Заболоцкий. Иволга, леса отшельница

Пирожки с Рыссом

Встречались друзья и на поэтических выступлениях, и в театре, где ставили свои пьесы, но обычно — по домам. Чаще всего у Липавского или Друскина. Введенский был «безбытным»: в его тесной комнате стояли одна простая железная кровать да пара табуреток; Хармса, напротив, находили чересчур «бытным»: в его удобной квартире всё разложено по полочкам и словно бы противится чужому безалаберному вторжению.

Поэтические посиделки с трудом поддаются достоверному описанию, потому что они сами — поэзия. У такого общения особый воздух: в лучшие свои минуты он буквально искрит. Это атмосфера совместного чувствования и мышления: кипение идей, пылкие речи, подогретые темпераментом и, разумеется, вином, остроты, пикировки, споры, смех, песни… — для молодых творцов это просто одно из самых необходимых условий существования.

«Собирались надолго, засиживались до утра», — вспоминала через десятилетия, в 1973 году, Тамара Александровна Липавская. В её комнатке на Кронверкской улице часто сходилась вся честная компания, а бывало, кто-нибудь забегал сам или с товарищем.

«Не помню, почему ко мне должен был прийти в гости Евг. Рысс, — пишет она. — Я знала его очень мало и поэтому пригласила Даниила Ивановича Хармса и попросила позвать всех других, в том числе и Николая Алексеевича. Кроме того, я сказала, что будут пирожки с рисом. <…>

Пришли все, кроме Рысса; пока ждали его, велись серьёзные разговоры на разные темы. Николай Алексеевич говорил о стихах, и в частности о стихах Введенского.

Он говорил о метафоре, которая, пока жива, всегда алогична, если же алогичная метафора, говорил Николай Алексеевич, перестаёт для поэта быть только средством, то есть только поэтическим приёмом, и становится самоцелью, то она превращается в бессмыслицу. Николай Алексеевич называл это материализацией метафоры. Возможно, что всякую бессмыслицу в стихах он считал только материализованной метафорой, — только я не помню, ведь сказано это было почти полвека тому назад, в то время, когда он писал „Столбцы“. <…>

Рысса всё не было. Он вообще не пришёл. Вдруг Даниил Иванович совершенно неожиданно и совершенно серьёзно спросил:

— Где же пирожки с Рыссом?

В другой раз у меня были только Даниил Иванович и Николай Алексеевич. Они пели дуэтом „Уймитесь, волнения страсти…“ Глинки. Даниил Иванович был исключительно музыкальным, и он часто прерывал пение, сердился на Николая Алексеевича, поправлял. Николай Алексеевич терпеливо и безобидно выслушивал объяснения, и они снова начинали петь. Упорству их можно было только удивляться, они начинали снова и снова, прерывали пение чуть ли не по десять раз. Потом спели всё-таки весь романс. Очень Николай Алексеевич любил петь.

Жили мы бедно, угощение бывало скромное. Любимым было — жареная картошка с постным маслом, с чесноком или луком, а то и просто чай с булкой без масла. Одевались плохо, в том числе и Николай Алексеевич (кажется, в шинели). И вот в одну из таких скромных трапез Николай Алексеевич говорил о том, что работать должны все, невзирая на неудачи и прочие обстоятельства, каждый день, и что сон лучше, чем жизнь».

Яков Друскин замечает, что разговоры велись преимущественно на литературные или философские темы. («Философские» — скорее всего, характеристика более поздних встреч, начала 1930-х годов: некоторые из этих бесед попытался воспроизвести в своих записях Леонид Савельевич Липавский, так и назвав этот своеобразный дневник — «Разговоры».)

«Мы читали и совместно обсуждали многое из того, что писали, — вспоминает Друскин. — Иногда спорили, чаще дополняли друг друга. Бывало и так, что термин или произведение одного из нас являлось импульсом, вызывавшим ответную реакцию. И на следующем собрании уже другой читает своё произведение, в котором обнаруживается и удивительная близость наших интересов, и в то же время различия в подходе к одной и той же теме.

Бывали у нас и расхождения — и часто довольно серьёзные, однако на непродолжительное время, но одновременно ощущалась такая близость, что бывало, один из нас начинает: „Как ты сказал…“, а другой перебьёт его: „Это сказал не я, а ты“.

Велись разговоры и на личные темы, но близость наша была не просто дружбой, а сотворчеством очень разных и очень близких по мироощущению людей».

