать всю эту кучу барахла. Развернув пару новых брюк, она влезала в них и изучала себя в зеркале.

Это и была трудная часть.

Маме редко что-то действительно подходило. Обещание, которое таила в себе каждая вещь на полке, рассыпалось в прах, как только мама застегивала пуговицы или молнию. Подол оказывался очень длинным, талия — очень широкой; ткань очень тесно облегала. Я слишком низкого роста, говорила мама. Руки у меня слишком дряблые. И — у меня слишком большая попа. Описывая, почему на ней не сидит одежда, она всегда говорила не об одежде, а о себе самой. С одеждой все в порядке, говорила она. Это со мной что-то не так. Вскоре я усвоила этот язык и стала говорить так сама.

Примерка одежды часто ощущается как попытка втиснуть свое тело в чужие рамки — и чаще всего она ею и является. Каждое тело уникально, а современная одежда — это массовая индустриальная продукция: если брюки вам не подходят, то это происходит только потому, что пропорции вашего тела не соответствуют пропорциям тела, которое вообразил себе производитель одежды.

Помимо прочего, одежда предлагает нам откровенную материализацию нормы. Брюки — это предмет, который можно подержать в руках и который напоминает вам о существовании частей тела, буквально в него не помещающихся. Если какая-то вещь слишком велика или слишком мала, значит, где-то точно есть «нормальное», правильное тело, которое в эту вещь идеально впишется.

Но что такое «правильное» и «нормальное»? Моя мама часто говорила, что у нее слишком большая попа. Я тоже часто это говорю. Но «слишком большая» относительно чего?

Ширина таза Нормы[167] составляет 73 см.[168] Попа у нее круглая, высокая и, так как Норма сделана из камня, подозрительно гладкая. Основательная, но никто не назвал бы ее большой. Будь она из плоти, на ней бы красиво сидел купальник, но сомневаюсь, что кто-нибудь задержал бы на этой попе взгляд во второй раз. У Нормы попа Златовласки, тело Златовласки. Все в ней, по крайней мере с точки зрения ее создателей, «в самый раз».

В июне 1945 г. Норма впервые была выставлена в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке. В противоположном конце зала стоял ее партнер, Нормман^{19}. Парные статуи представляли собой «типичные» мужскую и женскую особи человека в репродуктивном возрасте. Они были созданы гинекологом Робертом Лату Дикинсоном и художником Абрамом Бельски. Последний получил известность после нью-йоркской Всемирной выставки 1939 г., для которой он изготовил серию скульптур «Рождение», демонстрировавшую нормальное внутриутробное развитие человека.

Если «Рождение» Бельски показывало, что происходит при развитии здорового плода, то Норма была образцом женского тела, которое может и, по мнению ее создателей, должно выносить этот плод[169]. Она не полная и не худая, но зато сильная, крепкая и способна родить много детей — не слишком сексапильна, но явно плодовита. Норма не похожа на флэпперов Гордон Конвей, но не похожа и на «гибсоновских девушек» с их мягкими, плавными формами. Бедра у Нормы стройные, но заметные, а грудь как будто выполнена резцом скульптора, который никогда не видел настоящей женской груди: два шара, неловко торчащие на грудной клетке. Как следует из ее имени, Норма ни в коей мере не исключительна. Она нормальна.

Бельски и Дикинсон предложили публике очень конкретный образ нормальной женщины. Она была белой, гетеросексуальной — дабы убедить нас в этом, в выставочном зале рядом с Нормой всегда стоял Нормман — и здоровой. Она выглядела несколько сурово, не отличалась соблазнительностью классических статуй и стояла идеально прямо, вытянув руки по швам, словно на иллюстрации из учебника биологии. Нормальная женщина была привлекательна своей нормальностью — так и было задумано.

Норма и Нормман были порождением американской евгеники[170]. Пока одни евгенические организации работали над проектами по принудительной стерилизации «неприспособленных», другие были заняты тем, что поощряли «приспособленных» людей больше рожать. Эти евгенисты — представители так называемой положительной евгеники — старались как можно яснее дать американцам понять, кто может считаться достойным размножения. Например, проводя многочисленные конкурсы под названием «Лучший ребенок». Такие конкурсы организовывались на государственных ярмарках Среднего Запада и напоминали животноводческие выставки с детьми вместо поросят. Призы получали самые «евгенические» младенцы — здоровые, крепкие и в других отношениях соответствовавшие идеалу приспособленности.

Норма и Нормман могли бы победить во взрослой версии такого конкурса. Белые, плодовитые и здоровые, они были зримым воплощением идеалов, к которым, как считали сторонники евгеники, должен был стремиться американский народ. Стоя в зале самого популярного музея естественной истории в Штатах, Норма и Нормман демонстрировали посетителям образец «приспособленности» взрослого человека. Они узаконивали эстетику нормальности. Только что закончилась Вторая мировая война и запрос на норму был очень силен в обществе. Людям хотелось быть нормальными.

Евгеника еще рассматривалась как научная дисциплина, поэтому при создании скульптурной пары Бельски и Дикинсон опирались не на свои собственные представления о норме, а на объективные данные. Параметры Норммана вывести было довольно легко: в Первую мировую войну в армии США обмерили всех призывников. Была также статистика, собранная Лигой Плюща, часть данных предоставили страховые компании. Достаточно было все просуммировать, разделить — и вуаля! Вот вам средний американец.

Создать Норму было труднее. Женщины тогда не служили в армии, и сначала казалось, что нужного банка данных просто не существует. Но Абрам Бельски и Роберт Дикинсон жили в эпоху метрик, во времена, когда казалось, что все на свете нужно измерить, проконтролировать и познать. Наверняка кто-то уже интересовался тем, как выглядит тело среднестатистической американки, заключили они.

