Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

С Некрасова началась самопродажа и торг «русскими прелестями», и это о нем самом писано:

Фет не выдержал этой картины базарного торга поэзией и написал негодующий памфлет под заглавием «Псевдопоэту», чем, конечно, сам унизил свой дивный гений. Уж ему-то во всяком случае впутываться в базарную игру не пристало с его воздушно-эфирной и оккультной музыкой стиха.

Однако, раз уже такое написанное с большим искусством памфлетное стихотворение существует, то не лишним будет его здесь и привести, тем более, что оно до конца характеризует создавшееся вплоть до наших дней печальное положение.

Это стихотворение – несомненно луч или искра от пожара, зажженного Пушкиным в поэме «Поэт и чернь».

Великая русская литература XIX века есть совершенно особое явление, далеко выходящее за пределы искусства. Конечно, эта литература, так же как и поэзия XIX века, есть прежде всего великое искусство. Но есть в ней нечто также и выходящее за пределы искусства, что можно назвать в расширенном смысле нравственным богословием, и это в значительной степени понизило потенциал заключавшегося в ней чистого искусства. Здесь, можно сказать, произошло жертвоприношение Авраамом Исаака, а также жуткое повторение того акта, которого свидетелями мы являемся в судьбе Ницше и Киркегора, особенно последнего, когда он ради моральной идеи Бога и покаянного искупительного подвига отказался от самого дорогого, что у него, да и вообще у молодого мужчины может быть, – от любимой женщины. Так и большая русская литература отказалась от артистической красоты и от музыки, – отказалась, отреклась, но не убила и не погубила, потому что в глубине души продолжала любить. Ненавидела эту музыку вечно женственного русская радикалыцина, типичная по своей антисофийности и иконоборству, а потому и богоборству.

С конца XIX в. возникает изумительное явление русского Ренессанса, о котором радикалы, от Милюкова и до Сталина, не могли говорить без скрежета зубовного. Смысл этого до сих пор еще по-настоящему не понятого и не разгаданного явления заключается в том, что русский творческий гений наконец захотел «разрешиться от долговременного поста», то есть артист, живший в глубине представителей великой русской литературы и поэзии XIX в. и постоянно подавляемый во имя моральной теологии, во имя исключительного господства добра, захотел наконец отпроситься на волю. Ему захотелось истины и красоты. Мы уже привели негодующие строфы Фета по поводу проданной «красному началу» русской музы. У него есть и другое стихотворение – «Вольный сокол», – как бы пророчество о русском ренессансе, – о русском артисте, наконец вылетавшем на волю после долгого томления в келии моральной теологии. Это совсем не значит, что «вольный сокол» хотя бы краешком своих мощных крыл запачкался о безбожие и материализм. О нет! но ему восхотелось вкусить и от других плодов религиозного вдохновения, освободиться от диктатуры добра во имя метафизики познания (очень часто метафизики богословско-догматической) и во имя красоты (очень часто красоты культовой, богослужебной). Вот он, замечательный «вольный сокол», расправивший свои крылья в эпоху русского ренессанса:

Собственно, ренессанс начался появлением новой положительной критики и оправданием тех литературных явлений, которые были подвергнуты долговременной опале. К числу этих критиков, реабилитировавших великие явления большой русской литературы и поэзии, надо прежде всего отнести Владимира Соловьева и Д.С. Мережковского. Когда перечитываешь критические статьи великого русского философа и метафизика, посвященные Тютчеву, Фету, Полонскому, Пушкину, Лермонтову и др., то приходишь в удивление перед теми крайними духовными усилиями, которые он должен был употреблять для того, чтобы избавиться от тисков морализма и диктатуры добра (имеем в виду одностороннее учение о добре в отрыве от истины и красоты). Не мешает здесь вспомнить, что сам великий философ остался лишь при начале своей системы, дав первую часть в «Оправдании Добра». Ни «Оправдание истины», ни «Оправдание красоты» написать ему не удалось, быть может, вследствие его преждевременной смерти (47 лет), а может быть, по той причине, что у него не хватило для этого сил, которые были при всей громадности его дара истощены на «Оправдание Добра», на «Религиозную метафизику» (чтение о Богочеловечестве) – и на апокалиптику и эсхатологию («Три разговора»), Однако, читая его критические опыты, так же как и впитывая в себя струны его собственной поэзии, сейчас же замечаешь, что повеяло некоей нездешней весной.