В конце 1920-х годов общались, конечно, непринуждённее, легче — просто моложе были…

Осенью 1926 года Николая Заболоцкого призвали в армию. Годичную службу отбывал в Ленинграде же, на Выборгской стороне, в команде краткосрочников пехотного полка.

В черновике автобиографии 1948 года — об этом несколько слов, заключённых в скобки, а затем вычеркнутых: «Служба была не лёгкой, но зато хорошо слаженной, сытной и дисциплинированной». Сытной — весьма немаловажно для молодого человека, которому в студенчестве пришлось изрядно поголодать, а слаженность и дисциплину он уважал.

Новобранцам запомнился первый вечер, когда они валились с ног после утомительной строевой подготовки: в тёмной казарме вдруг раздался степенный и звучный бас Николая Заболоцкого: ну, вот — осталось ещё 364 дня. — Грохнул хохот!..

Как-то в полк на Выборгской к Заболоцкому и Вигилянскому, с которым они вместе проходили службу, наведались друзья-поэты. По этому случаю Хармс сочинил стишок про «отроков послушных / в шлемах памятных и душных <…>/ с пятилучною звездой / с верхоконною ездой», пообещав в заключение:

Николай не остался в долгу. Выбравшись в увольнительную на поэтический вечер в город, зашёл к Даньке. Однако застал его крепко спящим и не стал будить. Присел за стол — и живо набросал целое послание, в котором фантастический сюжет с вымышленным шуточным персонажем по имени Гарфункель из пьесы Хармса и Введенского «Моя мама вся в часах» соседствовал с явью — мирно посапывающим на кровати другом, в ногах которого свернулась калачиком собачка Кеппи:

Ушедшие друзья попадают отнюдь не на поэтическое, а совсем на другое сборище в какой-то подозрительной избушке, где веселится всякий сброд, а некая дева заявляет им, что все они «Гарфункеля сыны», и далее с приходом этого Гарфункеля начинается «страшный ад». Однако, хоть «на утро там нашли три трупа», всё заканчивается почти благополучно:

Разогнавшись на Гарфункеле и Кеппи, Заболоцкий тут же сочинил шуточный совет, велев в записке Хармсу по прочтении изорвать (уже тогда, в молодости, ему, очевидно, было неловко за свои скоропалительные опусы — и он по возможности от них сразу же избавлялся). Но Даниил, проснувшись, просьбе не внял, поскольку имел привычку хранить всё — даже, казалось бы, и вовсе не нужные клочки бумаги с парой случайных слов, своих или чужих. Так и уцелел этот стишок, обращённый к стрекулистам — как в старину величали бойких писак:

Игорь Бахтерев вспоминает, что друзья донимали его, призывая брать пример с «уравновешенного, во всём положительного» Заболоцкого, — тот и передразнил приятелей, написав о себе, что «будет вроде как трюмо». И ещё, в объяснение этого послания исключительно для своих:

«В тот вечер мы спешили на выступление, а Введенский вышел из комнаты и пропал. Отсюда и взялся аллегорический самовар. „А теперь смелее в путь, папиросы не забудь!“ Так, обращением к тому же Введенскому, заканчивается стихотворение. Александр не вынимал изо рта папиросу, оставлял где попало коробки „Казбека“».

У Заболоцкого была особая манера шутить — схожая с той, с какою вышучивал всё на свете Олейников, но добродушнее. Тамара Александровна Липавская называла это — «двойной юмор». Всё дело было в интонации и выражении лица, спокойном и невозмутимом, с которыми он читал свои экспромты или же отпускал остроты. Однажды Николай преподнёс ей листок, названный потом «Описание Тамары», где бисерным почерком были начертаны с дюжину коротких эпиграмм. Тут было и «Пожелание друга», а рядом и «Описание ножки», а также другие описания: ручки, носика, волосиков, ротика и т. д. В стишке про ножки, разумеется, не обошлось без Пушкина:

Или другой стишок — «Ушко и ноготок»:

По свидетельству Липавской, свои стихотворные шутки Николай выговаривал таким тоном и с такой улыбкой, что непритязательные строки превращались «в обличение банальности»:

«Таково, мне кажется, шуточное стихотворение:

При словах: „Где? Вот в этом месте! Тут!“ — Николай Алексеевич с нарочито серьёзным лицом с размаху ударял себя в грудь с левой стороны. Он знал этот стишок наизусть, ему он очень нравился, и некоторое время, при встречах, Николай Алексеевич говорил его вместо обычного приветствия, с тем же жестом и серьёзным выражением лица, сквозь которое проскальзывала его улыбка — немножко искривлялся рот в левую сторону и сверкал золотой зуб. Только тот, кто знал Николая Алексеевича и его серьёзную манеру острить, мог бы полностью оценить юмор этого стихотворения».

