Зона умолчания

Артем Серебряков

Лед расколот

Я не вижу особых противоречий в ситуации, когда писатель является одновременно и публичным интеллектуалом, высказывающимся относительно актуальной повестки, и активно вовлеченным в политику. Более того, таких людей, как Вацлав Гавел или Жан-Поль Сартр, в России сегодня очень не хватает. Вместе с тем я с неприятием отношусь к литературе идей, если в ней делается ставка исключительно на содержание. На мой взгляд, в по-настоящему достойном тексте содержание всегда оборачивается формой.

(Из ответа на авторскую анкету портала «Прочтение».)

Разговор об Артеме Серебрякове хочется начать именно с этой цитаты. Как мифологический бицефал, он принадлежит к двум мирам — академии и литературе, он одновременно академический исследователь и писатель.

В 2016 году Серебряков оканчивает бакалавриат факультета свободных искусств и наук, известного также как Смольный, при СПбГУ. В начале 2010-х в Санкт-Петербурге не было места более желанного и притягательного для гуманитария. Дело было не только в блестящем составе преподавателей, но и в системе обучения, которое велось по модели Artes Liberates, где небольшое количество обязательных курсов сходилось с большим количеством курсов по выбору, на русском и английском языках. Там можно было изучать историю искусства и социологию, пройти курс по печатной графике и курс по антропологии, изучать когнитивные исследования и право. Так студенты сами становились архитекторами своего образования, а еще учились писать эссе, выезжали за границу по обмену, организовывали конференции и выставки.

Именно в Смольном определяется магистральная линия научных интересов Серебрякова: философия детства. Диплом, который был написан под руководством философа, соавтора книги «Незнайка и космос капитализма» Александра Погребряка, был посвящен теме «Детство как опыт: проблема подлинности». В 2020 году Серебряков под руководством философа и писательницы Оксаны Тимофеевой, автора книг «История животных», «Это не то», «Родина», уже в Европейском университете защитит магистерскую диссертацию «Детское и взрослое: диалектика, признание, политика», а спустя три года окончит там же аспирантуру.

В своих исследованиях Серебряков обращается к самым фундаментальным проблемам изучения детства, разыскивая новые смыслы в работах Барта, рассказах Кафки и христианской теологии. Так, в статье 2022 года «Ребенок в мире агентов и структур: об антиномиях исследований детства», опубликованной в журнале «Социология власти», он обобщает итоги новой социологии детства, пристально рассматривает проблемы сложившегося после нее дисциплинарного подхода и намечает выходы из существующего в дисциплине кризиса с прицелом на ее большие реформы:

Признание противоречивого характера тех теоретических ставок, с которыми ассоциируются современные исследования детства, и дальнейшие поиски его разрешения должны стать главной задачей для теоретиков, работающих в этой области, особенно в ситуации, когда навязчивая тенденция к жаргонизации и некритическому воспроизводству риторических ходов очевидна даже для самих представителей движения. Именно такая работа побуждает к тому, чтобы вернуться к вопросу о достижении действительной междисциплинарности childhood studies, включая более глубокую философскую фундированность возможных концептуальных конфигураций и осознание их следствий.

Несмотря на то что Серебряков работал выпускающим редактором журнала «Стасис», а сейчас преподает в ИТМО, Шанинке, Высшей школе экономики и публикуется в журнале «Логос», он часто выступает и в популярном жанре. На Ютьюбе можно найти, как он вместе с Анной Слащевой участвует в презентации «Империи знаков» Ролана Барта в независимом книжном магазине «Желтый двор», или участвует в благотворительном стриме для портала Syg.ma, где рассказывает о детстве и Вальтере Беньямине.

При этом сам Серебряков пишет, что литературой он был увлечен прежде философии:

во времена, когда я интересовался исключительно литературой и еще не знал толком ничего про философию (кроме того, что там есть Кьеркегор и Ницше), на меня произвели огромное впечатление два автора. появились они в моем поле зрения одновременно, хотя вообще-то были очень разными. но оба открыли мне глаза на то, что свободное взаимодействие литературы и философии вообще возможно и что понимание художественного текста может здорово обогатиться за счет использования философского инструментария. одним из таких авторов был, ожидаемо, Ролан Барт, другим — Валерий Подорога.

(Из поста автора в запрещенной социальной сети Фейсбук [продукт компании Meta, признанной экстремистской на территории РФ].)

Хотя сейчас научная работа и не дает полноценно заняться написанием книги:

сказка про одного мальчика

один мальчик хотел написать книжку

но перед этим ему нужно было дописать диссер

но перед этим нужно было написать статью

но перед этим нужно было подготовить доклад

но перед этим нужно было отредактировать чужую книжку

но перед этим нужно было написать эссе

но перед этим нужно было сделать перевод

но перед этим нужно было отредактировать журнал

но перед этим нужно было написать еще одну статью

но перед этим нужно было провести курс

но перед этим нужно было написать еще-еще одну статью

а перед этим нужно было согласиться на эти и другие обязательства, чтобы потом корить себя и стыдиться сорванных дедлайнов

находясь на середине списка, мальчик почувствовал, что усвоил важный жизненный урок — ни в коем случае не нужно писать никаких чертовых книжек!

(Из поста автора в запрещенной социальной сети.)

В 2018 году Серебряков дебютирует со сборником малой прозы «Чужой язык», обязанным своему названию самой объемной повести в нем. Еще рукописью Полина Бояркина, главный редактор портала «Прочтение», номинирует его на премию «Национальный бестселлер»:

Тексты Артема Серебрякова — тонкие, звенящие и в то же время удивительно страшные. Но не тем, что прямо живописуют ужасы человеческого бытия. Как раз наоборот, самое пугающее в изображаемой темной стороне жизни как бы выносится за рамки. <…> Некоторые его рассказы чем-то похожи на легенды об уже прошедших временах и уже не существующих местах, их лейтмотив — щемящее чувство утраты. Действие развивается медленно и подчас лишено событийности в традиционном понимании, главные события — внутренние переживания героев, которые захватывают так же легко, как насыщенные действием произведения. Чтение текстов Артема Серебрякова — необыкновенной силы катарсическое переживание, по завершении которого мы непременно становимся лучше.

Члены большого жюри «Нацбеста» обыкновенно меньше внимания уделяли рукописями, однако две рецензии вышли. Несмотря на то что оба автора находят недочеты в рассказах и говорят о необходимости редактуры, в целом они стараются внимательно вникнуть в текст и понять его. Вероника Кунгурцева указывает на связь текстов с мифологией, их архетипичность, обнаруживая параллели с современными художниками — Стивеном Кингом и Андреем Звягинцевым. Арсен Мирзаев, находя рассказы «нарративно перегруженными», называет Серебрякова тонким психологом детства. А еще он указывает на финальный текст сборника, «Обстоятельства», который считает ключевым, приводя оттуда эту цитату:

…я верю, что человек может избежать зла, если научится говорить от одного лишь себя, — пускай речь его будет полна тоски и боли, пускай слова ничего не изменят, они все же будут единственно верным доказательством того, что он жил на самом деле.

Совсем скоро книга нашла издателя — им стал писатель и критик Вадим Левенталь, в ту пору ответственный секретарь «Национального бестселлера» и куратор собственной серии в издательском доме «Флюид FreeFly» («Городец»). «Полку Вадима Левенталя» трудно охарактеризовать несколькими простыми словами — там выходили очень разные книги, известные сейчас и оставшиеся в том времени, приходившиеся по вкусу читателям и, наоборот, вызывавшие ожесточенные споры. Там издавались как уже известные авторы — Евгений Алехин, Кирилл Рябов, Марат Басыров, Дмитрий Данилов, так и дебютанты с экспериментальными текстами, одним из которых стал Серебряков. Одним из важных преимуществ этой серии была возможность издать книги небольшого объема, малого формата, в мягкой обложке, в то время как в крупных издательствах довольно часто есть минимальное ограничение объема в пять-шесть авторских листов, с первым изданием в переплете. И это очень важное обстоятельство для тех, кто работает с малой прозой, особенно с текстами, сосредоточенными на форме, на стиле.

Издательская аннотация сформулирована кратко:

Затягивающая жутковатая проза Артема Серебрякова заставляет вспомнить и о Кафке, и о Сологубе, и даже иногда о Мамлееве — но у него собственный голос, не похожий ни на какой другой. В этой книге задувают экзистенциальные сквозняки, а из каждой складки языка лезет какая-нибудь чертовщина — так писал бы Дэвид Линч, если бы он был молодым русским писателем.

Здесь важно ее привести, поскольку большое количество рецензентов будет отталкиваться от нее, спорить с нею — особенно ярко здесь появление Дэвида Линча, которое упомянут и рецензенты «Нацбеста», и Владимир Панкратов в рецензии для «Горького». Вот, например, как Александра Першина не обошла этот момент в рецензии для «Прочтения»:

На все лады Серебрякова хвалят за его атмосферу, сравнивают с Линчем и Кафкой, что задает нам некоторый вектор ожиданий. Они оправдываются только наполовину. <…> Дэвид Линч называл Кафку своим любимым писателем, абсурдность ежедневной жизни занимает и его. Тексты Серебрякова действительно можно назвать визуальными, его фразы иногда построены так, словно он описывает картины, предстающие его внутреннему взору.

В действительности это не пустое упоминание. После смерти режиссера Серебряков опубликовал пост, посвященный ему:

есть один фрагмент наследия Линча, про который, кажется, никто не упоминает и большинство, видимо, даже не знают, хотя я полагаю, что после знакомства с ним можно намного лучше осмыслить, чем и зачем он занимался, я говорю про Interview Project — более чем сотню пятиминутных интервью, в основном со случайными людьми, которые были сняты в 2009 году во время поездки по разным штатам.<…> эта простая вещь (проще даже, чем «Простая история») показывает его, Линча, Америку и ту сторону его художественной работы, которая вытесняется всей этой расхожей болтовней о странности и необычности, о жутком и бессознательном, о творческой свободе и гениальности. ординарность, монотонность, ясность, дистанция, ритм, звук, речь, взгляд, молчание, улыбка, человеческая красота — примерно тот набор идей, которые бесконечно занимали его и постоянно служили рабочим материалом.

Неслучайно Серебряков выбрал именно этот проект, именно его считает показательным. Дэвида Линча и Серебрякова объединяют как минимум две вещи — любовь к модернизму и сложность интерпретации.

Так или иначе, первое чувствуют все читатели Серебрякова, знакомые с модернистской литературой. Владислав Толстов отмечает схожесть с Мамлеевым, Валерий Отяковский вспомнит Набокова, Клода Луи-Комбе и Роберта Вальзера, Виктор Анисимов упомянет Филипа Дика и Марка Данилевского, Артем Роганов — Заболоцкого и так далее. Притом что всех этих авторов было бы трудно представить в одной категории и зачастую невозможно определить, кого именно из них автор читал и кем вдохновлялся, все они либо модернисты, либо наследники и продолжатели литературного модернизма в той или иной форме. Сам Серебряков, заочно полемизируя с теми, кто слишком топорно понимает «современность» в литературе как «роман идей», написал о своих предпочтениях так:

Сам я, понятное дело, предпочитаю литературу, в которой эта операция предполагается заранее: то есть любая «идея» или «великая мысль» какого-нибудь персонажа если уж допускается в текст, то предстает сразу в очищенном виде, как формальный прием, а не как то, что должно навязывать себя читателю. Вот и получается, что лучшими образцами литературы мне представляются бессодержательные тексты — в них проведена такая работа с формой, которая обеспечивает огромное количество выходов из текста вовне и не заставляет оставаться внутри (сочувствовать героям, разделять их позиции и т. д.). Впрочем, «бессодержательные» — не обязательно прямо Беккет или Хармс, я думаю, что и Вулф, и Краснахоркаи, и много кто еще сюда на самом деле прекрасно подходят.

Модернистская формула «форма равно содержание» видна здесь невооруженным глазом, более того, формальный прием у Серебрякова может быть очищенной идеей. Неслучайно, что с 2023 года Серебряков вместе с компанией единомышленников (единоискателей?) участвует в публичном семинаре «Катакомбы модернизма» (видеозаписи семинаров опубликованы в полном объеме на Ютьюбе), где обсуждается природа модернистского романа и философские подходы к ее пониманию.

