Взгляд назад. Культурная история женских ягодиц

Кейт

В 1990-е я больше всего думала о двух попах: своей и Кейт Мосс. Недотягивавшая и до 170 см, Мосс считалась слишком низкорослой для модели, но в ней было что-то большее, чем просто рост: худое, как щепка, тело, андрогинный шик и ледяное безразличие. Ее карьера началась в 1988 г., когда ей было 14 лет. Она быстро стала иконой визуальной культуры 1990-х, когда высокие, крепкие и загорелые модели предыдущего десятилетия были забыты модной индустрией. К началу XXI в. она шесть раз появилась на обложке американского Vogue и 32 раза — в международных изданиях Vogue, была лицом рекламных кампаний Dior, Burberry, Chanel, Versace, Dolce & Gabbana, а главное, Calvin Klein. Кроме того, Кейт Мосс стала одной из самых высокооплачиваемых моделей в мире.

Изможденная фигура Мосс и ее подростковый облик стали для медиаландшафта 1990-х воплощением мейнстримных идеалов тела. В ее образе был дух бунта и богемности — убойная комбинация, из-за которой мне ужасно хотелось походить на нее, пусть даже я знала, что это нереально. Мне казалось, что, если мое тело будет похоже на тело Кейт Мосс, я получу доступ к недостижимому для меня миру темного гламура и, конечно, рок-н-ролла.

Эта ассоциация крепко засела в моей голове, потому что так задумал Кельвин Кляйн. В 1991 г. Мосс впервые снялась для этого дизайнера: вот на фотографии она в мешковатых джинсах, сидит на полу топлес — настолько заморенная, что ее позвонки торчат, словно спинные пластины у стегозавра[216]. Ее лицо загадочно-безразлично, она выглядит тревожно юной. Эта рекламная кампания сделала Мосс олицетворением героинового шика — направления в моде, корни которого уходили в популярный в 1990-е музыкальный стиль гранж. Гранж, безыскусный, нарочито упрощенный, с «грязным» звучанием гитар, был ответом на гиперконсьюмеризм и консервативную политику рейгановских 1980-х, а также последовавшую за ними рецессию, которая резко сократила экономические возможности среднего класса. Гранж постулировал отказ от конвенциональных стандартов красоты и эстетизировал суровую реальность рабочего класса — рваную одежду из секонд-хенда, длинные грязные волосы и тощие андрогинные фигуры. Гранжевое тело — и мужское, и женское — было бледным и худым и беззастенчиво намекало на употребление наркотиков.

Художники, стоявшие у корней эстетики героинового шика, открыто отвергали буржуазные корпоративные ценности (или как минимум поначалу делали вид, что отвергали), но корпорации, которые они так осуждали, были очень заинтригованы возможностью сменить ультрагламур и «сисястую» Брук Шилдс^{37} на что-то новое. «Мне совершено не нужны были эти фигуристые девицы, — объяснял Кельвин Кляйн в 2017 г. — Они увеличивали себе грудь и все такое. Это было возмутительно, непривлекательно, нездорово и посылало неправильные сигналы»[217]. На самом деле разница между моделями 1980-х и любимицами Кляйна была несущественна — и те и другие были высокими и худыми, пусть даже модели 1990-х выглядели менее спортивно и не так конвенционально женственно. Кляйн искал того, что всегда ищет мода: новизны. И нашел ее в гранжевом образе и фигуре Кейт Мосс.

Конечно, худоба и отсутствие округлостей не впервые оказались связаны с бунтом. В конце XIX в. символом контркультуры и богемности стало больное туберкулезное тело[218] — типичными примерами служат Артюр Рембо и Джон Китс. («В молодости я не мог счесть за лирического поэта никого, кто весил больше 45 килограммов», — говорил романтический поэт и критик Теофиль Готье^{38}[219].) В 1920-х плоская фигура девушки-флэппера стала воплощением сексуальной и политической свободы. Конечно, этот образ был порождением общего оптимизма эпохи, но смысловая связка между худобой и андрогинностью с одной стороны и бунтом и нонконформизмом с другой сохранилась надолго: мы находим ее в эстетике бит-поколения, у хиппи и панков, причем стиль каждой из этих контркультурных волн быстро апроприировался мейнстримной модой.

Модельеры 1990-х были от героинового шика в восторге, но вот белые семейные представители среднего класса ломали руки: что бы там ни говорил Кельвин Кляйн, они не видели ничего здорового в образе истощенной Кейт Мосс, который воспринимался ими как пропаганда наркомании и болезненной худобы. Тот факт, что образ этот быстро распространялся по страницам модных журналов Vogue и Seventeen, вызывал возмущение родительских сообществ. Газеты запестрели заголовками вроде «Можно ли быть слишком худой?», «Героин: модельный способ умереть» и «Идеальное воплощение деградирующей поп-культуры»[220]. Эти страхи были настолько распространены, что президент Билл Клинтон публично осудил героиновый шик в 1997 г.[221]

Но предостережение не было услышано подростками, составлявшими основной потребительский сегмент Calvin Klein и прочих брендов, одежду которых рекламировали экстремально худые модели. Когда я училась в средних классах, мелькнувшие из-под одежды трусы с логотипом Calvin Klein были верхом крутизны, а школьные коридоры пропахли CK One. В 1992 г. Мосс снялась вместе с Марком Уолбергом в рекламе белья Calvin Klein[222]. Это было феноменально. Накачанный и массивный Уолберг, костлявая и хрупкая Мосс в линяло-белых «кельвинсах», как сразу же стали называть эти трусы, стоит перед камерой топлес. Ее попа повернута к нам — она есть, но, как и все остальные части ее тела, невероятно худа.

Попа Кейт Мосс была, вероятно, самой популярной, самой заметной попой первой половины 1990-х. Вот только собственно попы почти не было. Был небольшой выступ внизу спины белой женщины, в худобе которой по большей части и заключалась ее привлекательность. Тогда нам казалось, что маленькая плоская попа так и будет для американских женщин идеалом. Мало кто (включая меня) мог догадаться, что грядет масштабная переоценка эстетических ценностей и что власть плоских поп находится под угрозой. Представления о красоте, теле и сексуальности, которые долгое время игнорировала западная культура, начинали завладевать умами — начинался большой культурный сдвиг, который за следующие тридцать лет радикально преобразит представления людей о том, как должна выглядеть попа.

Микс[223]

«О боже, Бекки, глянь на ее попу!»[224]

На дворе 1992 год. Бекки и ее подруга — две белые женщины в джинсовых куртках и с выговором гламурных кис — глазеют на темнокожую девушку в облегающем желтом платье. Та неспешно танцует, поглаживая руками бедра и попу. Она, похоже, не знает, что за ней наблюдают.

Подруга Бекки цокает языком и продолжает: «У нее такая большая попа! Выглядит как подружка рэпера. Разве их поймешь, этих рэперов? Они общаются с ней только потому, что она прям как проститутка, а?»

В их разговор вторгается прилипчивая басовая мелодия; под девушкой в желтом платье начинает медленно вращаться танцевальная платформа.

«Попа ну очень большая! И такая круглая. Это как бы нелепо. Я хочу сказать, неприлично!» Подруги не в состоянии постичь размер попы этой девушки; они не могут поверить, что кто-то может считать такую попу привлекательной. Одна из девиц резюмирует свое смущение и отвращение в четырех коротких словах: «Она просто такая… черная».

Внезапно в кадре возникает Сэр Микс-э-Лот (Sir Mix-a-Lot) в кожаном пиджаке и фетровой шляпе. Он стоит, расставив ноги, на гигантской желтой платформе в виде женской попы. Подруга Бекки, которая считает, что иметь большой зад — значит быть черной и быть похожей на проститутку, заканчивает свой монолог. Раздается вошедший в историю восторженный ответ Сэра Микс-э-Лота: «Я люблю большие попы, и я не могу врать!»

Следующие четыре минуты он читает рэп, а женщины в обтягивающих желтых костюмах вертят попами перед камерой. Их лиц в кадре не видно. В определенный момент камера снимает женщин сверху. Они становятся кругом — очевидная отсылка к хореографии Басби Беркли^{39} — и, выгибаясь, продолжают тверкать. Тем временем диджей крутит пластинку с надетой на шпиндель маленькой пластиковой попкой. В кадре то и дело мелькают бананы, персики, лимоны, мандарины и помидоры — беззастенчивые намеки на попы, грудь и пенисы.

Сэру Микс-э-Лоту есть что сказать, и он уверен, что эти «бекки» и весь остальной мир его услышат: он любит большие женские попы и уверен, что другие мужчины их тоже любят. Он точно не собирается лукавить по поводу своих пристрастий. То, что «бекки» объявляют «неприличным», Сэр Микс-э-Лот превозносит до небес и гордо объективирует. Там, где «бекки» приходят в ужас, Сэр Микс-э-Лот испытывает возбуждение.

Несмотря на визуальные каламбуры, которых в клипе много, и танцевальный ритм песни, Сэр Микс-э-Лот в интервью всегда ясно давал понять, что «Baby Got Back» — это не юмористическая песня и не музыкальная шутка. На ее написание рэпера вдохновил опыт его тогдашней гёрлфренд Эмилии Дорси-Ривас, девушки смешанного расового происхождения. «Мы с Эми во время турне остановились в отеле, — рассказывал он в 2013 г. корреспонденту журнала Vulture историю песни „Baby Got Back“, — и увидели рекламу пива Budweiser… такую, которую сделали для Суперкубка, ну, с собачкой по кличке Спадс Мак-Кензи. И девицы в этой рекламе — они все до одной были похожи на дорожные знаки! Копна волос и прямые птичьи ножки!»[225]

Этот идеал женской красоты Сэр Микс-э-Лот считал нелепым пережитком 1980-х. «За пределами черных кварталов, — вспоминал он, — женщины с формами — и я говорю не о женщинах, у которых пузико, как у меня, а о женщинах, которые бегают по восемь километров в день, о красотках с плоским животом и красивой, круглой, большой задницей — повязывали свитер вокруг пояса!» Ни самому Сэру Микс-э-Лоту, ни его друзьям девушки из телевизора — с копной волос и на птичьих ножках — не казались сексапильными. Но именно такой женский образ доминировал в поп-культуре того времени. Именно поэтому Эми Дорси-Ривас, актрисе по профессии, было непросто найти работу. «Я выросла в пригороде Сиэтла. Там у тебя без модельной фигуры шансов не было, — говорит она в интервью Vulture. — Пусть у тебя самые высокие скулы в мире, но если зад хоть чуть-чуть больше обычного — забудь о карьере!» Когда Микс, как называет его Дорси-Ривас, спросил, в чем причина ее трудностей с работой, Эми ответила: «Просто посмотри на мой зад!»

