Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц

Большая

Я посмотрела чуть ли не все костюмированные фильмы и телесериалы о XIX веке: о королеве Виктории, о борьбе чудаковатых жителей маленького городка с железной дорогой, все возможные экранизации Диккенса и Элиот, все версии «Маленьких женщин». Так я не только познакомилась с большинством характерных актеров BBC за последние полвека, но и нахваталась слов из лексикона Викторианской эпохи, в частности названий предметов нижнего белья. Эти кружевные, богато украшенные вещи из хлопка и китового уса часто служат для сценаристов визуальными метафорами женской судьбы. Вот огромные, тяжелые кринолины и нижние юбки, тянущие женщин к земле. Вот на экране появляются блумеры^{13}, символ свободы и бунта. А вот корсет, его назначение — ограничивать и контролировать. Если героиня стремится освободиться или явить миру свою сексуальность, она распускает шнуровку корсета. Но один предмет викторианского белья я никогда не видела в звездной роли: турнюр. Турнюр — это, в сущности, фальшивая попа. Он представлял собой подушечку или валик, закрепленный у женщины чуть ниже талии, и создавал характерный S-образный силуэт с нарочито выпуклой нижней частью тела. Женщина в турнюре напоминала украшенный оборочками диван[114]. Тело полностью спрятано под одеждой, но в платье кажется, что у дамы очень большая попа.

Когда я ввожу в поисковой строке это слово, на экране появляются чопорные женщины в рюшах, задрапированные от подбородка до щиколоток и застегнутые на все пуговицы. Однако этот замысловатый силуэт, без сомнения (по крайней мере, мне так кажется), визуально рифмуется с широко известными карикатурными изображениями Саарти Баартман.

В исторических источниках есть некоторые намеки на связь между этими карикатурами и турнюром, но ясных указаний современников, которые подтвердили бы мою мысль, мы не встретим. Разработавшие новую деталь одежды модельеры также не оставили свидетельств о том, что их вдохновил на создание турнюра облик Саарти Баартман. Но, как мне подсказывает опыт музейного куратора, вещи из прошлого разговаривают с нами, не прибегая к словам. Чтобы объяснить популярность турнюра, нужно понять, как непроговоренные, едва осознаваемые нами представления о теле, гендере и расе укореняются в нашей повседневности.

Документы передают нам только одну часть истории, они как будто заявляют: «Вот что произошло, а вот что пишущие историю люди думают о том, что произошло». Но в вещах и одежде воплощается другая часть нашего сознания. Способы, которыми мы производим, используем и храним предметы, раскрывают наши невысказанные чувства и убеждения — так же как сновидения, шутки или оговорки. «Существование рукотворного объекта — это конкретное свидетельство работы человеческого разума, — говорит Жюль Праун, специалист по истории вещей. — Артефакты всегда сообщают нам что-то об особенностях того общества, которое их произвело»[115]. Иными словами, любая вещь воплощает специфику породившей ее культуры, а также убеждения и желания своего создателя — даже если сам создатель этого не осознает.

Я думала, что архив Музея Виктории и Альберта (V&А) располагается в центре Лондона, в знаменитом красном кирпичном здании, высокие арки дверей и сводчатые расписные потолки которого навевают чувство благоговейного трепета[116]. Прилетев в британскую столицу влажным и жарким летом, я c удивлением обнаружила, что архив занимает помещение бывшего головного офиса Почтово-сберегательного банка на фешенебельной западной окраине города. V&А располагает одной из лучших коллекций костюмов в мире. Я хотела взглянуть на их собрание турнюров. Мне было интересно узнать, действительно ли возможно, как считает Жюль Праун, заглянуть в бессознательное прошлого.

Администратор за стойкой попросила меня убрать вещи в шкафчик, а затем указала на длинную деревянную скамью. Вскоре ко мне присоединились другие посетители архива. Тщательно причесанные дамы в деловых пиджаках терпеливо ждали своей очереди, чтобы войти в металлическую дверь, за которой хранились вспомогательные фонды V&А, Британского музея и Лондонского музея науки — обширные коллекции костей, кукол, одежды и предметов мебели. Одна за другой, сопровождаемые архивистами, дамы скрывались за дверью. У каждой на запястье висел ключ от шкафчика, что делало все это немного похожим на спа-центр. Казалось, что работники архива разводят посетительниц по массажным кабинетам.

Девушку, сопровождающую меня, звали Саранелла. Поднявшись вдвоем на лифте, мы оказались в большом зале с высоким потолком и стеллажами во всю стену. Стеллажи были забиты натюрмортами, портретами в позолоченных рамах и несчетным множеством предметов, завернутых в белую бескислотную бумагу. Вокруг беспорядочно были расставлены манекены. Их головы покрывали белые сетки, а тела были закрыты специальными синтетическими полотнами, защищающими одежду от света и влаги. Манекены были похожи на меня — средневековые девы, закрытые и безликие, пышные и прекрасные. К каждому из них была приколота фотография, демонстрирующая, что скрывается под синтетическим покровом.

Мы прошли к отведенному мне рабочему месту. Саранелла указала на три больших, покрытых белой архивной бумагой стола, на которых были разложены интересовавшие меня предметы одежды. Здесь уже не было манекенов, лишь ткань, плоско и безжизненно распластанная по поверхности. Буфы обвисли, рюши и оборки были неподвижны.

Первый попавшийся мне турнюр представлял собой конструкцию из нескольких узорчатых бордовых подушечек разного размера. Конструкция привязывалась к талии простой белой лентой, подушечки оказывались сзади, придавая попе желаемый объем. От второго турнюра смутно веяло стимпанком и БДСМ: он состоял из соединенных вместе проржавевших стальных полос и когда-то должен был с помощью шарниров раскрываться и закрываться, создавая иллюзию почти треугольного зада. Третий был сделан из проклеенной белой материи и стягивался шнурками снизу, образуя выступ. Чем туже хозяйка затягивала шнурки, тем больше выдавалась ее попа.

Я пришла в архив, вооруженная знанием азов: первые турнюры, точнее прототурнюры, представляли собой маленькие хлопковые подушечки, пристегивавшиеся к пояснице. Они вошли в обиход в эпоху Регентства, когда в моде были достаточно удобные платья вдохновленного античностью рубашечного кроя. Женщины носили не так много нижних юбок, а часто обходились даже без панталон, если только не было необходимости садиться на лошадь. Такой турнюр нужен был для того, чтобы ткань нижней юбки не застревала между ног, вызывая дискомфорт, похожий на то ощущение, которое сегодня вызывают врезавшиеся трусы.