«Вот, зима уже прошла; дождь миновал, перестал;

Цветы показались на земле; время пения настало, и голос горлицы слышен в стране нашей;

Смоковницы распустили свои почки, виноградные лозы, расцветая, издают благовоние. Встань, возлюбленная моя, прекрасная моя, выйди!» (Книга «Песни Песней» Соломона, 2, 11–13).

Действительно, как критические разборы Владимира Соловьева, так и его собственная поэзия являются вестниками чего-то совершенно иного. Железная, жестокая зима миновала, и наступают первые признаки начинающегося явления миру солнца красоты. Сам Владимир Соловьев артистической частью своей богатейшей природы был чрезвычайно чувствителен к красоте, и в этом смысле так ценны его разборы: в критике подал впервые свой голос артист. То же самое придется сказать и о Д.С. Мережковском. Недаром он так любил Италию и был знатоком ее возрожденского периода. Его трилогия, особенно «Леонардо да Винчи», есть тоже вестник наступающей весны и всех ее красот.

Но увы, та весна, которую узрели и почувствовали Владимир Соловьев и Д.И. Мережковский, если выразить это итальянской фразой Пушкина, то будет она la primavera veduta da una prigione («весна, увиденная из темницы») («Египетские ночи»). Не только громадные глыбы льда и снега еще прочно держались в России, но и сами души этих двух предтеч русского возрождения еще были заморожены на три четверти, – словно они боялись поверить усилившемуся солнцу и аромату теплых ветров.

Все же Мережковский расколдовал злые чары, которыми был окован гений Гоголя, наименее понятого и наиболее оклеветанного из всех корифеев большой русской литературы. Он первый заговорил о Гоголе и черте – и в таких тонах, как будто он собственными глазами видел эту лютую дуэль Гоголя и сатаны, в которой мученически погиб великий русский символист и сюрреалист Гоголь. С несколько меньшим успехом, но все же с большой силой проникновения и литературного дара расколдовал Мережковский гений Толстого и Достоевского. Наконец, в замечательном сборнике «Вечные спутники» Д.С. Мережковский открыл русскому читателю гений Генрика Ибсена, в критике сделав то, что московский художественный театр Станиславского свершил на сцене. Здесь не мешает заметить, что у великого мастера датско-норвежской сцены, ученика Серена Киркегора был свой злой гений, свой «Белинский». Этот злой гений Скандинавии был пресловутый Георг Брандес. Это он сделал с величайшим творением Ибсена «Пер Гюнт» то же, что радикальная критика в лице Скабичевского и Ткачева сделала с «Анной Карениной» Льва Толстого. Мрачный и замученный, Генрик Ибсен, по-видимому, и не подозревал, что в далекой России страдают и мучаются так же, как и он, но что в той же далекой России явился наконец человек, который его до конца понял, явились артисты, которые реализовали его гениальные творения адекватно.

И все засуетилось,

Все нудит Зиму вон, —

И жаворонки в небе

Уж подняли трезвон.

Но для новых идей понадобились новые люди, подобно тому как для нового вина надобны новые мехи, – согласно евангельскому слову. Такие новые люди нашлись, и в неожиданно большом количестве. Если, как всегда, гениев было немного, то сама эпоха была вполне блестящей и гениальной. Весна становилась все теплее и приветливее и переходила в жаркое благодатное лето с почти тропическим зноем и тропической испариной. Грандиозные, невиданные растения, ароматные, чудесные цветы, быстро превращавшиеся во вкусные, бальзамические плоды, наполнили воздух пряным ароматом, голова кружилась в восторге и в упоении. Умиравший Чехов дописывал свои лучшие вещи. Начинала блистательное восхождение звезда Бунина. На горизонте взошло созвездие Брюсова, Блока, Бальмонта и жутким блеском замерцали звезды Федора Сологуба и Андрея Белого. Одно время казалось, что этому райскому периоду придет быстрый конец, ибо люди зимы, холода и бесплодия опять проявили свою лютость в революцию 1905 г. Но на этот раз, словно повинуясь заклинаниям Ф.Ф. Зелинского в его замечательном экскурсе «Vince, sol!» (солнце, победи), солнце действительно победило, и, говоря языком все того же Зелинского, красный вампир на время удалился (на целых двенадцать лет!). За это время много было сделано, и притом такого, чего уже никаким террором не вытравишь: что написано пером, того не вырубишь топором. Не лишним здесь окажется вспомнить о Фаддее Францевиче Зелинском – одной из крупнейших фигур русского возрождения. Чистокровный поляк по происхождению и католик, так же как выдающийся русский поэт и критик нашего времени (ныне покойный) Владислав Фелицианович Ходасевич, он отмежевал себе наиболее угрожаемый по нашествию внутреннего варвара участок русской и мировой культуры – классическую культуру и классическое образование. Про него можно сказать словами большого поэта и тоже большого критика той же эпохи, Бориса Садовского:

Не нам от века ждать награды,

Мы дышим сном былых веков,

Сияньем Рима и Эллады,

Блаженством пушкинских стихов.