В 1945 г. банк данных наконец был найден. Оказалось, что пятью годами ранее такую информацию собирало Бюро домашней экономики при Министерстве сельского хозяйства США^{20}[171]. Это Бюро было одним из немногих учреждений, принимавших на работу женщин-ученых и специалисток по статистике, а проектом по сбору данных руководила химик по имени Рут О’Брайен. Перед ней стояла задача разработки стандартных размеров готового платья. «Нам нужна стандартная размерная сетка, — объясняла О’Брайен, — потому что сейчас и ритейлеры, и потребители несут расходы, вызванные трудностями с покупкой хорошо сидящей одежды. Этих расходов можно избежать»[172].

Реализация проекта заняла целый год. На государственные деньги наняли команду измерительниц, которые были отправлены в Иллинойс, Мэриленд, Арканзас, Нью-Джерси, Северную Каролину и Калифорнию. В местных женских клубах измерительницы набирали женщин, изъявивших желание поучаствовать в замерах. Каждую участницу просили надеть хлопковые шорты и не очень тесно облегающий лифчик-бандо и подняться на специальную платформу. Помимо стандартных показателей роста и веса, было снято 58 дополнительных мерок. Измеряли обхват бедер в сидячем положении, длину паха, максимальную окружность бедра и многое другое. Измерительницами были составлены анкеты 15 000 женщин, но 5000 анкет О’Брайен отбраковала: в выборке была слишком велика доля молодежи. Кроме того, она исключила анкеты с очевидными ошибками в данных и анкеты небелых участниц. Рут О’Брайен не интересовала среднестатистическая американка — ее интересовала среднестатистическая белая американка. Об этом руководительница проекта открыто пишет в своем отчете, но никаких комментариев по поводу такой установки не дает. Более того, она прямо рекомендовала измерительницам скрывать этот факт от участниц измерений. «Если ради сохранения доброжелательной атмосферы в группе необходимо было снять показатели у женщин иной расы, чем европейская, это указывается в примечании, а анкета впоследствии исключается», — гласит отчет.

Для Абрама Бельски и Роберта Дикинсона эта особенность базы данных была не багом, а фичей. В конце концов, Норма была задумана как образец правильной американской женщины. Курировавший отдел физической антропологии в Американском музее естественной истории Гарри Шапиро был от нее в восторге. В музейном журнале за 1945 г. вышла его статья «Портрет американского народа», в которой он восхвалял статуи Бельски за то, что они канонизируют образ «белого американца»[173]. Белым американцам, по мнению Шапиро, грозила страшная опасность расового смешения. Автор статьи с восхищением объяснял, как прекрасен Белый Американец — красивый, высокий и длинноногий. Весь текст читается как антропологическая реклама службы знакомств, потому что Шапиро постоянно сравнивает Норму и Норммана с людьми из других стран и исторических периодов — конечно же, не в пользу последних.

Гарри Шапиро, который потом станет председателем Американского евгенического общества, подчеркивал, что «нормальное» может быть идеальным. «Норма и Нормман, хотя они и были созданы в соответствии с обликом среднего взрослого человека, выражают далекую от средней гармонию пропорций». Их усредненность примечательна и, как это ни парадоксально, уникальна. Шапиро писал: «Давайте выразимся так: фигура среднего американца приближается к совершенству телесных форм и пропорций; такое „среднее“ встречается исключительно редко».

Увидев у Шапиро уравнивание понятий нормального и совершенного, я сначала сочла это некоторой натяжкой. Совершенство, в конце концов, это не столько середина, сколько вершина. Как мне всегда казалось, совершенная женщина должна быть умнее, красивее, стройнее и грациознее всех остальных. Она должна быть особенной, а не типичной.

И все же в рассуждениях Шапиро есть зерно истины. Мое собственное тело часто казалось мне в некотором смысле аномальным. Большая попа, легкое косоглазие и отсутствие спортивных способностей всегда ощущались как дефекты, хотя на самом деле это просто мои особенности, и, безусловно, особенности достаточно распространенные. И тем не менее они никогда не воспринимались как нормальные — именно потому, что смысл нормы состоит не в наличии среднестатистических или часто встречающихся признаков, а скорее в близости к недостижимому идеалу.

Норма и Нормман экспонировались в Американском музее естественной истории в Нью-Йорке всего несколько недель, а затем поехали вглубь континента. Скульптуры Бельски вместе с серией «Рождение» купил директор Кливлендского музея здоровья Бруно Гебхард. В Кливленде они произвели сенсацию.

С 1927 по 1935 г. Бруно Гебхард работал куратором Немецкого музея гигиены в Дрездене, организуя выставки с откровенно евгенической повесткой. В США он продолжил свою карьеру, хотя здесь ему приходилось работать с большей изощренностью.

Норма не казалась Бруно Гебхарду только образом совершенного женского тела. Ему хотелось доказать, что евгенические представления о совершенстве могут воплощаться и воплощаются в реальности. «Нормальное тело», которое является чем-то совершенно фантастическим, как тело греческой богини или модели с картинки в модном журнале, никак не помогало Гебхарду, Шапиро и их единомышленникам приблизить мир, населенный исключительно Нормманами и Нормами. Нужно было убедить «приспособленных» американцев в том, что они тоже могут быть идеальными. Поэтому уже через два месяца после того, как статуи оказались в Кливленде, Гебхард в сотрудничестве с газетой Cleveland Plain Dealer объявил конкурс красоты — точнее, конкурс нормальности, цель которого состояла в том, чтобы найти девушку, больше всех остальных похожую на Норму. Конкурс должен был продемонстрировать жителям Кливленда, кто среди них лучше всего соответствовал идеалу человека, а заодно прорекламировать новые приобретения Музея здоровья.

В течение десяти дней сентября 1945 г. журналистка Джозефина Робертсон, которая вела в Cleveland Plain Dealer рубрику о здоровье, плодила тонны посвященных Норме материалов. Робертсон всячески побуждала читательниц принять участие в конкурсе, целью которого, согласно опубликованной в газете рекламе, было «стимулирование интереса американцев к физической активности» и «американскому типажу». Она обсуждала со священниками[174], врачами[175] и интеллектуалами[176] «типичную американскую девушку»[177], беседовала с художниками[178] об эстетических достоинствах Нормы, а с фитнес-тренерами[179] — о том, какие упражнения нужно выполнять, чтобы стать на Норму похожей. Статьи и заметки Робертсон были довольно банальны и выражали идеи, которые и по сей день легко встретить на страницах женских журналов о красоте и здоровье: журналистка и ее собеседники пытались объяснить, что именно считается нормой, почему нормальное красиво, а ненормальное — нет, кто всписывается в норму, а кто — не очень[180]. Нормальной оказывалась, конечно же, белая, физически крепкая и здоровая женщина определенных пропорций.