Другое объемное высказывание автора на этот счет можно легко обнаружить — это прекрасное эссе о романе Анны Каван «Лед», который, по собственному признанию, Серебряков прочитал еще в 2011 году, написанное для интернет-журнала Ad Marginem. Начиная большой разговор о том, что же это за текст, Серебряков в первую очередь разбирает форму:

Читатель, открывающий новое издание «Льда» с предисловия, встречает там самохарактеристику письма Анны Каван как экспериментального. Что мы понимаем под экспериментальностью в литературе и вообще в искусстве? Пожалуй, наиболее распространенный вариант: это попытка автора добавить что-то новое, привнести необычное и тем самым взломать каноны прежде известного, отодвинуть горизонт художественных возможностей. <…> Такое экспериментирование через прибавление пользуется почетом как среди тех, кто считает себя рядовым потребителем искусства, так и среди тех, кто претендует на экспертность и профессиональную оценку. <…> Существует, впрочем, и другое понимание литературных опытов: как попыток избавиться от всего, что не является для существования текста необходимым, отказаться от императива инновативности и обнажить структуры письма как таковые. Иными словами — осуществить вычитание, открыв не нечто новое, что ожидает любопытствующий ум за границами изведанного, а то, что оказалось заброшено в ходе стремительного движения прогресса и культурного накопления. <…> При прочтении «Льда» в глаза бросается в первую очередь отсутствие: достоверности, объяснений, психологизма, движения сюжета. Текст, представляющий собой многократное, до тошноты повторение однообразных сцен, жестов и положений, отказывается развиваться, рассыпается на отражающие друг друга осколки. <…> Для обеспечения этой нескончаемой повторяемости, то есть для своего выживания, «Льду» требуется минимум фигур и обстоятельств. Согласно Аристотелю, жанр трагедии приблизился в своем развитии к тому, что изначально лежало в его природе, то есть к адекватности собственной форме, с открытиями Софокла: тритагонистом — третьим актером на сцене, а также росписью фонов. Тех же скудных ресурсов хватает и роману Каван.

Можно сказать, что это один из ключиков к пониманию того, что делает в прозе сам Серебряков. Недаром Полина Бояркина, размышляя о сборнике в колонке главного редактора на портале «Прочтение», скажет так:

Травма у Серебрякова — минус-прием, ее как бы и нет в тексте, но она определяет его весь, становится для героев границей между своим и чужим.

Первое, с чем сталкиваешься, читая «Чужой язык», — это качели очевидного и неочевидного. Мы сталкиваемся с действительностью, которая очень похожа на нашу, а вместе с тем и очень отличается от нее — едва почувствуешь успокаивающее покалывание узнавания, как тут же поймешь, что если ты и узнал в хронотопе что-то, то разве что отчасти. Героиня повести М приезжает в конгломерат сел Великая Грязь, сбежав в него по государственной программе. Она врач — и лечит местных, которые разговаривают и на ее, и на чужом языке. Она вникает в их традиции — но остается в стороне, при этом ей мистически открываются некоторые силы, властвующие здесь, возможно благодаря пережитому ей страшному опыту. Здесь есть автомобили — но есть и повозки, здесь есть медицина и лекарства — но есть и языческие культы, здесь есть бюрократия и закон — но они как-то совсем отличаются от тех, что мы привыкли. Количество символов и знаков, которые встречаются на этих страницах, ужасающе зашкаливает — действительно вспоминается «нарративная перегруженность» — каждый из них вроде намекает нам на что-то, что мы знаем и видели, но они не складываются в единую цельную картинку типа разработанных Джорджем Мартином религий.

Этот текст постоянно ускользает от того, чтобы поставить его на легкие и прямые рельсы интерпретации. Парадоксальным образом это помогает нам остаться в «здесь и сейчас» романа, не выскочив в собственные, привычные опыты и мысли. «Чужой язык» не дает нам легких ответов, но порождает вопросы, простые и сложные, глупые и такие, ответы на которые ищут философы. Как бы вы поступили, оказавшись на месте М? Искоренимо ли насилие? Что вы чувствует от атмосферы Великой Грязи? Ждет ли это место апокалипсис, который обещается в тексте, или он уже случился — и потому у него такой финал?

У этой маленькой книжки оказалась счастливая судьба. Помимо того, что она была внимательно прочитана и отрецензирована, ее номинировали на премию «ФИКШН35», основанную Владимиром Панкратовым и ставившую своей целью обратить внимание на прозу молодых авторов, авторов нового поколения. Жюри первого сезона — Полина Бояркина, главный редактор портала «Прочтение», Сергей Сдобнов, литературный критик, автор телеграм-канала «Мрачное обозрение», Евгения Лисицына, книжный блогер, автор телеграм-канала greenlampbooks, Сергей Лебеденко, писатель, автор телеграм-канала «Книгижарь», Мария Бурова, книжная обозревательница, автор телеграм-канала «Женщина пишет», — спустя много месяцев публичных обсуждений и голосований выбрало победителем именно «Чужой язык».

Уже после присуждения премии Серебряков напишет:

Когда я мальчик был, то отовсюду слышал, что литературе конец, что больше никто ничего не читает и никому не нужно ничего читать, что вообще теперь мир визуален, мышление клиповое, молодежь тупая и т. д. А потом тупая молодежь выросла, и обнаружилось, что в ней полно тех, кто читает и даже пишет. И вот уже мое поколение, или как это назвать, становится довольно заметным в литературном поле — и не просто в виде отдельных голосов. Молодые пытаются сформировать новое литературное сообщество, которое, если я правильно понимаю, должно отличаться от двух старших сообществ, которые сегодня сосуществуют, — с одной стороны, токсичного консервативного сообщества людей с сарказмом головного мозга, а с другой стороны, благостного либерального сообщества людей интеллигентных. Если брать широко, литературное (пишущее и читающее) сообщество молодых хочет быть в первую очередь горизонтальным, солидарным, терапевтичным и позитивным. Как и либеральное, оно на первый план выдвигает литературу о «важном» — но понимает под важным не старый гуманизм или культурную преемственность, а «актуальное прямосейчас», затрагивающее, аффективное.

В это время Серебряков уже работает над своим первым романом «Фистула», сложным, страшным, прекрасным текстом. В нем вновь будут видно модернистское наследие, этот текст вновь будет сопротивляться интерпретации, он снова будет нарративно перегружен — и снова напомнит нам Дэвида Линча (главный герой постоянно отмечает время на часах начиная с момента приближения к родному городу). Приведем две цитаты из ответов Серебрякова на анкету «Прочтения». Вот первая:

Я полагаю, что письмо является экстраординарной человеческой способностью и об этом никогда не нужно забывать. Через литературу нам открывается возможность выходить за рамки данного в обыденном опыте: выражать невыразимое, испытывать неиспытываемое. В связи со своим экстраординарным характером литература требует значительных усилий как от писателя, так и от читателя.

А вот вторая:

Вообще говоря, эстетическое и так никогда не существует по-настоящему отдельно от политического или этического, так что в первую очередь писатель должен трудиться над тем, чтобы быть хорошим писателем. Это значит, что писателю нужно брать на себя функции путешественника, который отправляется в места, куда обычно не ходят: туда, где заканчивают действовать логика, мораль и здравый смысл.

Роман открывается «Патетическим вступлением от молодого Автора, предваряющим речь героя», которое пересекается с этими ответами:

внутри нас живет страшное и невыразимое. когда оно выходит наружу, мы за неимением подходящих слов называем это злом. следовало бы назвать это человечностью

у человека нет собственного лица. у его истории нет финальной черты. то, что есть: отражения и сны, мелодии и метаморфозы, перестановки слов и остановки речи

там, куда речь не заходит, начинается литература, она утаскивает жертв в свое логово, и они ничего не могут поделать. глуп тот читатель, что думает, будто он охотник

охотник давно уже мертв и вынужден вести посмертные записки

Экспозицию и завязку «Фистулы» можно описать довольно просто. Главный герой спустя много лет решает приехать к своей сестре, которую он давным-давно покинул. Скоро мы узнаем, что он питает к ней отнюдь не только братскую любовь, — и здесь нам начинает чудиться набоковская «Ада», на уровне языка и на уровне сюжета. Оказавшись в поместье сестры, он понимает, что она от него закрыта, не готова броситься в его объятия, живет с брутальным мужем-чиновником-охотником в эклектичном доме и, несмотря на то, что он склонен к насилию, она видит свою семью счастливой и готова провести остаток дней с мужем и сыном. Все это вызывает у главного героя отвращение — реальность отказывается соответствовать его мечтам и желаниям. В этот момент она начинает словно распадаться — в нее внедряется мистика, фантастика, призраки, трансгрессоры, органические машины, живые зеркала. Мы слишком мало знаем о герое, о том, почему он стал таким и что он сделал в своем городе, — и слишком поздно подозреваем в нем не самого надежного рассказчика. В финале, вместе с отъездом героя из этой местности, ткань романа не просто порвется, вслед за реальностью она просто рассыпется в прах — и этот прием будет отчетливо обнажен автором.

Елена Васильева еще в рецензии на «Чужой язык» для журнала «Звезда» написала:

Серебряков словно ставит перед собой задачу повергнуть читателя в транс, заставить его почувствовать свою беспомощность перед неумолимым миром. Если другие критики сравнивают автора с Кафкой и Линчем, то я бы сравнила его тексты с античными трагедиями, где орудует карающая непонятно за что рука Рока.

В «Фистуле» не зря с самого начала намекается на мифологическое прочтение. И если сам сюжет, как показалось выше, мог бы быть переложением мифа о Тесее, это быстро рассеивается: после первого упоминания минотавра читатель встречает имя героини — ее зовут Ариадна. И довольно несложно обратиться к мифологическому словарю и убедиться, что минотавр — брат Ариадны, пусть и по матери. Однако потом в нем, вроде как морском биологе по образованию, угадывается и меняющий лица Протей — и мы снова в растерянности. Как и Джеймс Джойс (один из самых известных писателей-модернистов), Серебряков использует мифологическую основу для своего рассказа, но не буквально, опять же сопротивляясь прямой и ладной интерпретации. Роман мифологичен постольку, поскольку миф, в отличие от сказки, реален — и это то, что чувствуешь в момент чтения, это и есть реальность. Впрочем, это лишь один из многих вариантов прочтения, даже не ключик, а всего лишь скрепка для сложнейшего замка, который читатель может попытаться взломать, без уверенности, что это в принципе возможно. Так, Виктор Анисимов в рецензии на роман для «Прочтения» дает еще две скрепки, обращая внимание на необычные формальные приемы, которые, учитывая вышесказанное, не могут не влиять на содержание и даже составляют его:

Зачеркнутые фразы отражают подавляемые воспоминания и мысли главного героя, а специфичные пространства, в которые он попадает (например, театр зеркал), визуализированы благодаря изменчивым шрифтам и расположению слов. Подобные ходы писатель использует аккуратно и в меру — не уходит с головой в фанатичный формализм, как тот же Марк Данилевский со своим «Домом листьев» — апофеозом типографских ухищрений. Вообще роман Серебрякова в большей степени музыкален, чем визуален, — богатая звукопись, индустриальные шумы, обозначение нот и упоминание инструментов выполняют особую роль в понимании (и восприятии) истории о парадоксах памяти, травмах детства и деградации личности.

Когда «Фистула» вышла из печати, Серебряков написал следующий пост:

что я могу по поводу нее сказать

1) ударение в названии можно ставить как хочется

2) жанр книжки — неполучившийся роман

3) она выросла из предыдущей

4) автор с ней намучился. у книжки дурной характер — стартует медленно и разворачивает историю с большой неохотой, но затем начинает нестись вперед все быстрее и уже отказывается останавливаться

5) многое проникло в нее под влиянием фрустрации и чувства бесконечной усталости от дискурсов, окололитературных и не только. сейчас автор полагает, что это плохой источник для письма, и больше подпитываться от него не хочет

6) да и вообще автор, как и подобает такого рода персонажам, видит в приконченной работе сплошные несовершенства и думает лишь о том, как сделать следующую книжку лучше, ведь —

7) «и потом я верю, что лед разбить возможно для форели, когда она упорна. вот и все»

Заканчивая этот пост цитатой из еще одного гениального модерниста, Михаила Кузмина, Серебряков дает нам надежду на новый текст, который он напишет, отвлекшись от ученых дел. А какой он тем самым разобьет лед — тот, что у Анны Каван, тот, что у Андерсена в «Снежной королеве», или тот, что между «Инь» и «Ян», — узнаем или не узнаем позже.

Анкета БИЛЛИ

Радует ли вас процесс письма?

он вызывает детский восторг, но тревожит и выматывает не меньше

Когда вам пишется легче всего?

когда есть возможность работать над текстом целыми днями, не отвлекаясь ни на что другое

Если бы нужно было представиться человеку, который никогда прежде о вас не слышал, как бы вы это сделали?

связь с литературой я постарался бы скрыть

Должна ли литература быть похожей на жизнь?