«Среди музыкантов было распространено мнение о том, что если в клипе нет худенькой девушки с модельной внешностью, то песня обречена на провал», — рассказывает Микс корреспонденту Vulture. Ему хотелось это изменить. Он считал, что женщины с большой попой могут по праву гордиться ею, что они должны получить возможность быть представленными в медиа. И Микс решил прославить тело темнокожей женщины. Он написал песню, восхвалявшую попу Эми Дорси-Ривас — часть тела, которая в девушке ему нравилась больше всего. Для рэпера это было одновременно и политическое, и личное высказывание.

Люди, которые участвовали в записи «Baby Got Back», восприняли песню по-разному: кто-то посчитал ее веселой, кого-то смутила объективация женщин в тексте, кому-то трек внушил уверенность в себе. Эми Дорси-Ривас была приглашена озвучить Бекки и ее подругу — белых девиц из первых кадров клипа. Ей самой песня понравилась, сказала она корреспонденту Vulture. Эми увидела в ней глубину и возможность быть видимой. «Говорят, что „Baby Got Back“ унижает женщин, — рассказывает Эми. — Но для меня и девчонок, которые чувствуют себя так же, как я, и сталкиваются с теми же проблемами, в ней нет ничего унизительного». Адам Бернштейн, режиссер клипа, более известный сотрудничеством с Beastie Boys, B-52’s и They Might Be Giants, воспринял трек по-своему: «Когда я впервые услышал песню, мне показалось, что Сэр Микс-э-Лот объективирует женщин, — вспоминает он. — Но потом она меня насмешила».

Микс и Бернштейн понимали песню по-разному, что отразилось на их представлении о дизайне костюмов для клипа. Микс хотел, чтобы подтанцовка была одета скорее спортивно, чем сексуально, но, приехав на съемочную площадку, обнаружил, что девушку, играющую главную роль, нарядили в светлый парик, шорты с тигровым принтом и золотые цепи. «Трек называется „Baby Got Back“ („У крошки есть попа“), а не „Baby’s a Ho“ („Крошка-шлюха“)», — сердито сказал он Бернштейну. Дэн Чарнас из звукозаписывающей компании Def American Recordings объясняет: «Девушки для клипа были отобраны людьми, которые не очень хорошо понимали, с чем имеют дело в культурном смысле». По-видимому, многие из белых участников съемочного процесса — включая самого Адама Бернштейна — вообще не могли представить себе, что женщина с большой попой может быть желанной, не будучи гротескно сексуализированной.

При съемке клипа команда столкнулась с еще одним затруднением, неизбежно возникающим при обсуждении попы: нужно было четко донести до зрителя, что речь в песне идет о ягодицах, а не об анусе, что она не об анальном сексе и не о табу, окружающих фекалии. Когда Сэр Микс-э-Лот пришел на съемочную площадку в коричневом костюме и сказал, что в одной из сцен будет вылезать из дыры в пятнадцатиметровой золотой попе, его быстро отговорили от обеих идей.

Законченный клип «Baby Got Back» был передан на телеканал MTV, но там сказали, что не пропустят его в эфир. Руководство канала сослалось на новую политику, запрещавшую трансляцию клипов, в которых части женского тела демонстрируются без лиц. В MTV решили, что нарезать женщин на куски с помощью камеры теперь неприлично, и настаивали на своем — довольно низкопробном — визуальном феминизме: женщину следует показывать целиком — в буквальном смысле этого слова. Необязательно было показывать ее как человека с надеждами, мечтами и профессиональными амбициями. Достаточно было, чтобы у нее была голова. Патти Галлуцци, одна из тогдашних вице-президентов MTV, объясняет в интервью журналу Vulture: «Мы хотели как можно дальше отойти от прошлого MTV, когда на канале круглосуточно крутили клипы, в которых кусочки сладкого пирога падают девушкам в подол, как в клипе „Cherry Pie“ группы Warrant. Клипы такого типа — одновременно эротически-провокативные и сексистские — не нравились ни феминисткам, ни консервативным сообществам типа PMRC^{40}[226]. И те и другие требовали прекратить их показ». Принятие новой политики на MTV стало номинальной победой феминизма, но почему клип «Baby Got Back» не допустили в эфир, не совсем ясно: из-за того, что его сочли сексистским и объективирующим женщин? Или из-за того, что там слишком выпячивалась расовая тематика? Как говорит сам Сэр Микс-э-Лот, его клип не имеет ничего общего с тем, что делали Warrant в своем «Cherry Pie». Рэпер считает, что основной посыл его работы как раз в критике объективации, в том, что он бросает вызов господствующим западным стандартам красоты, этому эстетическому расизму. Руководству MTV, полагает он, не следовало валить восхваление пышных форм темнокожей женщины в одну кучу с худшими в поп-культуре начала 1990-х примерами мизогинии.

Вопреки утверждениям рэпера о том, что с помощью «Baby Got Back» он пытался изменить стандарты красоты, сам клип говорит об обратном. Женщины, которые появляются в кадре, действительно непохожи на «дорожные знаки» — это не худенькие белые девушки модельной внешности. Но для Сэра Микс-э-Лота они по-прежнему нечто: песочные часы — «посредине тонко, но попа большая», как поется в песне. Он рекомендует им поддерживать фигуру, выполняя «наклоны вбок и приседания», хотя ему очень нравятся жировые отложения на их попах. Он все так же диктует женщинам представления о «правильном» и красивом теле, пусть даже эти представления не совпадают с мейнстримными. Он к тому же прибегает к расовому стереотипу о том, что у темнокожих женщин по определению большие попы, хотя это, разумеется, не так.

Девушка в желтом платье, которую обсуждают Бекки и ее подруга, в начале клипа стоит на танцевальной платформе — буквально на пьедестале. Ее лица зритель так и не увидит; ее физическое существование определяется ее попой. Она словно скульптура на выставке в музее — и это неприятная и, по-видимому, неосознанная отсылка к Саарти Баартман. Даже если Микс и стремится демифологизировать большую попу и вывести ее из области нелепого и уродливого в область красивого, в итоге он все так же объективирует темнокожую женщину. Он утверждает: мейнстримная белая культура объявляет попу «неприличной», хотя в действительности она прекрасна — но не потому, что любое тело прекрасно, а потому, что «когда входит девчонка с вот такусенькой талией и этим вот круглым задом, ты возбуждаешься». В мире «Baby Got Back» тело женщины существует только затем, чтобы доставлять визуальное наслаждение мужчине, и именно мужчина решает, что в женском теле является привлекательным, а что нет.

«Этот клип не проходит тест Бекдел^{41}», — без колебаний говорит доктор Кира Гонт, доцент кафедры музыки и театра в Университете штата Нью-Йорк в Олбани[227]. Она имеет в виду популярный тест на гендерную предвзятость в художественном произведении. Доктор Гонт объясняет: и в тексте песни, и в клипе используются расистские фетишизирующие стереотипы — хотя Сэр Микс-э-Лот и настаивает на том, что он пытался раскрепостить темнокожих женщин. Может быть, этот трек действительно помог кому-то раскрепоститься, но, с точки зрения исследовательницы, раскрепощение, которое он предлагает, — это совсем не то раскрепощение, которое сейчас нужно темнокожим женщинам. «В лучшем случае, — говорит она, — я могу определить „Baby Got Back“ как раскрепощенную мизогинию».

Начало 1990-х было тяжелым временем для темнокожих женщин, стремившихся добиться реальной политической и экономической власти. Когда Анита Хилл^{42} в 1991 г. выступала в конгрессе, рассказывая о пережитых ею сексуальных домогательствах, ее с пристрастием допрашивала группа белых мужчин. Вопросы, которые они задавали, были явно сформированы стереотипами о гиперсексуальности темнокожих женщин. Те же расовые стереотипы использовали СМИ, освещая дело Хилл. Политика 1990-х тоже не была свободна от подобных стереотипов: например, социальная реформа 1996 года протаскивала расистские представления о черных, «жирующих на пособиях»[228]. В 1996 г. черные женщины получали зарплату в среднем на 34 % ниже, чем белые мужчины; в 1990-е черные женщины сталкивались с домашним насилием на 35 % чаще, чем белые женщины. С точки зрения доктора Гонт, какое бы «раскрепощение» ни предлагали темнокожим женщинам песни вроде «Baby Got Back», они не могли повлиять на системный расизм.

Музыкальный этнограф Кристофер Смит, автор книги «Танцевальная революция» (Dancing Revolution), однако полагает, что не следует воспринимать работу Микса исключительно как пример объективации женщин[229]. Исследователь указывает на связь «Baby Got Back» с традицией кранка^{43} и художественную сложность танца, который исполняют девушки в клипе: в некоторых моментах они импровизируют, «транслируя почти материальную, зримую и свободную энергию ритма»[230] — в отличие от крутящихся кукол с пустыми глазами из клипов типа «Cherry Pie». Для Смита эти танцовщицы и их движения не просто украшение видеоряда, но самая суть «Baby Got Back»: ничем не скованные, не ограниченные тела — и попы.

