Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

И совершенно ясно, почему с такой настойчивостью ищет Сатана «общее» с собой у Бога, и у Элоа: этим он ищет оправдание своих злодеяний и своих нечистых замыслов в отношении к Элоа, которую он хочет соблазнить совсем даже не из элементарных чувственных вожделений. Их у него, как у целиком духовного существа, и быть не может: ему надо исказить, обезобразить, замарать и погубить образ чистейшей софийной красоты и непорочности. Для этого он готов лгать не только Элоа, но и самому себе, вполне обнаруживая свою природу «беса», когда замысел не удается. И не по той причине, что Элоа – «ехидна дерзкая», ему не подчинившаяся, как он говорит.

Дело в том, что Сатану она ищет спасти свойственными ей путями благоговения к Творцу и через внушение ему этих чувств, а также своей духовной красотой, внешние очертания которой являются лишь манифестациями внутреннего, «интенсивного» совершенства. Это совершенство – дух страданий Христовых – Святой Дух. Здесь воистину Сатане ничего не видно… «Ибо идет князь мира сего и во Мне не имеет ничего»…

Той плоти, которую в ней «чует» Сатана, в Элоа, конечно, нет, – это грубая иллюзия, которой не может не быть подвержен дух тьмы, живущий во тьме кромешной и ею безысходно окруженный. Плоть Элоа – это плоть воплощения, а этого Сатана с его присными и теми, которых он совратил и духовно искалечил, понять не может, ибо если бы понял – то спасся бы. Этого именно ищет Элоа, но тщетно. Того, что заключено в Сатане и в его признаниях, Элоа «понять» не может – и если бы «поняла», то погибла бы. Понять, и познать, и увидать это может Один Бог, которому любящие его поют песнь:

«Благословен еси, видяй бездны»…

Вот почему в конечном счете никакого «контакта», ни даже взаимопонимания у Сатаны с Софией-Элоа (а Элоа, несомненно, Образ Софии и Софийный Образ) установиться не может, несмотря на благость Элоа и все злоухищрения Сатаны, где не только он старается обмануть, но и сам себя обманывает, попадая в свои же собственные сети… Вдохновленная же Духом Святым, Элоа, подобно Своему Господу-Утешителю, «ничего не боится и никого не презирает», по слову преп. Симеона Нового Богослова, памятуя, что нет ничего из сущего, как бы оно глубоко ни пало, за чем нельзя было бы признать достоинства Божией твари…

Сатане хочется установить сродство с Элоа (как и с Богом). И в Элоа он находит общую с собой существенную черту: печаль… Да, печаль! Но не та…

Печаль Сатаны – от гордынного злобного отчаяния, это, собственно, уже и не печаль, но, говоря языком психоанализа, самовлюбленный «комплекс Нарцисса». Да, он ослепительно хорош собою – и не многие могут безопасно вынести его страшный испепеляющий взгляд из бездны преисподней… Но Эдра не только может, – он для нее просто не существует. Она ищет спасительно восстановить в нем иной образ… тот, о котором Сатана у Достоевского в «Братьях Карамазовых» выражается так цинично…

Сквозь облик призрачный в ней плоть я чую,

Есть сущность в ней, и сущность та – печаль!

А я – я князь печали! Мы сродни!

И если так случится, что она

Во мне приметит райское величье,

Она найдет в нас общую черту!

«Затеи хитрости презренной» ясны – и не надо божественного всеведения, чтобы их разгадать. Немного далее Сатана, что называется, «раскрывает карты», ясно показывая, куда он метит и какое черное пятно в истории мироздания, человеческого и духовного мира ему хочется повторить, – но в отношении гораздо более высокого объекта и в ином направлении.

Ведь дочери людские, так бывало,

Сходились с ангелами, а она —

От человечества, она – слеза!

Да, от человечества, но опять-таки – то, да не то: не от того человечества, но от Богочеловечества\ И слеза ее – Богочеловеческая слеза! Но дух тьмы не хочет и не может здесь сделать различие и дерзновение свое возводит до степени непереносимой и богомерзкой дерзости, до смрада Содома и Гоморры… И это пламя, пожравшее нечестивые города, готово уже разгораться и в нем, безумно ищущем здесь признаков своего величия…

Да! Да! Вперед! Дам пищу злоязычью.

