Записки музыковеда 3

Глава 6. Кое-что о сонатной форме

Некоторое время назад один из наших коллег по сайту опубликовал небольшой пост, где делился своими впечатлениями от прослушанной беседы Михаила Казинника о сонатной форме. Казинник — хороший музыкант и блестящий популяризатор музыки. Мне импонирует доступность его объяснений, их образность и нестандартность, а зачастую и некоторая парадоксальность.

Я не комментировал этот пост, а отправил автору личное сообщение, где без обиняков сообщил ему, что кое-что он понял верно, кое-что — не до конца, а что-то и совсем не понял. Я предложил дать разъснения и получил соглсие. Но в ходе этой переписки увлекся, расписался, и все вылилось в пять пространных писем. Автор поста поблагодарил меня, заметив, что многое по поводу сонатной формы стало ему понятнее. На этом я хотел поставить точку в данной истории.

Но совсем недавно вдруг почувствовал некоторую досаду: надо же, написал целый научный трактат, а видел его один-единственный человек. И я вспомнил историю, которую слышал по телевидению от Зиновия Гердта, и которая очень подходит к моему случаю. Повторю эту байку для тех, кто не читал моего поста:

Я как-то шел в ночное время по Одессе. На улице было совершенно пустынно. Я курил папиросу, докурил ее и собрался бросать. Увидел метрах в пяти от себя урну, бросил — и надо же, попал точно, как заправский баскетболист. И я подумал: черт подери, ведь этого чудо-броска ни одна душа не видела! Какая досада! Вдруг слышу за собой торопливые шаги. Вижу, меня догоняет пожилой одессит и догнав, говорит: не беспокойтесь, я таки видел!

Поделиться этой историей было единственной целью, ради чего этот пост был написан. Но в комментариях я к своему удивлению увидел немало просьб и даже настоятельных требований «трактат» опубликовать. Конечно, трактатом мои письма были названы в шутку, главным образом по причине довольно большого объема. Ясное дело, никакой это не трактат — просто я привел в некую систему то, что знал о сонатной форме в силу своей профессии, постарался изложить материал так, чтобы он был понятен обычному любителю музыки и местами сравнил с объяснениями Казинника, который рассматривает сонатную форму на примере сказки о Красной Шапочке.

Назвался груздем — полезай в кузов. Отдаю материал на суд моих читателей. Буду публиковать его в виде нескольких постов, предположительно пяти— по количеству писем, в основном сохраняя их структуру.

Сонатная форма явилась самой совершенной и разработанной музыкальной формой на протяжении почти трех веков — со времени, переходного от эпохи барокко к классическому периоду (середина XVIII века), и практически до наших дней. Особенность сонатной формы по сравнению со всеми прочими заключается в том, что ее основная идея — конфликтность и динамика развития — они, в отличие от других музыкальных форм, имеют в сонатной определяющее идейное значение. Кроме того, это единственная форма, где драматизм выражается чисто музыкальными средствами (в отличие, например, от оперы, где присутствует слово, драматическая игра актеров, костюмы, декорации).

Структура сонатной формы в подавляющем большинстве случаев трехчастна. То есть, произведение или его отдельная часть, написанные в сонатной форме, имеют, как правило, три четко выраженных раздела: экспозиция, разработка, реприза. Причем, по материалу экспозиция и реприза сходны между собой, а разработка представляет собой нечто отличное от них. Условно это можно изобразить так:

А —------- В----------А1

Экспозиция Разработка Реприза

В экспозиции происходит представление тематического материала произведения или его части. В разработке этот материал развивается. В репризе он снова повторяется в исходном или изменённом виде.

Попутно мне бы хотелось сделать разъяснение по поводу двух понятий, очень важных для сонатной формы. В каждом разделе этой формы можно выделить темы и партии. Это отнюдь не одно и то же. Тема — это самостоятельное мелодическое образование, а партия — часть формы, законченный раздел экспозиции, разработки, репризы (главная партия, побочная партия и т. д.). В партии может быть и несколько тем (например, в главных партиях некоторых сонат Моцарта их бывает до пяти).