В 1992 г. Сэр Микс-э-Лот подошел к Патти Галлуцци на радиоконференции в Сиэтле, надеясь убедить ее в том, что его клип не подпадает под запрет MTV на объективирующий контент. Он сказал ей, что «на ТВ и в журналах женщин постоянно бомбардируют образами суперхудых моделей» и что «с его точки зрения, женщинам и девочкам просто необходимо услышать, что худышки не всем нравятся!». Эта идея импонировала Галлуцци, которая сама была полной (хотя и белой). «У меня была большая попа и грудь… и тогда, и сейчас есть», — объясняет она в интервью. Галуцци выступила в защиту песни перед топ-менеджерами MTV. Они уступили ей. Клип разрешили крутить в эфире после девяти вечера.

«Baby Got Back» была и остается многослойной песней — одновременно глупой, странной, прилипчивой и вызывающей неловкость. Под нее легко танцевать. Она бесспорно смешная (хотя Микс и возражал против такой интерпретации): вероятно, потому, что в тексте так часто фигурирует слово «попа». Конечно, рэпер использует и множество других эвфемизмов — чаще всего «зад» и «булки», — но употребление слова «попа» неизбежно создает ощущение чего-то детского, вроде анекдота, рассказанного второклассником. Чего-то не агрессивного и непристойного, а теплого и веселого с точки зрения интонации. «Baby Got Back» как будто бы приглашает вас в своей мир: танцевать под нее, смеяться и подпевать. Именно это и будут делать на свадьбах, бар-мицвах и школьных дискотеках по всей стране белые парни и «бекки», не осознавая, должно быть, что они в мире этой песни отрицательные герои.

Песня Микса стала чрезвычайно популярной. В 1992 г. «Baby Got Back» пять недель продержалась в первой строчке рейтинга Billboard Hot 100[231] и оставалась в чартах еще семь месяцев[232]. В тот год это была вторая по продажам песня — после бесспорного хита Уитни Хьюстон «I Will Always Love You». Через три месяца она разошлась тиражом в 2 млн экземпляров[233]. В 1992 г. получила премию «Грэмми» за лучший сольный номер в стиле рэп. На данный момент «Baby Got Back» принесла создателям прибыль более чем $100 млн[234].

Когда эта песня только вышла, я еще училась в начальных классах, а значит, к тому времени, когда я стала ходить на дискотеки, она стала обязательным номером в программах диджеев. На школьных вечеринках мне не раз доводилось стоять на пороге, когда перед началом белого танца в столовой гас свет и раздавались начальные аккорды «Baby Got Back». И они, и знаменитые первые слова песни (О боже, Бекки, глянь на ее попу!) в такие моменты вселяли в меня ужас. У меня тоже была большая попа, но в глубине души я знала, что эта песня не про меня. Я хорошо понимала, что в тексте высмеиваются белые женщины с маленькими попами, украшавшие обложки моих любимых журналов YM и Seventeen, но все-таки чувствовала себя униженной. Микс привлекал внимание к разнице между тем, как я хотела выглядеть, и тем, как я выглядела на самом деле. Какие бы более глубокие посылы он ни пытался передать, они не пробились сквозь стены моей школы. И пусть ему нравились большие попы, для меня в тот момент имело значение лишь то, что они не нравились мне — и, по-видимому, никому из моих знакомых.

«„Baby Got Back“ выглядит как невинная шутка, — комментирует Кира Гонт. — Как шутка о глупых блондинках или о тверке». Однако именно такие шутки формируют наше восприятие окружающих и представление о себе. Они проникают в наше бессознательное, потому что мы не задумываемся над их смыслом. Объясняя, как именно песни типа «Baby Got Back» могут причинить вред, доктор Гонт вспоминает начальный диалог двух «бекки»: одна из них говорит, что девушка в желтом платье «прям как проститутка», другая называет ее большую попу «неприличной». «Такие вещи запоминаются, — говорит исследовательница, — и, когда они воспроизводятся в обществе, в культуре раз за разом, сознание приучается воспринимать их терпимо».

В старших классах мы все стояли на танцполе, дожидаясь музыки, и с акцентом гламурной кисы повторяли за Бекки: «Она прям как проститутка… Я хочу сказать, неприлично… она просто такая… черная». Конечно, мы дурачились, мы смеялись, конечно, это была «просто песня, просто шутка». Но раз за разом произнося эти слова вслух, мы запечатлевали их у себя в сознании, заражая себя расистскими стереотипами о темнокожих женщинах. Что еще хуже, говорит доктор Гонт, так это то, что «Baby Got Back» позиционируется как песня с позитивным посылом. Слушатель может верить, что, прослушивая ее, делает что-то хорошее: «Вы чувствуете, что поддерживаете черного рэпера, который стремится сделать жизнь черных женщин лучше. Но никто никогда не спрашивал черных женщин, что по этому поводу думают они».

Разумеется, «Baby Got Back» — это не единственная песня про попу. Это даже не единственная песня про попу, которая была популярна в 1992-м. В том же году дуэт Wreckx-n-Effect выпустил трек «Rump Shaker», поднявшийся на вторую строчку в рейтинге Billboard Hot 100[235] (его тоже опередил хит Уитни Хьюстон «I Will Always Love You» — он продержался на первой позиции рекордные четырнадцать недель[236]). В клипе не было показано практически ничего, кроме танцующих на вирджинском пляже темнокожих девушек в бикини. Иногда одна из них играла на саксофоне, но в общем в центре зрительского внимания были женские тела и, что неудивительно, попы[237]. Это видео тоже попало под запрет MTV.

«В попах нет ничего непристойного!»[238] — возмущался в 1992 г. соавтор и продюсер сингла «Rump Shaker» Тедди Райли в интервью Los Angeles Times. Его расстраивало то, что другим артистам, Принсу например, было дозволено петь на MTV о «неприличных» вещах — этому руководство канала не препятствовало. Но видео, в которых появлялась попа, сразу попадали под запрет. «Мы не выставляем женскую попу в непристойном виде. Ею просто немного трясут! Это безобидная шутка. Наш клип проникнут уважением к женщинам, — объяснял он. — Просто в задницах есть что-то такое, что выводит людей из себя».

Альбом, который действительно вывел людей из себя, принадлежал группе 2 Live Crew и назывался As Nasty as They Wanna Be. Это один из самых спорных и скандальных альбомов рубежа 1980–1990-х. На его обложке изображены четыре женщины на пляже. Они повернуты к зрителю спиной и в своих купальниках-стрингах кажутся почти обнаженными. 2 Live Crew записали много песен о попе, в том числе «Face Down Ass Up» (букв. «Лицом вниз, задницей вверх») 1990 г.[239] Их музыку относят к так называемому Miami Bass — популярному во Флориде субжанру хип-хопа, для которого характерно сочетание глубоких звучных басов с шипящими ударными и откровенно эротические тексты.

Лирика 2 Live Crew непристойна, даже порнографична. Главным хитом альбома As Nasty as They Wanna Be стала песня «Me So Horny», в которой в качестве припева используется реплика вьетнамской проститутки из фильма «Цельнометаллическая оболочка». В песне есть строчки типа «Обхвати губами мой член и полижи мне жопу / Я маньяк, необузданный кобель / Мой аппетит — секс, потому что я так возбужден».

Неудивительно, что, когда вышел этот альбом, консервативно настроенная часть общества взорвалась. Да, в 1985 г. PMRC и Типпер Гор успешно пролоббировали законодательную норму об обязательной маркировке альбомов, в текстах которых фигурирует насилие или «непристойности», но к началу 1990-х стало очевидно, что наклейка на диске не может помешать молодежи слушать музыку спорного содержания. Альбом As Nasty as They Wanna Be не пропустили в эфир большинства американских радиостанций, но, вопреки запрету, он очень хорошо продавался, заняв 13-ю строчку в еженедельных чартах Billboard. В нескольких штатах реселлеров преследовали за распространение альбома, а во Флориде участников 2 Live Crew арестовали после концерта.

В последовавшем судебном разбирательстве, как в зеркале, отразился конфликт 1990-х между свободой слова, с одной стороны, и нарушением общественных приличий — с другой, а также растущее беспокойство белого среднего класса по поводу популярности афроамериканской культуры у белой молодежи. В защиту 2 Live Crew выступили многие музыкальные критики, а профессор Генри Луис Гейтс — младший, известный историк, написал для The New York Times колонку, в которой объяснял, что обвинение основывается на фундаментальном непонимании альбома. «Творчество 2 Live Crew пародийно, они переворачивают вверх ногами культурные стереотипы. Например, вековой стереотип о гиперсексуальности темнокожих мужчин и женщин: молодые артисты разыгрывают его под живую танцевальную музыку, доводя до абсурда. Постоянное использование гиперболических образов (в частности, фантасмагорических образов половых органов) делает буквальное прочтение текстов песен 2 Live Crew невозможным — во всяком случае, для человека, владеющего афроамериканскими культурными кодами»[240].

Однако профессору Гейтсу в музыке 2 Live Crew нравится совсем не все: «Куда больше, чем так называемая непристойность, меня беспокоит откровенный сексизм группы». Затем он предлагает читателям самим рассмотреть сексизм альбома As Nasty as They Wanna Be в более широком контексте, предполагая, что, как и используемые в текстах расовые стереотипы, сексистские штампы могут гиперболизироваться до предела и отменять сами себя. Гейтс также предостерегает нас от идеализации уличной культуры: «Способность ценить поэтическое мастерство не избавляет нас от обязанности критиковать узколобость во всех ее проявлениях».