Из-за скалы показывается Элоа. Сатана останавливает ее знаком руки.

Постой, скажи! Каким особым правом

Владеешь ты, чтоб выдержать мой взгляд?

Тебе не страшно длинные ресницы

Прелестных глаз и брови опалить?

Лазурный блеск твоих роскошных крыльев,

Он пострадает в отблеске багровом,

Так ярко окаймляющем меня.

Скажи, зачем ты здесь и не ко мне ли?

ЭЛОА

В тот миг, как увидала я свет Божий,

Скатилась я на саван гробовой;

Светил мне в сердце светоч погребальный,

И звук рыданья был мне пеленой!

С тех самых пор неясное влеченье

Меня манит к тоскующей земле, —

И ты, князь мрака, мне совсем не страшен,

Я родилась в тоске души; во мгле…

САТАНА

Прелестнейшая речь в устах прелестных,

И, слушай я ее, – добрее б стал!

Что ты меня не избегала – знаю…

Но не подослана ль ко мне, – скажи?

Полная несоизмеримость, «несовместность», как говорят логики, этого диалога вопиет к небу – и, конечно, находит там свой справедливый суд. Но и человеческому суду здесь не так уж трудно разобраться… На этот клубок иронии и цинизма Элоа отвечает так, как будто бы она и не поняла, в чем здесь дело, – отвечает чистой, открытой речью, исповедуя свою полную свободу царю тюремщиков и рабовладельцев, который сам – раб собственного греха:

Нет! Мне пути никто не указует,

К тебе сама я избрала свой путь,

Я вольной волей встретиться хотела,

И встречу вновь тебя когда-нибудь.

Ответ все тот же: ирония, насмешка, цинизм – и гордыня, самолюбование своим грехом, кажущейся свободой и фактическим рабством. Но когда он говорит о своем непонимании порыва Элоа снять с него цепи греха, которыми он себя сковал, Сатана говорит правду, хотя думает, что и здесь лжет. Он действительно ничего не понимает, ибо не имеет живого источника всякого подлинного понимания и всякого подлинного знания – любви, жертвенной готовности, – чем объята Элоа…

Я твоего желанья не пойму!

……………………………………..

Поступок твой безумно смел, Элоа!

Все это совершается в потусторонних планах бытия. Но в них клевета, злоба и насмешки с ложью пополам звучат особенно отчетливо и недвусмысленно:

Придется отвечать эпитимьею…

Уж там, клянусь, известна встреча наша!

Нетопыри и совы полетели

С доносами! Поверь, мне жаль тебя!

Мой однолеток, Бог…

Великолепно царственна и умна по-настоящему реплика Элоа, которою властно обрывается нечестье изобретателя нечестья:

Остановись!

Мне жаль тебя, – ты, кажется, сказал?

Ты хорошо сказал и помни…

(Исчезает)

Это – голос и приговор суда праведного: у Элоа – одни права и одна функция с архангелом Михаилом, он ей «сродни»… и она ему! Или у этой силы – два лика – мужской и женский: десница и шуйца Божией власти и Божьего послушания?

Не меч архангела, но исчезновение Элоа – вот что убийственно для Сатаны, в котором начинает разгораться огонь нечестивой страсти, не по адресу направленной. Это первое предупреждение для него. Далее последует и окончательный суд… Что еще далее, от нас скрыто в необозримом ряду эонов, которые все в руке Божией и в руке тех, кому Он восхочет поручить это дело Его промысла. Ибо сказано:

«Добрый и верный раб! В малом ты был верен, над многим тебя поставлю; войди в радость господина твоего!»

Где ты?

Но нет ее! Лишь эхо раскатилось,

И дряблые тела комет бродячих

Испуганно попрятались в пространства.

Все спуталось в померкшем духе Сатаны, жившем искаженными отблесками своего и своих братьев ангельства. Ему хочется сказать нечто о своей тоске по Элоа, той тоске, которая так характерна для любви и которой он мог бы спастись… Но он не созрел для нее и продолжает лгать – перед собой и перед Богом.