Придет пора, падут святыни,

Богов низвергнут дикари,

Но нашим внукам мы в пустыни

Поставим те же алтари.

Φ.Φ. Зелинский был профессором Петербургского университета по кафедре классической филологии. Великолепный переводчик с греческого и с латинского, он был положительно влюблен в Россию и в русский язык. Его пятитомное основное творение «Из жизни идей», написанное упоительно-совершенным русским языком, есть пламенная проповедь греко-римской культуры как основы, из которой должна расти культура русская, если она хочет быть культурой мировой. Трудно даже себе представить, с чем и как приходилось бороться этому пламенному знаменосцу классической культуры. Ему приходилось спорить с крайними левыми, тогда безоговорочными американофилами вроде, например, Богданова, которые требовали полного уничтожения классических языков на том основании, что «Америка великолепно без них обходится». Приходилось Зелинскому также отражать и невежественные удары со стороны тех, кого можно назвать оголтелыми правыми и черносотенцами. Последние считали, что греко-латинская культура, да еще насаждаемая поляком и католиком, как-то противоречит «вере, царю и отечеству». Ведь к тому времени варварский обскурантизм и «грядущий хам» (выражение Мережковского) справа уже вполне дали себя почувствовать как реальная угроза тотального погрома русской культуры. Разрывающая жалость наполняла душу Ф.Ф. Зелинского, когда он всматривался в великолепные черты «красавицы-славянки» (то есть России) и видел в них черты обреченной на смерть жертвы. Этому и посвящен экскурс «Vince, sol!» – странное пророчески-мифическое произведение, посвященное также как бы скользящей, мимолетной, но очень эффективной реабилитации Ницше, гениальности которого не понял даже Владимир Соловьев, быть может, потому, что плохо его знал. Не понял Ницше и другой великий русский философ – Николай Федорович Федоров. А между тем Ницше был одним из редчайших представителей западного гения, который вполне уловил и понял значение России. Он не раз сознавался, что если чему-нибудь научился, то только у Достоевского. Дошли до него также и некоторые русские народные песни и легенды. Это и заставило его обратиться к прекрасной незнакомке на Востоке с такими словами:

«Зачем ты так мягка и так пуглива, подруга моя? И зачем в твоем взоре столько отрицания, столько отречения? И зачем так мало рока во взоре твоем?

Смотри: новую скрижаль я водружаю над тобою».

Начиная свой экскурс этими вещими словами Фридриха Ницше, никогда не забывавшего своего славяно-польского происхождения, Зелинский напомнил всем столь же вещие слова автора «Так говорит Заратустра»:

«Берегите ее: она единственная, которая может еще обещать».

