Записки музыковеда 3

Глава 10. Рождение русской оперной классики

9 декабря — особый день в истории русской музыки. В этот день, с разницей ровно в шесть лет, произошли два события, ставшие поворотными в музыкальной истории нашей страны.

В 1836 году в Мариинском театре состоялась премьера оперы М.И. Глинки «Жизнь за царя». Премьера прошла с огромным успехом, император в знак особого благоволения пожаловал композитору бриллиантовый перстень.

Глинка был не первым, кого история домнинского крестьянина вдохновила на создание оперы: до Глинки на этот сюжет написал оперу Катарино Кавос (Катерина Альбертович, как его звали в России), итальянец, долгие годы живший в Петербурге, а во времена работы Глинки над оперой бывший директором музыки Петербургских императорских театров. Ходили слухи, что он интриговал против Глинки, но сам Глинка в своих «Записках» опровергает эти слухи и с благодарностью вспоминает: «Он более всех других убеждал директора поставить мою оперу, а впоследствии вел репетиции усердно и честно».

Очень забавно, что история Ивана Сусанина как-то особенно притягивала обрусевших иностранцев. Сначала Кавоса, а затем обрусевшего немца Розена, приятеля Глинки. Барон Егор Розен, с весьма ощутимым акцентом говоривший по-русски, каким-то странным образом плел на неродном языке стихи, которые удовлетворяли Глинку более, чем сочинения Жуковского. Глинка в тех же «Записках» приводит иронические слова Жуковского: «У Розена по карманам были разложены впредь уже заготовленные стихи, и мне стоило сказать, какого сорта, т. е. размера, мне нужно и сколько стихов, он вынимал столько каждого сорта, сколько следовало, и каждый сорт из особенного кармана». Любопытно, что многое Розеном было написано для уже сочиненной Глинкой музыки, иными словами, было им подтекстовано. Это обстоятельство примечательно в том отношении, что когда столетие спустя, уже в советское время, встал вопрос о новой постановке оперы Глинки, то возникла потребность, продиктованная жесткими идеологическими требованиями этого времени, перетекстовать оперу и сделать из нее сугубо народно-патриотическую, вместо промонархической, как это у Глинки. Тогда этот малоблагодарный труд взял на себя поэт Сергей Городецкий. С его текстом под названием «Иван Сусанин» опера Глинки шла на всех оперных сценах Советского Союза.

Такое название дал опере сам композитор. Но оно не понравилось императору Николаю I: когда в опере действует сам царь, то какой Иван Сусанин, хоть он и патриот и герой, может быть в заглавии? Друг Глинки Нестор Кукольник предложил: «Смерть за царя». Но царь сказал: слишком мрачно, и собственной рукой исправил «Смерть» на «Жизнь».

(Идея Григория Ананьина)

Сейчас опере возвращено название «Жизнь за царя», но неизвестно, хорошо ли это. Ведь именно «Иван Сусанин» является исконным заглавием.

Также, на мой взгляд, палкой о двух концах является и возвращение прежнего либретто, произошедшее в 1988 году. С одной стороны, литературно либретто проиграло. Ведь С. Городецкий был настоящим, одаренным поэтом, тогда как Е. Розен — всего лишь офицером, пописывающим стихи. Вот что вспоминает Глинка:

Розен вложил в уста Собинина такой текст:

Так ты для земного житья

Грядущая жёнка моя.

Меня как-то неприятно поражали слова: "грядущая", славянское, библейское даже, и простонародное "жёнка"; долго но тщетно бился я с упорным бароном, убедить его в справедливости моего замечания возможности не было. Прение наше окончил он следующим образом: "Ви нэ понимает, это сама лутший поэзия».

Но, с другой стороны, либретто Городецкого вообще не имеет отношения к создателю оперы. К тому же в нем страдает элементарная логика.