Конкурс, как и само создание статуй, был очень своевременным: с тех пор как США сбросили атомные бомбы на Хиросиму и Нагасаки, прошел всего месяц, с момента официальной капитуляции Японии — две недели. Американским женщинам в течение четырех лет приходилось выполнять мужские обязанности, трудясь на оборонных заводах и зарабатывая семье на пропитание. У общества назрела настоятельная потребность ясно артикулировать идею «нормальной женщины». Нормальной — то есть женственной, но не слишком женственной; сильной, но не слишком сильной; с попой крепкой, но не слишком большой. Нормальная женщина наконец могла покинуть завод, выйти замуж за солдата и начать возрождать мир, только что истекавший кровью.

В конкурсе Гебхарда поучаствовало 3864 читательницы Cleveland Plain Dealer. Анкета, опубликованная в газете, была гораздо проще, чем та, которую использовали сотрудницы Рут О’Брайен: требовалось указать только рост, вес, объем груди, обхват талии, бедер, одного бедра в отдельности, икры, щиколотки и длину стопы[181]. Кто-то снимал мерки самостоятельно, кто-то посещал привлеченные к организации конкурса городские мероприятия, где это делали измерительницы[182]. В последний день конкурса Кливлендское отделение Ассоциации молодых христианок сняло мерки более чем у тысячи женщин[183].

На следующий день 40 девушек, пропорции которых оказались ближе всего к пропорциям Нормы, собрались в том самом отделении Ассоциации молодых христианок на финальный этап конкурса[184]. Происходящее напоминало одновременно «Мисс Америку» и эксперимент в научной лаборатории. Финалисток повторно измеряли и оценивали члены жюри, состоявшего из профессора анатомии университета Кливленда, чиновника из Образовательного совета, который курировал физкультуру и спорт, и журналиста Cleveland Plain Dealer. Затем результаты измерений были сведены в таблицу, и жюри попыталось определить победительницу. Итог был полностью предсказуем: ни одна из участниц конкурса не соответствовала параметрам Нормы. Как и говорил Шапиро, «среднее» — исключительная редкость.

Ближе всех к Норме оказалась Марта Скидмор, белая 23-летняя билетерша местного театра[185]. Джозефина Робертсон посвятила ей статью, в которой девушка описывалась как едва ли не карикатурный идеал послевоенной женственности. Во время войны Марте пришлось стать шлифовальщицей в Parker Appliance Co. Когда война закончилась, она вернулась на работу в театр, потому что хотела уступить свое место на фабрике ветеранам. Марта уже была замужем (на протяжении всей статьи Робертсон называет ее «миссис Скидмор»), любила плавание, танцы и кегельбан, считала себя «среднестатистической девушкой со своими вкусами» и говорила, что, пока не начались поиски Нормы, в ее жизни «ничего необыкновенного никогда не происходило».

Идея нормы всегда связана с какой-то идеологией. В истории со статуями Бельски и Дикинсона этой идеологией была евгеника. Мужчинами, измерявшими параметры девушек в отделении Ассоциации молодых христианок, двигало, по сути, желание когда-нибудь избавиться от всех недостаточно белых, недостаточно здоровых и недостаточно гетеросексуальных людей. Сторонники евгеники совершенно открыто пытались вывести расу идеально-нормальных американцев и приравнивали обладание полнотой гражданских прав к обладанию среднестатистическим, но явно не существующим в реальности телом. Кодифицируя норму, они кодифицировали и аномальность. В задачу создания идеала всегда имплицировано определение ненормального.

Но если история Нормы что-то и доказывает, то лишь тот факт, что ни одно живое человеческое тело нормальным не является. Несмотря на все старания Рут О’Брайен, ее проект потерпел полную неудачу — собрав и обработав все данные, она обнаружила, что для создания однозначных и осмысленных рекомендаций производителям готовой одежды у нее оказалось слишком много переменных. Ни Гебхард, ни О’Брайен не нашли высшую степень нормальности, о которой мечтали. Их проекты были обречены, потому что человеческие тела не стандартны. У кого-то грудь торчащая, у кого-то висит, у кого-то толстые щиколотки, у кого-то тонкие, бывают узкие бедра при широких плечах и наоборот. И еще у кого-то попа большая, а у кого-то маленькая.

Случившееся с Саарти Баартман сегодня кажется нам чудовищной историей из далекого прошлого. Хочется думать, что мы переросли и Норму. Однако реальность вокруг говорит о том, что представления о нормальном и ненормальном чрезвычайно долговечны и продолжают жить в нашем сознании даже в отсутствие формирующих и регулирующих нормы музейных кураторов и скульпторов. Сегодня Норма, может, и не взирает на нас свысока в музеях гигиены, но зато она всегда прячется в примерочных магазинов, на страницах журналов и в бесконечных лентах соцсетей.

Тиражирование

При всем своем могуществе и головокружительных прибылях индустрия готовой одежды сравнительно молода, а стандартная размерная сетка еще моложе[186]. Вплоть до XIX в. вещи изготавливались так, как сегодня шьют разве что одежду от-кутюр — для конкретного человека и вручную. До XIV в. европейский костюм не предполагал ничего облегающего, все вещи были свободного кроя и легко поддавались подгонке. Каждый предмет одежды был рассчитан на многолетнюю носку, а при пошиве учитывались потенциальные изменения в фигуре его хозяина. У абсолютного большинства людей были всего одна-две туники, рубахи или пары штанов за всю взрослую жизнь. Относительная безразмерность и долговечность средневековой одежды объяснялась тем, что процесс ее изготовления был чрезвычайно трудоемким: каждую вещь не просто приходилось шить вручную — нужно было сначала спрясть шерсть и изготовить ткань и фурнитуру для ее пошива.