Долго простота не продержалась — в 1840-е гг. в моду вошли огромные куполообразные юбки, форму которым придавали многочисленные хлопковые подъюбники. Тяжелый и жаркий наряд должен был демонстрировать изобилие, роскошь, доступную его владелице. Я ношу много нижних юбок, а значит, могу позволить себе иметь много нижних юбок — как это часто бывало в истории моды, одежда стала символизировать богатство[117]. Немного позже появился кринолин — державшая форму юбки конструкция из конского волоса, китового уса или стальных обручей. Кринолины сделали женский костюм легче и прохладнее, а саму юбку — еще больше. К 1850-м гг. юбки стали такими огромными, что женщина иногда не могла пройти сквозь дверной проем.

В 1868 г. на сцену выходит турнюр[118]. Простейшие турнюры представляли собой набитые ватой или конским волосом подушки, крепившиеся к талии. По мере появления новых материалов и технологий их устройство усложнялось. Были разработаны турнюр-гармошка, который автоматически складывался под женщиной, когда она садилась, и турнюр, представлявший собой сложную систему пружин. Новый предмет белья преодолел классовые и возрастные границы — женщины победнее подкладывали под платья газеты (считалось, что лучше всего для этого подходит лондонская The Times[119]) или отделывали свои нижние юбки воланами и скалывали их сзади, как сегодняшние невесты. Турнюры носили даже маленькие девочки.

Разложенные передо мной на столе предметы довольно сильно отличались друг от друга, но каждый из них создавал своей владелице проблемы. Подушечный турнюр, судя по виду, легко съезжал и, перекрутившись, мог случайно оказаться на бедре и испортить весь силуэт. Турнюр из проклеенной ткани казался очень хрупким и явно легко ломался, а турнюр-гармошка, хоть и прочный на вид, угрожал оставить даму в неловком положении, если его вдруг заест и он откажется раскладываться и складываться.

Я попросила показать мне платья, которые предполагалось надевать с этим бельем. На столе лежало что-то ярко-лиловое, нарядное и прихотливое, с просторной юбкой, оставлявшей место для турнюра. Мне стало почти что завидно — как часто я бесилась из-за того, что ни одна юбка, ни одни брюки в мире не налезали на мою попу? И вот передо мной лежала одежда, изготовленная специально для большого зада. По крайней мере, в некотором смысле.

Мне захотелось своими глазами увидеть, как платье с турнюром меняет силуэт женского тела, и я спросила Саранеллу, можем ли мы одеть манекен. Она неправильно поняла меня, кажется, подумав, что я собираюсь влезть в одно из платьев сама, и вытаращила глаза: «О нет, нет!» Музейную одежду нельзя было даже трогать. Это недопонимание заставило меня представить себя одетой в пышное платье с шелковым воротником до подбородка, подолом до щиколоток и подушкой, подвязанной на заду. Я ощутила громоздкость всех этих юбок, карательную твердость туго затянутого корсета, сжимающего мое полное тело, косточки, прутья и завязки, впивающиеся в самые чувствительные места. Я представила себе, как мне приходится наклоняться и дергать за турнюр-гармошку, когда я встаю — то есть каждый раз, поднимаясь со стула, хвататься за попу. Даже сидеть облаченной в эту конструкцию было неудобно. Женщинам, должно быть, приходилось все время что-то поправлять в своем костюме, сражаясь с турнюром.

Турнюр по сравнению с другими предметами одежды XIX в. плохо изучен историками моды, но есть несколько теорий, объясняющих его популярность. Одни исследователи считают, что турнюр был всего лишь дополнением к корсету, а дамы, носившие такое белье, хотели не увеличить попу, а подчеркнуть тонкую талию, которая в ту эпоху считалась важным атрибутом женской привлекательности. Другие предполагают, что турнюр следует считать, скорее, новым вариантом кринолина, решавшим сугубо практическую задачу — нужно было как-то сделать нелепо огромные юбки меньше, чтобы женщины могли хотя бы проходить сквозь дверные проемы.

Есть и еще одно объяснение популярности турнюра, материалистическое[120]. Промышленная революция конца XVIII в. сделала ткани общедоступными, а широкое распространение в 1870–1880-х гг. швейных машинок дало женщинам возможность шить одежду самостоятельно, что весьма огорчило профессиональных портных. Женщины стали интересоваться стоимостью тканей и швейных принадлежностей и закономерно задаваться вопросом: зачем платить за пошив платья вдвое больше его себестоимости? Портным нужно было доказывать, что они не зря берут деньги, и они начали намеренно усложнять фасоны платьев, добавлять сложные швы, складки — и турнюр. Он тоже стал признаком состоятельности. Чем больше дама напоминала диван, тем богаче она выглядела.

Некоторые историки моды считают, что на самом деле никакой стройной теории, которая бы объяснила популярность турнюра, быть не может[121]. «Все хотят знать, „почему“, но в моде никогда не бывает „почему“, — сказал мне один исследователь. — Идея зарождается, пользуется успехом у все большего количества людей, пока ее не доводят до абсурда. Потом вытесняется очередной новинкой и уходит в прошлое». Колоколовидный кринолин[122] сменился S-образным силуэтом турнюра, а тот в свою очередь уступил место платьям-чехлам 1920-х гг. На человеческое тело можно натянуть очень много всего, и когда мы коллективно устаем от одной модной тенденции, то быстро переходим к следующей.

Мне кажется, что эти объяснения игнорируют очевидное: турнюр увеличивает попу. Попа в турнюре должна была быть привлекательна сам по себе, вне зависимости от того, как она соотносится с талией. В конце XIX в. людям, очевидно, нравилось смотреть на женщин с огромными задами — или быть этими женщинами. Считать, что мода развивается независимо от контекста, по своим собственным законам, — значит предполагать, что она пребывает вне истории, предполагать, что вещи, которые мы каждый день надеваем, никак не связаны с политикой, наукой или нашими представлениями о теле. Как мода может быть свободна от всего этого?

На следующий день после своего визита в архив я встретилась с Эдвиной Эрман, куратором Музея Виктории и Альберта и выдающимся историком моды[123]. Эрман посвятила истории нижнего белья немало страниц. Я спросила у исследовательницы, что она думает о турнюрах. Та охотно напомнила мне о том, что мы часто неверно представляем себе XIX в., считая это время эпохой всеобщей стыдливости и строгих правил, регулирующих отношения между полами. В действительности же викторианцы вынуждены были жить в постоянном контакте с телами друг друга. «Они жили, буквально толкаясь локтями. У них не было отдельных уборных, — рассказывает Эрман, — не было центральной канализации. Абсолютное большинство семей ютилось в тесноте, и все домочадцы спали в одной комнате. Женские панталоны чаще всего делали с разрезом, чтобы женщина могла пописать, просто приподняв юбку и присев на корточки. Реальность тела, которую сегодня мы скрываем за закрытыми дверями спален и туалетов, была повсюду!»