Экспозиция

В экспозиции (в ее классическом, наиболее типичном виде) неизменно присутствуют четыре раздела, или партии. Они не равновелики по масштабам, но имеют равно важное значение для показа основного материала формы, установления ее идейного содержания и для зарождения последующего драматического конфликта. Порядок их таков:

Главная партия — Связующая партия — Побочная партия — Заключительная партия.

Иногда экспозиции предшествует короткое вступление, роль которого — вводная.

В экспозиции обычно сразу излагается главная партия. Главной эта партия является потому, что в форме она несет основную идейную нагрузку. Она всегда звучит в главной тональности, то есть тональности, господствующей и наиболее устойчивой во всем произведении. Эта тональность впоследствии будет окончательно утверждена в репризе и коде. По ней обозначается и тональность всего сочинения, например: Моцарт. Симфония «Юпитер» До-мажор. Обычно главная партия бывает лаконична по изложению, устойчива в тональном отношении, но в ней, как правило, благодаря сопоставлению контрастных элементов уже заложен будущий конфликт (единство и борьба противоположностей). Вспомните, например, начало (главную партию) Пятой симфонии Бетховена. Краткий мотив, олицетворяющий фатум, судьбу противопоставляется энергичной теме, знаменующей героическое начало, готовность противостоять року.

Цель связующей партии — совершить переход к побочной. В этом отношении Казиник очень верно сравнивает ее с дорогой. Добавлю, что это дорога, сулящая интересные, иногда опасные приключения. Обычно здесь сразу, не дожидаясь наступления побочной партии, устанавливается неустойчивость, предвосхищающая будущий конфликт. Как правило в связующей партии, несмотря на ее краткость, присутствуют три этапа: пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности. Образ, заключенный в связующей партии, тоже обычно контрастен образу главной. Но темы самостоятельной чаще всего связующая партия не имеет, а строится на несколько преображенной теме главной партии. Иногда, правда (у Моцарта), связующая партия сразу начинается в новой тональности, сразу углубляя конфликт.

Таким образом, в результате развития материала главной партии появляется побочная. В подавляющем большинстве случаев она во всем противостоит главной. Прежде всего, она излагается в контрастной тональности. Если тональность произведения мажорная, то это чаще всего доминантовая тональность. Если минорная — то обычно параллельная мажорная, т. е. тональность, имеющая такое же количество ключевых знаков. В любом случае, это тональности хоть и близкие, но неустойчивые по отношению к главной, составляющие контраст к ней.

Противостоит побочная партия главной и в образности. Она как правило лирична. Природа ее более вокальна, гармонически менее устойчива по сравнению с главной. Обычно она и более протяженна, чем главная. Но при никогда этом не перевешивает её по смысловой нагрузке. Ядро сонатной формы все равно остаётся заключённым в главной партии.

Попутно хочу объяснить значение слова доминанта. Доминанта — не в смысле, что она над чем-то доминирует. Доминанта — пятая и одна из трех т. н. главных ступеней лада (другие — тоника и субдоминанта — первая и четвертая), а в ладе, как вы знаете, всего семь ступеней. Недаром звукоряд лада часто изображают в виде лестницы, где каждый звук — отдельная ступенька. Главными ступенями тоника, субдоминанта и доминанта являются вот по какой причине: только на этих трех ступенях можно построить основной аккорд (трезвучие) в том же ладовом наклонении, что и господствующий в данном произведении лад, т. е. в мажоре мажорный, в натуральном миноре — минорный. В гармоническом отношении доминанта является наиболее неустойчивой по отношению к тонике. Она требует обязательного разрешения, т. е. перевода в устойчивый аккорд. Позволю себе небольшое отступление. У меня в консерватории был одногруппник, обладавший изощренным гармоническим слухом. И мы, негодяи, проводили над ним жестокие эксперименты. Его держали, а в это время кто-то брал на рояле доминантовый аккорд без разрешения. И этот парень начинал буквально биться в конвульсиях и рваться к роялю, чтобы взять устойчивый аккорд.