Промышленная революция в конце XVIII в. значительно упростила производство ткани. Был изобретен механический ткацкий станок, появились хлопчатобумажные и шерстяные фабрики, готовые ткани стали доступными для большого количества людей. Это был поистине титанический сдвиг[187]. Процесс изготовления одежды стал проще, а труд портного — дешевле, потому что значительная часть его работы теперь оказалась делегирована низкооплачиваемым рабочим текстильных мануфактур. Дорогие мастера теперь шили сложные, искусно декорированные костюмы для богатых людей, швеи средней руки работали на дому, по стандартному раскрою изготовляя одежду для рабов Юга, шахтеров Запада и скромных джентльменов Новой Англии[188]. В 1850-е гг. производство одежды стало еще проще и дешевле благодаря массовому распространению швейных машинок. Вещи теперь производились в невиданных до этого количествах[189].

Как и многие другие вещи и технологии, первые стандартные размерные сетки были разработаны для нужд армии. Наполеону — он и тут был новатором — было необходимо одеть в военную форму сотни тысяч мужчин. Сшить ее каждому индивидуально не представлялось возможным. С аналогичной проблемой столкнулись британцы в Крымскую войну и американцы в Гражданскую. Решалась проблема примерно одним способом. Приблизительное представление о пропорциях мужчины можно получить по обхвату его грудной клетки, думали военные чиновники. И разрабатывали для военной формы стандартный размерный ряд, исходя из одного этого показателя.

В мирные годы XIX в. разработанную в армии систему размеров внедрили в серийное производство недорогих мужских костюмов для повседневной носки. В них все больше и больше нуждался зарождающийся класс белых воротничков. Размерная сетка была неидеальная, но вполне пригодная, в частности, потому, что мужское тело более предсказуемо, чем женское: мужчины не беременеют, у них нет груди и редко бывает круглая попа. Пошив мужской одежды превратился в большой бизнес: к 1890-м гг. портновский квартал Нью-Йорка стал крупнейшим работодателем в городе. Но, как это до сих пор бывает в индустрии, большие прибыли не означают честной оплаты труда. Люди, занятые в серийном производстве мужской одежды, были в основном иммигрантами — сначала из Ирландии, потом из Германии и Швеции, в 1890-х гг. — из Южной и Восточной Европы. Им платили крайне мало, не говоря уже о том, что приходилось работать в чудовищных условиях.

Несмотря на популярность мужского готового платья — то есть одежды, которую можно просто купить в магазине и носить, не перешивая, — индустрия пока не предложила ничего подобного женщинам. Однако нельзя сказать, что никто не пытался. Производители одежды, конечно же, понимали, что женщины, которые покупают вещи прямо с вешалки, — это золотая жила. Однако первые попытки перейти к серийному производству женской одежды были не слишком убедительными: в 1890-х гг. появились только почти готовые платья, которые предполагалось заказывать по каталогу или покупать в магазине, а потом подгонять по своей фигуре самостоятельно или у портного.

Переход окончательно совершился в начале XX в. Примерно в то же время, когда Коко Шанель начала одевать женщин в простые и удобные вещи, индустрия готового платья перешла к серийному производству женской одежды. Сначала в производстве использовалась размерная сетка, смоделированная по образцу уже имеющейся сетки мужских размеров, — то есть пропорции женского тела предполагалось достраивать, опираясь на обхват груди. Как и следовало ожидать, это был полный провал. Размер груди у женщин может очень по-разному соотноситься с другими телесными параметрами: у девушки с широкими бедрами может быть маленькая грудь, у женщины с длинными ногами — большая. Покупательницы массово возвращали приобретенную одежду.

Проект Рут О’Брайен окончился неудачей, но производители одежды все же попытались воспользоваться собранными ею данными. Оказалось, что на практике ее система была неприменима: она предполагала 27 размеров, каждый из которых потребовал бы создания отдельных лекал, что было крайне дорого и потому экономически нецелесообразно. В 1958 г. Национальное бюро стандартов, также опираясь на исследование О’Брайен, разработало новую размерную сетку. Она строилась на допущении, что женская фигура имеет форму песочных часов; каждый размер получил номер от 8 до 38. Поначалу производители одежды были обязаны следовать этому размерному ряду, в 1970 г. система стала добровольной, в 1983 г. ее упразднили — она тоже оказалась непригодной.

«Одежда сидит хорошо, только если сшита специально для вас», — говорит мне Эбигейл Глаум-Лэтбери, художница, модельер и профессор Школы Чикагского института искусств. Она проделала колоссальную исследовательскую работу по системам размеров одежды, их истории и современному устройству. Глаум-Лэтбери объясняет, что размер, указанный на какой-либо женской вещи, не дает практически никакой информации о том, как эта вещь будет сидеть. Я несколько раз беседовала с профессором Глаум-Лэтбери отчасти потому, что этот ее вывод кажется мне одновременно странным и любопытным. Я почти никогда не довольна тем, как на мне выглядит одежда, которую я покупаю, но тот факт, что ее производители даже не рассчитывают на то, что эта одежда будет хорошо сидеть, был для меня откровением. Дело не в том, что они не хотят изготавливать вещи, подходящие женщинам с самыми разнообразными фигурами, дело в том, что даже при современных технологиях это попросту невозможно.

Посадка, в конце концов, определяется особенностями телосложения, объясняет Глаум-Лэтбери, а их невозможно стандартизировать. Даже у женщин одинакового роста и с одинаковым обхватом талии, груди и бедер фигура может выглядеть по-разному. Лучше всего, говорит она, это видно на примере груди: «И у меня, и у вас, допустим, грудь 100 см в обхвате. Но у меня шире спина и плечи, а у вас полнее бюст. У меня груди скорее торчат вбок, а у вас — выступают вперед». То же самое справедливо относительно обхвата бедер и талии — они не говорят о форме попы ровно ничего. Каждая женская попа уникальна, поэтому создать стандартную сетку размеров брюк — это совершенно нереалистичная задача.