Викторианцы, жившие очень скученно и регулярно видевшие человеческие тела разной степени раздетости, были отлично знакомы с функциями попы и, возможно, именно поэтому изобрели одежду, полностью попу преображавшую. «Зад ассоциируется с чем-то нечистым — процессом дефекации, фекалиями, анальным сексом, который в прошлом считался противоестественным. Это сложная часть тела», — поясняет Эрман. С помощью турнюра можно было создать безопасную, беспроблемную копию женского зада: лишенную ануса, освобожденную от «низких» функций, идеальную по форме, а потому более привлекательную.

В эпоху Ренессанса нижнее белье предназначалось для того, чтобы в провокативной форме сообщать о том, что находится под ним[124]. В Викторианскую эпоху корсет, кринолин и турнюр сами стали объектами желания — экзоскелетом, который вытесняет в воспринимающем сознании находящееся под ним тело. Но если белье занимает место женщины, если оно создает еще один слой кожи, то женщина, которая его носит, одновременно обнажена и одета. Ее тело находится одновременно под кринолином и поверх него, и это тело выставлено напоказ. Или, по крайней мере, чье-то тело выставлено напоказ.

«Турнюр! Что такое турнюр? — спрашивает в конце октября 1840 г. бесцеремонный анонимный автор из The Irish Penny Journal, ирландского издания, популярного среди рабочих. — Турнюр есть приспособление, употребляемое дамами, чтобы лишить свои формы свойств Венеры греческой и придать им свойства Венеры готтентотской!»[125]

Платья, хранящиеся в Музее Виктории и Альберта, были визуальным доказательством связи между изображениями Саарти Баартман и турнюром, но мне все еще не хватало доказательств письменных, когда я вдруг наткнулась на эту статью.

На момент выхода материала в The Irish Penny Journal прошло уже больше двадцати лет со времен всеобщего увлечения Баартман, но ее образ снова возник на страницах газеты в шуточном контексте. Публика продолжала о ней помнить. Автор заметки ясно указывает на связь фигуры Саарти с зарождающейся модой на турнюр. Но, как оказалось, он не был первым, кто провел эту параллель.

В 1814 г., еще при жизни Баартман[126], в Париже был поставлен водевиль «Готтентотская Венера, или Нелюбовь к француженкам»[127]. Вся пьеса — это сатирический бурлеск, высмеивающий развращенную французскую аристократию и присущее ей влечение к экзотике. В центре сюжета стоит французский дворянин Адольф, который хочет жениться на дикарке (une femme sauvage). Его устроила бы «индейская скво или готтентотская девица» — и та и другая, по его убеждению, будут лучшими любовницами, чем рафинированная француженка. В героя влюблена его кузина Амели. Она хочет выйти за Адольфа замуж, поэтому придумывает способ проучить его. Девушка прикидывается готтентоткой — надевает большой накладной зад — и выступает перед кузеном, подражая кой-коинским песням и пляскам. Ее номера отчетливо напоминают шоу Саарти Баартман. Искусственный зад, который должен представлять попу темнокожей женщины, пробуждает у героя животную страсть, но потом Амели раскрывает свои карты. Пристыженный Адольф больше не питает отвращения к француженкам и больше не вожделеет готтентоток. Порядок восстановлен, европейская женщина одержала победу над дикаркой и заняла принадлежащее ей место в общественной иерархии.

В «Нелюбви к француженкам» мы встречаем, вероятно, самое раннее указание на связь между появлением турнюра и образом Саарти Баартман. Амели надевает и снимает искусственный зад, когда ей нужно, превращаясь таким образом из «Венеры греческой» в «Венеру готтентотскую». Но турнюр — это, по сути, и есть искусственный зад. Связь прозрачна, смысл турнюра очевиден: европейка использует его, чтобы поиграть со стереотипной африканской сексуальностью, соблазнить мужчину, имитировав формы черной женщины, которые тот считает эротически привлекательными, а когда задача выполнена, отбросить ставший ненужным элемент одежды, подтвердив превосходство белого тела. Эту историю мы еще увидим не раз.

Но, несмотря на существование этого и многих других доказательств указанной нами связи, некоторые историки моды сомневаются в том, что в турнюре воплотились отсылки к фигуре Саарти Баартман. Они рассматривают этот элемент одежды как способ создать целостный S-образный силуэт, а не подчеркнуть конкретную часть тела — попу. Турнюр достиг пика популярности почти через пятьдесят лет после смерти Баартман, указывают исследователи. Почему это отняло столько времени? Но ведь тело Саарти на протяжении всего XIX в. выставлялось в Музее естественной истории и даже побывало на Парижской выставке 1889 г. К тому же она была не единственной кой-коинской женщиной, которую называли «готтентотской Венерой». Образ африканки с большой попой был глубоко укоренен в науке и популярной культуре XIX в. Историки моды выдвигают еще одно возражение. Почему бы вообще европейки хотели быть похожими на Саарти Баартман, если она в их сознании была образцовым примером недочеловеческой природы африканцев? Ее тело, особенно ее попа, выставлялось в музее как доказательство того, что кой-коин по сравнению со всеми остальными людьми на Земле стоят на низшей ступени эволюции. Если это так, то почему белые женщины должны были имитировать это тело?

И все-таки Запад на протяжении долгих веков демонстрировал потрясающую способность к избирательному зрению. Европейцы виртуозно присваивали нужные им элементы других культур, без сожаления отбрасывая все, что казалось им лишним. В истории попы это сквозной мотив. Белая культура охотно согласна принять «все, кроме бремени»^{14}[128], пишет культуролог Грег Тейт в своей одноименной книге. Берите, что нравится, не думайте об остальном. Наслаждайтесь сексуальностью африканок или высмеивайте ее и забудьте о травме, которую вы причинили темнокожим женщинам, занеся их в список недочеловеков.

