Знание-сила, 2009 № 06 (984)

Изреченная мысль

Карл Левитин

Встреча шестая

Мауриц Эшер. «Относительность»

Прежде всего сугубо прагматический вопрос в американском духе: что нам-то до того, является ли научная журналистика искусством или наукой? На самом же деле ответ на этот вопрос именно нам далеко не безразличен. Если это наука, то должны существовать какие-то очень четкие правила, которым нам надлежит следовать в своей работе, нечто вроде аксиом, теорем и алгоритмов, указывающих, что должно быть сделано, в какой последовательности, когда и как.

Если же перед нами искусство, то в лучшем случае удастся понять, чего никогда делать нельзя, хотя, строго говоря, никакие рецепты и инструкции в искусстве вообще неправомерны.

Но разумно сначала выяснить, чем отличаются друг от друга понятия «наука» и «искусство» в смысле нашего анализа. Видимо, есть все основания согласиться с известным историком науки Гюнтером Стентом, который писал: «Мое понимание этих терминов основано на той точке зрения, что и искусство и наука — это виды деятельности, нацеленные на поиск истины для того, чтобы потом сделать результаты этого поиска известными людям. Художник ведет этот поиск во внутреннем, субъективном мире чувств. Поэтому творения искусства относятся главным образом к отношениям между отдельными эмоционально значимыми событиями. Область поиска ученого, наоборот, — внешний, объективный мир физических явлений. Его результаты поэтому относятся в основном к взаимосвязям между наиболее общими феноменами. Таким образом, передача информации и осознание ее смысла лежат в основе как науки, так и искусства. Акт творчества и у художника, и у ученого состоит в формулировании нового осмысленного утверждения о мире вокруг нас в дополнении к тому накопленному человечеством интеллектуальному капиталу, который мы иногда называем «нашим культурным наследством».

Отчего же так часто приходится слышать, будто наука и искусство суть две совершенно различные вещи? Не разумнее было бы считать, что творческий процесс, присущий им обоим, объединяет науку и искусство в большей мере, нежели объект исследований их разъединяет? Горячие дебаты в поисках ответа на этот с виду простой вопрос были инициированы полвека назад, в 1959 году, знаменитой лекцией «Две культуры и научная революция», прочитанной в Кембридже Чарльзом Перси Сноу, впоследствии лордом Сноу. Он был не слишком удачливым физико-химиком и весьма известным литератором, а кроме того, правительственным экспертом в области научной политики. Но всемирную известность ему принесла именно эта кембриджская лекция, которая с той поры издавалась и переиздавалась бессчетное число раз и до последнего времени входила в список обязательной для ознакомления литературы в более чем 500 университетах по всему миру.

Сноу утверждал, что необычный способ формирования его личности — он говорил о себе «по образованию я ученый, а по призванию — писатель» — дало ему уникальную возможность увидеть истинную картину интеллектуальной жизни в окружающем его мире. С высоты своего особого положения он узрел, что среди образованной части общества нарастает разделение на две взаимно исключающие «культуры», научную и литературную, которые не взаимодействуют одна с другой. Он называл это отсутствие понимания между учеными и беллетристами «полярностью» и полагал, что оба полюса имеют весьма сильные заряды — естественно, противоположные. На положительном полюсе находились ученые и инженеры, обладающие прагматическим подходом к миру, которые, как говорил Чарльз Сноу, «в костях своих несут будущее». На отрицательном полюсе собрались историки, философы, литераторы, все так называемые гуманитарии, а также художники, музыканты, артисты, в том числе, естественно, и научные журналисты, — все, кого Сноу называл «интеллектуалами от литературы» и обвинял в декадансе, то есть в упадочничестве, смотрении в прошлое и стремлении вести лодку общественной жизни против течения времени.

Самый известный пассаж из знаменитой лекции Чарльза Сноу характеризует его «свойственную лишь двоякодышащим амфибиям способность перебираться из физических лабораторий Кембриджа в литературные салоны Челси», как выразился по этому поводу Грэхем Бернетт, еще один, в добавление к упомянутому ранее Гюнтеру Стенту, известный историк науки. Вот эти ставшие знаменитыми слова Сноу: «Множество раз я находился в обществе людей, которые по стандартам традиционной культуры были высоко образованными и которые с немалым удовольствием рассуждали о безграмотности ученых в вопросах литературы и искусства. Раз или два меня спровоцировали задать вопрос всем членам компании: мог ли кто-либо из них изложить второй закон термодинамики? Ответ был весьма холодным, он был также отрицательным. В то же время я спрашивал о том, что было научным эквивалентом вопроса: Читали ли вы что-нибудь, написанное Шекспиром?»