Теперь к заключительной партии. Функция заключительной партии — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Кроме того, заключительная партия в некоторой степени обобщает весь материал экспозиции. Как и связующая, заключительная партия редко бывает самостоятельна по тематизму, а чаще всего в различных комбинациях использует элементы предыдущих партий. Заключительная партия — удачная встреча Красной Шапочки и Бабушки. Это сравнение Казиника и метко, и верно.

По Казинику, разработка — исполнение намеченного плана, в который вмешиваются обстоятельства, добавляя драматизм развития повествования: образно и достаточно верно.

Главный признак разработки — постоянная неустойчивость. Она проявляется буквально во всем: в постоянном блуждании по тональностям, в тематизме, когда темы используются не полностью, а виде вычлененных мотивов и из-за этого теряют свою квадратность. В разработке, как правило, происходит интенсивное драматическое развитие тем, вплоть до их переосмысления.

Разработка

Разработка — центральный, важнейший раздел сонатной формы. По размерам она обычно приближается к экспозиции или не уступает ей, а иногда и превосходит ее. Именно в разработке, чаще всего ближе к ее концу (часто в точке золотого сечения) в большинстве случаев наступает генеральная кульминация, т. е. момент наивысшего напряжения.

В разработке, как правило, можно выделить три этапа. Первый, утверждающий тональность побочной партии, в которой закончилась экспозиция. Второй, центральный, который и следует назвать собственно разработкой. Здесь происходит отход от тональности побочной партии и блуждание по разным тональностям, иногда весьма далеким от нее. Путь этих блужданий не регламентирован и исключительно индивидуален у каждого композитора. При этом фрагменты разработки в разных тональностях неравнозначны: некоторые тональности могут быть лишь слегка задеты, а другие — достаточно протяженны и в какой-то мере устойчивы.

Тематизм разработки определяется только одним условием — развитию подвергается материал экспозиции. В количестве и выборе тем, их порядке, степени трансформации, фантазия композитора ничем не стеснена (например, побочная партия нередко проводится без изменений или довольно большими фрагментами)

Обязательным в разработке является лишь то, что она должна создать некую новую ситуацию, противоположную экспозиции. Потому главный прием, который используется в разработках, во всяком случае, в классической сонатной форме — так называемая мотивная работа. Это когда вычленяются отдельные мотивы и участки темы и именно они преображаются путем блуждания по различным тональностям. В разработке чаще всего используется материал главной партии — во-первых потому, что на нем лежит основная смысловая нагрузка. А во-вторых и самых главных, по своей диалектической природе этот материал наиболее пригоден к разделению на контрастные мотивы. Побочная партия используется в разработках значительно реже, и как правило мотивная работа с ее темой не ведется: это затруднительно, ведь побочная более монолитна по своей природе.

Иногда используется прием введения в разработку совершенно нового материала, так называемого эпизода. Замечательно воспользовался таким приемом Бетховен, введя эпизод в разработку 1-й части Героической симфонии. Эта новая тема, непохожая ни на одну из тем экспозиции, в строгом хоральном звучании, в предельно отдаленной, к тому же минорной тональности, составляет ярчайший контраст. В страстном напряжении героической борьбы это момент передышки, раздумья, светлой грусти.

Выдающийся пример введения эпизода в разработку явил и Шостакович в своей знаменитой Ленинградской симфонии. Этот большой эпизод представляет собой целый цикл вариаций на остинатную тему, то есть такую тему, которая заключает многократное повторение одной мелодической фразы или ритмической фигуры. Так возникает сухой, механичный и бездушный по своей природе «Марш фашистского нашествия».

Иногда введение контрастного эпизода полностью заменяет разработку. Так поступает, например, Малер в первой части своей Пятой симфонии. В размеренный ритм погребального шествия врывается взрыв отчаяния.

Очень важно для разработки также полифоническое развитие тем. Очень кратко и схематично скажу, что это или вертикальное соединение мотивов, вычлененных из главных тем, или проведение этих мотивов в разных голосах. А иногда это и более сложные полифонические формы, вплоть до фуги (чаще каких-то ее разделов).