Весь экскурс «Vince, sol!» посвящен таким заклятиям России от имени великой древнеэллинской культуры, чтобы не погасло солнце возрождения ее на русской почве; чтобы лились его горячие лучи, растопляли последний снег и лед варварской зимы и чтобы никогда не кончался, не замерзал великий рай творческого плодоношения. Товарищем и оруженосцем Зелинского по этому великому делу был Вячеслав Иванов, такой же, как и Зелинский, великий знаток греко-римской древности и в то же время знаток славистики, которую он синтезировал с античностью. Вячеслав Иванов был проникновенным знатоком элевзинских мистерий, греческой трагедии и дионисически-орфических таинств. На Западе этой паре «Зелинский – Вячеслав Иванов» соответствовала великая пара Фридрих Ницше – Эрвин Роде. Свою львиную долю в возрождение античности на русской почве вложил и Иннокентий Анненский, переведя всего Еврипида и сочиняя великолепные, изысканные трагедии в эллинском стиле на русском языке. Из них одна приобрела прочную известность под заглавием: «Фемира – Кифаред». Тот же Иннокентий Анненский до сих пор непревзойден по тонкости и четкости рисунка, по благородству линий и мелодий, по меланхолическим напевам, родственным Гайнеру Марии Рильке. Однако Рильке, тоже влюбленный в Россию и очень хорошо ее понявший и знавший, отличался выгодно от Иннокентия Анненского тем, что пронес до конца своих дней и сохранил как нетленное сокровище великую положительную веру, чего не мог сделать не вынесший тяжести своей смертельной меланхолии автор «Отражений». Также не мог вынести своих жутких видений другой замечательный поэт; он хотя и начал значительно раньше официального возрождения, но несомненно к нему принадлежал. Мы говорим о Случевском, которого открыл и выдвинул Достоевский. Здесь не мешает заметить, что Достоевский обладал огромным и верным критическим чутьем. Помимо открытия Случевского, ему принадлежат блестящие статьи о Фете и Льве Толстом. По поводу Достоевского следует сказать, что он хотя и дал свои лучшие произведения еще задолго до начала русского и европейского неовозрождения, но ценить и метафизически вникать в их глубины начали только в эпоху неовозрождения. То же самое следует сказать и о мелких произведениях Тургенева, посвященных оккультно-метапсихическим темам. Сюда относятся, например, «Призраки», «Собака», «Бежин луг», «Стук, стук, стук», «Песнь торжествующей любви», «Клара Милич» и некоторые стихотворения в прозе. Разобраться в них, понять их вкус, вникнуть в их метафизику и метапсихику могли лишь люди с возрожденческой психологией. К сожалению, до сих пор это еще не было сделано в степени, адекватной громадности этих произведений.

То же самое надо сказать о целом ряде значительных и написанных первоклассными мастерами повестях и романах. Это уже чувствуется в произведениях XVII и XVIII века со всей возможной отчетливостью. Назовем такие произведения, как «Сказание о Савве Грудцыне», «Сказание о мутьянском воеводе Дракуле» (то есть о дьяволе, о драконе), повести Карамзина «Марфа посадница», «Наталья боярская дочь», особенно «Бедная Лиза» – во всем этом уже содержится элемент, если можно так выразиться, четвертого измерения, унаследованный от духовных стихов, от статей «Пролога», «старин» (так называемых «былин»), всевозможных легенд и т. д. Правда, XVIII век со свойственной ему стерилизующей тенденцией сильно «рассолил» и «опреснил» подобного рода произведения, заменив мистику формальной религиозностью или же просто сентиментальностью и чувственностью, также и моралью (особенно в журналах Новикова). Нужно здесь воздать должное мистическому масонству, которое в лице Лабзина, Гамалеи, Лопухина и др. сделало все, что могло, чтобы государственному рационализму, воинствующему протестанто-баптизму, а иногда и просто атеизму противопоставить углубленно-мистический взгляд на действительность и на задачи писателя. Масоны той эпохи не только переводили святых отцов, мистическую литературу, распространяли Священное Писание, но мужественно боролись с правительственным «вольтерианством» и «просвещенством», презирая большую опасность ответственности, которой они могли за это подвергнуться и действительно подвергались. Опасность эта была порой и смертельная. Под покровом мистики правительству всюду чудились старообрядческие козни и антиправительственная эсхатология с видением его агентов в качестве антихристова воинства, что не всегда было заблуждением. Стоит вспомнить антицерковную деятельность Петра Великого, кровавые гонения эпохи Анны Иоанновны, чтобы понять настороженность не только народных масс, для которых религия была все, но также и той части элиты, для которой религия тоже была все или во всяком случае почти все.

Надо отдать справедливость лучшим представителям русского дворянства и русской аристократии, которые так много дали русскому искусству, что болели они этими язвами, быть может, и еще более жгучими болями, чем сам народ: они были одиноки, а к страждущему народу легко прилагалось действие пословицы: «На людях и смерть красна». Этим, может быть, и объясняется, почему уже в начале XX века в эпоху блистательной поры русского возрождения, Римский-Корсаков с такой силой изобразил страждущий град Китеж, то есть музыкально-поэтический символ всей Святой Руси. Либретто к граду Китежу, созданное таким крупным поэтом, каким был А. Вельский, личный друг Римского-Корсакова, написано с такой силой, что кажется вышедшим из недр самого народа.