Как известно, в либретто Городецкого поляки требуют от Ивана Сусанина показать им дорогу на Москву, он сначала отказывается, потом притворно соглашается и заводит их в лесную глушь, где они погибают вместе с героем. Я давно, еще в студенческие времена, задавался мыслью: что же занесло поляков в поисках Москвы в костромскую глушь? Почему они спрашивают дорогу на Москву крестьянина, который и в Москве-то, скорее всего, никогда не был? С какой это стороны они пришли и почему не знают пути туда, где не раз бывали?

Все прояснилось, когда вернулись к первоначальному либретто. Дело в том, что исторически Михаил Федорович был самым опасным конкурентом поляков в борьбе за русский престол — приходился по материнской линии двоюродным племянником Федору Иоанновичу, последнему царю из Рюриковичей. Михаил был внуком Никиты Романовича Захарьина, брата матери Федора Анастасии Романовны. Таким образом, с точки зрения тогдашнего престолонаследия, Михаил Федорович был ближайшим из находящихся в живых родственников Федора и, следовательно, наиболее законным претендентом на русский трон. Поэтому поляки и хотели разыскать его и убить. А скрывался от поляков 15-летний Михаил вместе со своей матерью Ксенией Ивановной в костромском Ипатьевском монастыре. То самое село Домнино, где жил Сусанин, находилось неподалеку и было родовой вотчиной Романовых, а сам Сусанин — их доверенным лицом. Только он мог указать, где скрывается будущий царь. Прознав про это, поляки и заявились к Сусанину.

Как бы то ни было, опера Глинки — первая национальная опера всемирного значения. Отныне весь предыдущий период развития русской оперы стали называть доглинкинской эпохой. Никогда еще русские оперные композиторы до «Ивана Сусанина» не создавали музыки такого художественного уровня. Получив всеобщее признание, опера заслуженно вошла в сокровищницу мировой музыкальной культуры.

Премьера «Руслана и Людмилы» 9 декабря 1842 года не была столь фееричной. Публика приняла ее прохладно, причем интерес ослабевал от акта к акту. Конечно, показанный в фильме «Михаил Глинка» эпизод, где государь говорит, что будет отправлять офицеров на этот спектакль вместо гауптвахты — не более, чем художественный вымысел сценариста или режиссера. Но отъезд царской семьи до окончания спектакля — исторический факт и, конечно, не мог не сказаться на приеме оперы у публики. Глинка в «Воспоминаниях» пишет, что обратился к бывшему тогда в директорской ложе генералу Дубельту с вопросом: «Кажется, что шикают; идти ли мне на вызов?» — «Иди, — отвечал генерал. — Христос страдал более тебя».

Тем не менее в первый сезон своего существования опера прошла в Петербурге 32 раза. Примечательно в связи с этим, что Ф. Лист, посетивший Санкт-Петербург в 1843 году, засвидетельствовал Глинке, что в Париже опера тоже была дана 32 раза (для сравнения: «Вильгельм Телль» Россини в первый сезон в Париже был дан 16 раз). В дальнейшем от спектакля к спектаклю успех возрастал. Отметим постановку 1904 года в Мариинском театре к 100-летию со дня рождения Глинки (солисты Славина, Шаляпин, Ершов, Касторский, Алчевский, Черкасская). Примерно с этого времени «Руслана и Людмилу» начинает сопровождать постоянный большой успех и на родине, и за рубежом. Огромные художественные достоинства оперы Глинки все более открывались и знатокам, и слушателям.

Многое свидетельствует о том, что над оперой Глинка работал с огромным увлечением, кропотливо разрабатывая сюжет до мельчайших деталей. Вот что композитор писал в своих «Записках»:

«В 1837 или 1838 году, зимою, я однажды играл с жаром некоторые отрывки из оперы «Руслан». Н.Кукольник, всегда принимавший участие в моих произведениях, подстрекал меня более и более. Тогда был там между посетителями Константин Бахтурин [о нем один из современников свидетельствует как о «горьком пьянице, но не бесталантливом поэте» — И.Р.]; он взялся сделать план оперы и намахал его в четверть часа под пьяную руку, и вообразите: опера сделана по этому плану! Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? — Сам не понимаю».