Поэтесса Элизабет Александер, беседуя в 1991 г. с журналисткой Лизой Джонс, объясняет: «То, чем вы одержимы, то, чего вы боитесь, то, что вам хочется уничтожить, — это и есть ваш скрытый объект желания»[129]. Европейка, надевшая платье с турнюром, может забыть или даже вовсе не задумываться о теле, наготу которого пытается воспроизвести ее наряд. Она воспринимает этот предмет одежды как дань моде или пикантную вещицу, которая нравится ее мужу. Но турнюр все-таки остается специфической визуальной отсылкой. Соблазнительный и опасный одновременно, он репрезентирует именно то, чем одержимы ее муж, ее империя и даже она сама. Репрезентируют то, чего они больше всего боятся и, следовательно, больше всего желают.

Саранелла не позволила мне посмотреть, как платье с турнюром выглядит на манекене, но я знала, где это можно сделать. Я бродила мимо тускло освещенных витрин галереи мод в Музее Виктории и Альберта, смотря на безголовых манекенов, одетых в придворные платья XVII в. и костюмы от Шанель. В секции «Мода и коммерция, 1870–1910 гг.» нашелся манекен в бежевом платье с кирпично-красными цветами и большим турнюром. За манекеном стояло зеркало, так что посетители музея могли рассмотреть костюм под любым углом. Он и в самом деле был похож на обитый тканью диван. И в самом деле напоминал о силуэте Саарти Баартман.

Предметы одежды, вероятно, больше, чем любой другой культурный артефакт, говорят о том, как мы хотим репрезентировать себя, как нам бы хотелось, чтобы нас видели и воспринимали. Но иногда мы не знаем всех смыслов, которые передает наша одежда. Все эти буфы, подушечки и прочие сложные конструкции, которые дамы пристегивали к талии в XIX в., придумывали в основном мужчины[130]. Изготовляли же их в основном женщины: в потогонных мастерских нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда, на хлопчатобумажных фабриках Манчестера, в нищающих портновских лавках, на которые обрушилось изобретение швейной машинки[131]. Рабы американского Юга собирали хлопок для ваты, шедшей на подбивку[132], пенсильванские рудокопы добывали железо, из которого делали стальные каркасы турнюров[133]. А женщины — многочисленные женщины, разные женщины — их носили.

Эти женщины прогуливались по лондонским улицам 1880-х гг., повиливая попой и покачивая бахромой, и, скорее всего, мало задумывались о смысле своих нарядов. Но их турнюры тем не менее передавали миру не только послание о стыдливости и контроле над телом, но и визуальную шутку расистского толка. Пусть Саарти Баартман умерла полувеком ранее, но история ее жизни и смерти продолжала существовать. И хотя представления о модном силуэте — и привлекательной женской попе — вскоре резко изменятся, этот бессознательный жест в сторону женственности, черной и белой культуры и контроля останется вшитым в женскую одежду еще надолго.

Маленькая

В 1900-х гг. Гордон Конвей жила в Далласе[134]. Она была юна, богата, популярна и шикарна. Ее отец, лесопильный магнат, умер в 1906 г., оставив 12-летней Гордон и ее матери Томми большое состояние. Вскоре их имение наводнили богатые и стильные мужчины, ухаживавшие за элегантной вдовой. Гордон любила рисовать, ходить в кино и танцевать. Неразлучные мать и дочь были центральными фигурами зарождающегося далласского бомонда. Обе носили яркие красные платья, имели бесчисленное множество туфель, курили папиросы, танцевали уанстеп и вызывали у консервативного и религиозного общества явное неодобрение. И та и другая резко отличались от викторианских предшественниц в турнюрах. Они представляли новый тип женщины: образованной, раскованной, любящий жизнь и веселье и являющейся законодательницей мод.

Но выглядели Гордон и Томми совсем по-разному. Томми, с ее округлыми прелестями и мягкими чертами лица, была образцовой красавицей Прекрасной эпохи. Когда на заре XX в. напоминавшие панцирь жесткие корсеты и турнюры сменились более гибкими конструкциями[135], идеальный женский образ приобрел летящие, мягкие линии. «Гибсоновская девушка» — создателем нового стандарта красоты был иллюстратор Harper’s Weekly и Collier’s Чарльз Гибсон — могла позволить себе бо́льшую свободу движений и была раскованнее, чем ее викторианские предшественницы, но все еще отличалась подчеркнутой женственностью. У нее была полная грудь, пышная попа и большая копна волос, уложенных в свободный пучок.

Гордон Конвей была полной противоположностью своей матери. Эта девушка вся состояла из углов. Она была высокой и худой, с выступающим подбородком, широкой улыбкой и ярко-рыжими волосами. Гордон обладала отличным чувством стиля и отлично умела себя подать, но ее угловатая мальчишечья внешность совсем не соответствовала идеалу, который увековечивал в модных журналах Гибсон. В детские и подростковые годы она вырезала свое лицо со всех семейных фотографий — вероятно, досадуя на то, что совсем не походила на мать. Гордон понимала, что ее тело нельзя счесть модным — даже принимая во внимание богемный образ жизни, который она вела.

Биография Гордон Конвей в основном состоит из баек о приемах, нарядах и любовных похождениях. Девушка и ее мать путешествовали по Европе, когда разразилась Первая мировая война. Этот факт, видимо, были воспринят ими в первую очередь как неудобство, положившее преждевременный конец чаепитиям, теннисным турнирам и разглядыванию полотен старых мастеров. Кроме того, Гордон с удивлением обнаружила, что многие иностранные ухажеры внезапно стали к ней неблагосклонны. В 1914 г. семья Конвей покинула воюющую Европу на пароходе. Шли путем «Титаника», через Северную Атлантику — чтобы обойти опасные части океана, кишащего подводными лодками. Когда Томми и Гордон высадились в Нью-Йорке, война показалась им сном. До вступления в нее США оставалось еще три года, и дамы, коротая время за коктейлями в «Ритце», ужинами в «Марии-Антуанетте» и танцами до утра на крыше «Амстердама», легко забыли о пережитых неприятностях.

Но Гордон Конвей не была вертихвосткой — или не была всего лишь вертихвосткой. Нью-Йорк привлек девятнадцатилетнюю девушку не только бурной светской жизнью и шикарными вечеринками. По природе амбициозная и трудолюбивая, она поставила себе серьезную профессиональную цель. Гордон мечтала устроиться на работу в Vanity Fair или Harper’s Weekly, присоединившись к рядам великих журнальных иллюстраторов, чьи рисунки так ее восхищали. Она не хотела просто следовать моде, она хотела определять ее.