полагаю, литературе незачем подражать тому, что подражает ей

Вы испытываете сочувствие к персонажам своих книг?

фигуры из слов сочувствия не заслуживают

Какие книги можно прочесть, чтобы лучше вас понять?

не знаю, я их сам пока не прочитал

Есть ли у вас любимый рассказ? Или рассказы?

«Гусев» Чехова, «Сельский врач» Кафки, «Мандарины» Акутагавы, «Кукольный домик» Мэнсфилд, «Детская комната» Дефоре и великое множество других

Можно ли измерить успех писателя? Если да, то в чем?

не знаю, я не умею обращаться с большинством измерительных приборов

Если бы не письмо, чем бы вы занимались?

я бы и в таком случае занимался письмом

Есть ли текст, которым вы по-настоящему гордитесь, и почему?

нет, такого текста точно нет

За кем из коллег по письму вы следите?

из ныне живых главный автор для меня — Ласло Краснахоркаи; из соотечественников стараюсь следить за работой Ксении Букши, Дмитрия Гаричева, Анатолия Рясова, Владимира Сорокина и некоторых других

Автор скорее мертв, чем жив? Или наоборот?

я с Бартом

Есть ли какая-то вещь, без которой вы не можете себя представить?

стараюсь представлять себя по минимуму

Вам хочется, чтобы ваши книги вас пережили?

не знаю, это уже их дело

Существует ли счастье? Если да, то что оно для вас?

и увидел бог, что это хорошо

Существовал ли когда-то человек, на которого вы бы хотели быть похожи?

в мире огромное количество людей, на которых я похож даже без всякого желания с моей стороны

Можете дать вредный совет начинающему писателю?

могу посоветовать вредный совет из «Вредных советов»:

Главным делом жизни вашей

Может стать любой пустяк.

Надо только твердо верить,

Что важнее дела нет.

И тогда не помешает

Вам ни холод, ни жара,

Задыхаясь от восторга,

Заниматься чепухой.

Есть ли песня или композиция, которую вы можете слушать бесконечно?

Sparklehorse — Dreamt For Light Years in The Belly of a Mountain (Aka Maxine)

Если бы вы были конфетой «Берти Боттс» из «Гарри Поттера», то с каким вкусом?

со вкусом банальности

Литература лучше, чем секс?

угу

АПЕЛЬСИНОВЫЕ ДРАКОНЫ

Саше, однажды научившейся читать

А потом наступил день, когда ей впервые позволили отправиться в город без сопровождения. Поскольку эпоха, в которой А. было уготовано пережить детство, ещё не знала повсеместного распространения средств электронного контроля за перемещением недоразвитых тел, после долгожданного позволения целое утро следовали напутствия и предупреждения; имя её, во всём многообразии форм: кратких, ласкательных, домашних, а в моменты подчёркивания серьёзности происходящего и формальных — повторялось, вплетаясь в указания послушать, учесть, запомнить и обратить внимание. Она принимала инструкции без прекословий, слишком увлечённая невидимым зрелищем того, как прокручиваются детали плана и как кружение их на секунду-другую прерывается образами обугленных фрагментов подлинного места назначения. За четверть поездки она намеревалась набрать полный резервуар надлежащих впечатлений — тех, которые должны были оправдать позволение и о получении которых возможно отрапортовать с привлечением вещественных доказательств: билетиков, сувениров, канцелярских принадлежностей, зарисовок. На воображаемой карте города был выжжен треугольник: от вокзальной вершины А до наиболее живописной точки В, откуда, сделав пару формальных остановок, она должна была добраться до цели С с четырьмя часами в запасе, после которых трамвайная линия вовремя возвратит её, жующую мармелад, к начальной А, — ибо без возвращения всякое путешествие равносильно исчезновению и не может служить удовлетворительным финалом истории. Получив значительный по подростковым меркам капитал и переждав в голове заключительное назидание, она прошагала до станции по хрустящей белой тропе в компании знакомой одноухой собаки, после чего, взойдя на облачённый в зелёный доспех электропоезд, оказалась предоставленной самой себе теперь уже наверняка. Сорок с хвостом трясущихся минут пронеслись со скоростью, достойной лишь нескольких строчек, — она провела их, бездумно выводя эскиз выдуманной улицы, поправляя очки, щурясь от заглядывавшего в вагон насмешливого солнца и не замечая признаков жизни в пальтовых и пуховиковых фигурах, даже когда те извинялись, что задели её, или переспрашивали, проехали ли платформу «Такой-то километр». Город, куда привёз её длинношеий крестоносец, был полупразднично убран и беспокойно шумлив, но задерживать гостью не намеревался, позволив выскочить из музея, не разглядев и трети картин; из кафе — не доев пересоленную жареную картошку; из канцтоваров — выбрав пастель, альбомы и школьное барахло наугад. Как и прежде, настоящее городское пространство во всём проигрывало фантазийным панорамам, написанием которых её шаловливая память полюбила заниматься со времён ещё того, самого первого приезда. Улицы на них не кровоточили ремонтными работами, автомобили забывали изобрестись и произвестись, по стенам не расползалась кислота рекламных врак, а из-за углов не возникали ни полицанеры, ни пьяницанеры. И всякий раз на такой панораме виднелся позади или дожидался прямо за поворотом величественный библиотечный скелет, к которому она подходила и сейчас, стараясь не поскользнуться, но и не глядя под ноги, не желая отворачиваться от почерневших останков. Ей довелось стать свидетельницей гибели здания в то первое из запомненных посещений города. Они с мамой пришли за абонементом и иллюстрированными желтостраничными потрёпышами — «Драконьей энциклопедией» и «Уроками перспективы для дошкольников», — которые избраны были стать её первыми опытами самостоятельного чтения и которые затем работающая в городе мама обязалась пожертвовать обратно. Здание было игрушечно огромным, точно его соорудили великанские дети из своего великанского конструктора с белоснежными полустеклянными блоками и деревянными деталищами; по детской стороне тянулся бесконечный кубик-рубиковый пояс полок, а в одноцветном зале для взрослых деревянные волны бились о потолок. Когда прокричали пожар, книги были уже на руках, и она прижимала их к груди, наблюдая за тем, как восхитительное апельсиновое пламя крадёт все существующие слова, и складывает их в дымные мешки, и прячет внутрь неба, букву за буквой. Книги так и остались у неё, но важнее того — у неё остался пылающий образ; он зачаровывал и мучил её, беспокоил сны так часто, что временами тонкая паутина причин начинала рваться и память принималась ткать по-своему, заверяя, будто первые грёзы опередили опыт и горящая библиотека ей сначала привиделась, а затем уже повстречалась, а потому хранила в себе секретик за невидимым стёклышком — судьбоносный, неповторимый, никем никогда не найденный. И то, что сгоревший и разграбленный мусейон до сих пор оставался застывшим в агонии столпом, ни похоронен, ни воскрешён, доставляло ей, проникшей сюда через ограду и пустой дверной проём, странное умиротворение. Ступая по замусоренному полу, она бродила среди пустых выгоревших залов; под ноги попадались битое стекло, пивные банки, примёрзшие упаковки, даже чья-то грязная одежда, и лишь изредка она замечала нетленные мощи бумажных помпейцев, которых поленились подобрать при расчистке. Но поднявшись на второй этаж, обнаружила там сохранившуюся братскую могилу — апофеоз мира, настоящую гору книг, сваленных в углу. Некоторые были размокшими, запачканными и разодранными, другие же казались совсем ещё новыми, и, открыв из интереса пару таких, она не обнаружила на их коже библиотечных татуировок — как если бы существовал человек или даже группа людей, тайный орден чтецов, год от года преподносивший дары новых слов мёртвому божеству. Прежде она не думала про себя, что будет принадлежать к этому ордену, ибо полагала, что ещё не научилась читать по-настоящему, — она умела только тонуть в словах, но не знала, как дышать под их тёмной водой; на целую книжку её лёгких обыкновенно не хватало, она переплывала с одной на другую, а сами эти вспышки интереса к чтению перемежались с более одобряемой сверстниками неписьменной жизнью, сохраняющей в целости зрение, спину, рассудок и сердце. И тем не менее она знала, что не могла не оказаться здесь, и что рука её не могла не потянуться к очередной книжице, с горящим особняком в слегка выцветшей маджентовой раме, и что плечо не могло не прильнуть к грязной стене, и что внутренняя речь не могла не повторить: «Выбери себе приключение!.. Дом тысячи эпох».

Написанная от второго лица, книжка начиналась с уведомления, что её не следует читать по порядку — ведь это не просто увлекательная история, но игра, в которой Тебе предстоит делать выбор и сталкиваться с последствиями, а потому каждое решение необходимо хорошенько обдумать. На первых четырёх страницах Ты приезжаешь на летние каникулы к бабушке с дедушкой, рассказываешь им о своих школьных успехах и обнаруживаешь на окраине деревни причудливый дом, которого прежде не видела: огромный, одной частью сооружённый из дерева и увитый лозой, другой — из поросшего мхом камня, третьей — из ослепительных металлических пластин, а четвёртой — из неизвестного переливчато-чёрного материала, похожего на резину, но наверняка огнеупорного. Ты спрашиваешь об особняке у родных и переходишь на страницу 26, где они признаются, что почему-то не помнят, кому он принадлежит, но заверяют Тебя, что дом этот стоял здесь уже в ту пору, когда они купили и отремонтировали собственный, а его экстравагантный архитектурный стиль давно перестал кого-либо удивлять. Разговор переходит на страницу 21, где Ты, так и не сумев убедить их в таинственности происходящего, должна выбрать, исследовать ли дом в одиночку на странице 53 или обратиться за советом к своей подруге по имени Лекса, которая также приезжала сюда каждый июнь навестить славную, но глуповатую тётушку и сейчас как раз должна гулять в саду на странице 35. Выбрав первое, Ты вспоминаешь о ссоре с Лексой прошлым летом, отправляешься к дому одна и изучаешь его конструкцию всю страницу 96, пока в окне каменной стороны не открывается жуткое зрелище: сначала Тебе кажется, что это отражение, но потом образ Твой начинает двигаться по своей воле, и становится ясно, что точная копия Тебя находится внутри и отчаянно зовёт на помощь. Бросившись на страницу 29, Ты долго звонишь в дверь, пока её не открывает страшно высокий человек в белых перчатках, который на твои расспросы приглашает войти, познакомиться с Мадам Инсендио и удостовериться, что детей в доме нет. Пересилив тревогу, Ты соглашаешься, и на странице 32 страшно высокий человек проводит Тебя по коридору, увешанному портретами одной и той же молодой дамы в самых разных антуражах, от чьего холодного презрительного взгляда Тебе снова становится не по себе, а на странице 75 камердинер оповещает о твоём приходе, и Ты знакомишься с хозяйкой. Эта пожилая женщина в бархатном платье и кружевном чепце невероятно похожа на картинную даму, но смотрит совсем другими глазами, с теплотой и заботой, улыбается Тебе и немедленно приглашает пить чай. Мадам Инсендио рассказывает, что унаследовала дом от своего покойного отца, но сама не имеет детей и коротает время за пасьянсами и чтением. Ты успокаиваешься и пару страниц с интересом слушаешь историю о её древнем и якобы колдовском роде, пока на странице 39 не начинаешь чувствовать резкое недомогание. «Они что-то подсыпали в чай», — думаешь Ты, прежде чем потерять сознание, навсегда пропасть из памяти семьи и друзей и прочесть: «КОНЕЦ». Приходится брести по ниточке назад до страницы 29, откуда вместо того, чтобы принять приглашение, Ты можешь убежать на страницу 47, чувствуя пристальный взгляд страшно высокого человека за спиной. Бабушке с дедушкой Ты ничего не рассказываешь, вечер на странице 5 проводишь в размышлениях о том, как быть дальше, но когда ночь опускается на страницу 65, во сне Ты оказываешься в жутком подземелье, освещённом лишь несколькими факелами. Осматриваясь, Ты не можешь отделаться от ощущения, что находишься не в катакомбах воображаемого старинного замка, но в том самом загадочном доме, куда не решилась войти, — и как бы в подтверждение этой мысли на странице 100 натыкаешься на страшно высокого человека, который днём исполнял роль камердинера, и он настолько силён и ловок, что Тебе не удаётся сбежать. Страшно высокий человек бросает Тебя в темницу на странице 79 и, заперев камеру, со зловещей улыбкой произносит: «Ты ведь не думаешь, что это всё ещё сон?» — и когда он уходит, Ты постепенно приходишь к осознанию, что останешься вечной пленницей Мадам Инсендио, и читаешь: «КОНЕЦ». Необходимо отправиться ещё дальше назад, мимо страницы 29 до развилки на странице 21, а оттуда искать встречи с подругой. Ты с облегчением обнаруживаешь, что приехавшая вчера Лекса совершенно позабыла о прошлогодней обиде и любит Тебя как прежде — и потому верит твоим словам, хотя сама особняк не замечала. Следующий день наступает на странице 11, и подруга, рано утром ходившая к дому, прибегает к Тебе взволнованная и сообщает: она видела в окне кого-то удивительно похожего на Тебя, Ты как будто звала её на помощь, но ведь вы договорились, что Ты будешь дожидаться у бабушки с дедушкой, поэтому она немедленно поспешила сюда. На протяжении всей страницы 78 вы составляете план действий и обдумываете, куда двигаться дальше: идти в дневное время на страницу 31 или разведать всё ночью на странице 11. Второй вариант кажется Тебе (обладающей невозможной памятью о неслучившихся прошлостраничных неудачах) предпочтительней, и вы, взяв фонарики и одевшись потемнее, пробираетесь к дому и детально осматриваете его, пока на странице 91 Лекса не находит заднюю дверь, едва выделяющуюся среди металлических пластин. Кодовый замок по какому-то слишком уж счастливому стечению обстоятельств открывается после случайной попытки ввести год твоего рождения, и вы попадаете внутрь на страницу 104. В коридоре автоматически включается свет, и Ты не можешь поверить глазам: эта футуристическая часть дома больше напоминает трюм космического корабля, чем что-либо подходящее современности. На странице 22 Ты должна наугад выбрать, укрыться ли в ближайшей комнате или дойти до поворота в конце коридора, и, опасаясь разбудить охранную систему или её страшно высокий аналог, вы с Лексой заходите на страницу 51. В тёмном помещении вы шёпотом начинаете обсуждать, что делать, как вдруг Ты слышишь за спиной неприятный скрежет. Поворачиваясь на страницу 16, Ты включаешь фонарь, и в апельсиновом круге света предстаёт человекоподобный автомат в бархатном платье и кружевном чепце — глаза машины вспыхивают, она издаёт невыносимый металлический вопль, запуская громогласную сирену, похожую на свист осатаневших флейт, и, увидев перед собой «КОНЕЦ», Ты бежишь назад, к раздвоению на странице 22, откуда выбираешь двигаться до конца коридора на страницу 8. Найдя там ещё одно разветвление и свернув на страницу 62, вы с Лексой словно натыкаетесь на проход в другое время — ветхий, того и дело готовый заскрипеть половицами и ведущий в грандиозную библиотеку, уставленную тысячами томов. В камине догорает огонь, но вы убеждаетесь, что комната пуста. Пока Лекса осматривает полки и углы, Ты подходишь к одиноко стоящему старому креслу у камина и берёшь в руки оставленную там кем-то книгу — к твоему удивлению, это не какой-то взрослый роман, а томик «Историй с островов Непонии» с закладкой на сказке про «Потерянные слова».