Она права: я пожалел ее!

Исчезла, как и я могу исчезнуть!

Мне не найти ее… Не хватит сил!

Сатана, глядя ей вслед, заволакивается туманом.

Здесь Случевский (как и Достоевский в «Бесах» в лице сатано-подобного Николая Ставрогина) открывает главное в трагедии Сатаны: его финальное бессилие и вообще «демонов немощные дерзости»… Ибо подлинные силы черпаются у всемогущего Отца-Светоподателя («Азура-Дьяус-Питар», в древнеиндусских текстах эпохи единобожия).

Откуда берется Богом морфология судеб Его творений? Предопределение? А ответственность и вменение? Нет… Здесь тоже антиномия свободы и необходимости… Ответа нет.

Но чувство презрев, он доверил уму,

Вдался в суету изысканий…

И сердце природы закрылось ему,

И нет на земле прорицаний.

…Яркий, солнечный день. Монастырь в развалинах. Заброшенное кладбище. Элоа бродит между могил.

На этом можно было бы остановиться – на предапокалиптической, Писаньем предсказанной «мерзости запустенья на святом месте»… Но есть нечто горшее. Неожиданно раздается звон колокола. Сатана входит в виде капуцина «с кропилом в руке». То, что далее следует, есть адская пародия на богослужение «умного и страшного духа», говорящего и действующего отнюдь не глупо и не бездарно, хотя он по безмерному лукавству своему и есть, в своем противлении Богу, главный покровитель, даже царь глупцов и бездарностей.

Но диалог Элоа и Сатаны, переодетого капуцином, то есть носящего маску церковности, маску совсем не поверхностную, ибо форма связана с сущностью и формой не шутят, – эонический диалог, сквозь который пробиваются нездешние, к диалогу не принадлежащие и совсем иные лучи грядущего апокатастасиса, ибо Бог всесилен.

Я дом воздвиг в стране бездомной,

Решил задачу всех задач, —

Пускай ко мне, в мой угол скромный,

Идут и жертва и палач…

Я вижу, знаю, постигаю,

Что все должны быть прощены,

Я добр – умом, я утешаю

Тем, что в бессильи все равны.

Это та самая, сострадающая всему и все милующая любовь, что столь дорога сердцу Достоевского. Она так сближает и роднит автора «Элоа» с автором «Преступления и наказания»…

«Задача всех задач» действительно нечеловечески трудна – и в своем универсальном и вполне обобщенном виде подвластна лишь Богу-Любви… В силу ли неизлечимого духовного вывиха, или движимый неисцелимой и неутомимой злобой, но Сатана у Случевского как будто не знает или знать не хочет иного символа любви, кроме того, который загрязнен, затаскан, испошлен, оглупен – до невозможности произносить слово «любовь».

Так значит, одному из нас не удалось?!

Ехидна дерзкая! Ты хитростно скользнула,

Впилась, проклятая, в больное сердце мне…

Я правду видел в лжи! Тут правда – обманула!

Бесполых жриц, как ты, – не нужно Сатане!

Как это с ним неоднократно – и уж не столь редко – бывало, и в малом, и в большом зле, Сатана проговаривается. И, соперничая с Богом, он «разгорается великим пламенем» – только не пламенем любви, но пламенем финальной ненависти и кощунственной пляской смерти.

Из слез Спаса Всемилостивейшего возник чистейший образ чистейшей и прекраснейшей печали, голубокрылая Элоа, «вечно женственный» образ софийной красоты… И если «князь мрака» увидел в Элоа пол, да еще в отношении которого мыслимы подходы «червей в сыре», то ясно, что до обращения, в которое верит и на которое надеется прекрасная Элоа и ради которого она собственной волей слетела «с небесных кругов», – его надо мыслить отстоящим на многие зоны, на вечности вечностей. Но перед лицом Божиим «тысяча лет как день вчерашний»… И пророческий взор «апостола языков» провидел тот великий день, космической, вселенской Пасхи, когда все же будет «уврачеван» сам изобретатель зла – ибо нет того, чего бы не преодолела сила Любви Божественной. Один из лучей этой любви пытался передать силой искусства слова великий русский артист. И труд его не остался втуне…

Толстой и древо жизни

Дионисическое начало в произведениях Льва Толстого

Дивясь красе жестоковыйной,

Я перед мощию стихийной

В священном трепете стою.