На военной службе Николай пробыл год, и она пошла ему явно на пользу: окреп, закалился, выработал выносливость. В летнем военном лагере в Красном Селе под Ленинградом была не только строевая подготовка, но и тактические занятия, стрельбы, пешие многокилометровые броски с полной выкладкой. Кто знает, не будь этого сурового мужского опыта, удалось бы ему или нет выдержать потом, после ареста, изнурительную до предела тяжесть лагерей?..

Русской поэзии же осталось в память от этого года несколько стихотворений, предвосхищающих будущую первую книгу, среди которых и чисто военное — упругое, энергичное, выносливое — «Поход»:

Не случайное соединение различных людей

Творческие сообщества возникают стихийно, как-то сами по себе.

При всей разности характеров, дарований и вкусов поэтов по молодости всё же тянет друг к другу — так невольно притягивает одну к другой частицы с противоположными зарядами. Один талант довлеет другому согласно силе поэтического тяготения и неведомому взаимовлиянию энергий. Кроме всего прочего, сказывается и жажда обычного человеческого общения. Так было и с будущими обэриутами, которые поначалу образовали свой «Левый фланг».

Творческая их программа, иначе платформа, тоже вылеплялась стихийно и была выражена в слове далеко не сразу. Каждого беспокоило, не ограничит ли сообщество его поэтическую свободу. Особенно это тревожило Заболоцкого, человека обязательного, но по натуре вольного. По воспоминаниям Игоря Бахтерева, Николай сразу же обговорил условия, и все согласились: «…имейте в виду, мы не школа, не новый „изм“, не точно обусловленное направление. <…> Участников содружества будут сближать не общность, а различие, непохожесть. У каждого своё видение мира, мироощущение, свой арсенал приёмов выразительности. И всё же должны быть принципы, идеи, одинаково близкие для всех. Поэтической зыбкости, эфемерности, иносказательности каждый из нас противопоставляет конкретность, определённость, вещественность, то, что Хармс назвал „искусство как шкап“. Каждый должен остерегаться надвигающейся опасности излишнего профессионализма, который становится источником штампов и нивелировки».

Идею о независимости поэта, высказанную Заболоцким, больше всех поддерживал Введенский, поэт исключительно самобытный. Однако именно с Введенским у Заболоцкого были самые существенные творческие разногласия, которые он немедленно выразил. 20 сентября 1926 года написал открытое письмо, озаглавленное — «Мои возражения А. И. Введенскому, авторитету бессмыслицы» (именно так, с дефисом в предпоследнем слове).

Молодой поэт высказывается с теоретической основательностью, что была ему присуща ещё со студенческих времён, когда он писал статью о символистах. С предельной чёткостью определяет пункты своих возражений: бессмыслица как явление без смысла; антифонетический принцип; композиция вещи; тематика. Он исходит из того, что каждое слово является носителем определённого смысла. Но вот такое сочетание, как известные словесные «обрубки» Алексея Кручёных «Дыр, бул, щыл», смысла не имеет, это уже заумь.

«Вы, Поэт, — пишет Заболоцкий, — употребляете слова смыслового порядка, поэтому центр спора о бессмыслице должен быть перенесён в плоскость сцепления этих слов, того сцепления, которое должно покрываться термином бессмыслица. Очевидно, при таком положении дела самый термин „бессмыслица“ приобретает несколько иное, своеобразное значение. Бессмыслица не от того, что слова сами по себе не имеют смысла, а бессмыслица от того, что чисто смысловые слова поставлены в необычайную связь — алогического характера». В формальном смысле всё это — метафора. Эта новая метафора сначала алогична, но с течением времени обретает логику. «Обновление метафоры могло идти лишь за счёт расширения ассоциативного круга — эту-то работу Вы и проделываете, Поэт, с той только разницей, что Вы материализуете свою метафору, т. е. из категории средства Вы её переводите в некоторую самоценную категорию. Ваша метафора не имеет ног, чтобы стоять на земле, она делается вымыслом, легендой, откровением. Это идёт в ногу с Вашим отрицанием темы».

На редкость образно и в то же время резко выразился Заболоцкий и по поводу «убиения фонетики», то бишь звучания стиха: «Только гласная может заставить стихи плыть и трубить, согласные уводят их к загробному шуму. Смена интонации заставляет стихотворение переливаться живой кровью, однообразная интонация превращает её в безжизненную лимфатическую жидкость, лицо стихотворения делается анемичным. Анемичное лицо — Ваш трюк, Поэт, но я принципиально против него возражаю».