Созданные 2 Live Crew гимны женской попе, как и сингл Big Ole Butt хип-хопера LL Cool J (более ранняя песня на ту же тему, занявшая не столь высокое место в рейтингах), были не только музыкальными, но и визуальными высказываниями. MTV в конце 1980-х переживал пик своей популярности. Первоначально он позиционировался как рок-канал и в его программе не было хип-хопа. Из ряда белых рок-музыкантов выделялись только Майкл Джексон и группа Run-DMC, вносившие в эфирное однообразие элементы цветной культуры. В 1988 г. на MTV впервые вышла передача Yo! MTV Raps — двухчасовое шоу об американском хип-хопе, состоявшее из клипов, интервью с исполнителями и недельного рейтинга песен. Передача имела необычайный успех, в первую же неделю скакнула на два пункта нильсеновского рейтинга^{44}, и вскоре ее стали показывать каждый вечер[241].

Yo! MTV Raps не только дала хип-хоперам доступ к широкой аудитории, но и помогла географически разобщенным исполнителям увидеть и услышать друг друга и вступить друг с другом в творческий диалог. Snoop Dogg в интервью для книги «MTV без цензуры» (MTV Uncensored) вспоминает: «Нас впервые поставили на одну доску с рок-н-роллом и музыкой вообще… Это было пространство, куда мог прийти каждый, кто хотел найти единомышленников и показать свои новые клипы»[242]. Эту же мысль развивает Ed Lover: «Именно благодаря Yo! MTV Raps рэп стал популярным. Вы были из Комптона в Калифорнии и теперь могли понять, что происходит с хип-хоп-сценой в Нью-Йорке. И наоборот».

Целевой аудиторией MTV были белые пригороды. Именно их передача Yo! MTV Raps познакомила с хип-хоп-культурой — и этот факт вызывал тревогу некоторых родительских сообществ и порождал судебные процессы вроде дела 2 Live Crew. Консервативно настроенная часть американского общества опасалась, что откровенная сексуальность и «непристойность» музыки и визуальной культуры хип-хопа растлевают молодежь — белую молодежь. Эти опасения очень часто имели расовый подтекст. Родители боялись, что Сэр Микс-э-Лот достигнет своей цели и большие черные попы из клипов на самом деле станут привлекательными для белой молодежи.

Дженнифер

В 1998 г. Америка открыла для себя попу Дженнифер Лопес[243]. Как будто до этого момента белые американцы никогда не видели женскую задницу. Или не замечали, что у женщин — жен, матерей и сестер — есть некие выпуклости и округлости ниже талии. Или, может быть, они подавляли свои мысли и чувства, а теперь наконец-то ощутили, что могут говорить о них вслух.

Дженнифер Лопес начала свою карьеру в индустрии развлечений в 1991 г. С огромной копной кудряшек на голове и накрашенными сиреневой помадой губами, она снималась в комедийном телешоу «В живом цвете» (In Living Color) в качестве участницы танцевальной труппы Fly Girls. Для молодой танцовщицы и актрисы это был довольно большой успех, но Лопес целила выше. Она хотела стать мультимедийной мегазвездой своего поколения: ведущей голливудской актрисой и певицей с миллионной аудиторией одновременно — Джулией Робертс и Мэрайей Кэри в одном лице. И у нее это получится. Но в начале пути ей придется ответить на множество вопросов о своем теле.

Все началось с испаноязычных медиа. В 1997 г. Дженнифер Лопес впервые сыграла главную роль — техасской суперзвезды Селены Кинтанилья-Перес в фильме «Селена». Кинтанилья славилась своими формами, многие латиноамериканцы видели в ней — в ее теле — воплощенный идеал женственности. Когда режиссер Грегори Нава выбрал на эту роль Лопес, не все были согласны: она пуэрториканского происхождения, а Кинтанилья была мексиканской американкой, и для ее фанатов и земляков этот вопрос мог оказаться принципиальным. Нава объяснил свой выбор тем, что у Лопес подходящий для этой роли тип фигуры. Он замечал: «Если вы pocha^{45}, то вы это не вы. Вам с детства навязывают этот образ красоты. Вас заставляют чувствовать себя некомфортно из-за того, какое у вас тело — широкие бедра и все такое — с самого раннего детства!»[244] Исследовательница Франсес Негрон-Мунтанер пишет в статье под названием «Попа Дженнифер»[245]: Нава и Лопес выражали свое представление о том, что значит быть латиноамериканкой, через тело, а не через политический активизм, язык или артикуляцию культурных или классовых проблем.

Когда «Селена» вышла на экраны, Дженнифер реагировала на вопросы о собственном теле с улыбкой, возможно стремясь развеять сомнения аудитории в том, что она подходит для этой роли. Актриса часто рассказывала истории о том, как дизайнеры по костюмам, с которыми она сотрудничала до «Селены», старались замаскировать ее попу, в то время как ей самой хотелось ее продемонстрировать. «Todo eso es tuyo?» («Это все ваше?») — спросил ее один интервьюер[246]. Лопес радостно ответила: «Todo eso mío!» («Это все мое!»). Это «Todo eso es tuyo?» станет рефреном всей ее карьеры: а попа настоящая? Этот вопрос пресса задавала и Селене. И в том и в другом случае попа звезды, казалось, существует независимо от самой девушки и является сущностью, нуждающейся в отдельном осмыслении.

В 1998 г. Лопес и ее попа обрели еще более широкую аудиторию, когда актриса сыграла роль Карен Сиско в фильме Стивена Содерберга «Вне поля зрения». Это был первый кассовый хит режиссера после «Секса, лжи и видео», принесшего ему признание критиков и финансовый успех в 1989 г. Партнером Лопес по съемочной площадке был Джордж Клуни, который в течение предыдущих четырех лет играл героя-любовника Дуга Росса в сериале «Скорая помощь» и недавно стал одним из самых сексапильных среди ныне живущих мужчин по версии журнала People. «Вне поля зрения» был мейнстримным фильмом, вышедшим в широкий прокат. Исполнители главных ролей, как обычно, выступали в ночных ток-шоу и давали интервью популярным журналам.

Журналисты, беседуя с Дженнифер Лопес, казалось, были не в силах совладать с собой (совсем как Бекки и ее подружка из клипа «Baby Got Back»). «Она просто ТАКАЯ БОЛЬШАЯ!» — как будто бы говорили они, одновременно смущенно и возбужденно прижимая ладони ко рту. Но остальные реплики «бекки» уже не отражали отношение СМИ к этой попе: она совсем не воспринималась как неприличная. Когда Лопес разговаривала с мужчинами, у тех скорее возникало чувство удивленного приятия и с трудом скрываемого желания. Журнал Premiere объявил, что на смену «промежности Шэрон Стоун» пришла «задница Дженнифер Лопес», и окрестил последнюю «женским активом»[247]. В Saturday Night Live^{46} актриса Люси Лоулесс пародировала Лопес, нацепив огромную искусственную попу, а Джей Лено^{47} крутил ею на сцене и приглашал публику полюбоваться «этим задом». Журналисты Time взяли у Дженнифер интервью, открывавшееся вопросом «Что с вашей попой?». «Она большая», — ответила актриса.

Что еще ей было ответить? Вопрос странный и не столько требует ответа, сколько говорит о человеке, его задающем. «Что с вашей попой?» словно напрашивается на: «А что с вашим интересом к моей попе? Почему она вас так волнует?»

Попа Дженнифер Лопес станет предметом неутихающего интереса на следующие двадцать пять лет. Папарацци старались сделать снимки, на которых ее было бы как можно больше. Журнальные обложки кричали о том, что знают секрет тренировок Джей Ло. В 2000 г., когда актриса надела на церемонию вручения «Грэмми» прозрачное зеленое платье с тропическим принтом[248], программистам Google пришлось изобрести поиск по картинкам: нужно было как-то справляться с внезапной волной запросов от пользователей, которые лихорадочно пытались найти фотографии этого платья и тела под ним. Годами ходили слухи о том, что попа Лопес застрахована (чаще всего называют цифру в $27 млн) и что именно ее воспел в своем гимне Сэр Микс-э-Лот. В 2016 г. актриса наконец сказала Джеймсу Кордену^{48}, что первое — откровенная ерунда и она даже не представляет, как могла бы действовать подобная страховка. Сначала Дженнифер смеялась над бесконечными шутками и вопросами, отказываясь ощущать себя униженной. Она давала своей публике понять, что ее попа — это часть ее идентичности, часть тела, которая делает ее особенной. В клипе «Jenny from the Block»[249] тогдашний бойфренд актрисы Бен Аффлек буквально целует ее в зад — это была шутливая отсылка ко всемирной одержимости этим задом. Но все же тема скоро сделалась избитой, особенно когда Лопес стала приближаться к статусу мультимедийной мегазвезды, к которому так стремилась. В 2016 г., когда Дженнифер разговаривала с Джеймсом Корденом в The Late Late Show, уже казалось, что его вопросы ее скорее раздражают, чем забавляют. Мы что, все еще обсуждаем мою попу?

Одержимость попой Джей Ло была показателем важных сдвигов, которые произошли в массовой американской культуре. В начале 1990-х попа уже «прорвалась» в медийное поле благодаря набиравшему популярность хип-хопу и распространению аэробики и фитнеса. Однако СМИ все еще редко обсуждали ее непосредственно. Обычно о ней писали и говорили как о том, что скрывают, тренируют, контролируют. Для обозначения попы, как правило, использовались эвфемизмы типа derrière^{49}.

Но уже к концу десятилетия, когда Лопес была на вершине славы, женская попа стала одним из основных предметов обсуждения в журналах типа Cosmopolitan и Seventeen — в изданиях, основная задача которых состоит в том, чтобы транслировать женщинам, что нормально и что красиво[250]. К началу нулевых они печатали статьи под заголовками вроде «Попа — новые сиськи?» или «Какая попка! Парни говорят о задницах». Авторы подобных статей пытались осмыслить явный сдвиг, произошедший в представлениях об идеальном теле. Универмагам пришлось увеличить попы манекенов[251]. Взошел новый обильный урожай популярных песен о женской попе[252] — в их ряду «Thong Song» Sisqó и хит Black Eyed Peas «My Humps». Они уже не вызвали былого возмущения публики.