А. Фет

Поэт всесилен, как стихия,

Не властен лишь в себе самом;

Невольно кудри молодые

Он обожжет своим венцом.

Тютчев

Стихийность гения связана еще и с тем, что гений не имеет возраста. Среди молодых молодой годами гений кажется старым, как горы или море, а среди старых старый годами гений кажется молодым, огненным, полным творческих энергий юношей. Но отсюда и совершенно специфические грехи гения, иногда очень большие, главным образом по части плоти и ересей. Но зато «гений и злодейство» – две вещи несовместные, как верно заметил Пушкин в «Моцарте и Сальери».

Лев Николаевич Толстой, полустолетие со дня смерти которого мир поминал недавно, обладал всеми этими свойствами, характеризующими гения. К этому еще нужно прибавить непроницаемую загадочность. Усилия разгадать загадку гения обречены фатально на скольжение по поверхности. О пошлости общих мест, которые сыплются отовсюду в таком изобилии, мы уж и не говорим. И, кажется, ни о ком их столько не говорено, как о Толстом. Ведь так легко «опровергать» и поносить Толстого.

Когда поднимается вопрос о Льве Толстом, то сейчас же встает другой образ Русской мысли и Русского художества, удивительный человек, всеми фибрами впитавший в себя бодрящую радость свирепой, природной, стихийной красоты и силы. Этот «другой», проникший в тайну толстовского творчества – Константин Леонтьев, автор лучшей книги о Толстом под заманчивым и вполне оправдавшим себя заглавием «Анализ, стиль и веяние».

Впрочем, есть еще знаток души Толстого. Я имею в виду одного из величайших русских философов – Льва Исааковича Шестова, автора книги «Добро в учении графа Толстого и Ф. Ницше» – с подзаголовком «Философия и проповедь».

Что «дядя Ерошка» в «Казаках» не кто иной, как сам Толстой, – это открытие, притом попавшее, что называется, «в точку», сделал блестящий критик Д.И. Мережковский.

А разве не знаменательно то, что великий русский художник Врубель, когда захотел изобразить «Русского Пана», написал его в виде жуткого лешего, чрезвычайно похожего на Л. Толстого?

Толстой как-то выразился, что настоящий художник опирает свое искусство двумя плечами – этикой и эстетикой и что вся суть – в равновесии этих двух начал. Лучшая пора творчества Льва Толстого, начавшаяся с вполне гениальных «Казаков», обозначена такими двумя гигантскими явлениями, как роман «Война и мир» и «Анна Каренина» (с относящимися сюда вещами меньшего калибра). Лучших романов не знает Мировая литература; да и подобного этим двум шедеврам не имеется, ибо романы Достоевского – совсем иного рода и являются, в сущности, трагедиями; Толстой и Достоевский не соперничают друг с другом, но дополняют друг друга. Да они оба это и чувствовали. Отсюда их внутреннее тяготение друг к другу, несмотря на чрезвычайное несходство.

Однако по написании «Казаков», «Войны и мира» и «Анны Карениной», то есть к восьмидесятым и девяностым годам прошлого столетия, с Толстым случился тот самый переворот, который, впрочем, можно было предугадать. Этот переворот заключается в нарушении равновесия в пользу этики против эстетики, – с полным отходом от лозунга Достоевского «красота спасет мир».

Это совсем не значит, что художественный дар Льва Толстого ослабел. Автор «Казаков» принадлежит к числу тех, которые по мере повышения в возрасте повышаются и в совершенстве (такими, например, были Плотин, Бетховен, Вагнер, Фет, Тютчев, Кант и др.) Речь идет именно о том, что принцип художественного равновесия в творчестве Толстого оказался нарушенным в пользу начала этического, или, лучше сказать, философско-этико-религиозного начала.

Сказанное, собственно, и значит, что гениальный мастер стал смотреть на свой дар и на свое мастерство (в размерах которых он вполне давал себе отчет) как на служебные средства религиозно-нравственной проповеди.