Столь же решительно не нравится ему то, что Введенский избегает сюжета или «хотя бы» единства темы. «Кирпич отжил своё, пришёл бетон. Но бетонные постройки опять-таки покоятся на металлической основе…» Одна лишь мозаическая лепка «оматериализованных» метафор ничего не скрепляет. Без полнозвучного звучания и крепкой обновлённой композиции, по его убеждению, стихотворения попросту нет. «На Вашем странном инструменте Вы издаёте один вслед за другим удивительные звуки, но это не есть музыка». (Тут надо бы заметить, что и у самого Заболоцкого в те годы музыки в стихах, по сути, не было, — и, может быть, это замечание подсознательно относится и к своему творчеству…)

И, наконец, выбор темы: у Введенского он «отпал». Заболоцкий заключает:

«Стихи не стоят на земле, на той, на которой мы живём. Стихи не повествуют о жизни, происходящей вне пределов нашего наблюдения и опыта, — у них нет композиционных стержней. Летят друг за другом переливающиеся камни, и слышатся странные звуки — из пустоты; это отражение несуществующих миров. Так сидит слепой мастер и вытачивает своё фантастическое искусство. Мы очаровались и застыли — земля уходит из-под ног и трубит издали. А назавтра мы проснёмся на тех же самых земных постелях и скажем себе:

— А старик-то был не прав».

Замечательно, что 24-летнего Николая Заболоцкого — в пору становления и поэтических экспериментов, в пору создания «Столбцов» — уже всерьёз тревожит, необходимо ли такое камерное искусство — жизни, иначе говоря, тому, чем живут обычные люди (хотя об этом вроде бы ни слова).

…Многие годы спустя Юрий Колкер в своей статье о Заболоцком чрезвычайно точно заметил, каким важным для поэта событием была посадка:

«В лагерях произошло неожиданное.

„Как это ни странно, но после того, как мы расстались, я почти не встречал людей, серьёзно интересующихся литературой. Приходится признать, что литературный мир — это только маленький островок в океане равнодушных к искусству людей“, — пишет он жене из ГУЛАГа в 1944 году. Это открытие ещё больше подтолкнуло его в русло традиции. Словесный изыск, которым он жил в молодости, потерял смысл. На „островке“ поэту стало тесно»…

По написании «Возражений» Николай, по-видимому, Александра не нашёл. Отдал Хармсу с просьбой вручить адресату. Но Даниил, однако, не передал, опасаясь, как предполагает исследователь творчества Введенского Анна Герасимова, «открытых разногласий внутри ОБЭРИУ».

По версии Игоря Бахтерева, своим новым названием группа «левофланговцев» обязана ему. Директор ленинградского Дома печати, старый большевик Николай Павлович Баскаков, с интересом следил за выступлениями молодых поэтов-авангардистов — и осенью 1927 года предложил им создать в своём доме секцию. Работайте-де по собственному плану, но под контролем правления. Директор выдвинул одно условие: сменить название группы — на том основании, что слово «левое» приобрело политическую окраску. Не нравилось ему и слово «авангард», которое было в ходу у новаторов Запада. «Каким же словом обозначить новую секцию? — пишет И. Бахтерев. — Вопрос оказался не из простых. Думали все — и Заболоцкий, и Хармс, и Введенский — безуспешно. Особенно трудно оказалось выполнить собственное требование — не дать возможность появиться новому „изму“. В конце концов повезло мне. Я предложил назвать секцию Объединением реального искусства. Сокращённо Обериу. Название было признано удовлетворительным и без особого энтузиазма принято с поправкой Хармса: затушевать слово, лежащее в основе, заменить букву „е“ на „э“. Так и напечатано в журнале Дома печати. Впоследствии „э“ исчезло, здравый смысл победил».

Вполне возможно, что всё было не совсем так, как излагает Игорь Бахтерев: обсуждали же название группы — все. Любопытна больше не замена буквы «е» на «э», а другое — откуда в конце сокращённого названия вдруг появилась буква «У»? Очень ведь похоже, что ОБЭРИУ ненароком рифмуется с ОГПУ — весьма известной тогда аббревиатурой, зловещей тенью сгущающейся над повседневной жизнью граждан советской России. Кто-то же из них первым бросил эту опасную шутку, попахивающую издёвкой и чёрным юмором… кто — Хармс, Введенский, Заболоцкий? Ясно, что не Бахтерев… И самое главное: по свидетельствам современников, Заболоцкий расшифровывал ОБЭРИУ как Объединение единственно реального искусства.