Этот сдвиг не был случаен. США менялись демографически: страна становилась менее белой[253]. В 1990-е гг. численность темнокожих американцев увеличилась на 15,6 %, выходцев из Азии и Океании — на 46,3 %, а латиноамериканцев (именно этот термин употребляется в американской статистике) — на 57,9 %. Большинство жителей США все еще были белыми, но доля цветных росла. Так было и в 2010-е гг., и, по расчетам демографов, тренд будет сохраняться как минимум до 2050 г., когда доля латиноамериканского населения составит 30 % от всего населения США и белые люди станут меньшинством[254]. Именно вследствие этих процессов само представление о культурном мейнстриме в Америке оказалось поставлено под вопрос.

Мейнстрим всегда был скользким понятием. Быть мейнстримным — значит не быть альтернативным, самобытным, субкультурным, девиантным или чужим. Мейнстрим — это центр, определяемый через периферию, термин, который кажется ясным, но на самом деле никому не ясен. Иногда мейнстримный — эвфемизм для белого, иногда — синоним для популярного, или широко потребляемого. Зачастую слово мейнстримный означает все это сразу.

Изменения в демографии США, конечно, не привели к тому, что все аспекты цветной культуры стали широко освещаться в публичном поле. Зато они привели к тому, что американские корпорации стали все больше интересоваться новыми, быстро растущими целевыми аудиториями[255]. Кассовый успех лент «Домашняя вечеринка» (1990), «Ребята по соседству» (1991) и «В ожидании выдоха» (1995) доказал голливудским продюсерам, что темнокожие зрители активнее ходят на фильмы, в которых играют черные артисты[256]. Кен Смикл, издатель чикагской газеты Target Market News, которая занималась отслеживанием предпочтений афроамериканской публики, в 1991 г. объяснял в интервью The New York Times: «Афроамериканское население моложе и растет быстрее, чем другие группы населения США, не считая латиноамериканцев. Так что наши подсчеты выглядят еще более оптимистично для киностудий, ведь билеты в кино в основном покупает именно молодежь»[257]. Доля темнокожих персонажей на телевидении в 1990-е тоже росла[258], особенно в первые годы десятилетия, когда она достигла 17 %, а по телевизору в прайм-тайм крутили сериалы «Принц из Беверли-Хиллз» и «Прогулки с мистером Купером» (впрочем, и в этих сериалах по-прежнему обыгрывались вечные стереотипы о гиперсексуальности и невысоком интеллекте черных женщин). Во второй половине 1990-х доля темнокожих персонажей упала и колебалась между 10 и 14 % — все еще значительные цифры, отражающие реальную долю черного населения в США. Гораздо труднее Голливуду было привлечь внимание латиноамериканской аудитории: это чрезвычайно разнообразная этническая группа, которая, согласно маркетинговым исследованиям, при выборе фильма реже, чем темнокожая публика, руководствуется расовой принадлежностью исполнителей главных ролей[259]. Когда перепись населения 2000 г. выявила увеличение количества латиноамериканцев в США, крупные корпорации направили все усилия на таргетирование этой демографической группы[260]. General Mills, Tide и Honda выпустили ориентированную на латиноамериканцев рекламу. McDonald’s и Adidas, в свою очередь, запустили рекламные кампании, нацеленные на черную аудиторию.

Эти демографические сдвиги меняли лицо Америки. Одновременно с ними трансформировался и культурный ландшафт: белые американцы стали жадно потреблять культуру хип-хопа[261]. Согласно исследованию 2000 г., в конце 1990-х до 70 % слушателей рэпа были белыми. Некоторые ученые, в том числе специалист по истории хип-хопа Триша Роуз, утверждают, что в этом исследовании не учтены стратегии потребления, популярные в темнокожих сообществах: прослушивание пиратской музыки и обмен аудиокассетами и дисками с друзьями. Но тем не менее очевидно, что именно белая аудитория вознесла рэп на Олимп популярной музыки и что культура хип-хопа неуклонно становилась все более значимой и интересной для молодых белых мужчин.

Но почему они так заинтересовались хип-хопом, который как будто не имел ничего общего с их жизнью? Хип-хоп зародился в Бронксе, который в тот момент был одним из самых опасных и криминальных районов Нью-Йорка. Через рэп, брейк-данс, рисование граффити и своеобразный стиль одежды черные и латиноамериканцы осмысляли свой опыт жизни в обществе, в котором их систематически угнетали на протяжении веков. Это был опыт разочарования и горя, как правило чуждый белым парням, которые скупали до 70 % рэп-дисков.

В 2000 г. корреспондент MTV News Крис Коннелли предложил лаконичный ответ на этот вопрос: «Историю американской массовой культуры XX века можно выразить в одном предложении: „Белые ребята хотят быть такими же крутыми, как черные“»[262]. В 2019 г. Уэсли Моррис, писавший об интересе белых к музыке черных, выразил эту мысль несколько иначе: «Это музыка людей, которые выжили. Они не просто не остановились перед трудностями, их вообще нельзя остановить… поэтому эта музыка, с ее грубостью, юмором, телесностью, с ее обещанием будущих возможностей, привлекательна для всех: для других черных, для английских подростков с рабочих окраин и для представителей индонезийского среднего класса. Если звенит колокол свободы, кто же не захочет тоже подергать за веревку?»[263]

Белая молодежь увлеклась продуктами афроамериканской культуры, особенно музыкой, еще в эпоху джаза. Уже тогда вокруг них сформировался ореол крутизны и аутентичности. Вскоре такая ситуация стала нормой американской культурной жизни. Вслед за джазом появился блюз, потом рок-н-ролл, соул и фанк — все эти музыкальные направления зарождались в афроамериканских сообществах и затем с большим, зачастую прямо-таки хищным энтузиазмом, осваивались белой культурой[264]. В 1980-е и 1990-е эстафету принял хип-хоп. Апроприация черной культуры играет важнейшую роль в формировании американского культурного ландшафта, особенно если мы говорим о поп-культуре и музыке. Но, конечно, белыми апроприируется не только афроамериканская культура. То же самое происходит с культурой индейцев, японцев, индийцев — с любой небелой культурой. Суть такой культурной апроприации в том, что из культуры без понимания широкого политического, исторического и социального контекста изымаются изолированные элементы, которые белыми американцами по какой-либо причине кажутся увлекательными, провокативными, подрывными или эротическими.

Но чего именно ищут белые, когда они, по выражению Тони Моррисон^{50}, «играют в потемках»? Cамый очевидный и часто звучащий ответ на этот вопрос — им нужно ощущение культурной идентичности. Для многих белых «быть белым» — это норма, середина, мейнстрим, фон, на котором проступает все остальное. Принадлежность к белой культуре не может структурировать самость, потому что «быть белым» нормально, а идентичность формируется не через норму, а через отделение себя от нормы, обособление и бунт, которого ищут молодые люди, сепарируясь от семьи и родителей в подростковом возрасте.

А для тех, для кого принадлежность к белой культуре формирует идентичность, эта идентичность зачастую неудобна[265]. Это идентичность угнетателя. Ее история, как и ее природа, жестока. Потому что она, как и идентичность черных, является конструктом, созданным только для установления и поддержания расовой иерархии, и «быть белым» — значит признавать свое участие в ее поддержании. Именно поэтому у того, кому некомфортно ощущать себя белым, возникает соблазн обратиться к другим культурам и искать принадлежности к другим общностям.

В книге «Любовь и воровство» (Love and Theft) исследователь Эрик Лотт анализирует культурную апроприацию на примере так называемых менестрель-шоу[266]. Это форма американского народного театра, чрезвычайно популярная в XIX — начале XX в. Основным жанром шоу менестрелей была комическая сценка из жизни ленивых и глупых черных рабов, причем актеры, разумеется, были белыми и носили блэкфейс^{51}. Этот культурный феномен давно рассматривается исследователями как один из первых примеров апроприации, которая впоследствии станет настолько важным элементом американской культуры. Основной публикой на шоу менестрелей были белые рабочие из больших городов типа Нью-Йорка. По мнению Лотта, шоу позволяло им удовлетворить две потребности одновременно: ощутить собственное расовое превосходство и успокоение — черные всегда изображались в отрицательном свете, недалекими и лживыми — и примкнуть к тому в негритянской культуре, что казалось привлекательным: духу бунта и идее о гиперсексуальности темнокожих. Для зрителей менестрель-шоу были способом подтвердить свою принадлежность к доминирующей белой культуре, одновременно играя с теми элементами культуры черных, которые радовали и раскрепощали. Белые «играли в потемках», но никогда не оставались там. Они всегда возвращались на позицию обособленности и превосходства.

Эрик Лотт и многие другие историки культуры считают, что эта двойственность является свойством культурной апроприации вообще. Когда Элвис исполнял «That’s All Right» — песню, которая была написана темнокожим блюзовым певцом Артуром Крудапом, — белая публика воспринимала его как сексапильного и раскрепощенного мятежника. Но она никогда не рассматривала Элвиса как носителя черной культуры. Его принадлежность к белому миру не только не ставилась под вопрос, но и подкреплялась тем, как он позиционировал себя по отношению к миру афроамериканцев. Он протащил восторг, опасность и эротизм, ассоциировавшиеся с последним, но надежно упаковал все это в знакомые рамки белых культурных форм. Его фанаты могли кататься, не возя саночки. Переживать радость от близости к негритянской культуре, не отягощая себя виной и страхом.