Ирония истории — в данном случае это, скорее, просто ирония жизни — состоит в том, что пример, приведенный Сноу, работает против него. Второй закон термодинамики гласит: при сохранении постоянной величины энергии энтропия, то есть мера беспорядка, в замкнутой вселенной постоянно возрастает. Иными словами, энергия стремится рассеиваться, и в результате с неизбежностью во вселенной наступает максимум энтропии, так называемая «тепловая смерть», когда все объекты имеют одну и ту же температуру, а так как их очень много, а энергии мало, то температура эта вынужденно очень низкая. Когда эта новая научная идея была осознана многими грамотными людьми, это явилось ударом для прогрессистов. «Популярные журналы в словах и рисунках описывали последние часы нашей цивилизации, дрожащей под ледяным дождем остывающей Солнечной системы; вопрос, который задавали себе древние, — погибнет ли наш мир в огне или в потопе, был снят научным фактом: он погибнет под толщей льда. То самое упадочничество, что Сноу подметил в моральных фибрах гуманитарной культуры и ставил ей в вину, как оказалось, невозможно полностью понять без обращения к истории его любимого второго закона термодинамики». Это еще одна ремарка Грэхема Бернетта.

Получается, что наука и искусство тесно связаны, хотя кажется, что они противоположны друг другу. «Науки и гуманитарная культура давно танцуют непростой па-де-де, в котором ни один из партнеров не является постоянно ведущим», — как сказал еще один умный человек, чье имя я запамятовал. А еще один человек большого ума, чье имя известно любому биологу, Эрвин Чаргафф, американский биохимик австрийского происхождения, написал в одной из своих многочисленных рецензий на замечательную научно-популярную и автобиографическую книгу «Двойная спираль» Джеймса Уотсона и Фрэнсиса Крика, где они рассказывают о своем открытии структуры ДНК: «Существует фундаментальная причина, в силу которой научные биографии представляются тривиальными. «Тимон Афинский» не мог бы быть написан, а «Авиньонские девицы» не могли бы быть нарисованы, не будь на свете Шекспира и Пикассо. О многих ли научных достижениях допустимо сказать подобные слова? Мы почти можем утверждать, что, с небольшим числом исключений, не человек творит науку, а наука творит человека. И то, что А делает сегодня, Б, В или Г, безусловно, смогут сделать завтра».

Поскольку я не считаю, что строгая логика в изложении материала есть абсолютное достоинство и единственный способ найти путь к пониманию аудитории, в очередной раз позволю себе небольшое отклонение от столбовой дороги нашей сегодняшней встречи.

В своей книге «Эйнштейн, Пикассо» Артур Миллер пытается доказать, что Пикассо были известны математические и философские идеи, которые привели Эйнштейна к созданию специальной теории относительности. Более того, что его полотно «Авиньонские девицы», часто называемое историками искусства первым крупным произведением кубизма и вехой в развитии современной живописи, было написано под влиянием этих теорий. Конечно, это не тот Артур Миллер, чье имя связано в общественном сознании с Мэрилин Монро, мужем которой он был некоторое время. Он не автор «Смерти коммивояжера», а физик и историк науки, человек, который окончательно развеял миф о том, что будто бы не Альберт Эйнштейн, а Анри Пуанкаре создал специальную теорию относительности. Он, однако, признает, что Пуанкаре разработал математический аппарат для описания хаотических явлений и очень близко подошел к созданию специальной теории относительности. Но, очевидно, Пуанкаре, в отличие от Эйнштейна, не сумел в достаточной мере вырастить в своем сознании Научного Журналиста, который сумел бы объяснить ему истинный смысл его собственных работ и перспективы, открываемые ими. Любопытно, что Пуанкаре испытал себя на ниве популяризации науки — он опубликовал в 1902 году рассчитанную на широкий круг читателей книгу, в которой были такие слова: «В Природе нет абсолютного пространства… Не существует и абсолютного времени». Но это и есть главная мысль специальной теории относительности, опубликованной в 1905 году Эйнштейном, который, как выяснилось, читал научно-популярную книгу Пуанкаре.