Итак, несхожесть талантов всё же не помешала обэриутам объединиться и выступить со своим манифестом. Он был выражен не в прямой декларации, а в виде двух статей: «Общественное лицо ОБЭРИУ» и «Поэзия обэриутов», написанных, по свидетельству современников, в основном, если не полностью, одним Николаем Заболоцким.

«Громадный революционный сдвиг культуры и бытия, столь характерный для нашего времени, задерживается в области искусства многими ненормальными явлениями. Мы ещё не до конца поняли ту бесспорную истину, что пролетариат в области искусства не может удовлетвориться художественным методом старых школ, что его художественные принципы идут гораздо глубже и подрывают старое искусство до самых корней. Нелепо думать, что Репин, нарисовавший 1905 г., — революционный художник. Ещё нелепее думать, что всякие Ахры несут в себе зерно нового пролетарского искусства, — говорится в первой статье. — Требование общепонятного искусства, доступного по своей форме даже деревенскому школьнику, мы приветствуем, но требование только такого искусства заводит в дебри самых страшных ошибок. В результате мы имеем груды бумажной макулатуры, от которой ломятся книжные склады, а читающая публика первого Пролетарского Государства сидит на переводной беллетристике западного буржуазного писателя».

Самих пролетариев обэриуты насчёт искусства, конечно, не спрашивали, да и спросив — вряд ли бы получили вразумительный ответ, но, совершенно очевидно, сами сидеть на задворках старого искусства не желали. Они заявили протест против того, что из академии вытеснена «школа Филонова», художнику Малевичу не дают развернуться в архитектуре, а режиссёру Терентьеву — в театре. «Нам непонятно, почему т. н. Левое искусство, имеющее за своей спиной немало заслуг и достижений, расценивается как безнадёжный отброс и ещё хуже — как шарлатанство. Сколько внутренней нечестности, сколько собственной художественной несостоятельности таится в этом диком подходе».

Искусство, по их мнению, должно идти «левым путём», и только этот путь может вывести «на дорогу новой пролетарской культуры».

Теоретиков того водилось множество — как левых, так и правых, — и все клялись пролетариатом и революционностью: по советской России бродил призрак социалистического реализма и всё очевиднее становился явью. «Леваки» болезненнее всех других ощущали эту опасность, угрожающую творческой воле художника, а если разобраться, то и жизни. Гражданская война лишь недавно отбушевала на фронтах сражений, но, разумеется, просто так не исчезла, обернувшись политической борьбой на партийных съездах. В литературе и искусстве шли не менее яростные, не столько творческие, сколько идеологические столкновения.

Статья-декларация «Поэзия обэриутов» (1928) в своей теоретической предпосылке тоже в общем-то заклинание и попытка отстоять своё место под солнцем и право на новаторство в искусстве:

«Кто мы? И почему мы? Мы, обэриуты, — честные работники своего искусства. Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и её предметов. Наша воля к творчеству универсальна: она перехлёстывает все виды искусства и врывается в жизнь, охватывает её со всех сторон. И мир, замусоленный языками множества глупцов, запутанный в тину „переживаний“ и „эмоций“, ныне возрождается во всей чистоте своих конкретных мужественных форм. Кто-то и посейчас величает нас „заумниками“. Трудно решить, что это такое — сплошное недоразумение или безысходное непонимание словесного творчества? Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своём творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его. Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства. <…>

Мы расширяем смысл предмета, слова и действия. Эта работа идёт по разным направлениям, у каждого из нас есть своё творческое лицо, и это обстоятельство кое-кого часто сбивает с толку. Говорят о случайном соединении различных людей. Видимо, полагают, что литературная школа — это нечто вроде монастыря, где монахи на одно лицо. Наше объединение свободное и добровольное, оно соединяет мастеров — а не подмастерьев, художников — а не маляров. Каждый знает самого себя, и каждый знает, чем связан с остальными».