Однако апроприация культуры хип-хопа в 1990-е, похоже, работала иначе. Beastie Boys, конечно, имели огромный успех, но популярность большинства белых рэперов (Vanilla Ice, Marky Mark и прочих) не шла ни в какое сравнение со славой темнокожих артистов вроде Jay-Z и Wu-Tang Clan. В отличие от своих дедушек и бабушек, белые подростки 1990-х явно предпочитали черных исполнителей, излучавших (даже если это была только видимость) аутентичность. Сформировался новый паттерн культурного потребления, который Корнел Уэст назвал «афроамериканизацией белой молодежи»[267]. Белые ребята усваивали выговор звезд хип-хопа с MTV, перенимали характерные речевые обороты и манеру одеваться в попытке примкнуть к черному миру, почувствовать себя свободными и крутыми, выработать собственную идентичность. Белым парням хип-хоп предлагал новый способ осмысления маскулинности. Культуролог Грег Тейт в книге «Все, кроме бремени» (Everything but the Burden) сформулировал это так: «[Афроамериканская музыка] стала музыкой молодого, белого, принадлежащего к среднему классу большинства — в значительной степени благодаря тому, что это большинство усвоило трагически-магический образ мужественности, который воплощает темнокожий мужчина — идеальный чужак»[268].

Популяризация культуры хип-хопа сопровождалась пробуждением все более горячего интереса к женской попе. Попа, объясняет историк культуры Дженелл Хобсон, всегда играла важную роль в афроамериканских народных танцах. Именно поэтому она легко была встроена в афроамериканский идеал красоты и заняла такое большое место в эстетике хип-хопа. «Эти народные танцы подразумевают, — говорит Хобсон, — что нужно активно трясти бедрами, трясти попой. Это, безусловно, перенаправляет взгляд»[269]. Исследовательница видит в одержимости белых мужчин хип-хопом и пробуждении их интереса к попе отголоски истории Саарти Баартман, но также отмечает и важное различие между георгианским Лондоном и Америкой 1990-х: «Влечение белого мужчины к большой попе, — говорит она, — прямо и непосредственно проистекает из влечения к ней черного мужчины. Только через посредство черного мужчины, пользуясь его оптикой, белые мужчины начинают ее замечать».

Но как тогда объяснить всеобщее помешательство на попе Джей Ло? Она не темнокожая, а пуэрториканка. Нет сомнений, что медиа воспринимали ее как носительницу латиноамериканской идентичности: она прославилась танцами в хип-хоп-телешоу и ролью техасской музыкальной звезды, а журналисты, писавшие про фильм «Вне поля зрения», точно знали о ее происхождении — именно им часто объясняли большую попу Лопес и тот факт, что она своей попой довольна[270]. Тереза Уилц, журналистка, в 1998 г. объясняла феномен популярности Дженнифер Лопес так: «Возможно, расовая неопределенность ее облика, ее кожа цвета cafe au lait с двойной порцией сливок делают ее привлекательной для массовой аудитории»[271]. Другими словами, кожа Джей Ло достаточно светлая для того, чтобы люди чувствовали себя комфортно, выражая свое влечение к ее телу и ее попе.

Влечение, разумеется, очень сложная вещь. Сказать, что белые мужчины апроприировали культуру хип-хопа и потому стали испытывать влечение к женщинам с большими попами, будет слишком грубым упрощением. Влечение — это и социальная сила, и индивидуальное переживание, оно формируется под влиянием окружающего нас мира, но при этом является глубоко личным. Но культура, безусловно, формирует наши представления о желанном, а также либо дает нам разрешение выражать собственные желания, либо запрещает делать это. Ясно одно: независимо от того, было ли влечение белого мужчины к большой женской попе сформировано широким потреблением хип-хопа на рубеже 1990-х и 2000-х или же просто хип-хоп позволил этому влечению проявиться, попа завоевывала себе все больше места в американской культуре.

Ким

Бейонсе часто рассказывает историю песни «Bootylicious», выпущенной группой Destiny’s Child в 2001 г. и ставшую хитом. Она была автором текста и написала его потому, что пресса травила ее за раздавшуюся фигуру. Это была гневная отповедь, которую Бейонсе дала распоясавшимся журналистам: «Я написала эту песню, потому что все больше полнела и мне захотелось высказаться об этом, — объясняет певица в интервью Newsweek в 2002 г. — Я и правда люблю поесть, а это проблема в нашей индустрии. Я, наверное, вдвое толще любой другой артистки, и это действительно меня напрягает»[272].

Идея о том, что Бейонсе в каком-либо смысле «толстая», иллюстрирует противоречия, которыми был окружен образа женского тела на рубеже XX и XXI вв. По мере восхождения Дженнифер Лопес к вершинам славы медиа демонстрировали все большее увлечение «округлостями», но эта перемена в восприятии ознаменовала не столько переход к здоровому приятию обширного спектра человеческой морфологии, сколько появление новых способов придираться к женщинам. В 1920-е гг. на смену корсетам пришли капустные диеты, а в конце 1990-х страсть общества к крупным и красивым попам безусловно не стала означать, что женщины теперь свободны от переживаний по поводу своего веса и бесконечных занятий фитнесом. Наоборот, пресса продолжала обвинять Бейонсе — несомненно, стройную женщину — в том, что она ест слишком много картошки фри.

Песня «Bootylicious» группы Destiny’s Child стала вторым синглом третьего альбома, Survivor, и вышла на первую строчку в рейтинге ста лучших песен Billboard[273]. Альбом получил в целом положительные отзывы и был хорошо принят публикой, отчасти благодаря тому, что прославлял те самые «пышные формы». Кому-то, однако, не понравилось смешение в нем «подросткового юмора» со взрослой сексуальностью — это, по мысли критиков, могло пагубно повлиять на младших фанатов[274]. Критики, впрочем, упускали из виду феминистскую решимость Destiny’s Child показать миру женщин, одновременно сексапильных и обладающих контролем над собственной судьбой.

«Bootylicious» стала образцовым примером феминизма начала XXI столетия[275]. Песня написана с точки зрения женщины, которая соблазняет мужчину (кажется) в ночном клубе. Женщина сомневается, что тот в состоянии совладать с ее сексуальностью и уверенностью в себе, а источником (или, по крайней мере, одним из источников) ее внутренней силы служит как раз ее попа, ее «пышка». «Не думаю, что ты справишься с этой пышкой, — поет она, — потому что мое тело слишком bootylicious для тебя, малыш». Чтобы справиться с ней, нужен сильный мужчина, и сегодняшнему претенденту эта задача может оказаться не под силу.

«Bootylicious» часто воспринимают как бодипозитивный гимн феминизма. У песни как будто бы очень правильный посыл: я люблю и уважаю себя такой, какая я есть. Я не сомневаюсь в том, что ты тоже должен любить и уважать меня или, по крайней мере, находить меня сексапильной. То, что другие могут считать некрасивым, — мою «пышку», мою большую попу — я прямо объявляю своим самым значимым атрибутом и поводом для гордости.

И все-таки настоящих пышек, как замечают некоторые критики, в клипе не было[276]. Несколько танцовщиц покрупнее пару раз мелькают на экране, но все участницы группы Destiny’s Child худые, хотя и с красивыми выдающимися попами, к которым явственно стараются привлечь внимание. Но в некотором смысле, наверное, в этом и суть. Даже Бейонсе, чье тело почти полностью вписывалось в идеалы своего времени, навлекла на себя насмешки прессы. Ожидания были настолько завышены, что женщине, кажется, вообще невозможно было избежать критики. Поэтому Бейонсе предложила новый ответ: она воспела ту часть своего тела, которую другие воспринимали как неправильную и не вписывающуюся в стандарты красота, и объявила ее источником своей сексапильности.

Но жизнерадостное приятие большой попы — это не единственное, что связано в клипе с телом темнокожей женщины. Некоторые костюмы участниц группы отсылают к нарядам сутенерш и проституток 1970-х[277]. Такие отсылки, как указывает исследовательница Айша Дерем, вообще часто встречаются в песнях и клипах Destiny’s Child. А клип на песню «Nasty Girl» недвусмысленно намекает на то, что большезадые темнокожие женщины обычно принадлежат к социальным низам и неразборчивы в половых связях. Не любая попа, по-видимому, является источником силы.

Вот уже двадцать лет исследователи и журналисты спорят о том, можно ли считать Бейонсе феминисткой[278]. Участвует ли она в объективации женщин или осложняет эту объективацию? Утверждает ли она через собственную сексуальность и прославление своего тела субъектность или, как выразилась одна исследовательница, «предлагает свое тело как товар»? Подрывает ли она власть патриархата? Соответствует ли она, по словам белл хукс^{52}, «конвенциональным представлениям»[279] об африканской женственности или отметает эти представления? В 2001 г. эти разговоры только начинались, и центральную роль в них играла песня «Bootylicious». Так же, как Сэр Микс-э-Лот, Destiny’s Child воспевали большие женские попы, но, в отличие от «Baby Got Back», «Bootylicious» была создана самими обладательницами обсуждаемых поп — темнокожими женщинами. Они написали текст, музыку, обладали авторскими правами на песню и полным контролем над своими сценическими образами, в том числе и костюмами, которые были созданы в основном матерью Бейонсе, Тиной Лоусон. Как и Дженнифер Лопес, они гордились своими телами, однако хотели не пробиваться сквозь бесконечные вопросы возбужденных журналистов, а активно направлять течение разговора. Да, возможно, это анемичный феминизм, озабоченный преимущественно сферами красоты и секса. В конце концов, Destiny’s Child всего лишь на волосок сдвинули представления о том, какое количество жира на женском теле считается приемлемым и привлекательным. Это не то чтобы подрыв устоев патриархата. Но это уже что-то.