Через год после приезда в Нью-Йорк Гордон нашла себе наставника. Им стал художник и иллюстратор Хейворт Кэмпбелл, первый арт-директор издательства Condé Nast. Он активно работал над тем, чтобы сделать иллюстрацию значимой и прибыльной частью рекламного и издательского бизнеса. Конвей была талантливой художницей. Она хотела создавать модные иллюстрации, которые будут хорошо продаваться, но при этом для нее важно было найти собственный неповторимый голос и стиль. Именно в этом ей помог Кэмпбелл. Он подыскивал для нее заказы в ведущих изданиях вроде Vogue, Harper’s Bazaar и Vanity Fair. Надо сказать, что в то время такая работа была нетипична для женщины. За следующие пятнадцать лет Конвей создала больше 5000 журнальных иллюстраций. Она также была сценографом и разработала костюмы для 119 спектаклей и 47 фильмов. Гордон добилась своей цели — ее работы определили модный стандарт эпохи, ее модели стали «гибсоновскими девушками» своего времени.

Женский образ, созданный Конвей, опрокидывал вековые представления о женственности и правилах стиля. Художница обычно изображала своих моделей в движении, танцующими или играющими в теннис, или в момент отдыха, вальяжно раскинувшимися на диване. Все ее героини — худые и гибкие европейки, по типажу очень похожие на саму Гордон. Их тела полностью лишены округлостей. Лишь иногда художница намечает выемку на талии, очертания плоской груди или попу — всегда элегантную и всегда маленькую. Конвей сделала смелый выбор, порвав с вековыми традициями и изобразив женское тело именно таким. Возможно, творчество стало для нее способом принять собственную внешность, причинившую ей столько горя в юности. Художница гордо демонстрировала окружающему миру новую женственность, буквально врисовывая себя в историю моды.

Но женщины на иллюстрациях Гордон Конвей походили на свою создательницу не только фигурой. Они так же одевались: носили короткие платья с заниженной талией, шляпки-колокола и каре. Они так же вели себя: выходили по вечерам, чтобы потанцевать или послушать музыку в джаз-клубе, пили коктейли и джин, курили, выдувая колечки дыма. Модели Гордон Конвей были не просто светскими львицами и тусовщицами — они олицетворяли новое поколение женщин: мятежных и энергичных городских жительниц, занимающихся спортом, умеющих водить машину и свободно встречающихся с мужчинами. Или, по крайней мере, воображающих, что все это делают. «Конвеевские девушки» вошли в историю под прозвищем flappers, флэпперы[136]. Новый идеал женственности начал формироваться еще в 1910-е, вдохновленный стремительностью городской жизни, и быстро приобрел популярность благодаря работе журнальных иллюстраторов (в первую очередь самой Конвей и ее коллеги Джона Хелда — младшего) и модельеров (Коко Шанель и Поля Пуаре).

Появление этих новых представлений о том, как выглядит взрослая женщина — и даже о том, что значит ею быть, — произвело глубочайший сдвиг в культуре, быть может, наиболее явственно отразившийся в моде. XIX век был эпохой, увлеченной, даже одержимой большими попами: быть пышной, иметь округлые формы значило быть модной и женственной. XX век предложил радикальную смену концепции. Буквально за несколько коротких лет полногрудые дамы с широкими бедрами надолго исчезли со страниц женских журналов. В 1910-х гг. начал приобретать популярность новый образ, образ, который как минимум на столетие займет доминирующее положение в моде. Женщина с плоской попой — худая, как щепка, и гламурная — с удивительной яростью и быстротой утвердилась на мировых подиумах и с тех пор так никогда по-настоящему и не отступала[137]. «Когда флэпперы подняли юбки выше колен и приспустили чулки, — пишет один исследователь, — голые ноги приличной женщины впервые со времен падения Римской империи явились на свет; связь между этими двумя событиями римляне не считали случайной»[138]. Там, где раньше были округлости, теперь воцарились углы; там, где были турнюры, теперь была плоскость; на смену домашнему плену пришли ночная жизнь и освобождение. По крайней мере, так обычно рассказывают историю женщины с плоской попой. Прямота линий стала синонимом современности и свободы.

Есть как минимум две версии происхождения слова flapper. Согласно первой, оно было заимствовано в 1890-е гг. из британского сленга, в котором обозначало очень юную, часто несовершеннолетнюю проститутку. Другая версия гласит, что так англичане называли неуклюжую девочку-подростка в том возрасте, когда ее тело еще не полностью сформировалось. Считалось, что этим девочкам следует одеваться в особое платье прямого кроя, которое бы скрывало их нелепо вихляющие^{15} руки и ноги. В общем, слово «флэппер» изначально было связано с образом очень молодой девушки, похожей на мальчишку и лишенной телесных или поведенческих характеристик, которые обычно приписываются зрелым женщинам. Флэппер — это вечный подросток, который, однако, воспринимается как сексуальный объект. Этот факт в очередной раз подтверждает изменчивость представлений об эротической привлекательности женского тела: в XIX в. сексуальными считались пышные формы, в начале XX в. — тело, противоположное по строению.

Популярность флэпперов в 1920-е гг. стала результатом сложных социальных процессов. Это было время стремительной урбанизации, вызванной переселением в США мигрантов из-за океана и постоянным оттоком сельских жителей в большие города[139]. Между 1860 и 1920 гг. число городских жителей выросло с 6,2 до 54,3 млн. Среди переселенцев было много молодых женщин, покидавших родину, чтобы заработать себе на жизнь. Обосновавшись в Чикаго, Нью-Йорке или Сан-Франциско, они оказывались далеко от бдительного родительского взгляда и начинали вести себя более свободно. У молодежи стало больше возможностей для романтических приключений и сексуальных экспериментов.

Мысль о том, что женщины могут участвовать в политике, образовании и культурной жизни, становилась все более общепринятой. В 1920 г. была ратифицирована Девятнадцатая поправка и американские женщины получили избирательное право. Менялись даже воззрения на приемлемость для женщин физической активности и спорта: десятилетия заботы о том, чтобы богатые дамы не перенапрягались, окончились массовым выходом книг с названиями вроде «Сила и красота женственности»[140]. Их авторы рекомендовали женщинам заниматься физкультурой «почти наравне с мужчинами».

Перемены в обществе не могли не отразиться на женском костюме. Настоящую революцию произвел эксцентричный и честолюбивый модельер Поль Пуаре[141]. Он начал свою карьеру в знаменитом House of Worth, который часто считается первым домом моды. Там Пуаре разрабатывает модели платьев для повседневной носки, но уже к 1906 г. открывает собственный модный дом. В первую очередь он избавляется от викторианского белья: «Я объявил войну корсету, — рассказывал Пуаре. — Он как будто делил свою обладательницу надвое: с одной стороны грудь и бюст, с другой — все, что сзади. Дама выглядела так, как будто тянет за собой прицеп»[142]. Благодаря Пуаре был забыт и турнюр, а силуэт, предполагавший большую попу, на сто лет практически полностью исчез из мейнстримной американской моды. Этот человек вошел в историю, создав совершенно новый тип женского платья — с длинным прямым силуэтом, V-образным вырезом и смелой яркой расцветкой.

