Глава 11. День музыкальных годовщин

При всей насыщенности декабрьского музыкального календаря памятными датами, сегодняшний день 16 декабря особенный. 16 декабря 1770 года в Бонне произошло событие, значение которого невозможно переоценить: родился Людвиг ван Бетховен. Один из столпов, наряду с Гайдном и Моцартом, венского классицизма, величайший симфонист, он проводил в своем творчестве идею победы сила духа над злом и несправедливостью. Своим наставником считали его многие композиторы. Берлиоз, Брамс, Малер, Лист, Прокофьев, Шенберг, Шостакович — малая часть из них.

В тот же день на 145 лет позднее появился на свет Георгий Васильевич Свиридов. Для его творчества характерна тесная связь с народными истоками, он всегда позиционировал себя сыном своей земли. Композитор был прекрасным знатоком русской культуры, светочем Свиридова был Пушкин. Всё творчество Свиридова — стремление к добру, внутренней гармонии. Но в нем нашел отражение и драматизм эпохи с бурными переживаниями и потрясениями.

А еще на 17 лет позднее в мир пришел Родион Константинович Щедрин. Его, сына музыковеда, музыка окружала с детства. Годы отрочества пришлись на войну — в будущем боль пережитого вылилось в ряд произведений на военную тематику. Его композиторский путь полон моментов преодоления предвзятости, инерции, слушательского непонимания, но их позволяла преодолевать твердость убеждений.

Я сегодня не стану говорить ни о жизненном, ни о творческом пути этих выдающихся творцов — об этом и до меня писали обильно, интересно, серьезно. Давайте просто послушаем их музыку (а желающим я дам небольшие пояснения; те же, кого они не интересуют, легко их пропустят).

Два произведения Бетховена, которые я представлю сегодня, не принадлежат к числу его самых репертуарных сочинений, но я их оба очень люблю. Они ровесники — написаны как раз на стыке XVIII и ХIХ веков и представлены публике в Вене 2 апреля 1800 года. Это был первый большой авторский концерт Бетховена (так называемая «академия») свидетельствовавший о популярности тридцатилетнего автора: одно его имя на афише обладало способностью собрать полный зал. Это было самое безмятежное время в жизни композитора, который стоял на самой вершине тогдашней музыкальной Вены — рядом с прославленным Гайдном, у которого одно время брал уроки. Любителей и профессионалов поражали виртуозные импровизации, в которых ему не было равных. Как пианист он выступал в домах знати, князья покровительствовали ему и заискивали перед ним, приглашали гостить в своих поместьях, а Бетховен вел себя независимо и дерзко, постоянно демонстрируя перед аристократическим обществом чувство собственного достоинства человека третьего сословия, что так отличало его от Гайдна. Бетховен давал уроки молодым девушкам из знатных семейств. Они занимались музыкой, прежде чем выйти замуж, и всячески ухаживали за модным музыкантом. А он, по словам современника, чувствительный к красоте, не мог видеть хорошенького личика без того, чтобы не влюбиться, хотя самое продолжительное увлечение, по его собственному утверждению, длилось не более семи месяцев. Выступления Бетховена в публичных концертах — в авторской «академии» Гайдна или в пользу вдовы Моцарта — привлекали многочисленную публику, издательские фирмы наперебой спешили опубликовать его новые сочинения, а музыкальные журналы и газеты помещали многочисленные восторженные рецензии на его выступления.

Септет Бетховена и его Первая симфония — это прощальный привет композитора гайдновско-моцартовской галантной эстетике (лишь однажды потом, через четырнадцать лет, Бетховен обратится к ней снова в Восьмой симфонии). Здесь уже по всему видно, что, как сказал А. Рубинштейн, «мужская прическа скоро сменит пудреный парик, а стук сапог заменит изящные башмаки».

Септет — единственное произведение Бетховена в том жанре, в каком Гайдн и Моцарт написали их множество. Этот жанр — серенада (Ständchen), или дивертисмент — развлекательная сюита, предназначенная чаще всего для исполнения на открытом воздухе. Септет состоит из шести разнохарактерных частей и предназначен для четырех струнных: скрипки, альта, виолончели и контрабаса, и трех духовых: валторны, кларнета и фагота. Но композитор настолько мастерски инструменует свое сочинение, что заставляет этот скромный камерный состав звучать как полноценный оркестр. При этом каждый инструмент показан выпукло, каждому из них поручаются выразительные соло. Септет сразу стал одним из самых успешных и популярных произведений Бетховена и быстро распространялся. За эту бурную популярность композитор его недолюбливал. Однажды, раздраженный славословиями по адресу этого произведения, он даже пожелал, чтобы Септет сгорел.