Во всяком случае в конце XVIII века разыгралась та жуткая трагедия, которая вдохновила Пушкина и Лермонтова на блестящие произведения, легшие в основу большого русского искусства, в частности большого романа. Пугачев, становясь во главе народных масс, обещал им не только освобождение от несносной неправды крепостного строя. Быть может, только этими социальными посулами он ничего бы существенного и не добился. Самым важным было то, что он обещал пожаловать старообрядчески мысливший и чувствовавший народ «крестом и бородою». Так или иначе, но борода стала символом образа Божия в человеке (над чем смеяться не следует). Лишь только теперь, в связи с трудами французского философа-метафизика Луи Лавелля, выясняется, какое огромное значение имеет «телесный вид», являющийся высказыванием, продолжением и воплощением души. Русский народ нельзя было поддать на удочку ложного спиритуализма. Да и к тому же жажда преображающей землю красоты, жажда Православного Царства, здесь же, на земле, превращающегося в Царство Небесное и в Новый Иерусалим, была тем самым дивным сочетанием правды-истины и правды-красоты, которая впоследствии подменилась сочетанием правды-истины и правды-справедливости. Это сочетание, конечно, тоже очень почтенное, все же было, так сказать, сочетанием без купола и без креста на нем. Это были лишь фундамент и стены Нового Иерусалима без его завершения, а главное, без лучей и бликов Фаворского и пасхального света, который для народной души означал все. В низинах своих действительно народ переживал крепостную зависимость как социально-экономический гнет, ничем не оправданный, ибо в эпоху Екатерины Великой, дворянство уже не было обязано служить, то есть нести ту же лямку по защите государства, как та, которая отягчала народные плечи. Давно уже лучшими русскими историками, в том числе и таким бесподобным историком-художником, каким был В.О. Ключевский, высказывалась, в основе своей верная, мысль, что пугачевщина и все этого рода явления были результатом «указа о вольности дворянской», то есть одностороннего раскрепощения только дворянства. Народ рассматривал этот указ как пролог к своему собственному освобождению. Однако за прологом ничего не последовало. И отчаявшийся народ бросился на все, в том числе и на пугачевскую авантюру, которая была ему по душе уже тем, что русский народ вообще большой любитель всякого рода авантюр.

Нет ничего мучительнее для одаренных людей, так же как и для целого одаренного народа, как сдерживание и торможение его творческих героических порывов. Народ поддается на удочку революции именно потому, что видит в ней раскрепощение своих творческих сил, хотя потом оказывается, что это не раскрепощение, но новый вид закрепощения. Такова диалектика вообще и трагическая диалектика свободы в частности.

Литература, как и всякое изящное искусство, живет сотрудничеством, содействием и возможным равновесием двух элементов: аполлинистического и дионисического. Со времени Ницше («Рождение трагедии из духа музыки») эта истина стала «классической» во всех смыслах и серьезного возражения не встречала. Русская литература в этом отношении исключения не представляет. Но ее «Дионис» – огонь, пламя, «курение дыма», кровь и всевозможные ужасы, трагический темперамент «самоубийства и любви» (по слову Тютчева) представлены символически старообрядческой Великорусской, идущей на вольную страсть самосожжения Христа ради, Которому она этим мечтала подражать. «Житие» протопопа Аввакума говорит об этом с жутким и непревзойденным красноречием.

…ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла.

Этот «русский Аполлон» символизируется двуединым гением – Петра Великого и Пушкина. Здесь не просто форма, хотя бы и изящно-гениальная. В петровско-пушкинском Петербурге есть своя великая, можно сказать, бездонная глубина творчества, свой великий гуманитарный и гуманистический (нравственно-артистический) замысел. Это – замысел великого, всенародного имперского всеединства, замысел беспредельной теософской широты и бездонной глубины, которого дерзостно касаться не дано без сурового возмездия никому. И этому, основанному «чудотворцем-исполином» гранитно-мраморно-бронзовому Петербургу, его имперской гуманитарно-гуманистической идее обязано русское искусство вообще и русская литература в частности своими лучшими, «мерными» вдохновениями, смиряющими волны мутно плещущего хаоса простертой в вышину рукой «гиганта на бронзовом коне». О петербургской России, ее культуре, о литературе и музыке петербургского периода можно сказать словами Тютчева:

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

И если бы самоубийственные трагические неистовства «аввакумовского» старообрядчества (в действительности же явления совершенно нового и стилизованного) одержали верх, не будучи сдержаны «на высоте уздой железной» двуединым гением Петра – Пушкина, не видать бы миру лучших творений русского гения. Этот гений, это «чудо» ведь сам Поль Валери не тщетно сравнил с Афинами века Перикла – сопоставление знаменательное. Оно вызывает на размышление в наши дни свирепеющего, антикультурного и расистского русофобства. Sapienti sat!