Поль Пуаре был вдохновлен новой городской культурой и образом жизни девушек, которые работают и ходят на свидания, но он не собирался освобождать женщин: объявив войну корсету, модельер тут же изобрел так называемую «хромую юбку», сковывавшую движения в самом буквальном смысле этого выражения. Юбка нового фасона была настолько сильно стянута у щиколоток, что в ней можно было передвигаться только семенящей походкой. В представлениях этого человека о моде был элемент авторитарного садизма. Будучи смелым новатором, Пуаре искренне полагал, что он и есть мода — сила, которая управляет женщинами, диктуя им, как выглядеть, одеваться, двигаться и вести себя. Женщины избавились от корсета, но теперь им приходилось иметь дело с садистским воображением Поля Пуаре.

Вскоре появился новый властитель мод — вернее, властительница: в 1910 г. в Нормандии открыла шляпную лавку Габриэль Шанель. Затем открылся и ее первый бутик, в котором продавались женские вещи, вдохновленные мужским костюмом — в том числе брюки, простые свитера и подпоясанные пиджаки. Бесследно исчезли пышные рукава и оборочки викторианских и эдвардианских платьев. Вещи от Шанель были простыми, современными и лучше всего смотрелись на женщинах, похожих на свою создательницу — худых, с маленькой грудью и плоской попой.

Фирменный стиль Коко Шанель приобрел популярность в Первую мировую войну, не в последнюю очередь потому, что ее одежда была чрезвычайно практична и удобна для работы, которую женщинам пришлось взять на себя, когда мужчины ушли на фронт. В 1920-х гг. на фабриках и в магазинах Шанель работало уже 3000 сотрудников, а созданный ею женский образ — он стал известен под названием garçonne — был распространен по всей Европе. Подолы укоротились, талии опустились, корсеты были позабыты. Работая сиделками в госпитале или изготовляя бомбы на оружейном заводе, женщины осваивали новый стиль, который позволял им большую свободу движений.

Разумеется, девушки, которые переезжали из деревни в город, чтобы работать в лавке, как и работницы оружейных заводов, не могли позволить себе вещи, изготовленные на фабриках Шанель. Они носили подделки. Индустрия готового платья была на подъеме, а сшить что-то похожее на костюм от Шанель было гораздо проще, чем скопировать вычурную викторианскую одежду. Благодаря каталогам ритейлеров вроде Sears и Roebuck новая мода распространялась за пределами крупных городов, и вскоре девушку-флэппера можно было встретить в любом уголке Соединенных Штатов.

Но популярность не означает всеобщего приятия. В 1925 г. журнал The New Republic опубликовал статью под названием «Флэпперша Джейн»[143]. Ее автор, писатель Брюс Блайвен, давал современным девушкам весьма неодобрительную характеристику. «Флэпперша Джейн, с одной стороны, очень хорошенькая барышня, — пишет Блайвен. — Но она густо накрашена, не в подражание природе, а ради эффекта искусственности: смертельная бледность, ядовито-красные губы, жирно подведенные глаза — у последних вид не столько порочный (как, видимо, предполагалось), сколько диабетический». По мнению автора, флэпперша Джейн «известна своей привычкой скудно одеваться». Платье ее «слишком короткое»: «Оно скроено низко там, где должно быть скроено высоко, и наоборот». Разумеется, Джейн острижена под каре и не носит корсета, нижней юбки, бюстгальтера и чулок. Она воплощает, согласно рассуждениям Блайвена, «новую наготу». Другие критики называли девушек-флэпперов «прямоугольными женщинами»[144], имея в виду прямой, лишенный изгибов и округлостей силуэт. Флэпперы сошли с иллюстраций Гордон Конвей. Флэппером была сама Конвей. Это были девушки, которые в эпоху сухого закона не боялись целоваться с парнями в подпольных барах. Девушки, которых больше не волновали ни домашнее хозяйство, ни скромность или видимость приличий.

Сложная метафора турнюра сначала казалась мне загадкой, а вот прямоугольный силуэт флэпперши гораздо легче поддается анализу — отчасти потому, что модный ландшафт все еще во многом определяется сформированными в 1920-е идеалами женственности. Вот уже больше века модное женское тело — это стройное тело, а модная одежда — скорее гладкие прямые линии, чем пышные волны и изгибы[145]. Были, конечно, мимолетные периоды, когда в тренде были оборки, рюши и прочие о-ля-ля, но их популярность и близко не достигала масштаба предыдущих столетий. Быть модной, быть красивой, согласно современным стандартам, — значит быть стройной, гибкой и свободной от брака, скучных общественных правил и тяжелого зада.

Девушка-флэппер, по общепринятому представлению, сбросила оковы викторианских нравов и викторианских платьев. Она и безукоризненно женственна, и не стеснена ролью матери и хозяйки. Еще она очень подвижна — не случайно этот образ приобретал популярность одновременно с распространением кинематографа[146]. Люди вдруг получили возможность увидеть стиль в движении. Историк моды Энн Холландер предполагает, что до того, как был изобретен киноаппарат, единственным способом для женского тела занять пространство в визуальном искусстве были слои одежды и пышность форм. «Но движущееся тело замещает слои одежды слоями пространства, в котором возможно движение, — пишет она. — Худое женское тело когда-то считалось визуально жалким и недостойным изображения без дополнительных наращений, например сложного костюма. Теперь, когда оно было заряжено потенциальным действием, все изменилось».

Нам кажется, что история модной девушки с плоской попой — это история освобождения, но реальность, конечно, была намного сложнее[147]. Валери Стил, директор музея при Технологическом институте моды, указывает на парадоксальность произошедшей в 1920-х гг. революции представлений о красоте и женственности: женщины освободились от корсета, но снова столкнулись с необходимостью менять формы своего тела — но на сей раз не с помощью одежды. Чтобы соответствовать новым модным стандартам, девушкам, которые от природы были полнее, чем Гордон Конвей или Коко Шанель, приходилось садиться на диету или усиленно заниматься спортом. Валери Стил считает, что в образе флэппера было не так уж много истинной свободы. Напротив, его поддержание требовало самоконтроля на грани с мазохизмом и даже насилия над собой.