Сказка начинается так, как положено начинаться сказкам: давным-давно это было, в рыбацкой деревушке на острове Кюсо жили старуха и старик, и не было у них никаких богатств: лишь хижина, покосившаяся набок, лишь лодка с прохудившимся бортом, лишь пёс с одним ухом. Никаких не было богатств — но была внучка Сэцува, и хоть не родилась она красавицей, зато к тринадцати годам выросла заботливая и ответственная, а умом была одарена таким, что старуха и старик могли только дивиться её детской мудрости. Прежде не умели они ни читать, ни писать, и Сэцуву тому не способны были научить, однако девочка, ни дня не проведя в школе, освоила всё сама — пока старуха и старик торговали вяленой рыбой, Сэцува бродила по рынку, и если замечала у кого табличку, свиток или книгу, немедленно принималась выспрашивать значение того или иного слова, и на её очаровательное любопытство нельзя было не отозваться. Освоив язык, она стала учить ему старуху, а затем и старика, хоть те первое время и отнекивались, заверяя, что времени уж нет им ни разбираться с письменами, ни тем более воспользоваться этими знаниями. Однако Сэцува была девочкой настойчивой, прилипчивой как стихотворная строчка, и мало-помалу дело спорилось. Но вот однажды зимой Сэцува отправилась в лес за ярко-оранжевыми ягодами хоноо, которые растут только под снегом и одна горсть которых, как известно, согревает и успокаивает лучше любого чая. Как и всегда, пса она взяла с собой: Мамору — так его звали — хоть и был уже зверем дряхлым, как никто умел искать подснежные ягодные поляны, потому что и сам со щенячьих лет любил полакомиться хоноо. Набрала Сэцува полную корзинку ягод и собралась было домой, однако внезапно то слева, то справа начала доноситься и обрываться весёло-зловещая трель бамбуковых флейт, так что встревоженная девочка принялась крутиться по сторонам, пытаясь обнаружить источник шума. Пёс, казалось, перепугался от этих звуков больше Сэцувы, прижался к запорошенной земле и заскулил: ууууумуууууум… — и тогда точно из ниоткуда возник маленький, ростом с курицу, толстопузый трёхрогий чёрт, укрытый в горькую кожуру пламени. «Несносная девица! Кто позволил тебе воровать мои хоноо?!» — заверещал он скрипучим чертячьим голосом. Сэцува попыталась успокоить его, заверив: если бы она только знала, что ягоды в этом лесу принадлежат почтенному господину чёрту, то ни за что бы не сорвала ни одной хоноо. Однако когда чёрт потребовал немедленно высыпать все ягоды на землю, девочка не подчинилась сразу, задумавшись о бедных старухе и старике, которые ждали её возвращения с полной корзинкой, — и тогда, ещё более разозлившись, выставил он вперёд короткие ручонки с толстыми когтистыми пальцами и под испуганный лай и неумолкавшую страшно высокую флейтовую трель запел проклятье:

Ух, девчонка зловредная,

Не видать тебе дома родного.

Сверкни, огонь! Сутонтон-сутонтон!

Из воровки негодной

Станешь ты песней неспетой.

Дрожи, огонь! Сутонтон-сутонтон!

Растворишься ты в слове,

Распадёшься на строчки и слоги.

Гори, огонь! Сутонтон-сутонтон!

Голова превратится в «Пламя»,

Руки — в «Солнце» и «Луну».

Да, да, трещи, огонь! Тэн-тэн-тон-тон!

От живота останется только «Память»,

От спины — одно лишь «Забыть».

Да, да, чади, огонь! Тэн-тэн-тон-тон!

Ноги станут «Слышать» и «Знать»,

Пальцам достанется «И», «Но» и «После».

Да, да, души, огонь! Тэн-тэн-тон-тон!

Язык — это «Птица», душа — это «Ночь»,

Кожа — это «Волна морская».

Да, да, сожги, огонь! Тэн-тэн-тон-тон!

Ну а сердце? Что сердце?

Сердце есть «Сердце».

Да, да, сожри, огонь! Сутонтон!

Хлопнул чёрт в ладошки, и Сэцува почувствовала небывалую лёгкость и увидала, как корзинка выпала из рук и ягоды хоноо покатились по земле оранжевыми всполохами. Попыталась она оглядеть себя, да ничего не увидела. Попыталась успокоить пса, но он только отчаянно лаял в её сторону, не обращая внимания на трёхрогого чёрта, победоносно танцевавшего над ягодной россыпью. Заплакала Сэцува невидимыми слезами — поняла она, что превратилась в песенку, слов которой никто ещё не спел. «Пропала я! Как же теперь будут мои родные!» — причитала девочка, да только никто не слышал. Тут почувствовала она слабый ветерок, гуляющий среди деревьев, и поплыла по нему прочь из леса, а дряхлый пёс поторопился вслед. Иногда он лаял в её сторону, а она, понимая, что не может ни прижать его, ни приласкать, принималась рыдать, как никогда не рыдала, даже в младенческом возрасте: «Ах, пропала, пропала я! Бедная моя бабушка! Бедный мой дедушка! Бедный мой Мамору!» Пожалел Сэцуву ветерок, нёсший её мимо редеющих заснеженных деревьев, и спросил, отчего она плачет так тихонько, что ни одно ухо не расслышит, разве только того пса, который хвостом за ними увязался. Поведала Сэцува ему о чёртовом проклятье, и, когда они добрались до покосившейся хижины, ветерок напутствовал ей: «Не горюй, добрая девочка! Не впервой мне слышать о безобразных проделках этого маленького подлеца. Знаю я, как разорвать проклятье. Чтобы вернуть прежнюю форму, должна ты найти человека с самым чутким сердцем и самым острым слухом на острове. Слова, в которых ты растворилась, придут ему на ум, и если сумеет он спеть их без запинки, обнимешь ты и старуху свою, и старика, и верного пса. Ну а я попрошу всех своих родных, тысячу ветров Непонии, помогать тебе летать от уха к уху, от сердца к сердцу». И Сэцува стала искать человека с самым чутким сердцем и самым острым слухом на острове. Сперва попыталась она прийти на ум родной старухе, но, сколько ни кружилась вокруг, та, несмотря на всю остроту слуха, слишком горевала о внучке и потому смогла напеть лишь несколько слов о луне, прячущейся от солнца. Затем Сэцува принялась звучать у тугого уха старика, но и тот, несмотря на всю чуткость сердца, слишком горевал о внучке и сумел не спеть даже, а прошептать одни только строчки о памяти и забвении. Отчаялась Сэцува зазвучать в родных устах и спросила тогда у тёплого юго-западного ветерка, где ей искать нужного слушателя, и посоветовал тот испытать Мудзана Цумбо — знаменитого на весь остров молодого поэта, прославившегося циклом патриотических «Драконьих стихов». Уж раз поэзия его столь любима народом, то, пожалуй, не сыскать более чуткого сердца и острого слуха, — рассудила Сэцува, полетела на ветерке в город, где жил молодой поэт, и влетела в окошко его дома, однако нашла Цумбо спящим прямо посреди дня, с новеньким литературным журналом «Юдзу» в руке. Большой палец был заложен посреди детективной повести из раздела переводной прозы с поэтичным названием «Столь скрытен разум откровенный вещих слов».