Большое внимание медиа уделяли самому слову bootylicious[280]. Что конкретно оно значило? Слово впервые появилось в 1992 г. в одной из песен Snoop Dogg’а. Тот использовал его в уничижительном значении. Однако применяться повсеместно лексема стала только после выхода сингла Destiny’s Child. Слово не обязательно и не исключительно обозначало попу, скорее, отсылало к чему-то раскрепощающему и сексуальному вообще. В конце концов, booty — это и «попа», и «секс», поэтому с помощью слова bootylicious можно как описать женщину с красивым задом, так и оценить сексапильность человека. В 2003 г., когда Опра Уинфри попросила Бейонсе объяснить, что же этот неологизм значит, та ответила: «Beautiful, bountiful, and bounceable» (букв. «красивая, обильная и упругая»)[281]. Аллитерация, конечно, благозвучная, но мало проясняет суть дела. На следующий год лексема bootylicious была добавлена в Оксфордский словарь со следующим определением: «особ. о женщине, часто применительно к ягодицам: сексуально привлекательный; сексапильный; красивый»[282]. Через это «официальное» определение было зафиксировано позитивное значение лексемы. Bootylicious звучало гораздо веселее и не так претенциозно, как его старый аналог Каллипига, а тот факт, что слово распространилось достаточно, чтобы попасть в авторитетный и едва ли самый прогрессивный Оксфордский словарь, указывал на серьезный сдвиг в культуре: bootylicious — слово, песня и концепция — становилось культурной силой.

Появление этой силы ознаменовало некий прогресс феминизма, но по большому счету популярные медиа 2000-х гг. были крайне озабочены жировыми отложениями на женском теле. Одни и те же журналы пели дифирамбы большим красивым задницам, объясняли, как в джинсах с заниженной талией продемонстрировать ложбинку попы ровно настолько, насколько нужно, рекламировали липосакцию и бесконечно публиковали отретушированные фото невозможно худых знаменитостей. Алисию Сильверстоун и Дрю Бэрримор — как и Бейонсе — в медиа постоянно высмеивали потому, что они якобы «слишком толстые» (все три определенно были значительно худее большинства американок), и в то же время папарацци зарабатывали огромные деньги, публикуя их фотографии. Квазибогемный, истощенный образ Кейт Мосс отошел в прошлое, но иконы моды типа Калисты Флокхарт, Дженнифер Энистон, Дженнифер Лав Хьюитт и актрис «Секса в большом городе» были ненамного толще. В 2000-х гг. худоба подиумных моделей стала настолько неестественно пугающей, что в нескольких европейских странах были приняты законы, запрещающие нанимать девушек с весом ниже определенной планки[283]. Но если обеспечить нужную степень изможденности модели в жизни было невозможно, то модным журналам помогали технологии редактирования цифровых снимков, например Photoshop. Практика редактирования фото распространилась практически повсеместно и во многом определила стандарты красоты на будущие годы.

Воплощением этого альтернативного bootylicious типа сексапильности стала богатая наследница Пэрис Хилтон. Белая и нахальная, худенькая и жадная до внимания публики, с выступающими тазовыми костями и сексапильно-писклявым девичьим голоском, она идеально вписывалась в агрессивно конвенциональный образ калифорнийской блондинки, который воспринимался как откат к догранжевым восьмидесятым. Пэрис Хилтон стала известной отчасти благодаря знаменитым друзьям, отчасти — благодаря хоум-видео, которое слил в Сеть ее бывший бойфренд. Ролик быстро стал медийной сенсацией и очень хорошо продавался. Девушка стала, как часто говорили в то время, «знаменитой тем, что знаменита». Папарацци фотографировали ее, пока она делала покупки на Родео-драйв^{53} и пила коктейли в Viper Room^{54}. В 2003 г. Пэрис Хилтон снялась в реалити-шоу «Простая жизнь», и ее наивно-фальшивый образ проник во все гостиные Америки. Шоу документировало приключения Хилтон и Николь Ричи, еще одного детища знаменитых родителей. По сюжету девушки оставляют привычный гламур и отправляются в деревню, где им предстоит жить под одной крышей с семьей фермера и помогать вести хозяйство. Хилтон была во многих отношениях смешна, но еще она вела жизнь, о которой мечтали многие женщины, и имела тело, которому они могли позавидовать. Если в образе Кейт Мосс воплотилась эстетика бедности и была поэтизирована наркозависимость, то Пэрис Хилтон стала символом неисчерпаемого^{55} и незаслуженного богатства.

По иронии судьбы именно Пэрис Хилтон мы обязаны одной из самых знаменитых и культурно-влиятельных поп современности. Ким Кардашьян была поначалу одной из участниц сложившегося вокруг Хилтон кружка богатых и взбалмошных светских львиц (в этот кружок также входили Бритни Спирс и Линдси Лохан). Как и сама Пэрис, Кардашьян происходила из очень привилегированной семьи: ее детство прошло в особняке по соседству с отелем Beverly Hills, у входа всегда ждал «бентли», а свой четырнадцатый день рождения она отметила в гостях у Майкла Джексона на ранчо «Неверленд».

Отец Ким, Роберт Кардашьян, был успешным адвокатом и бизнесменом. Сегодня его, вероятно, больше всего помнят как одного из ближайших друзей О. Джея Симпсона и члена команды адвокатов, защищавших спортсмена во время печально знаменитого процесса 1995 г.^{56} Кроме того, Кардашьян был армянином. Верховный суд США в 1925 г. юридически закрепил принадлежность армян к белой расе^{57}, но многие представители этого народа, помня о длительной истории его дискриминации, так себя не идентифицируют[284]. Ким Кардашьян будет использовать свое смешанное расовое происхождение (ее мать, Крис Дженнер, белая), то наслаждаясь привилегиями принадлежности к белой культуре, то стратегически выводя себя за ее пределы[285]. Чтобы, например, указать на армянские корни как на объяснение своей экзотической «горячей» внешности: у Ким очень темные волосы, оливковая кожа и, разумеется, большая попа.

В 1990 г. Роберт Кардашьян и Крис Дженнер развелись, успев родить четверых детей: Ким, ее сестер Кортни и Хлою и брата, Роберта-младшего. Крис Дженнер затем вышла замуж за олимпийского чемпиона по десятиборью Брюса Дженнера (ныне — Кейтлин Дженнер), у которого тоже было четыре ребенка от предыдущих браков. У четы родилось еще двое общих детей. Всю ораву они растили в обширном поместье в Калабасасе, богатом пригороде Лос-Анджелеса.

Ким Кардашьян и Пэрис Хилтон дружили с самого детства. В начале 2000-х Кардашьян начала работать персональным стилистом Хилтон, наряжая ее в фиолетовые бархатные тренировочные костюмы и дополняя образ сумочкой от Louis Vuitton, но все равно была скорее подругой Пэрис Хилтон, чем ее наемной работницей. В начале 2000-х они провели немало времени, вместе позируя для таблоидов на австралийских пляжах и возле ночных клубов Лос-Анджелеса. Вдвоем они создавали неотразимый зрительный образ: худая как спичка блондинка-суперзвезда и ее пышная темноволосая напарница.

Вскоре, однако, Кардашьян стала попадать в заголовки и независимо от своей подруги. В марте 2007 г. порностудия Vivid Entertainment выпустила любительское 41-минутное видео[286], в котором Ким занимается сексом и, как позднее выразилась Page Six, «просто валяет дурака» со своим бывшим бойфрендом Рэем Джеем — певцом, актером и младшим братом звезды R&B Brandy. Как это было и с Хилтон, эротические похождения Ким дали неисчерпаемую пищу таблоидам. Ее новообретенная, вроде бы внезапная известность сделала знаменитой чуть ли не всю семью Кардашьян.

Премьера первого эпизода реалити-шоу «Семейство Кардашьян» состоялась всего через несколько месяцев после выхода видеоролика[287]. В первой же сцене, в которой появляется Ким, мать, Крис Дженнер, дразнит ее из-за размера попы: «Булок многовато, — едко замечает она, когда Ким направляется к холодильнику, чтобы перекусить. — Могла бы заняться аэробикой!» Именно так начинается одно из самых популярных реалити-шоу в истории телевидения. В первом сезоне семья ожесточенно ругается по поводу эротического видео и осадочка, который оставила его публикация: Крис Дженнер, которая является одновременно матерью и менеджером Ким (в шоу ее называют «мамеджер»), воспринимает ролик и как личное разочарование, и как карьерную возможность для своей дочери. После долгих метаний Ким соглашается воспользоваться моментом и позировать обнаженной для журнала Playboy[288].

Вскоре последовал второй сезон шоу (всего их будет 20)[289]. Оно оказалось необычайно популярным у женской аудитории в возрасте 18–34 лет — именно у той демографической группы, которую так ценят рекламодатели. Слава Кардашьян вышла на новый уровень: ее имя в 2008 г. оказалось в верхних строчках запросов Google[290], жизнь девушки стала постоянной темой для обсуждения в СМИ. Последние почти всегда упоминали ее попу. Когда в 2008 г. Ким готовилась принять участие в «Танцах со звездами», журнал OK! уверял читателей, что тренировки никак не отразятся на ее формах. «Не переживайте, — увещевал таблоид, — Ким планирует сохранить свои округлости»[291]. Cosmopolitan писал о Кардашьян как об успешной бизнесвумен и спрашивал: «Ну и что, как она зарабатывает на своей попе?»[292] Девушке регулярно приходилось опровергать слухи о том, что она носит накладной зад или что у нее в попе импланты. В одном из эпизодов «Семейства Кардашьян» она даже соглашается сделать рентген попы, чтобы доказать, что это ерунда[293]. В целом медиа, писавшие о Кардашьян, как будто подтверждают, что большая попа — это хорошо и правильно[294].