Артур Миллер утверждает, что ту же книгу буквально проглотил и некто Морис Принсет, тогдашний приятель Пикассо, который и поведал художнику о наиболее волнующих идеях, изложенных в книге Пуанкаре, в то самое время, когда писались «Авиньонские девицы». «Этой своей картиной Пикассо сделал для искусства в 1907 году почти то же самое, что Эйнштейн сделал для физики в 1905-м», — писал один искусствовед, имевший некоторые знания и в области естественных наук. Объяснение, которое дает этому факту автор книги «Эйнштейн, Пикассо» Артур Миллер, вкратце сводится к простой мысли: оба они, ставшие иконами нынешней культуры, стремились в самой полной мере изучить следствия, вытекающие из новых представлений о времени, пространстве и их измерениях, в то время как люди, начавшие эту работу одновременно с ними, остановились на полпути.

«Авиньонские девицы». Пабло Пикассо.

_{В цвете эта знаменитая работа Пабло Пикассо напечатана на второй странице обложки журнала}

Таким образом, противопоставление науки и искусства начинает казаться слегка искусственным и надуманным. Становится очевидным, что эти оба вида людской деятельности основываются на творчестве и открытости к новому. У них много точек пересечения и их интересы во многом совпадают. Прекрасной иллюстрацией тому может служить гравюра Эшера «Относительность», выбранная зрительным эпиграфом к этой встрече. Подобно людям на гравюре, идущим по одной и той же лестнице, но по разным сторонам ее ступеней, наука и искусство всегда движутся рядом, в непосредственной близости, танцуя свой непростой па-де-де несмотря на тот факт, что векторы их «силы тяжести» направлены в разные стороны. Если проанализировать это произведение искусства более глубоко, то гипотеза о том, что специальная теория относительности и кубизм имеют одни корни или, во всяком случае, одни источники, не будет казаться такой уж странной.

На этом расстанемся с Пабло Пикассо и его знаменитой картиной, которую Эрвин Чаргафф привел в качестве примера вещи, которая, как и «Тимон Афинский» Вильяма Шекспира, никогда не могла бы появиться на свет, не будь на нем их создателей. Высказанная им мысль чрезвычайно популярна как среди ученых, так и гуманитариев. Это одна из очень немногих позиций, что их объединяет. Многие убеждены, что существует качественное отличие науки от искусства, а именно: любое творение искусства уникально, неповторимо, несет на себе несмываемую временем печать творца, в то время как всякое научное открытие рано или поздно неизбежно должно быть сделано тем или иным ученым.

Но данная точка зрения может быть оспорена. Уже знакомый нам знаменитый историк науки Гюнтер Стент, у которого, между прочим, есть еще и биологическое образование, выдвинул четыре контртезиса к утверждению Эрвина Чаргаффа, знаменитого биолога с задатками историка науки. Каждый из них интересен сам по себе, полон блистательной игры мысли и заслуживает отдельного рассмотрения. Но лишь один из этих контртезисов тесно связан с обсуждаемой темой — научной журналистикой.

Вот что он писал — это длинная цитата, но она заслуживает того, чтобы привести ее целиком:

«И здесь наконец мы действительно видим существенное различие между творениями искусства и науки, а именно — осуществимость парафраза.

Смысловое содержание художественного труда — пьесы, кантаты или картины — самым серьезным образом зависит от способа его представления; то есть чем талантливее работа художника, тем более вероятно, что любое отклонение от оригинала или его упрощение приведет к потерям в содержании работы. Другими словами, чтобы перефразировать великое произведение искусства — например, переписать «Тимона» без потери его художественных свойств, — требуется гениальность, равная таланту творца оригинала. Такой пересказ будет сам по себе поистине великим творением искусства.