Разрабатывая новую модель одежды, дизайнер обычно сначала смотрит, как она выглядит на манекене — твердом и безголовом торсе с ногами, весьма условно похожем на тело. На следующем этапе нужно понять, как ведет себя эта новая вещь на живом человеке — что происходит с ней, когда человек наклоняется, поднимает руки или садится, и как материал, из которого она сшита, ощущается на коже. Тут на сцену выходят модели, специализирующиеся на примерке образцов и макетов одежды. Или одна конкретная модель[190]. Если за последние десять лет вам доводилось носить женские джинсы, то, скорее всего, они были рассчитаны на попу Наташи Вагнер. Вагнер — одна из самых востребованных таких моделей[191]. Она сотрудничает с 7 for All Mankind, Mother, Citizens of Humanity, Re/Done, Paige, Black Orchid, Vince, Proenza Schouler, Gap, Lucky Brand, Old Navy и Levi’s. Vogue назвал ее «женщиной, зад которой формирует нацию». Интернет-портал Refinery29 пишет, что у Наташи «лучшая попа в этом бизнесе». Ее работа — быть телом, которое представляет нас всех, телом, которое, как Норма, одновременно нормально и идеально, — тем телом, на которое действительно хорошо садится любая одежда.

Наташа Вагнер выросла в Лос-Анджелесе. Она изучала теорию коммуникации в Калифорнийском университете, работала официанткой в Chili’s и была членом женского студенческого объединения. Одна из ее сокурсниц подрабатывала моделью. Как-то раз она попросила Наташу заехать вместе с ней в агентство за зарплатой. Это был вечер пятницы, девушка хотела покончить с делами как можно быстрее, и поэтому ей нужен был компаньон, чтобы иметь возможность ехать по выделенной полосе^{21}. В модельном агентстве на Вагнер сразу обратили внимание. «Они меня обмерили, но я тогда не придала этому особого значения, — вспоминает она. — А потом мне стали названивать. Оказалось, что у меня именно те параметры, которые им были нужны. Я чувствовала себя так, как будто выиграла в лотерею!»

Какие именно это параметры, Вагнер мне не скажет. Мы беседуем по телефону, и она говорит о них так загадочно, словно эти цифры представляют собой коммерческую тайну. Тогда я прошу Наташу описать ее попу. Она немного колеблется, потом останавливается на определении «совершенная в своем несовершенстве». Судя по фотографиям, которые я нашла в интернете, Наташа Вагнер — стройная длинноногая блондинка с мелированными волосами по пояс. Конвенционально привлекательная женщина. В сети множество изображений ее попы в джинсах. На мой взгляд, если сравнивать со средним женским задом, попа действительно довольно маленькая, хотя, безусловно, больше, чем у худосочных моделей 1990-х. Именно это, по мнению модных гуру, составляет секрет ее привлекательности. «Если вы примеряете макет вещи на очень фигуристую девушку — с узкой талией и широкими бедрами — или на девушку с прямоугольным типом фигуры — на такую, у которой талия и бедра примерно одной ширины, — объясняет журналу Vogue дизайнер, работающий с Наташей Вагнер, — вещь будет хорошо сидеть только на женщинах, похожих по фигуре на вашу модель… А Наташа стройная, но не слишком худая, и у нее есть грудь и попа, но не слишком большие. Это фигура средняя по всем параметрам».

Эта кажущаяся усредненность, по словам Вагнер, и делает ее успешной моделью для примерки макетов одежды. «Если у компании хватает денег только на одну модель, им нужна не слишком крупная, не слишком субтильная, не слишком высокая и не слишком худая девушка, — объясняет она мне. — Это я!»[192] Я тут же вспоминаю о всех «слишком», которые фигурировали в обсуждении Нормы в 1945 г. Тело Наташи Вагнер во многих отношениях уникально, даже если дизайнеры считают ее женщиной с образцово средней фигурой.

Когда производитель одежды ищет модель, специализирующуюся на примерке образцов и макетов, сначала ему нужно организовать собеседование. На этом этапе претенденток приглашают в офис компании. Там с них снимают мерки, для чего модели нужно надеть трико из плотно облегающего спандекса. Если она доверяет человеку, снимающему мерки, то ее обмеряют в нижнем белье. Нужно измерить окружность основания шеи, ширину плеч, объем груди, обхват талии, обхват бедер, одного бедра в самой широкой части и в середине и длину шагового шва. Затем на девушку примеряют одежду.

В модной индустрии отсутствует стандартизация, поэтому каждый бренд самостоятельно задает систему размеров. Многим это известно по собственному опыту: если вы когда-нибудь мерили джинсы разных марок, но одного и того же размера, вы уже удивлялись тому, как сильно они отличаются. У каждого бренда свой идеальный покупатель, объясняет профессор Глаум-Лэтбери, и коммуникация с ним выстраивается, в частности, через размерную сетку. Если параметры Наташи — длинноногой и высокой женщины с небольшой попой — увязываются с образом, который пытается продать тот или иной бренд, то она подходящая модель. Сколько женщин на самом деле обладают такими же пропорциями, неважно. Производители одежды редко ставят своей целью изготовление вещей, которые действительно будут подходить реальным людям; они продают, скорее, некий идеальный образ. Одежда предназначена не тому человеку, которым является клиент, а тому, кем он хочет быть в своих мечтах.

Если компания принимает решение о сотрудничестве с Наташей Вагнер, дизайнер передает эскиз вещи изготовителю выкроек, который делает их по Наташиному размеру. Затем по этой выкройке отшивают макет вещи. В идеале таких макетов должно быть несколько. Вагнер примеряет их, делится с дизайнером ощущениями и предлагает свои рекомендации. По опыту она знает: если шлевки не вшиты в шов кокетки, они легко отрываются, когда подтягиваешь джинсы, а карманы бывают удобнее, когда они определенной формы. Затем дизайнер вносит в макет поправки, чтобы точнее подогнать вещь к телу. Наташа говорит: «Когда мы добиваемся идеальной подгонки, я просто чувствую это. Сзади не тянет. Пояс не жмет и не врезается. Джинсы плотно обхватывают везде, где надо».