Завершающий раздел разработки является подготовкой к репризе, поэтому в конце разработки в большинстве случаев вновь утверждается основная тональность. Встречается еще один интересный прием, называемый «ложная реприза». Это когда на стыке разработки и репризы главная партия возникает в своем первоначальном виде, но не в основной тональности, а в иной, и развитие темы продолжается дальше. Уже после этого наступает подлинная реприза. Такой прием вносит в развитие больший драматизм. Им, например, воспользовался Чайковский в первой части Четвертой симфонии.

В целом, фактически разработка представляет собой большой ход от тональности, в которой окончилась экспозиция, к основной тональности (в ней начнётся реприза).

Реприза

Реприза — завершающий раздел сонатной формы. Назначение репризы — уравновесить форму, снять или ослабить конфликт. Это развязка драматического действия. По Казинику, в повествовании про Красную Шапочку это эпизод, связанный с распарыванием волчьего живота и освобождением обеих героинь. Верно!

Разрядка в репризе достигается путем ее тонального объединения. Проще говоря, побочная партия переносится в главную тональность (иногда из этого правила бывают исключения, о которых я скажу ниже). Но во всяком случае, побочная партия никогда не звучит в той же тональности, в какой звучала в экспозиции — ведь таким образом пропала бы сама идея сонатной формы, развитие не приводило бы ни к какому результату. Хотя реприза в целом повторяет строение экспозиции, но она более уравновешена по сравнению с ней, а тем более с разработкой.

Главная партия, как зерно идеи, обычно проводится в репризе без серьезных изменений. Как правило, ее образное наполнение не меняется. Однако она может быть динамизирована, т. е. в ней может продолжиться развитие. Это характерно для некоторых симфоний Бетховена и музыки 19-го века, когда композиторы стремились максимально продлить процесс развития. В этом случае именно на Г.П. в репризе переносится генеральная кульминация. Яркий пример такой динамизированной репризы — первая часть четвертой симфонии Чайковского. Борьба с роком в страстно протестующей главной партии ведется здесь снова и снова, и неизменно самые яростные ее порывы разбиваются о бесчеловечные фанфары, символизирующие судьбу.

Связующая партия в репризе, ввиду того, что там достигается тональное единство, уже как бы и не нужна. Поэтому ее роль сводится к минимуму, или она просто опускается.

Побочная партия, меняя свою тональность (чаще всего на главную, но бывают и исключения), обычно не меняет своего образного строя. Исключения следующие. Если в мажорных произведениях побочная звучала в миноре, то в репризе она часто переводится в одноименный мажор (напр. До минор — До мажор). Есть произведения, где достижение в репризе побочной партией главной тональности происходит другим, более сложным путем. А именно, главная партия излагается в тональности субдоминанты (4-й ступени) и, таким образом, между ней и побочной партией, звучащей в главной тональности, устанавливается точно такое же тональное соотношение, как было в экспозиции. Может быть, это не совсем понятно, попытаюсь расшифровать. В экспозиции между Г.П. в главной тональности и П.П. в доминантовой тональности лежало расстояние в 5 ступеней, таким же оно будет благодаря данному приему в этом случае и в репризе, только в зеркальном отражении.

Заключительная партия в репризе редко изменяется. Разве что когда она не завершает раздел, а является переходом к коде. Тогда З.П. как бы не завершается, а непосредственно вливается в коду.

Наряду со стандартными, существуют особые формы репризы, которые встречаются значительно реже.

Во-первых, в репризе иногда отсутствует главная партия. Это происходит, например, когда в разработке — избыток ее материала. Другой случай — это когда связующая партия построена на материале главной, и прямо с нее начинается реприза. Главная партия пропущена, например, в знаменитой Второй сонате Шопена (с Похоронным маршем).

Исключительно редко пропускается побочная партия. Во-первых, это бывает, когда вслед за главной партией в репризе сразу следует кода,т. е. завершение всей формы, но построенная на материале побочной партии.

Во-вторых, это так называемая «зеркальная реприза». Это когда Г.П. и П.П. просто меняются в репризе местами. Так происходит, например, в симфонической поэме Листа «Прелюды», в замечательном виолончельном концерте Дворжака, в некоторых увертюрах Моцарта.