В рассуждениях исследовательницы, безусловно, есть доля истины. Именно в первые десятилетия XX в. появилась пластическая хирургия. Женщинам, которые хотели изменить свою внешность и не знали, куда девать деньги, были предложены радикально новые возможности. Общий наркоз тогда был еще новой и несовершенной техникой, каждая операция была опасна. Несмотря на это, находились дамы, готовые рисковать жизнью в попытке избавиться от жира на бедрах и попе.

В те же годы дамские журналы принялись продвигать разнообразные, зачастую сомнительные методы похудения. В 1912 г. группа исследователей, изучавших восприятие женщинами собственного тела, провела опрос[148]. В нем приняли участие 99 девушек. Ни одна из них не хотела бы набрать вес, а большинство считали себя слишком толстыми. Их беспокоило не здоровье, а внешность. Как заявила одна из участниц опроса, похудение было для нее «мучением». В 1917 г. были изобретены напольные весы[149], быстро ставшие популярным способом отслеживать собственный вес. Члены «Клуба стройняшек» утверждали, что бедра у женщины должны быть «покатыми» и ни в коем случае не шире плеч. Повсеместное распространение получили диеты: сывороточная, салатная, диета «хлеб и вода». Женщинам советовали чаще жевать жевательную резинку, или есть слабительные леденцы, или побольше курить.

Но граничащая с болезненностью худоба была не единственной чертой образа флэпперши. Также он должен был включать элементы восточной экзотики[150]. «Восток» в представлении Поля Пуаре и его последователей был широким и смутным понятием, включавшим все от России и Османской империи до Японии, Индии и Китая — все, что нельзя было определить как «Запад». Создавая свои платья, Пуаре вдохновлялся «Русскими сезонами» Дягилева — а художники, работавшие с Дягилевым, в свою очередь, вдохновлялись турецкими и арабскими костюмами. Творения Пуаре также часто отсылали к японской культуре, точнее к европейскому представлению о ней. Японизм модельера не был удивителен на фоне всеобщей страсти ко всему японскому, охватившей Европу в середине XIX столетия, после того как западные страны начали устанавливать с Японией торговые и дипломатические отношения[151]. Богатые европейцы устраивали тематические японские балы; на Международной выставке в Лондоне в 1862 г. и на Всемирной выставке в Париже в 1867 г. было широко представлено японское искусство, а в одном лондонском парке даже установили копию японской деревни. Уистлер, Моне, Пруст, Оскар Уайльд и многие другие черпали вдохновение в японской живописи и литературе, заимствуя из них как формальные, так и содержательные элементы. Западная эстетика под сильным влиянием японизма заметно трансформировалась.

Ни Пуаре, ни Шанель не избежали повального увлечения Японией. Оба модельера не просто использовали японские ткани и орнаменты, но и перенимали традиционные азиатские способы обращения с материалом. Запад еще со времен Средневековья наряжался в сложно скроенные и богато украшенные многослойные одежды, а Пуаре и Шанель обратили внимание на то, как индийские сари и японские кимоно подчеркивают «плоскость ткани»[152]. Например, в 1912 г. Пуаре представил публике новый вечерний жакет — длинный, Т-образный, оборачивавшийся вокруг тела, с широкими рукавами[153]. У жакета не было талии и даже пояса, то есть он висел на владелице, образуя длинные прямые линии. Эта вещь отчетливо ассоциировалась с кимоно. Когда женщина надевала такой жакет, она сигнализировала среди прочего о своей приверженности высокой культуре, хорошему вкусу и современности — всему тому, с чем стал ассоциироваться японизм.

Однако у ориентальных мотивов моды 1920-х гг. был еще один подтекст, особенно значимый в США. С 1875 г. в Америке действовал так называемый закон Пейджа, который фактически запрещал женщинам из Восточной Азии (прежде всего Китая) въезд в Штаты[154]. Cчиталось, что все они прибывают в страну «с преступными и деморализующими целями» — чтобы заниматься проституцией^{16}. Белая культура снова приписывала не белой женщине — теперь азиатке — гиперсексуальность. Это означало, что к 1920-м гг. одежда такого типа, как жакет, созданный Пуаре, — то есть отсылающая к традиционному восточноазиатскому костюму — могла одновременно и сигнализировать о тонком вкусе и изысканности ее обладательницы, и намекать на расовые стереотипы, связанные с азиатской женственностью.

Как почти все феномены американской культуры, образ девушки-флэппера не был свободен от расовых смыслов. Архетипическая флэпперша — та, которую изображала на иллюстрациях Гордон Конвей, — была белой, но одной из самых знаменитых, если не самой знаменитой их представительницей стала темнокожая Жозефина Бейкер[155]. Она родилась в 1906 г. в Сент-Луисе, подростком перебралась в Нью-Йорк и к 15 годам стала водевильной танцовщицей. В 19 лет она оставила Нью-Йорк ради Парижа — как она говорила впоследствии, «отправившись за свободой»[156].

В середине 1920-х Париж был центром притяжения для темнокожих американских артистов и интеллектуалов, многие из которых воспринимали этот город как место, где они могут достойно жить в космополитической атмосфере терпимости и уважения, которая выгодно отличала столицу Франции от США[157]. Во время Первой мировой войны в Европе оказалось 200 000 темнокожих американских солдат, служивших в сегрегированных войсках, а также 500 000 французских солдат, призванных из африканских колоний, в первую очередь Сенегала и Судана. Солдаты-африканцы из разных стран устанавливали друг с другом контакты и часто поддерживали их и после войны. Местом встречи обычно оказывался Париж. Лэнгстон Хьюз, Клод Маккей, Джин Тумер, Сидней Беше, Ада «Бриктоп» Смит, Арчибальд Мотли и Нелла Ларсен — чуть ли не все деятели Гарлемского ренессанса^{17} — в 1920-е гг. жили в Париже или часто приезжали туда, и отчасти по этой причине в 1930-х город стал центром движения Négritude^{18}.

Но, конечно, Франция едва ли была свободна от расизма. Парадоксальность «свободы», за которой отправилась Жозефина Бейкер, заключалась в том, что за ней нужно было ехать в столицу колониальной империи, эксплуатировавшей миллионы темнокожих. Парижские интеллектуалы и художники были заворожены черной экзотикой и так называемым примитивизмом африканской культуры и искусства. Интерес к черной культуре был распространен и среди американской богемы; в Нью-Йорке флэпперы вроде Гордон Конвей любили ходить в гарлемские ночные клубы, а приятельские отношения с темнокожими были обычным способом выразить бунт против общества[158].