Этот период наиболее характерен для последней полосы творчества Толстого; полоса эта не менее грандиозна в своем роде, чем центральная, ибо, повторяем, в чисто литературном отношении она не только не слабее, чем центральный период, но, пожалуй, еще совершеннее, чем тот. Для подтверждения этого достаточно напомнить о таких вещах, как, напр., «Хаджи Мурат», «Хозяин и работник», «Чем люди живы», «Корней Васильев» и о многом другом.

К этому периоду относятся собственно миросозерцательные, религиозно-нравственные произведения, как, например: «Моя исповедь» (1880); «В чем моя вера» (1884); «Что делать?» (1885); «Царство Божие внутри нас» (1893). Сюда же относится радикальный пересмотр общепринятых взглядов на искусство и навязывание последнему назначения быть средством морально-религиозной проповеди. В общем великий артист превращается в религиозно-философского учителя; и именно в качестве такого Л. Толстой создал себе большое число последователей и в высшей степени усилил в мире престиж своего уже и без этого очень значительного имени.

Любопытно и то, что с появлением вышеназванных и других этого же рода произведений Л. Толстой, весьма непопулярный и даже нелюбимый в кругах левой либерально-революционной, народнической интеллигенции и полуинтеллигенции, сделался буквально ее кумиром, каковым и остается по сей день у большевиков-коммунистов, несомненно вышедших из рядов вышеназванной интеллигенции.

Объяснить это очень легко. Настоящий литературно-художественный вкус есть явление очень редкое, в то время как нравственный инстинкт, идущий почти всегда рука об руку с лицемерием, в общем присущ каждому человеку, на какой бы низкой ступени культуры, развития и общей одаренности человек ни находился. Настоящие артисты, равно как и те, кто их могут и хотят оценить, принадлежат к небольшой горсточке избранных натур, вызывающих к себе определенно неприязненное чувство со стороны так называемых «широких кругов» или «масс». А тут еще такой раздражающий факт, как принадлежность и самого Толстого, и его героев к аристократически придворным кругам. И это еще в период разлива революционно-демократических настроений, с чем в России было крепко связано, да и по сей день остается у большевиков связанным глубочайшее отвращение и глубочайшая, истребительная ненависть к мастерству и вкусу в искусстве, без чего, собственно, и искусства быть не может. Ведь у русских коммунистов и к ним пристегнутых литературно-художественных критиков нет более дисквалифицирующих определений, как два ими излюбленных словечка: «формализм» и «вкусизм», последнее подлейшее и бездарнейшее словечко придумано, собственно, ими и одним штрихом с ног до головы обрисовывает отношение «бесов» (берем этот термин в смысле Достоевского) к искусству.

Действительно, порицание «формализма» означает порицание вообще мастерства и конструктивного совершенства. Порицание же вкуса соединено с чем-то гораздо худшим: здесь чувствуется ненависть к культуре вообще, ибо хороший вкус, без которого, вообще нет искусства, вырабатывается веками длинной и мучительно трудной борьбы за совершенство, а это соединено с жестоким отсечением всего, что не подходит под идеал «демона совершенства», – употребляя термин Флобера. Что же касается самого художника, то для него «вкус» означает то же самое, что для представителя нравственной идеи означает совесть. «Безвкусный» собственно означает в плане артистическом – «бессовестный».

Людишки, которым «угодил» последний период Толстого, просто не заметили литературного совершенства и мастерства, проявленного Толстым в этот период; они просто поняли этот период как уход Толстого из сферы искусства или, во всяком случае, отход от чистого мастерства в искусстве.