Это была очередная часть популярной серии о комиссаре Оранже, славившейся своим суровым реализмом, бесприкрасным изображением жизни социальных низов и моральной деградации элит, а также пессимистическими монологами знаменитого сыщика-интеллектуала, служившего, вне сомнений, авторским альтер-эго. Нынешняя часть начиналась с многословного панорамного среза столичной ночной жизни: одинокой замученной матери, не способной унять плачущее дитя и переживающей о поднятой арендной плате; отца ребёнка, о существовании которого он и не ведает, — портового грузчика ночной смены, не разгибая спины таскающего ящики; членов криминальной группировки, чья контрабанда припрятана в этих ящиках; хозяина кабаре, принимающего помеченный товар и подсчитывающего свою долю; пары любовников, обсуждающих за столиком, как им избавиться от властного и подозрительного супруга, продать имущество и удрать за границу; нелюбимого мужа, закладывающего драгоценности жены в надежде отыграться и закрыть долги прежде, чем она о них узнает; карточного шулера, который после очередного выигрыша отправляется к проститутке и по дороге встречает священника, только что воспользовавшегося её услугами; и, наконец, постового, мучимого воспоминаниями о прошедшей войне, которого возвращает к реальности плачущая девушка. Она кричит, что её подруга мертва. Тело убитой лежит в подворотне за углом улицы Святой Тересы, где та работала. Убитую зовут Сандра, ей двадцать шесть лет, иммигрантка, приехавшая в город по учебной визе, но вынужденная оставить университет. Снимает студию с Робертой, также иммигранткой, двадцати четырёх лет. Когда одна обслуживает клиентов в квартире, вторая работает с водителями на улице. Всё это постовой пересказывает комиссару Оранжу — страшно высокому человеку в безупречно чистом пальто и котелке, вертящему в руках брелок в виде драконьей головы на серебристой цепочке. Комиссар просит постового припомнить всех мужчин, проходивших мимо него за последний час, уточняет детали, но Оранжу очевидно, что ничего значимого от полицейского не дождаться: возраст, военная выправка, манера отвечать перед старшим, ожоги на шее и скуле, синяки под глазами, привычка едва заметно подёргивать левой рукой — всё это ясно даёт понять, в каком состоянии он пребывал и чем был занят его разум, пока он стоял на посту. Позволяя читателю испытать запретное удовольствие от соучастия в насилии, комиссар осматривает тело зверски убитой блудницы: на вид младше своих лет, небольшого роста, светлокожая, с большой грудью и маленькими ногами; кудрявые рыжие волосы, спутанные, невооружённым взглядом заметно, что убийца вырвал клок волос на затылке; ссадина и ушиб на лбу; рассечена левая бровь, порвано левое веко; ссадина с кровоподтёком в левой височной области; нос сломан, почти раздроблен, распух, весь в запёкшейся крови; две глубоких царапины на правой щеке; выбиты два нижних зуба; нижняя губа разорвана; ссадины с кровоподтёками на левой скуле и подбородке; на шее следы удушения и ссадина; разодранная блуза, ссадины и ушибы в области ключицы и плеч; многочисленные царапины (или ножевые ранения?) на груди, отрезанный левый сосок; грудная клетка проломлена слева; четыре ножевых ранения в области живота; ссадины на обеих ладонях, сорванный ноготь на указательном пальце правой руки; задранная юбка, спущенные колготки и трусы, следы изнасилования посторонним предметом, кровотечение из влагалища и ануса; многочисленные царапины, ушибы и ссадины на бедрах; открытый перелом правой ноги. Комиссар столь же подробно осматривает место обнаружения жертвы, хотя оно читателю далеко не так интересно, как гран-гиньоль на территории тела, и по итогу Оранж приходит к трём предварительным заключениям: преступление произошло в другом месте, возможно — прямо в автомобиле, куда Сандра села по приглашению клиента, хотя не стоит исключать и квартиру убийцы; дамская сумочка жертвы обнаружена в пятнадцати метрах от тела, почти полностью опустошённая, но нет оснований полагать, что это ограбление, — возможно, убийца искал там какой-то предмет; преступник — либо регулярный клиент Сандры, либо человек, долгое время выслеживавший её, но так или иначе — способный вызвать достаточное доверие, несмотря на очевидную склонность к жестокости и садизму, которую, возможно, разжёг опыт недавней войны. Два вопроса, ответы на которые Оранж считает необходимым получить в первую очередь: могла ли Сандра быть связана с убийцей через общую знакомую и имела ли она склонность соглашаться на предложенные клиентами условия, даже догадываясь, что ей может грозить опасность? Но больше всего его волнует другое: является ли такое откровенно варварское преступление в действительности столь уж экстраординарным? Разве не обнажает оно само устройство человеческого общества, чей порядок основан на механизмах социального подавления агрессии и сексуальной фрустрации? Разве не воспроизводит оно в гротескной форме всё то, что зачаточно содержится в каждом контакте между мужчиной и женщиной, гражданином государства и иммигрантом, военным лицом и гражданским? Разве он, комиссар Оранж, не способен прочувствовать логику в каждом мгновении жестокого преступления, не способен повторить за убийцей каждое его действие — в фантазии или даже в реальности? Не тлеет ли в нём желание того же самого?.. На следующее утро Оранж посещает патологоанатома, подтверждающего все выводы ночного осмотра, а также догадку комиссара, что часть ран, которые он принял за царапины, нанесена ножом для резки бумаги. После этого Оранж отправляется в студию, которую снимали Роберта и Сандра. Первое, что ему бросается в глаза, — это книжный шкаф, набитый отнюдь не дешёвым чтивом: классическая литература, новинки из серии зарубежной прозы, двуязычные томики поэзии, филология, философия; несколько завидных букинистических редкостей, которые комиссар желал бы иметь в собственной библиотеке. Неужели их все оставил здесь владелец недвижимости? Комиссар просит подругу жертвы рассказать о регулярных клиентах Сандры, и та, перечислив всех, особенно выделяет одного — молодого мужчину, выдающегося красавца, который посещал девушку только в те дни, когда она работала на квартире. Сандра утверждала, что мужчина был в неё влюблён и даже намекал на замужество, но когда понял, что она не отвечает ему взаимностью, устроил мерзкую выходку. Сделав вид, что собирается поцеловать её, он вдруг плюнул прямо в раскрытый рот Сандры, с силой оттолкнул её, бросился прочь и не показывался уже полгода. На просьбу вспомнить о других недавних происшествиях Роберта рассказывает о единственном известном ей изнасиловании Сандры. Это произошло два месяца назад: девушка возвращалась домой, низкорослый военный увязался за ней в районе церкви, что на соседней улице, набросился и оттащил во двор. Оранж спрашивает об эмоциональном состоянии жертвы. По словам подруги, последнее время Сандру постоянно охватывала тревога, порой она начинала нести сущий бред, предрекая то наступление новой войны, то другие ужасы. Она, кажется, даже убедила себя, что изнасиловавший её мужчина утонул или вот-вот утонет, поэтому часто ходила на набережную. Однажды Сандра ни с того ни с сего заявила Роберте, что готова умереть, но та посчитала это очередной вспышкой бреда и попросила больше не говорить подобных вещей. После всех необходимых вопросов и уточнений комиссар всё-таки решает спросить и про книги. Роберта отвечает, что большинство книг принадлежали Сандре — она не прекращала читать после отчисления из университета и мечтала в один день вернуться туда. Оранж берёт лежащий на прикроватной тумбе томик, который девушка читала за день до смерти. Это первое издание «Введения в онтонарратологию» Алехандры Ликофрон, всё исчерканное карандашными пометами и исклеенное разноцветными закладками — следами не насилия, но настоящей любви.

Монография была посвящена вопросу о формальном тождестве и сущностном подобии бытия и рассказа. Ссылаясь на труды Абамона и Теофила, Василия Валентина и Герхарда Герхардса, Джованни де Росы и Амоса Деттонвиля, Лючилио, Пацидия и Скарданелли, Иоханнеса де Силенцио, Виктора Эремиты, Йоханнеса Климакуса, Анти-Климакуса и Вигилия Хауфниенсия, Искандера и Пьера Бон-Бона, Эмиля Новиса, Жака Эллера и Жоржа Пейроля, Иоганна Веймара и ещё три сотни источников, Ликофрон выдвинула провокативный тезис: «О бытии как таковом нельзя сказать ничего, кроме того, что оно может быть дано только как рассказ». Тем не менее, полагала Ликофрон, сама форма этой данности носит необходимый характер, то есть относится к сущности бытия. Тем самым она пыталась удержать свою мысль от впадения в две крайности: с одной стороны, от вульгарного отождествления бытия и нарратива, софистического сведения всех вещей мира к продуктам языковых игр, ведущего к трусливому запрету на какое бы то ни было вопрошание о бытии как таковом; с другой стороны, от мистического полагания тотальности абсолютной неразличимости бытия, ведущего к полному отвержению разума в пользу религиозных и квазирелигиозных практик бессловесного растворения в непостижимом бытии. Тождество, о котором шла речь в монографии Ликофрон, могло быть только формальным, любого же рода приписывание свойств повествования самому бытию, а не его данности она считала недопустимым — потому на эссенциальном уровне следовало говорить лишь о подобии, а не идентичности. Однако из возможности утверждать, что трансцендентальным условием вопрошания о бытии выступает его данность в форме повествования, Ликофрон вывела ряд гипотез и их следствий, которые должны были составить фундамент первой программы философского проекта онтонарратологии и обоснование которых составляло большую часть книги. Так, она утверждала, что:

I. Условием возможности какой бы то ни было данности или установления какого бы то ни было подобия выступает различие, если только оно возможно (то есть «если возможно нечто помимо тотальности абсолютной неразличимости»). Онтонарратология исходит из реального характера возможности различия и полагает, что «быть различимым — значит быть расказываемым».

II. Если различие возможно, то это предполагает действительный характер акта различения, независимо от субъекта такого акта, — в противном случае различие будет лишь видимостью, скрывающей тотальность абсолютной неразличимости. Онтонарратология полагает практику различения действительно возможной и определяет её как «интерпретацию», считая такое определение адекватным для всех онтологических уровней; следовательно, для неё в равной степени допустимы высказывания о том, что атомы интерпретируют пространство, рыцарское копьё интерпретирует дракона, а читатель интерпретирует произведение.

III. Практика интерпретации действительно возможна только в случае, если она разворачивается во времени (позволяя различить, или проинтерпретировать, неданность как данность некоторого «до» и данность как данность некоторого «после») и оставляет нестираемый след (не позволяющий отождествить неданность и данность в одной тотальности абсолютной неразличимости). Для онтонарратологии это значит не только, что «данность бытия, как рассказ, всегда записывается», но также что и «всякая интерпретация осуществляется письменно», то есть оставляя материальные, когнитивные и символические следы на всём сущем.

IV. Повествовательная различимость, «слышимость, видимость и ощутимость рассказа», составляет материальную основу любого опыта данности бытия; бесконечно множащаяся совокупность неустранимых материальных следов и история их оставления актами интерпретации составляют данность сущего. Онтонарратология определяет интерпретацию данности сущего как «чтение и письмо», а интерпретацию данности бытия как «литературу».

V. У чтения и письма может быть бесконечное множество субъектов, участвующих в коллективной истории интерпретации данности сущего, или «истории повествования»; субъектом интерпретации данности бытия, то есть литературы, является сама литература, «пишущая себя посредством субъектов истории повествования», которых она, если служат покорно, порой «допускает в свой запретный сад, где растут золотые яблоки». Онтонарратология стремится осуществлять постоянный перевод между этими двумя уровнями данности, осуществляя тем самым «интерпретацию истории повествования как рассказа о данности бытия».

VI. Акт интерпретации своим осуществлением отрицает тотальность абсолютной неразличимости, даже в том случае, когда акт интерпретации сводится к утверждению этой тотальности как торжества отсутствия смысла. Онтонарратология исследует акты интерпретации как «операции опосредующего заражения смыслом» и ставит вопрос о том, «является ли наделение бессмысленностью основополагающей тенденцией, имплицитно содержащейся в любой операции опосредующего заражения смыслом, или же таковой следует назвать скорее разоблачение бессмысленности как предельной формы заражённости смыслом».

VII. Любая жизнь есть, таким образом, литературный фрагмент; жизнь «исчерчена следами письма и заражена смыслом», и она «пишется и рассказывается до тех пор, пока тотальность абсолютной неразличимости не сжигает её дотла». Онтонарратология видит смысл всякой жизни в «упорном сопротивлении этому всепоглощающему пламени».

Ликофрон полагала, что артикулированные ей интуиции следовало искать во всех значительных памятниках художественного творчества, и в оставшейся части монографии представила серию таких «ангажированных прочтений». Первым произведением, которое она подвергла внимательному рассмотрению, была «Александрия».

Как известно, эта анонимная поэма эллинистической эпохи дошла до современного читателя в трёх списках, в каждом из которых содержатся существенные разночтения, что не позволяет однозначно установить, какой из вариантов ближе к оригиналу. В предисловии переводчика А. Игниса рассказывается, что содержание поэмы представлялось в высшей степени загадочным уже её современникам, а о подлинном авторстве высказывались самые парадоксальные предположения. Один из трёх списков подписан как «Седьмая из Плеяд», другой — «Кассандрова сестрица», третий же на месте указания автора содержит лишь словечко γράμμα («буква»). Вместе с определёнными фрагментами поэмы это заставляет допустить, что её написала одна или несколько женщин, но Игнис высказывает убедительное предположение, что поэма представляет собой удачную литературную мистификацию и в действительности создана группой поэтов-мужчин, работавших в Александрийском мусейоне и решивших спародировать труды друг друга, что объясняет ритмические и стилистические разночтения между частями. Тем не менее это не отменяет того факта, что, если атрибуция произведения верна, некоторые его фрагменты ставят в тупик — присутствующие во всех трёх списках, обнаруженных, между прочим, в трёх разных хранилищах в три разные столетия, фрагменты эти просто не могут не быть скоординированными позднейшими добавлениями, если только мы не предполагаем за создателями способностей к ясновидению или общению с божественными сущностями. Поэма начинается следующим образом:

Дщерь Птолемеева, к тебе взываем мы,

Бо дщери мы твои и слуги верные.

Прими эти слова и эти паузы,

То наша кровь, душа и сновидения!

Развяжут пуп — польётся логаэдов дождь,

На тех, кто граммы тайн узреть осмелился,

Укажет путь к земле за тысячью морей,

Откуда родом мы и где останемся,

Когда наступит вековая слепота

Огня войны жестокой смертоносного,

Предсказанного всех людей защитницей.

Когда же дым рассеется незнания

Или когда тьма станет светом подлинным,

Вновь расцветут поля земли пергаментной.