В-третьих, встречается весьма редкостный тип репризы, когда главная и побочная партия полифонически соединяются, звучат одновременно. Такой тип репризы с потрясающим мастерством явил нам Вагнер в увертюре к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»

Далеко не всегда реприза приводит к некому консенсусу или счастливой развязке: далеко не всегда, как в «Красной шапочке», добро в ней торжествует над злом. Здесь-то все довольны и счастливы (за исключением защитников живой природы, которые в наше время не порадовались бы распарыванию волчьего живота). А вот, например, в Пятой симфонии Чайковского реприза 1-й части — это торжество фатума над сломленным судьбой человеком.

Кода — дополнительный раздел формы. Её назначение — обобщение материала, высказывание результата, «вывода» всего произведения. Наличие коды зависит от жанровых свойств произведения. Она часто отсутствует в камерной музыке, камерных ансамблях и сонатах, но почти всегда имеет место в симфониях. Это связано с неодинаковой смысловой нагрузкой этих жанров — симфония, как наиболее сложный и глубокий жанр, более других требует окончательного обобщения и более весомого заключения.

Строение коды не регламентировано. В тематическом отношении она может быть построена на одной или нескольких темах любой из партий, а иногда иметь новую тему. Гармонически она может быть или абсолютно устойчивой (кода-заключение), или, наоборот, быть крайне неустойчивой (кода с элементами разработки). В этом случае кода начинается, как вторая разработка, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел. Такое строение коды объясняется стремлением композитора максимально насытить форму развитием. Это мы нередко встречаем у Бетховена и Чайковского. Например, в развернутой коде первой части Пятой симфонии Бетховена продолжается драматическая борьба, причем исход ее неясен — первая часть не дает вывода, оставляя слушателя в напряженном ожидании продолжения.

Особые разновидности сонатной формы

У Казиника на примере Красной шапочки рассматривается лишь наиболее типичная схема этой формы. Но есть и менее типичные.

Довольно сильно от типичного строения сонатной формы отличается сонатная форма в инструментальном концерте. Ведь жанр концерта задумывался как состязание между оркестром и солистом, который демонстрирует свои виртуозные возможности.

С этим связано наличие в классических концертах двойной экспозиции. Первая экспозиция исполняется только оркестром, без солиста, и в целом носит вступительный характер. Она обычно сжата, и зачастую все темы проводятся в ней в основной тональности, т. е. конфликт здесь еще не проявляется. Вторая, сольная экспозиция, более развернута и строится по нормам классической. Но она тоже имеет своеобразные черты. В ней возможно проведение новых тем по сравнению с первой. В ней обязательно присутствуют виртуозные сольные эпизоды, которые обычно располагаются в связующей и заключительной партиях. Перед разработкой как правило следует промежуточный оркестровый эпизод, закрепляющий достигнутую тональность побочной партии.

В послеклассических концертах двойная экспозиция присутствует не всегда. Ее нет, например, в концертах Шумана и Листа, композиторов с ярко новаторским направлением творчества. Но она присутствует у Брамса и Шопена, более ориентировавшихся на традицию.

В виде редкого исключения двойную экспозицию применяют и не в концертах. Например, она имеется в 1-й части Седьмой симфонии Малера.

В разработке обычно присутствует достаточно большое количество виртуозных сольных разделов. Фантазия композитора здесь ничем не ограничена. Но от него требуется такт и чувство меры, чтобы не повредить раскрытию замысла и целостности формы.

Так как в разработке не было достаточно серьезного развития, то и уравновешивать требуется мало что. Из-за этого реприза обычно сокращается. Кода, напротив в концерте имеет очень важное значение. Она, как правило, начинается с оркестровой интермедии (часто это тот же промежуточный эпизод, который завершал вторую экспозицию).