На следующем этапе на фабрике отшивается так называемая опытная партия вещей. Дизайнер должен убедиться, что продукция фабрики соответствует его замыслу. Вагнер обычно примеряет образцы из опытной партии и, если у нее есть замечания, вместе с дизайнером вносит последние по счету поправки. Далее фабрика запускает вещь в производство. Перед выпуском в продажу Наташа Вагнер примеряет ее в последний раз.

Однако производителям одежды нужно отшивать вещь во всех размерах. Техническое размножение лекал — это довольно сложный процесс, требующий использования определенных математических формул. Профессор Глаум-Лэтбери объясняет: при каждом размерном шаге количество используемой для пошива изделия материи увеличивается пропорционально, поэтому разница между 2-м и 4-м размерами может составлять всего 2,5 см ткани, а между 14-м и 16-м — уже более 6 см. Причем эти дополнительные сантиметры часто располагают в более-менее случайных местах: дизайнеры пытаются представить примерные пропорции женщины, которая носит 16-й размер, и предположить, какую именно деталь нужно укрупнить. В результате ширина ворота у джемпера 16-го размера может остаться такой же, как у того же джемпера в 14-м размере, но вот в поясе добавят пару сантиметров. Кроме того, при каждом размерном шаге длину изделия положено увеличивать — предполагается, что женщина, которая носит 4-й размер, точно ниже ростом, чем обладательница 10-го. Поэтому с увеличением размера вероятность того, что вещь хорошо сядет, автоматически падает.

Что меня всегда удивляло во всей этой истории, так это то, как такая система определения размеров вообще может функционировать в качестве бизнес-модели. Индустрия моды — одна из крупнейших в мире. Производители одежды наверняка зарабатывали бы еще больше, если бы их продукция действительно подходила покупательницам! Ведь должен же быть какой-то альтернативный способ решить эту проблему.

Глаум-Лэтбери констатирует: «К сожалению, такого способа нет. Стоит помнить, что производство одежды — это, в первую очередь, серия бизнес-вопросов, и ответ на них — вовсе не создание идеально подходящего каждому клиенту продукта». Компания получает прибыль, только если продает много товара. На фабрике можно выкроить двести футболок за раз, но сшивать каждую из них все равно придется вручную. Роботов-швей пока не существует; любую вещь, которую вы когда-либо надели, прострачивал человек, сидящий за швейной машинкой. Потогонная система и другие неэтичные трудовые практики значительно удешевили производство готовой одежды, но его невозможно удешевить еще больше. Поэтому и производить все необходимые в идеале варианты и размеры одежды, получая при этом прибыль, тоже не получится,

«Чтобы этот бизнес был прибыльным, наши тела должны быть функционально заменимы, — говорит Глаум-Лэтбери. — Наши тела — это винтики в системе». Это известно профессору из личного опыта: у нее был небольшой собственный бренд. Глаум-Лэтбери искренне хотела создавать красивые, качественные и хорошо сидящие вещи, но последнее ей просто не удавалось — это было экономически невыгодно.

«Наши тела непокорны», — говорит она. Это фраза цепляет меня. В ней заложена идея, которая кажется мне очень верной. Наши тела бунтуют — против размеров, против капитализма, против вечной необходимости все упорядочивать, ранжировать и контролировать. Я обмазываюсь ночным кремом, приседаю по утрам и пытаюсь втиснуться в не подходящие мне брюки, но у меня все еще морщины, целлюлит и слишком большая попа. Мое тело непокорно: оно сопротивляется моим попыткам его контролировать.

Но, конечно, не все хотят приблизить свое тело к какому-то абстрактному идеалу. Не все находятся в поисках нормы. Для кого-то непокорная природа тела и мириады разнообразнейших способов его бытия — не только то, что можно принять, но и то, чем можно наслаждаться.

Сопротивление

Как почти все в клубе Icon в нью-йоркском районе Астория, фирменный коктейль был жизнерадостным и ярким: посетители просили бармена сделать «Назови меня своим розовым» — название напитка отсылало к популярной драме «Назови меня своим именем»[193]. Взбалтывая коктейли, бармены танцевали под песню «I Touch Myself». Все вокруг заливал свет разноцветных прожекторов.

Я пришла туда в воскресенье в 19:45, но клуб был уже полон. В этот вечер должна была состояться церемония открытия знаменитого конкурса Iconic. В течение восьми недель нью-йоркские драг-квины будут бороться за корону клуба Icon: соревноваться в пении, танцах и умении импровизировать под песню, которую выбирает диджей.

Не считая метро, клуб Icon был местом с самой разношерстной публикой, которую я только встречала в Нью-Йорке. Там можно было встретить людей всех рас. Нам заслоняла сцену драг-квин — в серебряных с блестками туфлях на каблуках и огромном белокуром парике она была на голову выше меня. Весь вечер я пыталась разглядеть хоть что-нибудь между ее локонами и многочисленными поднятыми вверх телефонами, на которые посетители клуба снимали конкурс для соцсетей.

Я отправилась в Icon в поисках противоядия от нормальности, накрепко сцепленной с историей тела. И это было самое подходящее место. На церемонии открытия драг-квины сначала представлялись жюри и публике. Происходящее на сцене как будто бы яснее проявляло суть любого драг-шоу: каждый исполнитель становится тем, кем хотел бы быть. Все тела, которые демонстрировались в клубе, репрезентировали то или иное представление о женственности, но сценические образы драг-квинов были совсем не похожи друг на друга. Кто-то из участников конкурса выглядел как персонаж научно-фантастического фильма — в переливающейся юбочке и ярком светлом парике. Другие были наряжены как голливудские актрисы 1940–50-х гг. и носили пышные локоны. Кто-то никак не корректировал свою фигуру, хвастаясь перед зрителями андрогинной гибкостью, а у кого-то была большая накладная грудь, выглядывавшая из корсета. Встречались и драг-квины с роскошными, сделанными из поролона, попами. Мне особенно запомнился номер в стиле компьютерной игры Mortal Kombat — танец с элементами гимнастики и боевых единоборств. Драг-квин под псевдонимом Zeta 2K сделал минет длинному красному воздушному шару, затем проколол его и на несколько минут спрятал у себя во рту — только затем, чтобы потом медленно извлечь, заворачиваясь в лоскутное одеяло, сшитое из пластикового мусора. Другой конкурсант, Эссенс, обмазывался неоново-желтой краской, корчась на полу.