Необычным в первой части этого произведения, написанной в сонатной форме, стало серьезное и вдохновенное вступление. Оно предшествует изящному, свежему и жизнерадостному основному разделу. Интересно, что в главной и побочной партиях задействованы разные инструменты. Но в целом здесь сохраняется характер легкой, остроумной светской беседы. Вторая часть — одно из лучших созданий Бетховена. Широкая распевность, динамические контрасты, глубина чувств отличает ее. Спокойную, покачивающуюся мелодию запевают кларнет и скрипка. Затем мелодическое лидерство берет на себя валторна. Третья часть — знаменитый менуэт. Это бодрая танцевальная мелодия под аккомпанемент «тик-так». Как обычно бывает в произведениях Бетховена этого периода, менуэт содержит два трио (средних части), второе из которых черпает свой настойчивый ритм из вступительного материала. В четвертой части менуэт сменяется циклом вариаций на нижнерейнскую песню «Ach Schiffer, lieber Schiffer» — «Рыбак, милый рыбак». Это еще одна беззаботная, бодрая мелодия. Она предоставляет Бетховену подходящий материал, на который он нанизывает увлекательные, красочные мелодические и инструментальные «экскурсы». Пятая часть — одно из первых бетховенских скерцо и заменяет собой второй менуэт, обычный в дивертисментах XVIII века — новаторский прием. Скерцо представляет собой живую, энергичную пьесу с намеком на охоту благодаря маленькой фигуре, которую играет валторна в самом начале. Средний раздел этой части — мелодичное соло виолончели в сопровождении других струнных и фагота. В шестой части очень краткий маршеобразный раздел служит вступлением. Быстро его сумрачное настроение рассеивается буйным, бодрым, задорным финалом, в котором постоянное движение иногда прерывается спокойными интерлюдиями. Здесь есть место и выразительным соло, в том числе развернутой каденции скрипки.

https://www.youtube.com/watch?v=fR2axeJixp4

Первой симфонии Бетховена сопутствовало поначалу далеко не такое же единодушное признание, как Септету. Этой симфонией Бетховен завершил развитие венской инструментальной музыки XVIII века. Сочинение насыщено интонациями, характерными для поколения Гайдна и Моцарта, и во многом продолжает традиции гайдновской симфонии. Жанрово-бытовые образы, элементы танцевальности в юмористическом преломлении, небольшой прозрачный оркестр роднят Первую симфонию с произведениями венской школы раннего периода.

Знаменательно, однако, что при первом исполнении симфонии венские слушатели, оценив высокие художественные достоинства произведения, ощутили в ее музыке и новые черты, которые не смогли оценить и понять до конца. Уже начало симфонии поразило современников. Вместо ясного, определенного устойчивого аккорда, как было принято, Бетховен открывает медленное вступление таким созвучием, которое не дает возможности слуху определить тональность произведения. Всё вступление, построенное на постоянных контрастах звучности, держит слушателя в напряжении, разрешение которого наступает только с вступлением главной темы. Стремительный, больше похожий на скерцо, менуэт, стал еще одним предметом удивления. Вступление к финалу, где комически «нанизывается» одна нота за другой, дирижеры того времени часто выпускали, боясь, что слушатели начнут смеяться. И в целом, при всей традиционности, в симфонии уже проявляются признаки скрытой «взрывной» силы. Стремление преодолеть классицистскую уравновешенность и драматизировать музыку путем усиления контрастов резко выделяет Первую симфонию Бетховена на фоне ее исторических прототипов.

Симфония посвящена барону Г. ван Свитену — известному венскому меценату, содержавшему большую капеллу, пропагандисту творчества Генделя и Баха, товарищу Моцарта по масонской ложе, автору либретто ораторий Гайдна, а также двенадцати симфоний, по словам Гайдна, «таких же тупых, как он сам».

Первая часть симфонии написана в сонатной форме. После вступления, которого мы уже касались, звучит главная партия с ее юношеской энергией и порывом нерастраченных сил. Она упорно стремится вверх, постепенно завоевывая высокий регистр и утверждаясь в звонком звучании всего оркестра. Грациозный облик побочной, с изящной, шутливой перекличкой инструментов, заставляет вспомнить Моцарта. Но и эта лирическая тема дышит той же радостью жизни, что и первая. На миг набегает облачко грусти, побочная возникает в приглушенном, несколько таинственном звучании низких струнных. Им отвечает задумчивый мотив гобоя. Но все это быстро исчезает, сменяясь лучезарной заключительной партией. Мотивы главной партии пронизывают и разработку, которая строится на резких сменах звучностей, внезапных акцентах, перекличках инструментов. Эта энергичная тема господствует и в репризе. Особенно ее главенство подчеркивается в победно звучащей коде, которой Бетховен, в отличие от своих предшественников, придает очень важное значение.