В доказательство неслучайности соединения обэриутов Заболоцкий, перу которого наверняка принадлежит эта статья, даёт краткие, яркие и точные творческие портреты своих товарищей и — самого себя. Так, буквально нескольких слов ему хватило, чтобы выразить суть Константина Вагинова как художника, с его фантасмагорией мира, как бы облечённой в туман и дрожание. «Однако через этот туман вы чувствуете близость предмета и его теплоту, вы чувствуете наплывание толп и качание деревьев, которые живут и дышат по-своему…» В Данииле Хармсе подмечено его самое главное качество — выявлять смысл вещей в их взаимоотношениях, столкновении: «В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла». Об Александре Введенском сказано уже не так резко, как раньше в «Возражениях», — возможно, за год с лишним Заболоцкий несколько изменил свой взгляд на поэта. Однако, несмотря на это, мнение о творчестве Введенского осталось всё-таки прохладным и каким-то отстранённым. Весьма заметно, что ни разбрасывание «предмета на куски», ни «видимость бессмыслицы», свойственные стихам Введенского, Заболоцкому не по душе. Впрочем, он желает читателям побольше любопытства и внимания к столкновению словесных смыслов, характерных для этих стихов. И напоминает: «Поэзия не манная каша, которую глотают, не жуя, и о которой тотчас забывают».

В заключение вновь выражено твёрдое убеждение в том, что сошлись они отнюдь неспроста и не случайно, а затем, чтобы в совместной работе полнее выявить своё общественное значение. «Ощущать мир рабочим движением руки, очищать предмет от мусора стародавних истлевших культур, — разве это не реальная потребность нашего времени? Поэтому и объединение наше носит название ОБЭРИУ — Объединение Реального Искусства».

Дом печати, расположившийся в прекрасном шуваловском особняке на Фонтанке, выделил в распоряжение обэриутов просторную гостиную с мягкими креслами, — впервые они получили свою площадь, до этого ведь приходилось встречаться по квартирам. К поэтам потянулись киношники, режиссёры, актёры. В Доме печати намечался большой театрализованный вечер обэриутов «Три левых часа» с чтением стихов, спектаклем, кинофильмами и, конечно, диспутом. Заболоцкий, по воспоминаниям Игоря Бахтерева, деятельнее всех распоряжался делами вновь образованной секции:

«Всегда уравновешенный и тактичный, серьёзный, даже когда острил, Николай бывал незаменим и в кабинете высокого начальника, и среди нас, в частых случаях панических вспышек.

— Ничего не придумано, — волновался Левин, ответственный за театрализацию выступлений.

— Всё уладится, — спокойно, а главное — убеждённо говорил Николай. И улаживалось, несмотря на всю алогичность затеи. — Мне, к примеру, никаких театрализаций не нужно, — продолжал он, — каждый из нас сам себе театр».

Николай Чуковский познакомился с ним как раз в конце 1920-х годов.

«Заболоцкий был румяный блондин среднего роста, склонный к полноте, с круглым лицом, в очках, с мягкими пухлыми губами, — пишет он в очерке о поэте. — Крутой северо-русский говорок… оставался у него всю жизнь, но особенно заметен был в молодости. Манеры у него смолоду были степенные, даже важные. Впоследствии я даже как-то сказал ему, что у него есть врождённый талант важности — талант, необходимый в жизни и избавляющий человека от многих напрасных унижений. <…> Странно было видеть такого степенного человека с важными медлительными интонациями басового голоса в беспардонном кругу обериутов — Хармса, Введенского, Олейникова».

И добавляет:

«Нужно было лучше знать его, чем знал тогда его я, чтобы понять, что важность эта картонная, бутафорская, прикрывающая целый вулкан озорного юмора, почти не отражающегося на его лице и лишь иногда зажигающего стёкла очков особым блеском».

К своему театрализованному вечеру обэриуты отпечатали броские афиши, а чтобы заманить побольше народу, фланировали по Невскому в виде «живой рекламы» — с лозунгами на пальто: «Мы вам не пироги!», «Поэзия — это не манная каша!», «Мы не паразиты литературы и живописи!» и подобными.

Вечер состоялся 24 января 1928 года. Ко всеобщей неожиданности, был аншлаг!..

Хармс выехал на сцену, стоя на чёрном лакированном шкафу, который изнутри передвигали двое помощников. С подбелённым лицом, в длинном пиджаке с красным треугольником, в непременной золотистой шапочке с висюльками, он, по свидетельству Игоря Бахтерева, напоминал фантастическое изваяние или же неведомых времён менестреля. С вершины же шкафа он звучно вещал «фонетическими» стихами.

Бахтерев щеголял в узеньких брючках из «чёртовой кожи», задранных выше щиколоток, и по прочтении стихов вдруг выполнял заранее подготовленный акробатический трюк — не сгибаясь, падал на спину.

Чтение Константина Вагинова сопровождала классическим танцем балерина Милица Попова, — и кому больше хлопали — грустному поэту или изящной танцовщице, было не разобрать.