Меня, разумеется, в первую очередь интересовали попы. И я была по-настоящему впечатлена разнообразием способов, к которым прибегают драг-квины для уменьшения, увеличения и украшения своих задов. В конкурсе участвовали голые попы, подчеркнутые контурным гримом, и попы естественные, лежащие под платьями и юбками плоско как блин. Один участник конкурса, с огромными, вызывающе искусственными округлостями, был похож на Мэй Уэст^{22}. Накладной зад другого явно напоминал о попе Дженнифер Лопес — он был той ее формы, которая возможна только при сочетании уникального генетического везения и многочасовых тренировок в спортзале. В Icon к попам относились с иронией, их делали большими, маленькими, плоскими или круглыми в соответствии с собственным вкусом и характером. Тело как таковое было пространством для игры, веселья, деконструкции и тотального отказа от нормативности. Но как, подумала я, достигается подобное разнообразие? Откуда берутся все эти фантастические попы?

Жарким июльским днем 2019 г. Винни Кучча стоит у подъезда многоэтажки на Брайтон-Бич[194]. В этом доме он живет вместе с Алексом Бартлеттом, своим партнером. Кучча курит во дворе — веселый человек лет пятидесяти, в темных очках, узких джинсах и желтой футболке с логотипом PFLAG. Я подхожу к дому как раз тогда, когда он докуривает сигарету, и он рассказывает мне, как ему нравится жить в этой части города — в районе, где они с Бартлеттом могут позволить себе снять жилье с видом на океан. Кони-Айленд находится в десяти минутах ходьбы отсюда, а Нью-Йоркский Аквариум еще ближе. «Друзья все время зазывают нас на Файер-Айленд, — говорит Кучча. — Но нам здесь больше нравится — можно пойти на пляж и вернуться домой, чтобы заскочить в туалет!»

Мы поднимаемся на лифте в квартиру Винни и Алекса. Он открывает дверь, и нас встречают высокие, в человеческий рост, стопки каких-то поролоновых предметов цвета слоновой кости. Для хранения поролона в этой квартире отведена целая комната, но он все равно вываливается в прихожую. У Куччи и Бартлетта совместный бизнес: они являются, возможно, ведущими в мире поставщиками накладных поп и бедер для драг-квинов и просто любителей переодеваться. Их продукцией пользуются, например, участники конкурсов в Icon и «Королевских гонок Ру Пола»^{23}.

Вскоре к нам выходит Алекс Бартлетт в обрезанных шортах и шлепанцах. Он показывает мне спальню, которая переоборудована под мастерскую. Две помощницы — молодые женщины — прерываются, чтобы поздороваться с нами, а затем снова берутся за работу. С помощью электрических пилок они придают поролону нужную форму. На полке под потолком лежат свертки ярких тканей, из которых Бартлетт шьет костюмы для себя (он выступает как драг-квин под псевдонимом Перчик) и для друзей и клиентов.

Когда Кучча и Бартлетт открыли свой бизнес — они остроумно назвали фирму Planet Pepper, — Алекс выступал уже около двадцати лет. Параллельно он шил на дому костюмы для себя и других драг-квинов. Кучча шить не умел, но хотел открыть собственное дело. Как инвалид по зрению, он имел право на получение стартового капитала в $15 000 от Комиссии штата Нью-Йорк по делам слепых и слабовидящих. Партнеры воспользовались этой суммой, чтобы открыть производство костюмов. Кучча занимался деловой стороной вопроса, а Бартлетт творческой.

Поначалу фирма работала в убыток — мелким производителям одежды часто тяжело оставаться на плаву. Но вскоре Кучча и Бартлетт поняли, что существует смежный и до сих пор не освоенный рынок: все те накладки, которые формируют фигуру драг-квинов под сложным костюмом.

«Я шил костюмы для людей, которые хотели придать своим телам женственность, — объясняет Бартлетт. — Но они были мужиками, так что нам всегда приходилось начинать с формирования тела под костюмом и только потом шить сам наряд. Через некоторое время я понял, что этим же никто не занимается! Никто не продает готовые накладные попы и груди для драг-квинов и всех остальных!»

Бартлетт вырос в Вирджинии и там же начал свою карьеру драг-квина. Он начал изготавливать нужные для выступлений накладки так же, как большинство начинающих драг-квинов: наставник научил Бартлетта резать диванные подушки, придавать им нужную форму и стратегически распихивать куски поролона по колготкам.

«Ты учишься у окружающих, — вспоминает Алекс. — Мой приятель увидел, что я не пользуюсь накладками, и такой: „Пора подумать о накладной попке, потому что сейчас ты выглядишь как парень в платье“». Момент, когда Бартлетт впервые вышел на сцену с накладными попой и грудью, изменил его жизнь. «Для драг-квина смена фигуры — это своего рода переключатель. Ты становишься другой личностью. Когда у тебя появляется другое тело, ногти и сиськи, ты ходишь иначе, двигаешься иначе. Ты иначе распоряжаешься пространством».