Сам Лев Толстой и его искусство находятся на полюсе, диаметрально противоположном его же собственной морали и его религиозно-философской идеологии. Это уже создает почву для жесточайшего внутреннего конфликта, для внутренней трагедии, которая в течение всей жизни Толстого становилась все жестче, все мучительнее; и, наконец, после все возвращавшихся искушений самоубийства, эта противоположность затянулась страшным, «гарротирующим» узлом на его шее – положение, из которого единственным выходом было бегство в «нет», в пустоту – если только это можно назвать выходом. И.А. Бунин захотел назвать это «освобождением»… «Это уж как ему там угодно», – скажем мы языком карамазовского беса. На деле же Толстому выпала доля пережить то, что пережил его Иван Ильич: пришлось пролезать в дыру, все более и более суживающуюся, или, как выразился автор этих строк, «решить бесчисленное множество задач бесконечной трудности, но которые должны быть решены и будут решены во что бы то ни стало и во что бы это ни обошлось»…

«И я взглянул, и вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя "смерть"; и ад следовал за ним» (Откр. 6, 8).

Как тут не вспомнить об основной идее сократо-платонизма, что философия есть подготовка к смерти. Это – центральная идея знаменитого диалога «Федон», посвященного смерти и загробному пути души. Эту же тему в роскошной литературной форме и с грандиозным научным аппаратом разработал о. Павел Флоренский.

Как известно, Сократ и Платон были люди не только предельного философско-артистического гения, но еще и отличались необычайной атлетической крепостью и несокрушимым физическим здоровьем. К тому же оба весьма были наклонны к физическим наслаждениям жизнью, к выпивке например, и чрезвычайно влюбчивы. Обоим пришлось весьма упорно и мучительно бороться с этой стороной их психофизического устройства. Но, кажется, только одному Сократу удалось победоносно выйти из борьбы с требованиями его могучей плоти. Платону это не совсем удалось. Главным орудием в этой борьбе было то, что отцы именуют «памятью смертной». И что особенно характеризует еще их философский гений – это морально аскетическая установка, господствующая решительно повсюду. На службе у этой морально-аскетической установки стояли у Сократа и Платона две гигантских силы: логическое мышление и художественный гений.

Как тут не вспомнить о Сократе наших дней – о гениальном художнике и моралисте наших времен, о Льве Николаевиче Толстом?

Какая поразительная и многосторонняя аналогия!

Вместе с тем заостряется противостояние и одновременно внутренняя аналогия таких двух «художников этической проблемы», как Ницше и Толстой. Между ними, как между двумя жерновами, оказался измолот Владимир Соловьев с его очень хорошо и академически написанным и все же банальным «Оправданием добра».

Как решить эту труднейшую проблему тяжбы «толстовства» и «ницшеанства»? Есть ли между ними «третье данное» (terlftum datutr), с помощью которого можно было бы перевести язык одного мыслителя-художника на язык другого, ему диаметрально противоположного философа, наделенного блестящим литературным даром?

Такой «третий термин» есть. Он нами был уже упомянут: это – Константин Леонтьев. Всех троих – Толстого, Ницше и К. Леонтьева – объединяет могучее «буйволиное» начало жизни, жизнь как таковая со всеми ее жестокостями, неправдами, со всей ее чудовищной чувствительностью и первозданной красотой, еще нетронутой культурой и со всем ее трагизмом, в котором бурлят вечно юные, никогда не старящиеся и не могущие состариться стихийно-природные, « панические » силы. Эти силы можно наименовать языком блестящего Людвига Клагеса – «космогоническим» (миротворческим) эросом.

Но только все три совершенно по-разному реагируют и «проповедуют» по поводу этого первозданного чувства жизни и ее жестоких радостей, где нет ни добра, ни зла, но где цветет только могучее желание: хочу быть, наслаждаться и бороться со всем тем, что мне препятствует, хочу срывать с древа жизни его плоды и в случае нужды размозжу сопернику череп – прочь с дороги!

В молодости и в средний период, в общем же – всю свою жизнь (и это можно доказать), Лев Толстой был внутренне всем своим существом связан с этим «буйволиным» чувством жестокой и радостной чувственной жизни, как в плане личном, так и в плане государственном. Константин Леонтьев – тоже, так же, как и Ницше. Впрочем, к последнему эта жажда «буйволиной жизни» и преклонение перед ней пришли позже, после того, как он заболел безнадежно и после того, как выяснилось, что эти радости «злой жизни» (выражаясь по-тютчевски) не для него.