Напротив, смысловое содержание выдающейся научной статьи — хотя ее воздействие на общество в момент публикации тоже могло решительным образом зависеть от способа изложения — в дальнейшем часто бывает перефразировано без существенной потери смысла учеными меньшего ранга. Так, простого утверждения «ДНК есть двойная спираль» сегодня достаточно, чтобы изложить суть великого открытия, сделанного Уотсоном и Криком, в то время как фраза «Человек отвечает на удары судьбы тем, что теряет сердечную доброжелательность к людям и обретает страстную ненависть к ним» представляет собой всего на всего банальность и никак не может служить парафразом «Тимона». Шекспиру потребовалось написать «Короля Лира», чтобы пересказать (и улучшить) «Тимона Афинского», и действительно эта вторая пьеса вытеснила первую из шекспировского репертуара».

Но тут возникает искушение в свою оспорить точку зрения Стента, который рискнул оспорить тезис Чаргаффа. Как, к примеру, перефразировать утверждение «Е равняется эм-цэ в квадрате», или «синус квадрат альфа плюс косинус квадрат альфа равен единице», или «квадрат гипотенузы равен сумме квадратов катетов»? А, с другой стороны, не является ли передача всего труда, проделанного Уотсоном и Криком, одной короткой фразой, подобием черно-белой фотографии картины Пикассо, приведенной на этих страницах?* Это правда, что для пересказа работ Шекспира на русский язык понадобился талант, почти равный гению великого англичанина (если согласиться, что именно Вильям Шекспир автор этих работ). И Пастернак, Лозинский, Маршак, Щепкина-Куперник им обладали. Но ведь то же самое и с великими достижениями науки. Необходим действительно незаурядный талант для того, чтобы перевести их — а не только самую суть их! — на обычный язык, «перефразировать» их смысл, корни, возможные приложения, неизбежные следствия, все еще остающиеся неясные и спорные детали, все то, что является такой же необходимой составляющей работы ученого, как цвет для картины художника.

Но ведь это как раз и есть то, что должен ежедневно и ежечасно делать Научный Журналист.

Теперь, чтобы не запутаться окончательно в хитросплетениях тезисов и антитезисов, следует впрямую вернуться к вопросу, вынесенному в заголовок: так что же такое наша профессия и наше призвание — искусство или наука?

«Журнализм, в лучшем своем выражении, есть другой, нежели научный анализ, способ говорить правду о мире вокруг нас», — писал бывший в то время главным редактором журнала NATURE Джон Мэддокс (после выхода на пенсию, сэр Джон: королева Елизавета сделала его лордом — в Англии умеют ценить талант пишущего и думающего человека). Он имел в виду журналиста вообще, мы же интересуемся частностью — научной журналистикой. В нашем деле говорить правду — то есть просто повторять без искажений то, что сказали ученые, — недостаточно. Научный журналист должен сделать эту правду понятной, интересной, увлекательной и остающейся в памяти человека с улицы. Это не противоречит принятому разделению пишущих для газет и журналов профессионалов на три группы: репортеры собирают факты, журналисты сообщают о том, что говорят об этих фактах другие люди, писатели рассказывают о том, что думают по поводу этих фактов они сами. В случае научных журналистов и писателей, пишущих о науке, разница лишь в том, что факты эти всегда имеют отношение к ученым и тому, чем они заняты.

А теперь — в последний уж раз, еще одна цитата из Макса Перуца, нобелевского лауреата по химии: «Воображение играет первую скрипку и в научных и в художнических творениях, но в то время как художник подвластен лишь ограничением, наложенным на него самим собой и культурой, в которой он живет, из-за плеча ученого всегда заглядывают на его деяния коллеги и сама Природа. Перефразируя Уинстона Черчилля (тоже, кстати, получившего Нобелевскую премию, но по литературе, за свои мемуары. — К.Л.): «В науке вам не обязательно быть вежливым, достаточно просто быть правым». По отношению к научному журналисту такое утверждение неверно: как мы уже выяснили ранее, ему необходимо быть и правым и вежливым, то есть быть точным с позиций науки и понятным с позиций читателей.

Чтобы научить чему-либо человеческое существо или, скажем, робота, идут двумя путями. Первый состоит в том, чтобы направить на человека или умную машину бесконечный поток простых, элементарных сведений в расчете, что в какой-то момент будет осознана связь между ними. Другими словами, начнется процесс мышления. Второй способ — сначала научить мыслить в надежде, что все необходимые детали и подробности смогут быть найдены и осознаны человеком или роботом самостоятельно. Единственный путь, который я могу предложить — а по моему убеждению, он и вообще единственно разумный — это второй способ. Все, что сказано до сих пор, и все, что мне еще предстоит сказать, никого не сделает научным журналистом. Но слова мои могут указать доселе скрытую дорогу к этому.

