Пожар миров. Избранные статьи из журнала «Возрождение»

Сразу же Ап. Григорьевым, душу которого до основания потрясло роковое несчастие любви, овладевают мистические, историософские и космические мотивы, характерные вестники большой любви, особенно в эпоху власти романтических и символических идей.

Вместе с Аполлоном Григорьевым в русскую поэтическую и философскую культуру входит совершенно новый образ эротической любви и восприятия красот вечно-женственного как некоторой роковой силы, или, короче говоря, – рока. Недалеко уже и явление того жуткого феномена, который придет вместе с этой идеей любви к року – amor fati. Идея эта (понимая термин «идея» онтологически и платонически) несомненно древнеэллинская, или, вернее, эллинистическая, стоически-новоплатонического порядка. Но возродилась она в XIX веке, частью на основе изучения глубин эллинского гения и погружения в него с узрением в нем совершенно новых вещей, чего старый псевдо-классический педантизм не видел и к чему был слеп, – частью же спонтанно. Однако здесь можно и должно говорить о новом возрождении в изучении классического мира, в котором узрели начало романтическое.

Чтобы пояснить сказанное, мы назовем имена Фридриха Ницше, Эрвина Родэ на Западе и Аполлона Григорьева, Крюкова, Фета (в качестве переводчика классиков), а впоследствии Фаддея Зелинского, Иннокентия Анненского и Вячеслава Иванова – в России…

Старому педантизму также и в этой области приходил конец. Это почувствовал Пушкин в своей издевательской карикатуре на геттингенского профессора:

Старые классики нарисовали совершенно ложный псевдоэстетический педантский мир, мало общего или ничего общего не имевший с подлинником мира греко-римского. Эта скучная картина вместе с зубрежкой склонений, спряжений и исключений, в чем видели самоцель, исчезала вместе с вонью нюхательного табака и старческим кашлем Геттингенского профессора. Наконец-то поняли, что эллинская трагика, мистика и мудрость досократиков была не от недостатка жизненных сил, но от их юношеского избытка и что юность эллинов трагична потому, что прекрасна, ибо в красоте заключено трагическое и роковое начало.

Умирать никому не хочется, ибо смерть противоестественна. Все без исключения – кто явно, кто подспудно – мечтают о том, что можно назвать «чудом Фауста». И недаром гений Гёте сочетал во II части трагедии чудо Фауста с чудом по-настоящему, мистически, то есть реально возрожденных и вновь вызванных из области «матерей» (Платоновых идей-сил) образов классической древности, включая сюда и Елену. Фауст даже приревновал ее к возрожденному Парису… Все это полно жизни и показывает нам, как можно понимать воскресение мертвых и что не обязательно оно есть воскресение старых, съеденных молью бород и старческого кашля, ибо ведь и Бог прежде всего – прекрасный творец-артист, а не седобородый и недобрый ворчун, да и молодого Христа распяли злые старцы…

Не надо удивляться тому, что те, которые все это поняли и почувствовали, как Аполлон Григорьев, и возродили мистику на новом основании, стали предшественниками Ницше, Родэ, Вяч. Иванова и Александра Блока. «Геттингенцы» и сторонники нюхательного табака взбеленились… Всем известно, в какую комическую ярость пришел Вилламовиц фон Меллендорф от «Рождения трагедии из духа музыки» Ницше. Сущность романтизма, как его понял и почувствовал Аполлон Григорьев, означала вечную и божественную истину о взрыве творческих и жизненных сил. И это было истинное благочестие, ибо Господь есть прежде всего Любовь – Творец («Поэт») и жизни податель, посылающий своего Святого Духа на обновление земли. Это нам с совершенной ясностью вещает Библия.

Напрасно некоторые, упрекающие Аполлона Григорьева в жажде жизни, жажде несомненно трагической, крестоносной и красототворной, хотят в своем обожании «пыли затерянных хартий» опереться на Вечное и Бесконечное. Богу ближе «капитаны» -

Аполлон Григорьев почувствовал в себе такого «открывателя новых земель» и даже новых «небесных миров» – отсюда это странное, как будто бы безумное сознание своей власти над не давшейся ему в руки «синей птицей» девичьей красоты. Ведь силой любви он ее открыл, он в ней увидел то, чего о ней никто не знал, кроме создавшего ее Творца звёздных миров. Отсюда и космизм, и роковая сила, которую Ап. Григорьев почувствовал не в ней, нет, а в себе. Любовь дает роковую власть над любимым – пусть даже эта власть осуществится в иные эпохи и в иных мирах.