В 1980-е и 1990-е гг. драг-квин-комьюнити Нью-Йорка строго следовало моде. В вирджинских драг-шоу еще блистали пышные дивы в образе Мэй Уэст или Мэрилин Монро, но, переехав в Нью-Йорк в 1992 г., Бартлетт заметил, что там популярен «очень андрогинный, очень рок-н-ролльный» стиль. «Все хотели быть супермоделями нулевого размера, выглядеть как мальчик в платье, — добавляет Винни Кучча. — Но я даже со своей инвалидностью по зрению всегда мог понять, что разговариваю с драг-квином. Я смотрел прямо на бедра: они не двигались, не колыхались». Чтобы занять свое место в жизни комьюнити, Planet Pepper понадобилось некоторое время. «Когда думаешь о женском образе, это всегда про грудь, волосы и лицо, — говорит Кучча. — Но вот ты надеваешь эти бедра и эту попу, и все резко меняется. Многие наши покупатели говорят, что это изменило их образ — изменило их жизнь!»

Мне тоже доводилось надевать специальное белье в попытке изменить свой силуэт. Но если для Винни Куччи и Алекса Бартлетта создание женственных форм было бунтарским актом приятия себя и освобождения от нормы, то мои попытки изменить свое тело с помощью накладок и спандекса были и остаются почти исключительно упражнением по ограничению собственной свободы.

Первую подобную попытку я предприняла в средних классах школы. У меня еще не сформировалась хоть сколько-нибудь заметная грудь, но я уже покупала лифчики с эффектом пушап. Мне нужно было соблюсти определенный баланс: выглядеть чуть более развитой, чем я была на самом деле, но не переборщить — я страшно боялась, что мой обман раскроется. Через десять лет я открыла для себя утягивающее белье. Мне было 24, я была подружкой невесты на свадьбе и совсем забыла, что под полупрозрачное нарядное платье мне нужно надеть комбинацию. Пока я отпаривала свое платье в классной комнате воскресной школы рядом с церковью, где проходила свадьба, вторая подружка невесты сбегала в ближайший торговый центр и вернулась, размахивая чем-то из спандекса телесного цвета. Эта штука была утягивающим бельем из Victoria’s Secret. Она не только скрывала мое голое тело, мерцая под прозрачной тканью платья, но и здорово уменьшала мои объемы. К концу вечера у меня разболелся живот — ценой создания тела, казавшегося мне нормальным и женственным, оказался запор.

Пытаясь изменить свой облик, я гналась за некоей целостностью, соответствием внешнего внутреннему. Мне нужно было заставить «я», которое смотрело на меня из зеркала, соответствовать моему истинному «я», таящемуся где-то внутри. Лифчик с эффектом пушап и утягивающее белье предлагали возможность стать ближе к идеалу женственности: я хочу побольше тут и поменьше там, чтобы мое тело соответствовало общепринятой гендерной норме, которая была мной интериоризирована. Так я чувствую себя — или хочу чувствовать себя — женственной, или взрослой, или уверенной в себе. Но в этом желании изменить свое тело заключено противоречие: я хочу, чтобы окружающие видели меня именно такой, какой себя вижу я сама, но в то же время — нормальной, правильной, женственной.

Но переживание женственности — очень сложный процесс, а средства, с помощью которых мы говорим о ней миру, очень примитивны[195]. Очевидные ее признаки — большая грудь, круглая попа, узкая талия — создают иллюзию незамысловатости и бинарности гендера, но реальность гораздо сложнее и подвижнее. Сделать женственность простой, самоочевидной и целостной — это значит сгладить ее оттенки, ее нюансы. Ни один набитый поролоновыми подушечками лифчик не мог передать, как я в тринадцать лет одновременно тосковала по детской свободе и жаждала обрести субъектность взрослой женщины. Никакое утягивающее белье или полупрозрачное платье с рюшами не могли рассказать о гендерных переживаниях, которые я испытывала, стоя у церкви в день свадьбы моей подруги. Я была молода и привлекательна и наслаждалась тем фактом, что успешно играю роль стереотипной подружки невесты.

«Женщиной не рождаются, ею становятся»[196] — эти слова Симоны де Бовуар из книги «Второй пол» вошли в историю. Проходы между вешалками в магазине нижнего белья — это одно из мест, где становятся женщиной, где фантазии о другом теле кажутся смутно достижимыми. Гендерная философия XX–XXI вв. развивает идеи де Бовуар. Джудит Батлер на страницах книги «Гендерное беспокойство» описывает гендер скорее как конструкт и перформанс, чем как факт[197]. Мы можем носить атрибуты, ассоциирующиеся в нашей культуре с «женским» или «мужским», мы можем толстеть, худеть, ходить с накладной попой или грудью, но все это не передает внутреннюю сущность человека, и контраст между гендерным самоощущением и внешним обликом часто усиливается из-за необходимости постулировать вовне принадлежность к «мужскому» или «женскому». Согласно Батлер, на самом деле никакого внутреннего «я» нет. Подлинное «я» и устойчивый образ «женственности» суть иллюзии. Не существует нормального, не существует женского и мужского. Добросовестное втискивание себя в ультраженственное платье подружки невесты уныло отчасти потому, что предполагает единство там, где на самом деле имеет место многообразие. В этом дискомфорте — трагедия, но, быть может, и возможности. Как сказал Ру Пол: «Мы все рождаемся голыми».

Продукция Planet Pepper дает совершенно новый взгляд на сотворение тела. Создавая Норму, Абрам Бельски и Роберт Диккинсон пытались дать определение — и задать пределы — женственности. Когда я надеваю утягивающее белье или безуспешно пытаюсь втиснуться в джинсы, разработанные для Наташи Вагнер, я чувствую эти пределы. Я пытаюсь подчинить свое тело чужим представлениям о женственности, чужим представлениям о норме.

Но Алекс Бартлетт и Винни Кучча в утягивающем белье и накладных задах находят свободу. Для них в этих предметах заключена радость от возможности выразить множественные модальности своей личности. «В какой-то момент представления о том, что такое мужское и женское, становятся для тебя просто абстракцией, — говорит Бартлетт. — Ты начинаешься перемещаться туда-сюда. Мне надоели джинсы и черные футболки, я хотел носить веселые, яркие вещи. Я спросил себя: почему мне нельзя одеваться в эти чудесные платья? И нашел пространство, где могу это делать. Для меня в переодевании есть магия. Я еще больше становлюсь собой».