Когда вы покупаете стиральную машину, к ней прилагается инструкция — наставление по пользованию ею. Рано или поздно — это зависит от умения читать и понимать написанное — вы полностью овладеете этой нужной в хозяйстве вещью. С автомобилем ситуация несколько более сложная — одной инструкции недостаточно, чтобы стать водителем. Даже если некто прекрасно знает, где находятся педали газа, тормоза и сцепления и как переключать скорости, отсюда вовсе не следует, что он — и тем более она — сможет правильно вести автомобиль в нужном направлении с желаемой скоростью. Кроме того, существуют еще правила дорожного движения, которые мало прочесть и понять, но надо еще научиться применять на практике. Иными словами, одно лишь теоретическое обучение не приведет к получению водительских прав — необходимо действовать самостоятельно, прочувствовать, как машина подчиняется вашим приказам. С компьютером дело обстоит и того сложнее — его требования к нашему интеллекту много выше. Обобщая, можно сказать, что чем сложнее объект, тем меньше шансов, что овладеть им удастся при помощи одних лишь инструкций.

Научная журналистика, будучи соединением двух чрезвычайно сложных подходов к пониманию мира, научного и художественного, является, быть может, самым сложным объектом на земле. Ее задача — воздействовать на людское сознание в той области, где результатов можно добиться только с помощью самых совершенных инструментов и приемов. Наука сама по себе нема — она не способна выразить свои идеи на языке, понятном людям. Искусство же глухо — оно не слышит того, о чем говорят ученые. Мы — между ними, медиаторы, переводчики, толмачи, дефектологи, которые знают, как научить немых говорить, а глухих — слышать. Мы — универсалисты, а этому нельзя научить, этого можно достичь лишь непрестанной работой собственной мысли.

Но зато результаты такого рода деятельности бывают порой ошеломительными. Вот всего один, но яркий пример. Карл Густав Юнг, швейцарский психолог и философ, писал, что такая эфемерная субстанция, как идея коммунизма, погубила больше человеческих жизней, чем вполне материальная бактерия чумы, «черной смерти», скосившей половину средневековой Европы. Но идеи, в отличие от бактерий и вирусов, не живут и не распространяются сами по себе — им требуются особые средства и умения, чтобы стать частью общественного сознания, чем-то таким, во что людские массы верят и чему они следуют в своей ежедневной жизни. Миллионы людей стали приверженцами марксизма, породившего коммунизм, не из-за того, что они постигли мельчайшие детали политической экономии, прочитав «Капитал» Карла Маркса, но благодаря впечатляющей и всеобъемлющей метафоре, на которой он построил эту главную Книгу своей жизни.

Человеческое общество у него — это дом. Он не состоит из нас, людей, и не растет вместе с нами. Он строится людьми и потому есть результат их совместного труда. Сначала — фундамент, материальный базис. Это экономика, производственные отношения. После этого — этажи, идеологические надстройки — культура, искусство, мораль. Все так просто, жизненно, убедительно. О Карле Марксе можно сказать все, что угодно, но только не то, что он был плохим популяризатором своих научных идей. Он был хорошим, хотя и не блестящим научным журналистом. Раз общество — это дом, то оно может в любой момент быть разрушено до основанья, а затем перестроено в новом виде, например, так, что кто был ничем, тот станет всем. Более того, оно постоянно требует некоторой переделки, реконструкции, ремонта, иногда — капитального, иногда — только косметического. Четкая и ясная метафора способствовала популярности учения Маркса — и это, без сомнения, прекрасный пример успешного применения умения и таланта Научного Журналиста.

«Вверху и внизу». Мауриц Эшер

А теперь пришло время для притчи о человеке, который не хотел приходить в этот мир, потому что страшился жизни со всеми ее сложностями и проблемами. «Не бойся, — сказал ему Всемогущий, — я всегда буду рядом с тобой». Человек родился, прожил отпущенные ему годы, полные, как и у всех людей, горестей и радостей, а затем умер и отправился на небеса. Там он увидел Всеблагого, читающего какую-то книгу. «Что ты там читаешь?» — спросил он. «Это история твоей жизни, видишь: тут всюду две линии следов, идущих рядом друг с другом».