А Николай Заболоцкий вышел в шинели и гимнастёрке, в солдатских ботинках с обмотками, доставшимися от недавней службы, — не потому, что хотел как-то выделиться или казаться попроще, а просто приличной гражданской одежды тогда у него не водилось. Басовитый голос, простое и отчётливое чтение — студенческая публика встречала стихи с шумным одобрением. (Дмитрий Максимов в очерке «Заболоцкий» вспоминает: манера его чтения резко отличалась от бывшего тогда в ходу «есенинского» выпевания стихов и нарочитой экспрессии: Николай декламировал «чётко, императивно, мажорно, без всяких признаков „музыкального самозабвения“. Гротескный иррационализм словосочетаний сталкивался в этих стихах, и в их голосовой подаче и в их содержании с чёткостью звука, бодрствующей мыслью, определённостью темы».)

Диспут был оживлённым: кто-то хвалил поэтов и артистов, другие насмехались и осуждали…

Впрочем, уже назавтра этот вечер обругала в своём отзыве ленинградская «Красная газета», заявив, что на сцене происходило «нечто непечатное»: обэриуты-де были развязны, а публика фривольна. Какой же успех без скандала и последующей печатной ругани!..

Игорь Бахтерев вспоминал, что «Три левых часа» оказалось первым и последним выступлением в большом театральном зале Дома печати. После этого вечера проходили уже в малом зале и собирали, как всегда, много народу, люди даже в проходах стояли. Особенно его поразило одно из таких выступлений весной 1928 года, которое по сути стало «персональным вечером» Заболоцкого, потому что Константин Вагинов, о котором было объявлено, заболел и не смог прийти. «Дружными аплодисментами награждали поэта собравшиеся. Многие стихи по просьбе слушателей он читал дважды. Такого в практике наших литературных вечеров, да и не только наших, не припоминаю».

«Звезда бессмыслицы»

Ни одно объединение художников долго не существует — год, другой, третий — и всё.

ОБЭРИУ не было исключением. Его распад был предопределён — хотя бы тем, что все отцы-основатели весьма отличались один от другого и по натуре, и по дарованию.

Характеризуя Хармса и Введенского, Яков Друскин подчёркивает, что друзья принадлежали к двум противоположным, по классификации Альберта Швейцера, художественным типам. Александр относился к первому виду художников — тех, чьё творчество как будто бы не связано с их личной жизнью. Напротив, Даниил был из тех, чьё творчество столь тесно переплелось с их судьбой, что стало нераздельно с прожитым:

«И Введенский и Хармс знали это различие и ощущали его. В конце двадцатых годов Введенский сказал, что Хармс не создаёт искусство, а сам есть искусство. Хармс в конце тридцатых годов говорил, что главным для него всегда было не искусство, а жизнь: сделать свою жизнь как искусство. Это не эстетизм: „творение жизни как искусства“ для Хармса было категорией не эстетического порядка, а, как сейчас говорят, экзистенциального.

У Введенского искусство и жизнь — две параллельные линии. И они тоже пересекаются, но в бесконечности. Практически он достиг этой бесконечной точки в „Элегии“ (предположительно —1940 год) и в „Где. Когда“ (1941) — в его прощании с жизнью. В этих двух вещах Введенский показал, что и его искусство связано с жизнью, но не так непосредственно, как у Хармса».

О Заболоцком Друскин молчит: по скупым обмолвкам общих знакомых, он, не очень понятно почему, недолюбливал поэта, и если высказывался о нём, то редко, неохотно и, что называется, сквозь зубы.

Надо сказать, что вообще, если судить по Альберту Швейцеру, художественный тип Николая Заболоцкого определить весьма трудно. Пожалуй, он где-то посредине между Введенским и Хармсом, больше тяготея к первому, поскольку ни в быту, ни в стихах не любил говорить о личном. Если Введенского и Хармса, как утверждает Друскин, объединяет «звезда бессмыслицы» — этот образ взят из эпилога большой поэмы Введенского «Кругом возможно Бог»:

то Заболоцкому эта звезда отнюдь не светила всё время, а разве что немного в молодости, а потом и вовсе для него погасла и, стало быть, с друзьями-обэриутами больше не соединяла. Уже в конце 1920-х годов их творческие пути расходились в разные стороны — и наконец разошлись. Да и человеческие связи дали трещину — у Заболоцкого с Введенским, хотя все трое и после распада группы продолжали время от времени общаться.