Чернила рек и перья облаков узрев,

Вернув язык на трон людской пустующий,

Заговорят о нас и нами смертные,

Заговорят и о тебе, владычица…

В примечаниях к начальным строкам поэмы переводчик обращает внимание на главный элемент её своеобразия — точку зрения, которую она пытается передать. Это точка зрения, поясняет Игнис, принадлежит не человеку или человеческому сообществу и не какому-то божеству, но самим словам, которыми поэма пишется, и произведениям, составлявшим коллекцию легендарной античной библиотеки. В образном ряду поэмы переводчик усматривает специфическое противопоставление смертных существ и существ письменных, причём именно о вторых говорится как о действительно живых и как о действительно мёртвых. Игнис возвращается к этому вопросу не раз, в том числе комментируя следующие строки с уже другим ритмическим рисунком:

…Знаем мы и ждём то, чего не знают другие,

Счёт ведём свой, и нет конца у этого счёта,

Сорок тысяч детей готова будь ты оплакать,

Сорок тысяч живых, кого огонь смертоносный,

Яркий, как солнцешкурый сладкий цедроса плод, и

От великого гнева дымом небо застлавший,

Ищет, дабы не стало слов, что равно страшатся

Змий стоглавый, не зревший снов, и смертный бесчестный.

Вспомнить по именам хотим мы каждого сына,

Как и каждую дочь твою, которых коснулся

Счёт наш долгий и трудный, горечи полный:

Гордую Илиаду, павшим певшую гимны,

И в бездомной тоске плутавшую Одиссею,

Теогонию, что металась в родах кровавых,

Женщин всех наилучших Каталог многословный,

И Эгимий, чья речь быков одних лишь восславит,

Смертных Долю, призвавшую печали отбросить,

Фиваиду, темнейшую среди наитёмных,

И плывущего мимо бледных звёзд Андралекса…

Как и подобает добропорядочному переводчику, каждую строку начавшегося перечисления Игнис сопровождает примечаниями. После поэм Гомера следует произведение Гесиода о происхождении богов и ещё две поэмы, «Каталог женщин» и «Эгимий», которые великому рапсоду долгое время ошибочно приписывались; затем упоминаются «Доля смертных» Семонида, малопонятная «Фиваида» учёного поэта Антимаха и поэма «Андралекс», чьё авторство первоначально предполагалось за умершей в совсем юном возрасте поэтессой Эринной, наиболее известной своей «Прялкой». Образ юноши, взлетевшего к звёздам, чтобы узнать у них о планах надвигающегося на его родину тирана-захватчика, но потерявшего дорогу домой, вновь возродится сначала в ренессансной поэзии, а затем у романтиков и, наконец, получит современное воплощение в цикле романов Диона Фракса, написанных в жанре космической оперы и имеющих к оригинальному сюжету только очень опосредованное отношение.

В первом романе, «Огни звёздного дракона», Андралексу, — молодому герою, сироте, скромному и всегда готовому исполнить свой долг, — предстоит покинуть родную планету в качестве члена засекреченной миссии по обнаружению обломков «Грамматики» — исследовательского корабля, который был отправлен на планету Деметрий для раскопок подземных лабиринтов и экипаж которого включал целый ряд наиболее выдающихся учёных со всей галактики Александрии. С самого начала и обстоятельства исчезновения корабля, и миссия будут выглядеть странно на фоне растущей политической турбулентности в руководстве галактической федерации и провокаций на границах со стороны наёмников, явно исполнявших заказ императора Каракаллы, которого многие считают главной угрозой благополучия Александрии. В районе Аполлония — крохотной планеты, где на полностью автоматизированных шахтах происходит добыча редкого апельсинового мрамора, Андралекс и его команда уловят сигнал бедствия, источник которого будет находиться на расположенной по соседству холодной звезде Эратосфен. Высадившись на Эратосфене, чья поверхность покрыта густым туманом, не позволяющим разглядеть с корабля никаких объектов, Андралекс и его команда наткнутся на одиноко бредущего робота, опознавательный номер которого, 501–501—1000, соответствует роботу-помощнику с экипажа «Грамматики». Машина, откликающаяся на имя «Дидим», станет главным соратником и собеседником Андралекса на протяжении многотомного путешествия — не потому, что он рассорится с другими участниками миссии, но потому, что, прибыв на Каллимах, вся команда корабля подвергнется нападению наёмников с фрегата «Звёздный дракон». Выживших после бластерной перестрелки участников миссии захватят в плен, но Андралексу и Дидиму в последний момент удастся ускользнуть и спрятаться в грузовом отсеке полуразрушенного корабля. После этого герой совершит аварийное приземление на планете Зенодот, где обитает отказавшаяся входить в состав галактической федерации раса вурдов — четырёхногих и семнадцатиглазых гермафродитов, которые не носят одежд и общаются посредством не звуковых сигналов, а символов, высвечивающихся на их пергаментной коже. С помощью встроенного в Дидима переводческого модуля Андралексу удастся объясниться с разведчиками-вурдами, прибывшими на место высадки, и те отведут героя и робота на совет племён. Там старейшины постановят: чтобы обрести доверие вурдовских племён, Андралексу необходимо будет пройти испытание в диких джунглях соседнего Аристофана — предстать там пред недремлющим оракулом, который всякого лжеца разглядит насквозь и жестоко покарает. Герою, преодолевшему множество опасностей смертоносного леса, от хищных фоговых цветов до крылатых червей-эльдов, удастся добраться до оракула. Погрузившись с Андралексом в совместный транс, оракул откроет ему, что и исчезновение «Грамматики», и миссия по её поиску, и нападение наёмников были подстроены императором Каракаллой. Андралекс узреет этого высокомерного и бессердечного властолюбца с орлиным профилем и услышит от оракула следующие слова: «В железных сновидениях Каракаллы блуждаешь ты, Андралекс; тебя боится он и пытается уничтожить, ибо тебе предначертано помешать его планам разорения Александрии. Наёмники со „Звёздного дракона“ знают уже, что тебя нет ни среди пленных, ни среди убитых. Они выслеживают тебя». Когда герой вернётся к вурдам и сообщит им о своём открытии, глубоко встревоженные старейшины решат помочь ему и снарядят собственную экспедицию к Аристарху — последней планете, где был зафиксирован сигнал «Грамматики». Во время полёта Андралекс воспользуется советом, данным оракулом на прощание, — он демонтирует переднюю панель Дидима и в медных внутренностях робота найдёт калейдоскоп и портативный компьютер, содержащий бортовые записи и личную библиотеку капитана «Грамматики». Как покажут метаданные, последний файл, открытый капитаном, содержал превосходно отсканированную копию «Романа об Александре» в изложении Сибиль из Лютеции, младшей подруги и ученицы самой Кристины Пизанской, средневековой госпожи золотого пера.

Указанная версия классического рыцарского романа, чей сюжет восходит к античным образцам, утрачена примерно на две трети, однако и имеющихся фрагментов достаточно, чтобы она заняла место в истории литературы столь же значительное, что и вариант за авторством Ламбера ле Тора и Александра де Берне. Роман Сибили начинается с повествования о фараоне Нектанебе, храмостроителе и знатоке колдовства, которого сон о наступлении персидской армии заставил бежать в Македонию. Там Нектанеб под видом несравнимо прекрасного жеребца соблазнил македонскую царицу и вступил с ней в запретную связь. Когда царь страны возвратился со своей могучей конницей из военного похода и разделил ложе с супругой, во дворцовом саду зацвело апельсиновое дерево, — знак того, что у венценосной четы должен родиться наследник. Однако супруг не знал, что две недели пред его возвращением царица каждую ночь приходила в сад и самолично срезала цветы с волшебного дерева, дабы никто не узнал о действительных обстоятельствах зачатия. И когда у родившейся девочки, которую нарекли Александрой, на одной ноге вместо человечьей стопы оказалось копытце, царь счёл это доказательством не измены, но божественного промысла — ведь он всем был известен как Любящий Лошадей, чьей коннице не было равных, а потому такое особенное дитя заслуживало ещё большей любви, чем всякий обыкновенный наследник. И царевна действительно была одарена всей мыслимой любовью, заботой и опекой — значительная часть сохранившегося текста романа посвящена вовсе не приключениям и завоеваниям Александры Великой, но её замечательному воспитанию, пример которого, как предполагалось, побудит просвещённого читателя задуматься о совершенствовании собственного родительства. Выдающиеся педагоги и знаменитейшие философы, нанятые царской четой, обучали героиню языкам и законоведению, стихосложению и игре на флейте, метафизике и истории животных, верховой езде и копьеметанию, умению пить не пьянея и куртуазно говорить о любви с юношами, заставляя их порой покраснеть и смутиться, а иной раз даже упасть в обморок. И когда Александре не хватало усердия на целую книгу и она сбегала с уроков, постукивая копытцем по мраморным полам царского дворца, ни учителя, ни родители не бранили её, а радовались девочкиному веселью и бойкому нраву, убеждённые, что, когда наступит время её великих свершений, острый ум и чуткое сердце возьмут верх над молодецким хюбрисом. Когда Александре исполнилось тринадцать лет, она после очередного исчезновения с уроков пробралась к самому дальнему загону царских конюшен, где ей находиться строго воспрещалось. Вдруг царевна услышала громогласное ржание, больше похожее на драконий рык, и увидела огромного вороного жеребца с рогатой, скорее бычьей головой и мощными ногами с пальцами вместо копыт; вокруг животного на земле лежали обглоданные кости. Один вид его навёл бы непреодолимый страх на любого человека — но не на Александру. Она проникла в загон и, несмотря на грозные рыкоржания, протянула руку рогатому коню, а тот, увидев её копытце и словно подчинившись силе, организующей всякую жизнь и всякое слово, склонился перед ней. Прибежавшие на шум слуги не могли поверить увиденному: чудовищный людоед Быкоглав, чью жизнь царь сохранил только из-за пророчеств оракула, позволил молодой царевне оседлать себя! Узнавший о случившемся царь сначала пришёл в негодование, но потом расчувствовался и поддался на уговоры дочери, пожелавшей, чтобы конь был подарен ей. Александра оказалась единственной, кого Быкоглав соглашался слушаться, а он — единственным, кто смог показать ей подлинную важность чтения. Ибо, стремясь проводить со своим чудовищным конём как можно больше времени, царевна вскоре обнаружила, что он тянется к книгам и заражается их смыслом быстрее неё — и умеет писать, если вложить ему перо в неокопыченную конечность. И с тех пор они учились всему вместе — конь с бычьей головой и дева с лошадиным копытцем. И когда подросшая огневолосая царевна готовилась к походам, в ходе которых ей предстояло покорить Лошадинию, основать два десятка Александрий и в одиночку одолеть трёхрогого дракона, усердный монстр не оставил своей страсти. Нарёкший себя Книгоглавом, он зачитывался манускриптами, мечтая найти книгу, которая рассказала бы ему о нём самом; которая бы уже всё знала и о нём, и о его страсти к чтению, и о жутких грёзах, где его любимая Александра вдруг сгорала заживо (от этого невыносимо мучительного зрелища он просыпался еженощно). Книгоглав жил теперь во дворце, и в комнате его устремлялись к потолку горы трудов тысячи эпох: книга о ядах, впервые подтолкнувшая его к мысли о том, как освободиться из-под наездницы; книга о юриспруденции, с которой могла бы начаться его новая карьера; книга о Граде Отадоя и божестве с труднопроизносимым именем, которому до сих пор поклоняются отдельные культы, — эта последняя входила в состав Пнакотикских рукописей, а единственный дошедший до сегодняшнего дня фрагмент из неё стал известен благодаря посмертной публикации издательством «Нар» дневников и писем антрополога Рэндольфа Раткера.