Далее следует большой виртуозный эпизод солиста, так называемая «каденция». Каденция предназначается для выявления исполнительского мастерства солиста и содержит наибольшие технические трудности, зачастую представляя собой самое яркое место в сольной партии. Она обычно строится на свободной обработке тем, уже прозвучавших в произведении, которые чередуются с виртуозными приемами: пассажами, аккордами, октавами и т. п. Вплоть до Бетховена включительно композитор предоставлял самому солисту право сочинять или импровизировать каденцию, только отмечая в партитуре место, где такая каденция должна звучать. После Бетховена композиторы стали сами сочинять и вписывать в партитуру каденции, и это позволяло вкладывать в них больше содержания. В наше время исполнители в большинстве своем утратили навыки композиции и импровизации, свойственные солистам прошлых веков. При исполнении концертов, каденции в которых не выписаны, а только отмечены, они часто пользуются записанными каденциями других солистов или каденциями, специально сочиненными другими композиторами. В послеклассическом концерте каденция может располагаться и не после оркестровой интермедии, а в другом месте, например, перед репризой, которое также является местом значительного напряжения в произведении.

Третий раздел коды окончательно утверждает основную тональность и завершает произведение.

Вторая, нетипичная, но нередко встречающаяся в музыкальной практике разновидность сонатной формы — это соната без разработки. При отсутствии главнейшего для сонатной формы раздела — разработки, такая разновидность, тем не менее, сохраняет принадлежность к сонатной форме. Она обладает традиционным сонатным тематизмом (активная главная партия и напевная побочная) и активной мотивной работой, хотя бы на уровне экспозиции. Темы чаще всего бывают изложены лаконично. Разработка в такой форме либо вовсе отсутствует, либо заменяется небольшой связкой от разработки к репризе.

Есть две главных области применения такой разновидности сонатной формы. Это, во-первых, увертюры к операм и балетам или увертюры как самостоятельные произведения. Во-вторых, это небольшие и технически несложные сонаты, которые обычно называют «сонатинами», использующиеся в педагогической практике для знакомства юных музыкантов с сонатной формой. Всем, кто учился в музыкальной школе, знакомы, например, сонатины Бетховена или Клементи. Но в 20-м веке композиторы, тяготеющие к неоклассицизму, создавали сонатины и как художественные произведения, в которых в стиле данного композитора лаконично и концентрированно воспроизводятся черты сонаты периода классицизма. Например, М. Равель, Сонатина для фортепиано.

Нередко композиторы используют сонату без разработки в своих сонатно-симфонических циклах. Такова, например, 1-я часть «Серенады для струнного оркестра» Чайковского. Но чаще всего такая форма применяется в лирических частях циклов, например, во второй части Четвертой симфонии Брамса.

Третий неклассический, но тоже достаточно часто встречающийся тип сонатной формы — это рондо-соната. Он сочетает черты сонатной формы и формы рондо. Рондо, как вы, наверное, знаете — это форма, построенная на чередовании неизменной главной темы (рефрена) с т. н. эпизодами, т. е. темами, построенными на другом музыкальном материале. Так они в рондо и чередуются: рефрен — эпизод 1, рефрен — эпизод 2, рефрен — эпизод 3 и т. д. Завершается рондо обычно рефреном.

В рондо-сонате в роли рефрена выступает главная партия, в роли эпизодов — побочная, которая проводится обычно сначала в побочной тональности (доминантовой или параллельной), затем в какой-то другой, а в конце снова в побочной. Завершает экспозицию главная партия. Затем следует разработка, которая зачастую по своим масштабам превосходит разработки в классической сонатной форме. В репризе побочная партия в последнем проведении излагается в главной тональности.

Экспозиция Г.П. — П.П.1 — Г.П — П.П.2– Г.П. — П.П.1 —Г.П.-- Разработка — Реприза Г.П. — П.П.1 — Г.П. — П.П.2 — Г.П. — П.П. —Г.П.

Часто в репризе выпускается одно из проведений главной партии — преимущественно четвёртое. Если пропускается третье проведение, возникает подобие зеркальной репризы:

Г.П. — П.П.1 — Г.П. — П.П.2 — П.П. —Г.П.