Исаак Синельников подметил: с самого начала Николай Заболоцкий в кругу обэриутов держался несколько обособленно. «Ему были чужды их методы пропаганды своего искусства, клоунада и эпатаж публики. Ему, как и Вагинову, это было просто не нужно, так как противоречило духу и смыслу его поэзии». Заболоцкий был не только годами старше Хармса и Введенского — он превосходил и мастерством. И это замечали не одни лишь зрители на поэтических вечерах — но куда как более умные, опытные и прозорливые слушатели его стихов. Ещё в начале 1927 года на вечер в Институт истории искусств пришли Юрий Тынянов, Борис Эйхенбаум и Виктор Жирмунский, и все они отметили в первую очередь талант Заболоцкого. Его стихи особенно поразили Юрия Николаевича Тынянова, который после этого вечера не раз встречался и беседовал с молодым поэтом. Позже, скорее всего по выходе «Столбцов», Тынянов подарил их автору свою книгу с надписью — «Первому поэту наших дней».

На вечерах поэзии студенческая публика частенько ошикивала Хармса и Введенского, а Заболоцкого же, куда более «понятного» ей, — шумно приветствовала, требовала читать снова и снова. Однако газетные отзывы не щадили никого из обэриутов. Так, в первой же статье после их вечера в здании Капеллы на Мойке, состоявшегося осенью 1927 года, ленинградский журнал «Жизнь искусства» писал об обэриутах, как о «мельчающих и запоздалых эпигонах Хлебникова», которые «всё ещё мечтают о заумной диктатуре в поэзии». Автор статьи Д. Толмачёв полностью отрицал «общественную актуальность» новой группы:

«Эта заумь — не хлебниковское смеющееся или грохочущее лингвистическое творчество дикаря, которому не хватает слов, а расслабленное и юродивое сюсюканье. Хаотический словесный комплекс „реального искусства“ состоит из „псевдо-детских“ выражений, обломчиков домашнего мещанского быта, из бедной, незначительной и вместе с тем претенциозной обиходной речи среднего довоенного гимназиста. Этот гимназист, дожив до нашего времени, в лучшем случае воспринимает из окружающего… футбол и Новую Баварию (темы наиболее „актуальных“ стихов)». Последний камешек — в огород Заболоцкого, в адрес известных его стихотворений.

Однако уже через год в той же Капелле у Николая, по общему признанию, был большой успех.

В поэтическом вечере участвовали гости из Москвы, «лефовцы» Виктор Шкловский, Николай Асеев и Семён Кирсанов, которые приехали с явным желанием присмотреться к ленинградской творческой молодёжи. Потом, как всегда, состоялся диспут. В своём выступлении один из вождей новой «формальной» филологической школы Борис Эйхенбаум высоко оценил стихи Заболоцкого, назвав их многообещающим явлением в русской поэзии.

Далее взял слово Даниил Хармс. Он огласил вдруг пространную заумную декларацию, которая начиналась словами «Ушла Коля!». Исааку Синельникову это показалось неприкрытым упрёком Заболоцкому, к тому времени по разным причинам в общем-то покинувшему ряды обэриутов: «Раздражение Хармса, как я думаю, объяснялось тем, что Заболоцкий оказался признанным поэтом, стал пользоваться несомненным успехом, а остальные обериуты почувствовали себя изолированными».

Пожалуй, в этой декларации сказалась вовсе не зависть к успеху товарища, а та горечь, без которой не обходится ни одно расставание, тем более распад общего дела, которым жили не один год…

Хотя, казалось бы, зачем уж так тужить: ушла Коля, но ведь Даня осталась и Шура тоже…

Вечер, разумеется, не обошёлся без скандала:

«После Хармса выступил Кирсанов, читавший свои стихи. И тут разгорелись страсти.

Следует иметь в виду, что молодой Кирсанов мало походил на маститого поэта. В то время, о котором идёт речь, стихи Кирсанова в основном были рассчитаны на внешний эффект. Особенно прогремело четверостишие:

Такие стихи слабо, как говорится, котировались, особенно в тогдашнем Ленинграде. И вот в то время, когда он читал стихи, сидевший рядом со мной Хармс поднял ворот пиджака, укрыл в него голову, сунул два пальца в рот и оглушительно свистнул. Кирсанов немедленно ответил: „Я тоже умею“, и свистнул не менее оглушительно. Но когда он попытался продолжить чтение стихов, раздалось шиканье, и затем из разных концов зала послышались крики: „Заболоцкого! Заболоцкого!“ Заболоцкий, разумеется, в такой обстановке не мог выступить, но это не меняло того факта, что вечер закончился его триумфом».