Впрочем, не все были в этом так уверены. «Это badonka-don’t^{58}!» — провозглашает журнал Us Weekly в 2008 г. В апреле 2008 г. вмешивается Пэрис Хилтон. В эфире утренней радиопередачи она говорит, что ни за что не хотела бы иметь попу как у Ким: «Ее зад выглядит как мусорный мешок, набитый творогом!»[295] В 2009 г. Кардашьян в беседе с газетой News of the World вольно или невольно повторяет прозвучавшие десятилетием ранее слова Дженнифер Лопес: «Бедный мой зад! Папарацци все время хотят его сфоткать; девчонки подходят ко мне и хватают за попу; все просят потискать. Иногда я думаю: „Попы есть у всех, какое вам дело до моей?“»[296].

Это закономерный вопрос, на который можно дать несколько разных ответов. В первую очередь, тело Ким Кардашьян отвечало новым общественным запросам: после десятилетий бодишейминга в медиа наконец-то зазвучали долгожданные призывы к бодипозитиву и популяризации реалистичного образа здорового и неидеального женского тела. В Великобритании и США пытались законодательно ограничить использование СМИ компьютерной обработки снимков, французская Национальная ассамблея предложила ввести уголовную ответственность за пропаганду «излишней худобы»[297]. В 2006 г. модель и телеведущая Тайра Бэнкс, которой до смерти надоели жестокие каламбурные заголовки, высмеивающие ее полноту, посвятила им один из выпусков своего популярного дневного шоу: «Я хочу кое-что сказать вам, тем, у кого наготове гадости в мой адрес или в адрес других полных женщин. Женщин, которых вы знаете, женщин, которых вы не знаете, женщин, которых вы достаете, женщин, мужья которых их унижают, ваших коллег или ваших одноклассниц. Я хочу сказать вам одну простую вещь: поцелуйте мою толстую задницу!»[298] В следующем месяце Бэнкс появилась на обложке журнала People под провокационным заголовком: «По-вашему, это толстая?»[299]

Семейство Кардашьян ловко маневрировало между подводных камней этой все ширящейся культурной дискуссии. Не то чтобы они были радикальны в своей бодипозитивности. В шоу постоянно обсуждались вопросы сохранения или модификации фигуры. Однако никто из семейства не был слишком уж худым. Кардашьяны откровенно показывали, как борются с лишним весом и несовершенством собственных тел. Это заставляло зрителей сопереживать им — по крайней мере, настолько, насколько вообще могут вызывать сопереживание безумно богатые и знаменитые люди. Ким часто рассказывала не только о том, что хочет похудеть, но и о том, что очень любит сладости и ненавидит спорт. Даже если сестры Кардашьян в кадре постоянно едят салаты (поедание ими салатов стало мемом), зритель видит на заднем фоне стеклянные банки с печеньем, стоящие на кухонной стойке, и понимает: героини этого реалити-шоу тоже могут поддаться собственной слабости. В 2009 г. в Cosmopolitan вышла статья о Ким, в которой, в частности, подробно описывалось, как она, уставшая после долгой пешей прогулки, «поглощает десерт — блинчики с клубникой, бананами и взбитыми сливками»[300]. Это, по мнению автора статьи, только способствовало ее привлекательности: «Безусловно, мужчины считают ее сексапильной. Но и женщины видят в ней освежающе реальную альтернативу скелетоподобным и похожим друг на друга знаменитостям!»

Второй причиной, по которой все так интересовались попой Ким Кардашьян, было то, что сама знаменитость не переставала демонстрировать ее и зарабатывать на ней. Она создала целую индустрию по продвижению своих форм. В реалити-шоу Кардашьяны нон-стопом обсуждали попы и тела. В 2009 г. Ким выпустила серию видео по гимнастике под названием «Влезть в джинсы к пятнице» — при этом продолжая утверждать, что ее формы естественны, а попа не является продуктом изнурительных упражнений и пластической хирургии. В двухминутном трейлере к серии попа Ким упоминается десять раз[301]. В 2010 г. появились первые духи от Кардашьян — под невыразительным названием Kim Kardashian. Их рекламировали как «новый пышный аромат».

А потом, в 2012 г., Ким зарегистрировалась в Instagram^{59}. Там она мгновенно обрела огромную аудиторию, которая продолжает расти и по сей день. В 2021 г. аккаунт Ким был шестым по количеству подписчиков во всем мире[302]. Она опередила и Бейонсе, и Дженнифер Лопес. Три ее младшие сестры в 2021 г. занимали строчки в первой десятке.

Instagram^{60} предложил пользователям новый тип симулякра: гиперреальность, похожую на телевизионные реалити-шоу, но дополненную возможностью прямого взаимодействия со звездами в цифровом пространстве. Платформа оказалась идеальным местом для Ким Кардашьян. Правила Instagram^{61} запрещают постить порнографический контент и фотографии обнаженного тела[303], но до 2015 г. они были сформулированы довольно расплывчато. Это давало пользователям достаточно свободы, чтобы публиковать снимки почти голых тел. Ким Кардашьян не размещала фотографии своей полностью обнаженной попы, но часто постила откровенные снимки в маленьком бикини или облегающем платье. Повернувшись спиной к камере и оглядываясь через плечо — эта поза станет одним из ее фирменных знаков, — она напоминала Венеру Каллипигу. Ее фото получали десятки тысяч лайков (для 2012 г. это хороший результат) и все чаще появлялись в лентах: алгоритм Instagram^{62} настроен так, чтобы продвигать популярные посты и изображения со сходным содержанием. Ким попала в петлю положительной обратной связи: популярность ее попы делала эту попу — и попы вообще — еще более популярной. И поскольку Кардашьян использовала платформу для продвижения своего бренда, попа стала значительным источником дохода как для нее самой, так и для Instagram^{63}.

К середине 2010-х сестры Кардашьян стали все более и более радикально модифицировать свою внешность. Они пользовались филлерами для губ и утягивающими поясами. Сестер подозревали в том, что их разрекламированные роскошные фигуры являются, хотя бы отчасти, результатом работы талантливых пластических хирургов. Эти обвинения они, разумеется, отрицали. Кардашьян ввели в моду тоненькую талию и губы, словно покусанные пчелами, а потом предложили поклонницам широкий ассортимент продукции под брендом Kardashian: косметику, помаду, увеличивающую объем губ, средства для ухода за телом и утягивающее белье — все, что нужно, чтобы быть похожей на Ким, Кортни и Хлои. Они задавали тренды и заполоняли рынок, а лучшей рекламой для них были собственные тела и лица.

Всеобщее помешательство на попе Ким Кардашьян не утихало. Нового пика оно достигло в ноябре 2014 г., когда Ким появилась на обложке журнала Paper[304]. Снимки были сделаны французским фотографом Жан-Полем Гудом, который прославился в 1970-е благодаря своему сотрудничеству с ямайской моделью и актрисой Грейс Джонс. Гуда активно критиковали за объективацию темнокожих женщин и распространение расовых стереотипов. Журнал обещал «взорвать интернет» провокативными снимками Ким Кардашьян. На одном из них она в длинном черном платье стоит в профиль, слегка наклонившись вперед и держа в руках бутылку шампанского. На попе у нее стоит бокал. Радужная струя бьет вверх, через голову Ким, наполняя его. На другом фото Кардашьян стоит спиной к камере, оглядываясь через плечо. Черное платье снято и спущено ниже бедер. Кожа Ким отсвечивает лаковым блеском.

Paper действительно взорвал интернет: уже на следующий день после публикации статьи количество просмотров составляло 1 % от всего сетевого трафика в США[305]. Снимки вызвали немало споров. Особое внимание привлекла фотография Кардашьян в профиль: многим она напомнила о плакатах с изображением Саарти Баартман. В некотором роде это было странное сравнение: хотя большезадый силуэт Кардашьян и правда вызывал ассоциации с Баартман, обстоятельства жизни и личная история Ким были полной противоположностью. Именно эта дистанция и делала снимок неуютным — на нем была привилегированная, неафриканского происхождения женщина, которая использовала свою попу для игры в африканскость, попутно взрывая интернет и зарабатывая на этом.

Это был не первый раз, когда Ким Кардашьян принимала эстетическое решение, отдававшее культурной апроприацией[306]. В 2018-м и в 2020-м она появлялась на публике с национальной прической народа фульбе, называя ее «косичками Бо Дерек»^{64}. В 2017 г. Ким обвинили в расизме из-за того, что она заметно затемняла кожу с помощью макияжа. В 2019 г. она выпустила линейку утягивающего белья под названием Kimono, явно не учитывая тот факт, что кимоно — традиционная японская одежда. Из-за негативной реакции публики название пришлось сменить на Skims. Провокативные жесты такого рода всегда были элементом образа Ким. Ее часто упрекали в этом, время от времени она что-то меняла, «чтобы никого не обидеть», но никогда не предлагала внятного извинения. Даже наоборот, сестры Кардашьян всячески оправдывали свое постоянное использование элементов черной культуры для создания и продвижения собственного бренда. Некоторые даже считают, что дружба сестер с темнокожими женщинами, романы с черными мужчинами и дети-мулаты удачно обеспечивают им, по выражению Эллисон Дэвис, «культурное прикрытие для апроприации»[307].

Прошло двадцать лет после выхода песни «Baby Got Back». Мечта Сэра Микс-э-Лота сбылась: большие попы заняли почетное место в массовой культуре. Они стали видимы и желанны. Но случай Ким Кардашьян доказывает, что всякий прогресс крайне ограничен: мир, в котором у секс-символа большая попа, не стал миром, в котором принимают любое тело, а черные женщины имеют доступ к политической власти или хотя бы просто возможность стать иконой красоты. Наоборот! Самой знаменитой в мире женщиной с большой попой стала неприлично богатая, не совсем белая, но и ни разу не черная Ким Кардашьян. В следующие десять лет она продолжит пользоваться своей попой, чтобы беззастенчиво апроприировать элементы афроамериканской культуры и зарабатывать на этом огромные деньги. И она будет не единственной.