Структура этого типа сонатной формы обладает по сравнению с обычным рондо более масштабными пропорциями. Контраст между рефреном и центральным эпизодом (побочная партия в далекой тональности) больше, чем между рефреном и первым эпизодом. Часто меняется характер (например, с подвижного танцевального на распевный и лирический).

Такая форма почти исключительно используется в финалах сонатно-симфонических циклов. Хотя иногда ее применяют и в первых частях (Прокофьев, Пятая симфония).

История

Непосредственные предшественники сонатной формы — старинная сонатная и старинная концертная формы. В этих двух формах, являвшихся наиболее совершенными из форм в эпоху барокко, содержалось уже многое, что составит особенности сонатной формы.

Старинная сонатная форма сформировалась в основном в творчестве итальянских композиторов — Доменико Скарлатти, Д. Тартини и других. Но затем она широко применялась крупнейшими композиторами барокко — Бахом, Генделем, Вивальди. От классической сонатной формы старинная отличалась в первую очередь двухчастной, а не трехчастной структурой. Главная идея старинной сонатной формы — тональное различие главной партии и побочно-заключительной группы в экспозиции и переход побочно-заключительной группы в главную тональность в репризе.

В этой форме в экспозиции главная партия излагает материал в главной тональности, а побочная и заключительная партии излагают новый материал в том же тональном соотношении, что и в классической сонатной форме, то есть в доминантовой или параллельной тональности. В репризе существовало два варианта: в первом весь тематический материал экспозиции повторялся, но с обратным тональным соотношением — главная партия излагалась в доминантовой, а побочная и заключительная — в главной тональности. Во втором варианте в начале второго раздела возникало нечто вроде разработки (с более или менее активным тональным развитием), в которой использовался тематический материал экспозиции, а затем следовала реприза, начинавшаяся непосредственно с побочной партии, изложенной в главной тональности.

От классической сонатной формы старинная отличается меньшей интенсивностью развития, а партии были структурно не выработаны. Как правило, побочный раздел не имеет своей выраженной темы и противопоставляется главному только тонально. Кроме того, разработка не выделена в самостоятельный раздел и не играет определяющей роли для формы. Нет драматургических контрастов и конфликтного противопоставления образов. Это доказывает, что при всей близости к старинной, классическая сонатная форма — принципиально новое явление в истории музыки.

Старинная концертная форма — форма, основанная на чередовании ритурнеля (главной темы), который при повторных проведениях переходит в другие тональности, и промежуточных построений, называемых интермедиями: они основаны на новом интонационном материале или на разработке материала главной темы.

Эта форма отличается значительным динамизмом и масштабом изменений, которым подвергается первая тема. По этим качествам старинная концертная форма достигает уровня сонатной формы классической эпохи, а иногда и превосходит её ранние образцы. В этой форме написаны такие шедевры барокко, как оркестровые концерты Баха, Генделя, Корелли.

Классическая сонатная форма возникла во второй половине XVIII века, на излете эпохи барокко. Структура сонатной формы кристаллизовалась в творчестве Йозефа Гайдна, который по праву считается ее отцом. В становлении классической сонатной формы активно участвовали композиторы Мангеймской школы. В этом городе на юго-западе Германии, являвшемся в то время столицей Пфальцского курфюршества, сформировалась крупная композиторская школа, виднейшие представители которой, Я.Н.Стамиц и Ф.К.Рихтер, были по происхождению чехами.

В творчестве Моцарта уже наблюдается индивидуализация каждого конкретного произведения. Для сонатных форм клавирных сонат Моцарта характерно обилие тем (до 6 тем в экспозиции), серии дополнений вместо заключительных партий.

Сонатная форма достигла своей зрелости в творениях Бетховена. Творчество Бетховена стало непревзойдённой кульминацией в истории сонатной формы. Композиторы следующей исторической эпохи понимали, что Бетховен довёл саму идею сонатной формы до своего абсолюта, и были вынуждены искать пути обновления формы. Условно говоря, сонатная форма в чистом виде разрушалась, приобретая изначально чуждые ей признаки.