Автор выдающихся этнографических работ о ритуальных системах культов Тули, Агни и Тата, к сорока годам Раткер стал одним из самых цитируемых исследователей в своей области, главным редактором альманаха «Пироантропология» и заслуженно возглавил кафедру Мискатоникского университета. Однако уже в сорок два года он после нервного срыва и попытки самоубийства был помещён в психиатрическую лечебницу, где спустя полгода скончался. Собранные и опубликованные его коллегами и ассистенткой Филоной материалы отчасти проливают свет на обстоятельства этой трагедии. После одной из университетских конференций к Раткеру, обсуждавшему с Т. Фриборном и С. Лафамом грядущий выпуск «Пироантропологии», подошёл страшно высокий молодой человек, худой, небрежно одетый и с болезненного вида лицом. Он протянул профессору записную книжку с уродливым кроваво-коричневым драконом на обложке и письмо, настаивая, что Раткер просто обязан их прочесть, ибо в них содержится информация чрезвычайной важности. Будучи человеком предельно вежливым, не опускавшимся до грубостей даже в общении с теми, кто этого явно заслуживает, Раткер пообещал по возможности изучить содержание бумаг. Через шесть дней он действительно попросил Филону занести их в кабинет и, по её воспоминаниям, только начав читать письмо, немедленно изменился в лице, вскочил из-за стола и поспешил в университетскую библиотеку. Из опубликованных материалов становится известно, что письмо содержало следующее сообщение: «Уважаемый проф. Раткер! Моё имя — Высокий Страж. Я и мои сомыслители приветствуем Вас как наиболее выдающегося учёного этой проклятой Немой эпохи. Мы следим за вашей работой долгие месяцы и считаем, что Вы ближе любого другого представителя научного сообщества подошли к Граду. Я преподношу Вам в качестве дара перевод из Тринадцатой рукописи, над которым трудился последние годы. Он сделан с языка Акло, и я знаю, что этого Вам будет достаточно. Если мы не ошиблись в Вас, то в полночь через неделю Вы окажетесь среди нас, дабы узреть раскрытие врат Отадоя. Мы позволим Вам услышать Её речь. Адрес — на последней странице». Итак, в записной книжке, которую всучил профессору странный юноша (впрочем, о возрасте и личности этого человека Раткер, уже начавший терять рассудок, оставил в дневниках немало безумных предположений), якобы содержался перевод фрагмента книги о Граде Отадоя, единственный экземпляр которой, как считалось, был уничтожен в Александрийском пожаре. О ней упоминалось несколько раз в томах из закрытого фонда университетской библиотеки, в том числе в гримуаре безумного араба Абдула Альхазреда. Согласно этим источникам, Град был настоящей родиной всех самых могущественных божеств, в том числе тех, чьи имена невозможно произнести на человеческом языке; это было подлинное начало мира, всех миров. Когда Раткер, собравшись с мыслями и пересилив леденящий душу страх, естественным образом накативший при осознании чудовищного содержания записной книжки, всё-таки открыл её, то обнаружил, что на каждом развороте слева были аккуратно выведены символы невозможного языка, сами гротескные формы и тошнотворные изгибы которых как будто искажали реальность, выжигая её внешнюю оболочку и давая просвет жуткому нутру, немыслимой тайне бытия; справа же торопящейся дрожащей рукой были начертаны трудночитаемые слова без каких-либо знаков препинания. Часть из них, за час до поездки к указанному на последней странице адресу, при свете ущербной луны профессор осмелился переписать в дневник: «…Ибо Она спит тебя и твердит тобой там где растёт в небо и под землю Град из алфавитного камня который Она сотворила как был сотворён и ты и султан демонов Азатот и ползучий хаос Ньярлатотеп и отец змей Йиг и богохульные близнецы Наг и Йеб и Безымянное Божество и как каждого Она нарекла и каждому дала плоть слов и каждый славит Её своими словами и паузами и дарует Ей жизнь свою и смерть свою ибо Она есть имя имён и нарекла себя Ли Тх’эррАа Турэ…» — здесь Раткер остановился; как признался профессор в последнем письме Филоне, послужившем одновременно предсмертной запиской, когда его губы произнесли вслед за пишущей рукой запретное имя прабожества, которое было древнее Великих Древних, то тело словно парализовало. Вдруг до него донеслось тревожное звучание флейт и сквозь окружающее пространство стало просачиваться какое-то фосфоресцирующее свечение, цвет которого невозможно было охарактеризовать словами; в этом интенсифицирующемся свечении постепенно скрывались мебель и любые предметы, словно неописуемая сила пожирала реальность — мнимую реальность, где, как убедил себя впоследствии профессор, его тело пребывало в ожидании этого самого момента. Когда вой флейт достиг невыносимой, обжигающей высоты, Раткер почувствовал, что больше ни к чему не прикасается и парит в кошмарной бездне невыразимого, растворяется в тотальности абсолютной неразличимости бытия. Затем неподконтрольное тело профессора ощутило движение, какую-то принуждавшую его силу — по его словам, нечто стало водить им, выписывать им неведомые символы, больше всего напоминавшие те непроизносимые богомерзкие слова, начертанные нечеловеческой — теперь он был в этом уверен — конечностью в записной книжке незнакомца, назвавшего себя Высоким Стражем. Эта сладостно-мучительная пытка продолжалась невозможно долго, ибо то было внеземное время, опыт переживания которого не поддаётся выражению в имеющихся у нас категориях и понятиях. Раткер не сумел осознать, когда она прекратилась, когда к нему вернулась возможность управлять телом и он обнаружил себя посреди однообразной, покрытой сухой травой холмистой равнины, над которой сияли три ярко-оранжевые, точно подброшенные к небу апельсины, луны. Бродя по бесконечной равнине, он крутил головой из стороны в сторону, всматривался, чтобы обнаружить в отвратительной ландшафтной пустоте хоть какой-то объект. Эти блуждания прервались, когда он заметил подозрительный отблеск под ногами. Опустившись к земле, Раткер нащупал в траве маленький серебряный замочек, защёлкнутый и не желавший раскрываться. Когда он снова выпрямился, то узрел прямо перед собой одиноко стоящее старое кресло. В кресле сидело кошмарное существо, от одного вида которого Раткер почувствовал, что кровь застывает в его жилах. Оно лишь до некоторой степени могло быть названо человекоподобным и походило скорее на полутораметровую прямоходящую саламандру, чья скользкая кожа была испещрена узорами, больше напоминавшими полустёртые письмена. Шокированный увиденным, Раткер не сразу обратил внимание, что в перепончатых лапах существо держало книгу; он предположил было, что пред ним та самая запретная книга о Граде Отадоя, и несказанно разочаровался (и, вероятно, именно в этот момент окончательно отдался подступающему безумию), узнав в протянутом ему томе образчик наивульгарнейшей сентиментальной прозы — сборник новелл Каролины Фойер под названием «Любовное ремесло». Эту книгу он видел прежде на столе у Филоны, отдыхавшей с помощью подобного чтива от возни с документами и редактуры статей, и даже помнил, как она со смехом пересказала ему сюжет особенно позабавившей её истории.

В центре сюжета новеллы находилась графиня Александрийская — молодая вдова, потерявшая супруга на войне и страдавшая от одиночества. День ото дня графиня всё тяжелее переживала необходимость участвовать в светских ритуалах и отбиваться от поклонников, осторожно намекавших или открыто заявлявших о своих намерениях связать судьбу с вдовствующей аристократкой и вернуть в её жизнь страсть и счастье. Высший свет не просто раздражал, но буквально пытал её; она стала даже задумываться о самоубийстве и в театре предпочитала смотреть одни лишь трагедии. Но однажды, после того как война, стоившая жизни её супругу, закончилась, на имя графини Александрийской пришло письмо от неожиданного адресата. Автор письма утверждал, что знал покойного графа — страшно высокого человека с тёмными глазами, чей сапфировый перстень украшал длиннохвостый дракон. Больше того — когда графа взяли в плен, этот человек, призванный на службу враждебной державой, был охранником в лагере для военнопленных. За те несколько месяцев, что оставались у графа до расстрела, адресант успел подружиться с ним, услышать всю его историю — и безнадёжно влюбиться в прекрасную, не имеющую равных графиню, пусть и знакомую только с чужих слов. После войны автор письма вернулся к мирной жизни и тому единственному занятию, для которого, как он считал, действительно обладал подходящим талантом — к поэзии. Однако если другие стихотворцы проигравшей державы впустую занимались рифмованной рефлексией над обстоятельствами поражения и утратой каких-либо смыслов, он обнаружил невозможность писать ни о чём, кроме любви — любви к ней, пронизывавшей каждое его слово даже в том случае, когда на первый взгляд стихи были посвящены чему-то другому. В качестве доказательства он закончил письмо стансами собственного сочинения, начинавшимися так: «Всякое земное тело сделано из слов…» — и графиня, которая прежде не была такой уж большой поклонницей поэзии, не могла не признать, что и впрямь почувствовала себя тем единственным существом, кому строки эти в действительности предназначались. Так или иначе, она не написала никакого ответа — слишком изнурённая меланхолией, графиня просто не находила сил откликнуться на настойчивую речь стихотворца. Впрочем, тот не отчаялся, и уже через пару недель графиня получила новое письмо, ещё более страстное и изящно сложенное, выражавшее абсолютную уверенность в том, что в сердце её уже зародилась искра желания встречи с ним. Письмо заканчивалось сонетом: «Люцифер был звездой, прежде чем упасть с неба…» — и уже на следующую ночь графиня обнаружила, что запомнила текст наизусть и теперь никак не может выбросить из головы. Однако она снова не ответила и всё же получила очередное послание, где, словно догадываясь обо всех мыслях графини, пишущий заверил, что ему и не требуется никаких реплик и что для него важнее всего то, сколь внимательно она читает каждую его строчку. «То ли наглость, то ли судьба…» — размышляло стихотворение, заключавшее письмо. За ним последовали и другие, каждые две или три недели — горячечная речь и проникновенный образ: «Налей мне голубого кюрасао…»; «Мне не впервой просить прощения у камня…»; «Во времена, когда драконы и принцессы…»; «Сатурналии! Пируют равные! Пирует храм…», — всякий раз поэт выдумывал новый способ взволновать её, и графиня всё больше ощущала, что жизнь превращается в череду монотонных ожиданий его слов и кратковременных моментов торжества, когда она чувствовала себя любимой. Постепенно она позабыла и о супруге, и о высшем свете, и о настырных ухажёрах, совсем отказалась принимать гостей и целыми неделями пристально изучала каждое слово нового фрагмента их одностороннего разговора. И вот, когда следующее письмо чуть задержалось, она не выдержала и, отправив к источнику упоённой речи единственное слово-императив, приказала слуге купить билет на экспресс. Когда она взошла на шумный ярко-зелёный поезд, носивший ласкавшее слух имя «Гипатия» и обещавший за три дня доставить её через границу до столицы покорённой державы, графиню впервые, быть может, с самого детства охватило предвкушение какого-то невероятного события, превышавшего всякую обыденность жизни. Она с умилением наблюдала, как одноухая собака несётся вслед за отправившимся с платформы поездом, а когда животное отстало и скрылось из виду, достала свёрток с любимыми письмами и принялась перечитывать. Но за умиротворённостью дня нагрянули тревоги ночи. Долгое время графиня не могла уснуть: ритм поезда казался ей неровным, шорохи и шёпоты с той стороны купе не желали прекращаться. Наконец ей удалось задремать на пару часов, но за этим последовало ужасающее пробуждение. Флейтой засвистел гудок поезда. Затем раздались шорохи, близкие и многочисленные, — тысяча шорохов разом! Графиня открыла глаза и, разглядев в темноте хаотичное движение странных мелких объектов, вскрикнула и вскочила. Она подумала, что это какие-то ненормальные насекомые, стала размахивать руками и машинально схватила один из объектов — чёрное, извилистое, беспокойное существо, похожее на… «Сердце»?.. И тут она узнала их — это были слова его стихотворений! Сошедшие с истрёпанных её руками страниц, они теперь ползали, подпрыгивали, кружились и танцевали по всему купе. «Волна морская» упала к её ногам. «Птица» пролетела перед лицом и ударилась прямо о «Ночь», едва не растеряв буквы. Между «Слышать» и «Знать» проносились предлоги, они вскакивали на «Забыть» и прыгали оттуда на «Память». «Луна» безудержно крутилась вокруг «Солнца». «Пламя» залезло на спальное место графини — и тут она почувствовала запах дыма. Бросившись прочь из купе, перепуганная, в одном нижнем платье, она добежала до двери проводника и ворвалась без стука. Невозмутимый пожилой служащий даже не сразу оторвал глаз от книги, когда она дрожащим голосом обратилась к нему. Любые слова, как вылетавшие из её собственного рта, так и написанные на оранжевой обложке, казались ей чужеродными: «Ignoto! Aranciato! L’incendio del tempio di Sant’Alessandro e tre commedie», — прочла графиня, прежде чем снова попытаться заговорить.

Дебютный сборник пьес прославленной шутовской труппы «Неведомый! Оранжевый!» (обязательно с восклицательными знаками!) включал в себя три комедии и одну «очень смешную трагедию», которые участники коллектива исполняли крайне своеобычно: вместо традиционной постановки на сцену выходил только один актёр, выбранный по короткой спичке и именуемый Драконом, и монотонно зачитывал реплики всех персонажей и сопроводительные ремарки, в то время как остальные соавторы усаживались в зрительном зале прямо на пол и оставались в таком положении до конца чтения, после чего вставали и уходили, не предоставляя публике никаких разъяснений. За свою короткую жизнь (большинство участников труппы, немногим более десяти человек, подверглись репрессиям либо пропали без вести) коллектив успел выпустить только два сборника, и во втором все три комедии были новые, в то время как «очень смешную трагедию» перепечатали без изменений (поэтому и имена обоих томов оказались идентичными). Пьеса открывается следующей сценой:

На подмостках стоит Дракон и зачитывает слова. Публика внимательно слушает. Появляется Александр.