Ада мучительнее такого и придумать нельзя в самом ужасном бреду…

Лев Толстой был крепок как дуб – крепче огромного большинства окружавших его мужиков. И в землю врос, и в ней укоренился – тоже бесконечно глубже все тех же мужиков, которым он совершенно в славянофильском духе призывал подражать и поклоняться. Его расцвет, то есть период его жизни, когда впервые во всем блеске явлен был миру его ослепительный художественный гений, который, заметим в скобках, напрасно величают «реалистическим» и «отражательным», относится к эпохе написания кавказских военных рассказов («Набег», «Рубка леса», «Встреча в отряде с московским знакомым»). Все увенчивается «Казаками», где в лице Лукашки с его товарищами, красавицы-девки Марьянки, особенно дяди Ерошки, со всем их окружением, бытом и пейзажем, как раз и выведено то самое «буйволиное начало жизни», к которому стремится всем своим существом москвич, богатый юнкер Оленин, покидающий опостылевшую ему «культурную» обстановку и, так сказать, «с Руссо в душе» отправляющийся разыскивать людей, не испорченных культурой, вернее, цивилизацией.

При поверхностном чтении, при нежелании достаточно глубоко продумать прочитанное, может показаться, что Оленин – просто автопортрет Толстого, подобно тому как позже автопортретами будто бы явятся Пьер Безухов (из «Войны и мира»), Левин (из «Анны Карениной»), кн. Неклюдов (из «Воскресения») и проч. Но такое впечатление будет верным только отчасти; действительно, эти лица содержат в большой или, во всяком случае, в заметной степени черты главным образом духовного облика автора, их создавшего. Но во-первых, по собственному признанию Толстого, он пользуется во время творчества синтетическим методом – и из многих черт нескольких, иногда многих лиц, создает нечто вполне новое, хотя и похожее. Однако это не простая «смесь», но живой синтез, творческое перевоплощение, появление чего-то вполне нового. Кроме того, Толстой, подобно всем подлинно гениальным творческим натурам в искусстве, наделен был даром как бы выделять из себя, так сказать, «эктоплазмировать» совершенно иные, живые мыслеобразы, в которых содержится одновременно и миросозерцательная идея, и вполне живое существо, которое, что очень важно, имеет, имя. А это тоже в высшей степени знаменательно, ибо эти новые, рожденные, или «выделенные» всем существом автора мыслеобразы-типы вместе с полученными от автора именами, отделившись от автора, продолжают вести независимо от автора, давшего им жизнь, свою собственную, так сказать, линию, имеют собственную судьбу. И в этой судьбе автор волен очень мало или же вовсе не волен. Сам роман (рассказ или повесть) оказывается закругленным в себе миром – космосом с господствующей идеей и с множеством второстепенных, так сказать, контрапунктирующих лиц и идей. Некоторые лица-идеи могут в большей степени выражать существо их творца, некоторые в меньшей, некоторые как бы вовсе не имеют с автором ничего общего. Все это делает анализ подобного «космоса мыслеобразов», созданных большим мастером, делом очень трудным и ответственным, особенно когда речь идет о том, чтобы вскрыть в названном «космосе мыслеобразов» такие черты, которые прямо и непосредственно рисуют духовное существо автора.

В «Казаках» такая задача становится особенно привлекательной, но и особенно трудной ввиду непосредственной природной свежести этого удивительнного и не имеющего себе равного «космоса мыслеобразов» во всей мировой литературе. Здесь не только необъятные размеры вставшего во весь свой рост гения, здесь еще и русско-кавказская природа и крепость, биологическая несокрушимость старообрядчески-казацкой стихии. Эта стихия с какой-то поистине божественной чудесностью могла соединить элементы «чистоты церковного предания», его ревнивого блюдения, с широким разливом жизненных сил и с глубоко укорененным чувством того, что в плодах древа жизни, дарованного человеку Богом, не может быть ни отравы, ни греха. Глашатаем этих идей (если только эти примитивные высказывания можно назвать идеями) является дядя Ерошка, грандиознейший из всех образов, созданных Толстым, как бы олицетворение всей природной стихии и в то же время глубоко человечный образ, и, что самое замечательное, нисколько не дикарь (в одиозном смысле слова). Скорее – обратное: представитель своеобразной, красочной культуры и целостного Миросозерцания.