Вторая часть также написана в сонатной форме. Причем, в отличии от сонаты без разработки, обычной в медленных частях симфоний, здесь разработка представлена полноценно. Эта часть — настоящий шедевр Бетховена. В Анданте счастливо сочетаются высочайшее мастерство и искренность, сила непосредственного вдохновения.

Очаровательно, приветливо звучит светлая и певучая мелодия главной партии. Инструменты здесь вступают по очереди, образуя полифоническую композицию (фугато). Здесь наиболее ясно ощущается связь Бетховена с его учителем Гайдном, с музыкой XVIII века. Однако на смену изящным украшениям «галантного стиля» приходит большая простота и ясность мелодическах линий, большая четкость и острота ритма. Побочная партия не составляет контраста к главной, а дополняет ее. Прелестна заключительная партия с ее нежным журчанием скрипок и флейты, сопровождаемым легкими аккордами и тихим звуком литавр.

Этот таинственный, еле слышный аккомпанемент пронизывает всю разработку; он разрастается, достигает огромной мощи звучания и затем постепенно угасает. Обращает на себя внимание внезапный момент разработки с резкими контрастами, элементами страдания. Реприза не является механическим повторением материала экспозиции. Полифония Главной партии обогащается — к ней добавляется контрастный голос. Реприза заканчивается значительной по объему кодой, в которой развитие продолжается до самого конца.

Третья часть симфонии — самая смелая, самая «бетховенская» из всех частей цикла. Она имеет мало общего со стилем и духом традиционного менуэта XVIII века. Быстрый темп, отрывистое звучание, частые резкие акценты и динамические контрасты лишают эту часть плавности. Наоборот, в ней максимально подчеркнуты подвижность, взрывчатость, стремительность. Ясно, что Бетховен назвал эту часть менуэтом только по традиции. Это блестящее, типично бетховенское скерцо, изобилующее контрастами и тонкой ритмической игрой, которое сбросило напудренный облик старинного «танца королей и короля танцев». Крайние части — это стремительный порыв, в котором слышатся взрывы смеха, водоворот веселья, а средняя поэтична.

В финале Бетховен, казалось бы, смиренно возвращается к традициям. Гайдн мог бы порадоваться тому, как строго и притом самобытно возрождается дух созданных им танцевально-юмористических финалов. Однако увеличение состава оркестра, большие общие масштабы, более острые и тонкие юмористические штрихи изобличают в авторе музыканта несколько иной художественной формации, чем Гайдн. Уже в кратком вступлении Бетховеном был изобретен прелестный юмористический эффект постепенного включения темы, которую удается, наконец, «поймать» только в восьмом такте. Словно с разбега начинается этот стремительный финал, пронизанный игривым весельем и юмором, беззаботной беготней и несколько комичной маршеобразностью. В развернутой коде мы снова слышим победные фанфары.

https://www.youtube.com/watch?v=MYmoAcT3EIM

Георгий Свиридов ярко проявил себя в разных жанрах музыки. По сей день очень популярны его замечательные музыкальные иллюстрации к повести Пушкина «Метель». Он создал яркую, интересную театральную музыку. В 1951 году Свиридовым была даже написана оперетта "Огоньки". Его «Время вперед» — шлягер всех времен.

Но наиболее впечатляющие работы Георгий Васильевич создал в той области, которая связана с вокалом, с поэтическим словом: хоровые циклы, романсы, песни.

Пение в его естественном смысле есть непроизвольный акт, выражающий восторг, печаль, радость или иное движение души» — так Георгий Свиридов выразил свое понимание вокального искусства. Возьму на себя смелость сказать, что мало в истории музыки композиторов, кто бы обладал таким «абсолютным слухом» на авторскую интонацию, так ощущал бы красоту поэзии, так вникал в ее смысл, так разбирался во всех тонкостях природы певческого голоса.

Вот два очень разных произведения Свиридова, которые с разных сторон показывают эти его композиторские качества.

Первое из них — романс «Осенью» на текст прозрачного лирического стихотворения Михаила Исаковского, мой любимый у композитора. Свиридов много работал с певцами, включая крупнейших представителей советской вокальной школы. В своей книге «Записки в пути. Диалоги» Елена Образцова рассказывает, в частности, об одном из таких эпизодов — о работе на даче у Свиридова в июне 1978 года как раз над этим романсом. Это необыкновенно увлекательное чтение, заключительный фрагмент которого я хочу здесь привести.

Образцова. Сколько же в этой маленькой песне можно всего сказать! Когда-то вы мне объясняли: «Это надо петь по-деревенски торжественно». А мне хочется спеть и этих девчонок, как я их чувствую, и осень, и любовь к родине.

Свиридов. Елена Васильевна, любовь к родине — это органическое чувствование! (Поет). Они сами часть Родины, часть этой природы, этого леса.