— «Но есть места, где я вижу только одну линию следов». — «Да, это когда я нес тебя на своих руках по твоему пути», — ответил ему Вездесущий.

Искусство научной популяризации — в том смысле, в котором мы условились понимать этот термин — всегда сопровождает научное исследование, поскольку ученому необходимо хотя бы иногда и хотя бы самому себе объяснять, что же он делает в этом мире. Иначе труд его становится бессмысленным. Но порой наступает время, когда одно лишь это искусство, если ученый сумел в должной мере вырастить в своем сознании Научного Журналиста, переносит исследование из одной точки в другую, ранее казавшуюся недосягаемой. На субъективном уровне это воспринимается как озарение, прозрение, инсайт, внушенное свыше, боговдохновение. Один из лучших и общеизвестных примеров — Периодическая система элементов, пришедшая Менделееву во сне. Но существуют и другие примеры этого не столь уж редкого явления, корни которого мы теперь знаем.

В заключение — две хорошие цитаты.

Первая, длинная, из статьи Луи де Бройля о соотношении рационального и эмоционального начал в научном исследовании: «Воображение, позволяющее нам представить себе сразу часть физического мира в виде наглядной картины, выявляющей некоторые ее детали, интуиция, неожиданно раскрывающая нам в каком-то внутреннем прозрении, не имеющем ничего общего с тяжеловесными силлогизмами, глубины реальности, являются возможностями, органически присущими уму; они играли и повседневно играют существенную роль в создании науки. Конечно, ученый рисковал бы впасть в заблуждение, если бы он в ходе своей работы переоценивал значение воображения и интуиции; он в конце концов отказался бы от концепции рациональности Вселенной, которая является основным постулатом науки, и постепенно возвратился бы к мифическим объяснениям, характерным для донаучной фазы человеческого мышления. Тем не менее воображение и интуиция, используемые в разумных пределах, остаются необходимым вспомогательным средством ученого. Очень часто нам приходится переходить от одного рассуждения к другому посредством акта воображения или интуиции, который сам по себе не является полностью рациональным актом. Человеческая наука, по существу, рациональная и в своих основах, и по своим методам, может осуществлять свои наиболее замечательные завоевания лишь путем опасных внезапных скачков ума, когда проявляются способности, освобожденные от тяжелых оков строгого рассуждения: их называют воображением, интуицией, остроумием».

Вторая, короткая цитата — вновь слова мудрого человека, и они дают некоторую подсказку к ответу на вопрос: так что же такое научная журналистика — наука или искусство? Человек этот провел долгую жизнь в своей лаборатории, и ему посчастливилось раскрыть некоторые из секретов Природы. Но говорит он о другом — о страсти. Может ли страсть стать объектом научного анализа, или же она предмет изучения исключительно искусства? Если известен ответ на этот вопрос, то не составит труда ответить на тот, что вынесен в заголовок.

А теперь сама цитата: «Давно бы пора широкой публике отказаться от дезориентирующего ее мифа о том, будто научное исследование — это холодное, бесстрастное занятие, лишенное такого человеческого качества, как воображение… поскольку любая научная работа — это предприятие, полное истинной страсти». Это сказано Питером Брайаном Медаваром, нобелевским лауреатом по физиологии и медицине. Он был одним из очень немногих крупных ученых, кто обладал достаточным запасом рефлексии, чтобы взглянуть на свою собственную работу со стороны — то есть овладел одним из главнейших умений Научного Журналиста. Но при этом он не утратил способности удивляться и чувства юмора — двух других качеств, абсолютно необходимых в нашей профессии. Об этом говорят уже одни только названия его автобиографии, написанной за год до смерти, в 1986 году, «Воспоминания мыслящей редиски», и другой книги, вышедшей в свет двумя десятилетиями ранее, «Искусство разрешимого», где слово «искусство» использовано ученым ни в коем случае не случайно.

Теперь нетрудно угадать, каков мой личный ответ на вопрос, заданный в заголовке. Но и другие точки зрения имеют, разумеется, право на жизнь.