Разные композиторы решали задачу обновления формы по-разному. Однако, все они искали способ соединения сонатной формы с иными принципами формообразования. Иногда это были принципы, противоположные идее непрерывного обновления и развития, которые первоначально являлись основополагающими принципами сонатности. Так, Шуберт внёс в сонатную форму песенное начало, Шуман сочетал сонатную форму с принципом сюиты. Берлиоз соединил сонатную форму с подробной литературной программой. Он также ввел в нее формообразующую роль лейтмотива — периодически повторяющегося мотива, связанного с определенным персонажем или явлением, который проводится, порой видоизменяясь, через все произведение. Яркий пример тому — «Фантастическая симфония» Берлиоза, через которую проходит преображающийся от части к части лейтмотив возлюбленной художника.

Огромную роль в развитии сонатной формы сыграл Ференц Лист. Он ввел в музыкальный обиход одночастные произведения, как правило, связанные с определенной литературной программой, которые построены на свободном развитии музыкального материала, сочетании различных принципов формообразования, чаще всего сонатности с вариационностью и цикличностью. То есть, иначе говоря, весь классический сонатно-симфонический цикл (первая часть, где закладывается основная идея произведения, вторая, лирическая, третья — жанрово-танцевальная и четвертая, подводящая итог) концентрируются в одной части, раскрывающей предпосланную автором программу произведения.

Основную часть такой формы обычно составляет ряд разнохарактерных эпизодов, которые соответствуют главной партии, побочной партии и разработке, но имеют более выраженные жанровые признаки и чаще всего различаются по движению (иногда этих эпизодов может быть и более трех). Завершает форму реприза, где предыдущие эпизоды возвращаются в сжатом и преображенном виде: они по своей образности сближаются между собой. Сравнительно с обычной сонатной формой эпизоды здесь более самостоятельны и внутренне завершены. В таком варианте сонатной формы часто применяется принцип монотематизма — все основные темы оказываются свободными вариантами одной и той же ведущей темы или тематического образования.

Такой принцип сонатной формы Лист последовательно применял в своих сонатах и, особенно, в изобретенном им жанре «симфонической поэмы» — крупных одночастных произведениях, построенных на основе конкретной программы, навеянной произведениями литературы или живописи, философией, историей, картинами природы. После Листа в этом жанре работали многие композиторы XIX и XX веков — от Чайковского и Грига до Прокофьева и Шёнберга.

В дальнейшем Малер ещё шире, чем Шуберт, применяет в сонатной форме вокальное начало, вводя в нее солистов и хор. П. Хиндемит в 1921 создаёт произведение под названием "Камерная музыка" для малого оркестра. С этого времени название "музыка" становится обозначением одной из разновидностей сонатного цикла, в котором явно сказываются тенденции гротеска, сатиры, экстравагантности.

Жанр концерта для оркестра, возрождая в 20 в. доклассические традиции, забытые со второй половины 19 в., также становится одной из разновидностей сонатной формы ("Концерт в старом стиле" Регера, 1912, Concerti grossi Кшенека, 1921 и 1924). Возникает и много индивидуализированных и синтетических вариантов данной формы, не поддающихся систематизации.

В XXI веке композиторы уже редко обращаются к сонатной форме. Современные авторы обычно пишут в более свободных, нерегламентированных формах, подчеркивая тот факт, что в наше время сонатная форма во многом исчерпала свои возможности.

На этом я умолкаю. Благодарю за то, что прочли. Надеюсь, что я не слишком утомил вас и как-то пополнил ваши музыкальные знания. Но самым приятным для меня будет, если вы послушаете музыку. Хотя бы что-то из того, что я приводил в качестве примеров. Вы встретитесь с действительно замечательными произведениями, а, помимо этого, вас обязательно посетит приятное чувство узнавания. Вы с удовольствием обнаружите, что усвоенные вами знания находят подтверждение в той музыке, которую вы слушаете.

Нечто подобное я наблюдал во время перенесенной мной несложной операции, проводившейся под местным наркозом. Ассистент моего оператора, молодая женщина-врач, скорее всего начинающая, недавно закончившая вуз, то и дело всплескивала руками и восклицала: «Надо же, совсем как в учебнике!»

Спасибо!