Как может это простое, внешне непритязательное произведение так глубоко западать в душу, так трогать, оставлять такой след в сердце — для меня загадка. Чтобы так происходило, наверное надо быть Свиридовым. Добавлю еще при этом замечательные стихи Исаковского и гениальное исполнение Елены Образцовой.

https://www.youtube.com/watch?v=E8rA9Qwukb8

Судьба "Патетической оратории" в наше время незавидна. Созданная в 1958-59 годах, оратория широко исполнялось в советскую эпоху, несмотря на огромные исполнительские силы, для которых это произведение предназначено: расширенный состав оркестра, хор почти в 200 человек, солисты. Конечно, обращение к такой тематике было отчасти продиктовано политическим заказом, и власти всячески пытались сделать из «Патетической» некий официоз, прославляющий советскую власть. В таком ракурсе сочинение было просто «обречено на успех».

После падения советской власти все круто поменялось. Оратория просто перестала звучать — по тем же политическим причинам. Но если воспринимать сочинение Свиридова без предвзятости и не оборачиваясь на политическую подкладку, мы слышим высокоталантливую и к тому же искреннюю музыку.

Да в сущности, в ней и немного политики. Если посмотреть тем же непредвзятым взглядом, то мы обнаружим, что «Город-сад» — рассказ о светлой мечте, достаточно услышать чудесную музыку завершения этой части, наполненную весенним цветением. «Рассказ о бегстве Врангеля» — глубокая драма, а образ самого врага советской власти отнюдь не окарикатурен. «Разговор с товарищем Лениным» — не прославление вождя, а раздумье о тяжелых, мучительных вопросах.

«Патетическая оратория» была первым в истории музыки освоением стихов Маяковского. Несмотря на то, что композитор избрал путь наибольшего сопротивления, преобразив сам образный строй его поэзии, Свиридову это блестяще удалось. Даже Д. Д. Шостакович признавался, что он тоже пытался обратиться к Маяковскому, но у него «что-то не вышло». В обращении с текстом Георгий Васильевич проявил обычную для него свободу и одновременно редкостную бережность, чуткость и внимание к главному — индивидуальности поэта, своеобразию его поэтического мира.

Финальная часть оратории — «Поэт и солнце». Мелодия здесь на редкость вдохновенна, а музыку отличает поистине «космический» размах. Это прославление жизни, солнца, деятельного служения людям.

https://www.youtube.com/watch?v=JGE6ERSrFEY

Родион Щедрин — единственный ныне здравствующий композитор из тех, годовщину рождения которых мы отмечаем сегодня. Творческий путь Щедрина начался в середине 1950-х годов. А по-настоящему известен 25-летний композитор стал, когда в 1957 в фильме «Высота» прозвучала его песня на слова Владимира Котова «Марш монтажников» — ее сразу же запела вся страна.

https://www.youtube.com/watch?v=_1PiKEO2kmQ

Своеобразный итог первого десятилетия творчества Щедрина, во время которого возникли Первая симфония, Пьесы для фортепиано, Камерная сюита, «Бюрократиада» (курортная кантата для солистов, хора и малого симфонического оркестра), хоры, подвели созданные в 1953 году «Озорные частушки». Это сочинение, как и возникшая в тот же период опера «Не только любовь» — итог стойкого увлечения и творческого общения композитора с частушкой.

В этот ранний период творчества композитора русская частушка легла в основу самостоятельной группы различных по жанру произведений. Родион Щедрин обратился к движущемуся, разноголосому, необъятному в своей пестроте музыкальному быту современной русской деревни. И он услышал самое звонкое, самое главное в нем. Композитор угадал в частушке поэтическое выражение народной музыкальной речи и мышления. Заслуга Щедрина в том, что он первым из советских музыкантов обратился к этой богатейшей, гибкой, беспредельно отточенной народом песенной форме, смело развил ее и дал ей новую жизнь в сфере так называемой «большой» музыки.

И завершающим сочинением этого десятилетия суждено было стать концерту для оркестра «Озорные частушки». Написав концерт для оркестра, Щедрин значительно расширил виртуозные возможности различных оркестровых инструментов. В то же время это произведение потребовало от композитора огромного мастерства, поскольку основу его составляет единственный жанр — частушка, да и то лишь одна ее разновидность. В авторской аннотации композитор писал: «В Озорных частушках, задуманных как виртуозное оркестровое сочинение, затрагивается лишь одна из сфер частушки — плясовая и шуточная, а виртуозность и концертность заложены, на мой взгляд, в самой природе частушек такого рода».


«Озорные частушки» — произведение одночастное. По своему строению концерт представляет собою свободные вариации на множество народных частушечных тем. Сам композитор указывает число 70, «когда тематическую функцию приобретает и тембр, и регистр, и т. п.». Подобно сверкающим брызгам, произведение как бы рассыпается на свободно чередующиеся короткие мотивы.

https://www.youtube.com/watch?v=uz2d9EfIJ-o

Загрузка...