Именно в таком Париже в 1925 г. было поставлено «Негритянское ревю», снискавшее огромную популярность и ставшее самым знаменитым шоу Жозефины Бейкер. Кинопленки с записями ревю не дошли до наших дней, но зато мы располагаем многочисленными рассказами современников об этом представлении. Они помогают понять, что именно заставляло зрителей во время концертов буквально сходить с ума.

Шоу было организовано французским директором мюзик-холла и состояло из четырех актов, в каждом из которых Бейкер воплощала новый африканский образ. Настоящий фурор производил ее выход в четвертом акте. Современники вспоминают, что она выезжала на сцену совершенно обнаженной, сидя на спине своего темнокожего партнера по танцу и держа в руке розовое перо фламинго (вероятно, на Бейкер просто было имитирующее наготу трико в цвет кожи). Соскользнув или, возможно, соскочив со спины партнера кувырком, артистка представлялась публике. Затем она начинала танцевать. Если верить мемуарам самой Бейкер[159], все, кто оказывался на репетициях, бывали зачарованы ее движениями: рабочие сцены не могли оторвать от девушки глаз, театральные машинистки подглядывали за ней через дырку в стене, а у буквально загипнотизированных оркестрантов начинали внезапно дрожать ноги. Она исполняла чарльстон, афроамериканский танец, зародившийся в Южной Каролине. Сама Жозефина Бейкер описывала его так: «Танцуем бедрами, одно за другим; одна нога за другой; нагибаемся, работаем попой, трясем руками»[160]. На премьере ревю, по свидетельству нескольких очевидцев, какой-то мужчина выкрикнул Жозефине из зала: «Ну и задница!»[161] Некоторые зрители в ужасе покидали шоу. «Кто-то кричал „бис“, — пишет приемный сын артистки, Жан-Клод Бейкер, в биографии матери, — кто-то вставал, кутаясь в меха, и возмущенно выходил из театра, бормоча на ходу, что джаз и черные вот-вот погубят белую цивилизацию». В той же биографии Бейкер замечает, что коллеги Жозефины из подтанцовки — молодые афроамериканки, как и сама артистка, — тоже были шокированы происходящим. Танцовщица по имени Лидия Джонс поделилась с ним своими мыслями по этому поводу: «У Жозефины не было ни самоуважения, ни стыда перед этой белой швалью. И ты не поверишь, но они ее любили!»

«Негритянское ревю» привело критиков в бешеный восторг, однако это не мешало им протаскивать в свои статьи и отзывы все те же расистские стереотипы. Так, Андре Левинсон из L’Art Vivant пишет, что Бейкер «поражает публику великолепием древнего животного до тех пор, пока движения ее зада и улыбка добродушной людоедки не вызовут у восхищенных зрителей смех»[162]. Сама Жозефина Бейкер объясняла фантастический успех своего шоу так: «Мы слишком долго прятали свои попы! Попы — они существуют. Я не понимаю, почему мы должны их стесняться. Правда, бывают и глупые, претенциозные и незначительные попы. Такие годятся только на то, чтобы на них сидеть»[163]. «Негритянским ревю» был порожден феномен бейкеромании: танцовщица стала музой целого поколения иллюстраторов и фотографов, рекламировала папиросы и помаду для волос, появились даже ее портретные куклы[164]. Спустя несколько лет после переезда в Париж Жозефина Бейкер уже была одной из самых богатых и знаменитых женщин во Франции.

Историк танца Бренда Диксон Готтшильд характеризует «Негритянское ревю» так: «Это как „Весна священная“ Стравинского. Одних это шоу просто свело с ума. Другие подумали, что это конец европейской цивилизации. А полем битвы была попа Жозефины Бейкер»[165]. В любом случае ревю было смелым и сложным экспериментом. Бейкер опиралась и на традиции афроамериканского народного танца, и на каноны водевильного театра, в котором выступала, когда жила в США. Она умело и прихотливо сочетала элементы шимми и шейка и смогла бросить вызов традиционным западноевропейским представлениям о танце. «Все эти движения, которые европейцам раньше казались неуклюжими, теперь стали казаться красивыми, сексуальными, глупыми и умными одновременно»[166], — объясняет Готтшильд. Позже Бейкер начнет выступать в своей знаменитой юбке из бананов, а к участию в шоу привлечет ручного гепарда, который во вполне водевильном духе регулярно забредал в оркестровую яму. Она намеренно играла со своим образом экзотического существа, добавляя в него юмористические нотки.

Наследие Жозефины Бейкер такое же сложное. Кто-то называет ее Саарти Баартман XX века и считает очередной черной женщиной, выставленной напоказ для развлечения буржуазной белой публики. Ее часто критикуют за сознательную экзотизацию собственного образа, как в случае с гепардом и банановой юбкой, и за обыгрывание расовых стереотипов. Кто-то, наоборот, оценивает ее шоу как опыт успешного переприсвоения этих стереотипов: Бейкер очевидно танцевала по своей воле, любила то, что делала, зарабатывала своим трудом большие деньги и всегда вносила в свои представления пародийные и юмористические элементы, как будто посмеиваясь над европейскими представлениями о черной женственности. Парижская публика могла сексуализировать и объективизировать Жозефину Бейкер, но танцовщица хорошо понимала, что делает, и сохраняла полный контроль над происходящим.

Итак, девушка-флэппер была плоскозадым воплощением фантазий Коко Шанель, а женщины 1920-х гг. сидели на диетах, изнуряли себя упражнениями и порой даже прибегали к помощи хирургов, чтобы избавиться от лишнего жира на бедрах. Но танцуя ультрамодный чарльстон, они так же, как Жозефина Бейкер, должны были «работать попой, работать бедрами». У кого-то из этих женщин попа наверняка была «глупой, претенциозной и незначительной» и «годилась только на то, чтобы на ней сидеть» (плохо скрытый намек Бейкер на сложные отношения европеек со своими задницами). Но тем не менее европейки примеряли на себя сексуальную свободу, которую для них символизировало тело Жозефины Бейкер. Эта форма отношений между черной и белой женственностью существовала столетия и будет существовать и дальше.

Создание силуэта — это жест одновременно эстетический и политический. Придумывая новые модели одежды и следуя модным трендам, мы превращаем женское тело в символ, который заключает в себе гендерные, классовые и культурные смыслы. Эти смыслы почти всегда остаются непроговоренными и даже неосознанными, но тем не менее они существуют — и приобретают над нами еще большую власть, если остаются невысказанными.