Александр. Я появляюсь.

Появляется Александр.

Александр. Я появляюсь.

Александр. Я уже появился!

Появляется Александр.

Александр. Я появляюсь.

Александр. Я уже появился!

Александр. Я уже устал появляться.

Александр. Есть ли кто-то, кого ещё не кружит пророчества безумный вихрь?

Александр. Есть ли кто-то, кого ещё не мучит боль предчувствий?

Вбегает Александр.

Александр. Я хочу приветствовать каждого, кто дожидается тишины в таких непростых обстоятельствах.

Александр, Александр и Александр начинают приветствовать друг друга.

Александр. Один я отказываюсь приветствовать друг друга.

Александр. Почему бы тебе не поприветствовать хотя бы меня?

Александр. Почему бы не поприветствовать хотя бы чтеца?

Александр. Нет, вы только послушайте!

Публика внимательно слушает. Тихо входит Александра.

Александр. Нет, вы только посмотрите!

Публика внимательно смотрит. Александр, Александр, Александр и Александр смотрят, как тихо двигается Александра.

Александр (не слышит, но замечает а). Кто бы мог подумать.

Александр. Что это такое?

Александр (Александре). Это а?

Александр. Разве это не лишнее а?

Александра. Когда это случилось, я была в постели и смотрела на люстру. Но она не горела.

Александр (протягивает руку к а, но не притрагивается).

Почему у меня нет такого?

Александра. Потому что когда это случилось, я была ещё ребёнком и смотрела на маму. Но она не горела.

Александр (Александру). Почему у тебя нет такого?

Александр (Александру). Что должно случиться, чтобы у тебя появилось а?

Александра. Когда я была ещё ребёнком, я спросила маму об этом. Я спросила: «Mein Göttin, Mutter, siehst du denn nicht, dass ich verbrenne?»

Александр (Александре). Она ответила а?

Александра. Она ответила: «Ein jedes Leben ein Feuer ist».

Александр (Александру, шёпотом). В этом ответе содержится а.

Александра (шёпоту, минуя Александра). Что бы в нас ни содержалось, это не значит, что мы не свободны от этого отказаться.

Александра берёт а в руку и отрывает от себя. Испуганные Александры смотрят на Александр-без-а. Александр-без-а молча снимает с а кожуру и достаёт из а нечто. Публика внимательно разглядывает нечто. Это нечто △.

Александр. Откуда у тебя △?

Александр. Разве не опасно держать △ так близко к сердцу?

Александр. Я не могу долго смотреть на △.

Александр (сближаясь с Александр-без-а). Могу я взять его? Я никогда не держал его.

Александр-без-а одной рукой возвращает себе а, другой продолжает держать △.

Александра (Александру). Нет, это слишком опасно.

Александр. Нет, слишком опасно никогда не держать его! Я никогда не держал его!

Александра (Александрам). Пожалуйста, держите его!

Александры пытаются удержать Александра, но Александр вырывается и выхватывает у Александры △.

△лександр. Этот пожар мог начаться иначе, но это не значит, что мы свободны.

Александра (△лександру). Зачем ты это сделал? Ты начинаешь гореть.

В ногах △лександра разгорается пламя. Публика внимательно смотрит. Александры не могут на него смотреть. Поднимается страшно высокий пожар. △лександр сгорает в пепел. Александры прозревают.

Александра (публике). Отчего голова всегда гниёт первой, но горит последней?

Александр. Есть ли что-то, что останется после △?

Александр. Есть только одно, что остаётся даже после △.

Александр. Не сразу после, но после некоторого после.

Александры опускаются к пеплу и ищут в нём что-то одно.

Публика внимательно слушает и внимательно смотрит.

Александра поднимает из пепла книгу.

Александр. Неужели это последняя книга?

Александра. Книга всегда — пред-последняя.

Александры начинают читать книгу публике. Это роман «Искандер».

Сатирический роман-анекдот, опубликованный в самиздате под псевдонимом Ф. Д. (Фома Дурак), повествует об Искандере Трёхрогом — драконорождённом богатыре, который сотни лет служил правителям всеогромной страны, менявшей имена и гербы. Разумный крылатый монстр, Искандер был искусственно выведен святым волхвом Мамалыгом в горшке из-под кукурузной каши. Случилось это в эпоху, когда вымирало последнее поколение змиев-гигантов, чьи земли захватили людские племена. Эти племена воевали и друг с другом — до той поры, пока к князю одного из них не пришёл тот самый Мамалыг и не объявил, что из скорлупы убитого змия ему удалось вывести в горшке покорное существо, способное, однако же, стать тем оружием, которое прекратит ужасные междоусобицы. Мамалыг продал драконорождённого богатыря князю за щедрое вознаграждение, но после того, как глава племени убедился в абсолютной верности чудовища, волхв был незамедлительно казнён и причислен к лику святых, а вознаграждение возвращено в княжескую сокровищницу, ибо такова кровавая история сей всеогромной страны. Искандер был поставлен князем во главу войска, и каждая битва с его участием была выиграна: драконорождённый богатырь раскидывал ничтожных врагов ветром от своих мощных крыльев, сжигал их армии оранжевым огнём, разрывал их тела острыми когтями, отгрызал им головы многозубой пастью, точно срывал с деревьев сочные апельсины. Он уничтожал целые поселения, если князь приказывал, и подолгу наблюдал, как горы тел лежали там, гния. Так из тысячи слабых людских племён была скована единая всеогромная страна, и нарёк её князь Людинией, а себя — царём, и Искандер продолжил служить ему, а затем и его наследникам. Когда же один из следующих царей Людинии повздорил с государем одной восточной страны, где жили совсем другие людские племена, которые когда-то сковали своё всеогромное государство с помощью совсем других междоусобиц, он решил, что нельзя никому позволять одно государство людей путать с совсем другим государством людей. Царь Людинии созвал мудрецов, и те помогли ему провести иное различие: «Люди восточных земель совсем не такие свободные, как люди под твоим руководством», — сказали мудрецы. И тогда царь решил, что будет отныне не царём, а королём, а страна его — королевством Свободией. И тогда Свободия принялась расширяться на восток, неся свободу рабам восточных земель. И вновь Трёхрогий Искандер был тем, кого назначили руководить королевской армией, и с его помощью поотрывали головы всем сначала в одной восточной стране, затем в другой, третьей, и везде головы катились как рассыпанные ягоды, ибо такова кровавая история сей всеогромной страны. Когда же один из следующих королей Свободии повздорил с государем одной северной страны, где жили совсем по-другому свободные люди, он решил, что нельзя никому позволять одно свободное государство путать с совсем другим свободным государством. Король Свободии созвал советников, и те помогли ему провести иное различие: «Люди северных земель совсем не такие счастливые, как люди под твоим руководством», — сказали советники. И тогда король решил, что будет он отныне не королём, а императором, а страна его — империей Счастливией. И тогда Счастливия принялась расширяться на север, неся счастье горемыкам северных земель. И вновь Искандера поставили руководить императорскими войсками, и с его помощью растерзана была сначала одна северная страна, затем другая, третья, и везде из растерзанных тел складывались гниющие горы, ибо такова кровавая история сей всеогромной страны. Когда же один из следующих императоров Счастливии повздорил с государем одной южной страны, где жили совсем по-другому счастливые люди, он решил, что нельзя никому позволять одно счастливое государство путать с совсем другим счастливым государством. Император Счастливии созвал чиновников, и те помогли ему провести иное различие: «Люди южных земель совсем не такие разумные, как люди под твоим руководством», — сказали чиновники. И тогда император решил, что будет он отныне не императором, а премьер-министром, а страна его — республикой Разумией. И тогда Разумия принялась расширяться на юг, неся разум неучам южных земель. И вновь драконорождённому богатырю пришлось вести республиканскую армию, и с его помощью в огне сгорела сначала одна южная страна, затем другая, третья, и везде разыгрывался один и тот же ужасный спектакль — море огня, океан пламени, ибо такова кровавая история сей всеогромной страны. Когда же один из следующих премьер-министров Разумии повздорил с государем одной западной страны, где жили совсем по-другому разумные люди, он решил, что нельзя никому позволять одно разумное государство путать с совсем другим разумным государством. Премьер-министр Разумии созвал членов правительства, и те помогли ему провести иное различие: «Люди западных земель совсем не такие безумные, как люди под твоим руководством», — сказали члены правительства. И тогда премьер-министр решил, что будет отныне он не премьер-министром, а президентом, а страна его — федерацией Безумией. И тогда Безумия принялась расширяться на запад, неся безумие умникам западных земель. И вновь разумный крылатый монстр был выбран координатором действий федеративных вооружённых сил — но Искандер устал. Он устал от докучной сказки сей всеогромной страны; устал от тупоумного позора кровавой славы; устал отрывать, терзать, сжигать и раскидывать. Он устал, как может устать любой, будь то человек, машина или читатель. И в ту наитемнейшую ночь, когда должна была состояться переброска вооружённых сил Безумии на западные земли, Искандер не вышел к своим подразделениям, а отправился в старенькую районную библиотеку. Он взял ту книгу, что давно уже намеревался прочесть, отодвинул одно из кресел так, чтобы оно стояло как можно более одиноко и ему никто не мешал, и открыл томик, на лаконичной чёрной обложке которого красными буквами было выжжено: «От Ада Я».

Книга эта позиционирует себя как произведение смешанного жанра. Она пишется в настоящем времени и от первого лица. Имени того Я, от которого ведётся повествование, не указывается — но в этом и нет необходимости, поскольку любая речь в конечном счёте оказывается речью литературы. Не указывается и пол — ведь в своём опыте письма всякому Я приходится выбросить на свалку не одно и не два тела. Не указывается возраст — потому что, раз Я путешествует сквозь тысячу эпох, Оно должно быть готово родиться и умереть в любой из них. Ну а язык, на котором пишет Я, и так выдаёт слишком многое, чтобы требовались какие-либо дополнительные пояснения. Но главное о Я известно — Оно пишет, вернее — Оно обязано писать. Однако книга начинается с признания, что вот уже год и месяц, как Я не написало и крохотного абзаца. Уставшее даже тревожиться относительно собственной неспособности писать, Я лишь изредка занимается перечислением оправданий: например, Оно не в состоянии выбросить из головы числа на банковском счёте, или любовные переживания, или переживания траурные, или фотографии разбомбленных домов, больниц и школ, или преувеличенные слухи о смерти литературы, или чужие споры о том, как наказать женщин, которые стали слишком похожи на мужчин. Не находящее в себе сил на письменную речь, Я прячется в книги, перелистывает и прокручивает одну, другую, третью, пятую, двенадцатую — перепрыгивает с народных сказок на фантастические повести, с философских трактатов на поэтические сборники, спотыкается о незначительные детали, запоминает их, но забывает всё остальное. Каждый опыт чтения для Я оборачивается прерыванием и отвлечённой грёзой, ибо Я — паршивый читатель; Оно не умеет тонуть в словах, но умеет только скользить на поверхности их тёмной воды, а в попытках нырнуть — лишь бьётся головой, точно об лёд, и лежит потом на берегу с разбитым лбом, и видит дневные и ночные сны, да никак не может взять в толк, каким они заражены смыслом. Книга, повествующая об этом беспокойном опыте, всеми силами пытается остановиться, но настырное Я вечно куда-то её тащит. Договориться с Я невозможно, и книга находит способ свернуть себе шею — здесь ей на помощь приходят всё те же незначительные детали. Книга подбрасывает их Я, как подбрасывают фальшивые улики, — настолько ловко, что Оно само убеждается в их подлинности. Наталкиваясь на новость о пожаре в городской библиотеке, Я узнаёт это пламя как прежде пригрезившееся. Копаясь в пачке с мармеладными ящерами, Оно откладывает одного, с апельсиновым вкусом, чтобы сквозь него посмотреть на мир, как сквозь особенное стёклышко. И когда чьё-то чужое имя, услышанное и произнесённое, вдруг также приходится Я по вкусу, начинает смаковаться на разные лады, книга уже может предвидеть собственный сладкий финал. Ей остаётся лишь с наслаждением наблюдать за тем, как Я, отложив на потом очередной образчик чужой речи, садится за стол и отвыкшим почерком начинает выводить слова, которые впоследствии ещё будут теми же руками перепечатаны и неоднократно отредактированы: «А потом наступил день, когда нам впервые позволили отправиться в город без сопровождения…»