Надо сказать, что на этом участие Бахтурина (если верить Глинке, что это его план) и закончилось. И можно согласиться с В. В. Стасовым, утверждавшим, что «никогда еще никакой композитор более Глинки не заботился о либретто и всех его подробностях, начиная от самых крупных и кончая самыми мелкими, и никогда никакой композитор не представлял менее Глинки чего бы то ни было произволу и вкусу своего либреттиста».

И. Репин. Глинка во время сочинения "Руслана"

«Руслан и Людмила» — эпическая опера. Монументальные образы Киевской Руси, легендарные фигуры великого князя Светозара, богатыря Руслана, вещего народного певца Баяна переносят слушателя в обстановку глубокой древности, рождают представление о красоте и величии народной жизни. Значительное место в опере занимают фантастические картины царства Черномора, замка Наины, музыка которых наделена восточным колоритом. Основной конфликт — столкновение сил добра и зла — отражен в музыке оперы благодаря рельефному противопоставлению музыкальных характеристик действующих лиц. Партии героев необычайно выразительны психологически и вокально. Поэтому многие номера «Руслана и Людмилы» — желанные гости не только на театральной, но и концертной сцене: арии Руслана, Людмилы, Ратмира, рондо Фарлафа, каватина Гориславы, баллада Финна, песни Баяна. В равной степени это относится и к оркестровым эпизодам: марш Черномора, Танцы волшебных дев, Увертюра. Эпический склад подчеркивается обилием хоровых массовых сцен и неторопливым, как в былинном повествовании, развитием действия.

Оркестровку «Руслана и Людмилы» отличает высочайшее мастерство, красочность и изобретательность. Например, Глинка изобрел оркестровый прием подражания гуслям, сочетание арфы и фортепиано, — его взяли на вооружение другие композиторы, в частности Н.А.Римский-Корсаков в «Снегурочке» и «Садко». Вообще, «Русланом и Людмилой» открыты многие новые пути в русской музыке. Прежде всего, это одно из главных направлений русского оперного искусства — сказочно-эпическое. Можно сказать также, что двумя своими операми Глинка внес большой вклад в становление «русского бельканто». Как известно, композитор в начале 1830-х годов побывал в Италии, лично познакомился с Беллини и Доницетти, писал инструментальные сочинения на темы их опер и арии в итальянском стиле. И в «Руслане» нашли отражение черты итальянских жанров: например, в хоре «Не проснется птичка утром» и в дуэте Финна и Ратмира ясно угадываются черты баркаролы. Но главное, Глинка первым заметил некую общность итальянской и русской песенности: протяжную напевность, обилие выразительных украшений в мелодии, наличие в вокальной мелодии инструментальных приемов. А с итальянской профессиональной традицией сближает музыку «Руслана и Людмилы» виртуозный характер партии Людмилы (например, в ее первой арии немало рулад, фиоритур, виртуозных пассажей).

Так же очень легко представить себе Рондо Фарлафа в исполнении буффонного баса в итальянской опере. Я даже скажу (это, наверное, крамольная мысль), что если исполнить гениальную Увертюру так, как, думаю, ее замыслил Глинка, то есть легко и без ложного пафоса, то она будет близка к легким, стремительным, увлекательным увертюрам Доницетти и Россини.

Но в Арии Людмилы виртуозность соединяется с характерной для русской песенности мелодикой — секстовыми и квинтовыми ходами. И в общем можно сказать, что чужое, итальянское в музыке глинкинской оперы не было бы таким ярким, если бы гениально не сплавлялось со своей, русской традицией. Так что феномен «русского бельканто» дал замечательный художественный результат у Глинки и оставил долгий след в русской музыке после него.

Идея и главный пафос этого произведения — торжество светлых сил жизни.