Приведенное стихотворение, да еще другое – с античным заглавием «К Лавинии» – пророчески (вместе с некоторыми стихами Фета и Тютчева) открывает иную эпоху в истории русской поэзии, эпоху мистико-эротическую и роковую, которой соответствует Пятая симфония неоромантика Чайковского (ми минор). Принято считать это все зарей того дня, который привело с собой восходящее солнце Александра Блока в страшные предкатастрофальные дни начала XX века. Но это вряд ли так. Скорее всего А. Блок грандиозно и прекрасно завершил эту совершенно иную и во всех смыслах отделенную от Пушкина новую и, может быть, последнюю эпоху творческого стихотворного гения на Руси. Возможно, что именно по этой причине этим людям было дано по-настоящему увидеть размеры и блеск звезды Пушкина: они отошли от него достаточно далеко. Пора уже понять, что такие величины, как Аполлон Григорьев, Фет, Тютчев, Полонский, А. Толстой, Случевский, Владимир Соловьев, да и поменьше вроде Майкова, Мея и пр., не могут быть ни предтечами, ни эпигонами, но составляют новую эпоху. Конечно, Бальмонт, Брюсов, Блок, Федор Сологуб, Ходасевич, Зинаида Гиппиус, Гумилев, Анна Ахматова, непосредственно предгрозовые и вошедшие в грозу поэты, – это опять новая группа, новый «морфологический комплекс». За то, что среди них Александр Блок, быть может крупнейший, увидел Аполлона Григорьева сквозь туман и кровавую мглу ужасных десятилетий, что он зажегся от него, заговорил о нем, понял его трагедии и поведал о нем миру – за это честь ему и слава.

Языков в своем дивном стихотворении об Илии и Елисее дает понять это вдохновение, которым зажигает полет гения перед лицом другого гения. О. Сергий Булгаков в своем метафизическом и богословском разборе «Моцарта и Сальери» Пушкина развивает с громадной силой и глубиной тот же ряд идей – но в обратном порядке, – то есть применительно к жуткой греховной болезни, которая имеется налицо в случае зависти и прямо нас уводит к зону падения Денницы, потемневшего до тех степеней, когда он стал сам отцом тьмы и искусил род человеческий соблазнами дуализма или даже прямого сатанопоклонства в его разнообразнейших формах до материализма и атеизма нынешних времен.

Но в отношениях Александра Блока к Аполлону Григорьеву не только этого не случилось, но случилось обратное – признание Блоком всей полноты дара за русским Дионисом – Аполлоном Григорьевым (так же как и в отношении Фета и Владимира Соловьева, не раз зажигавших огнем своего вдохновения автора «Скифов»), Это показывает, что А. Блок был внутренне личностью очень большой и благородной. Что же касается его взаимоотношения с поэзией Аполлона Григорьева, то можно здесь сделать два предположения глубинно-метафизического, «потустороннего» характера: либо у них была, так сказать, «общая муза», либо муза Блока воспламенялась от присутствия, блеска и огня музы Аполлона Григорьева.

Во всяком случае средствами поэтического выражения легче решить эту труднейшую тему метафизики творчества, чем холодными (по необходимости) рассуждениями, как бы находчивы и изобретательны они ни были, ибо здесь в свои права вступает в конце концов «скрытая гармония» Гераклита, которая «сильнее открытой». Вот это поистине гениальное стихотворение Языкова «Гений», которым несомненно Языков заслужил обязывающее восклицание Пушкина: «Клянусь, Языков, близок я тебе».

ГЕНИЙ

Это стихотворение было написано Языковым в 1825 г. – в год, когда гений Пушкина расцветал для «Бориса Годунова» и когда Мицкевичем было сказано: «Если судьба захочет, ты будешь Шекспиром» (Tu eris Shakespeare si fata voluerunt). Судьба этого не захотела, но зато полет гения Пушкина зажег Аполлона Григорьева, и полет Аполлона Григорьева зажег дивный дар Александра Блока.

В тот же роковой и прекрасно-несчастный 1843 год, в сентябре, было написано трагическое стихотворение «К Лавинии», идущее по силе и мрачному блеску в паре с стихотворением «Над тобою мне тайная сила дана».

К ЛАВИНИИ (I)

В этом стихотворении, печально-мрачном, поистине «байроническом» (в лучшем смысле слова) и столь созвучном второму и третьему скерцо Шопена, есть строфа, которая своей музыкой удостоилась быть весьма близкой Пушкину. Чье чуткое ухо этого не расслышит?

Сверх того из этого стихотворения, как и из другого, тоже озаглавленного «К Лавинии», видно, что драма, свершившаяся между А.И. Корш и Ап. Григорьевым, была гораздо сложнее обычной драмы просто неразделенной любви, далеко не столь мучительной, как драмы того типа, где женщина сама не понимает, не знает голоса своего сердца и даже скорее склоняется к «да», чем к «нет», и где «нет» часто возникает от разных роковых и ни от кого не зависящих случайностей, от сочетания звезд, повторим мы…

К ЛАВИНИИ (II)

Это изумительное rerum concordia discors (согласное несогласие вещей) несомненно есть дивный эпилог завершившейся эротической трагедии, где «счастье было так возможно, так близко», хотя и не в той конъюнктуре, что в «Евгении Онегине» Пушкина. Да и мелодия здесь совсем не пушкинская, но, скорее, фетовская… Но есть здесь также и гармонии дивного байроновски-лермонтовского синтеза – и не столько сами гармонии, сколько их жажда, также и жажда «детских снов»… Эта жажда детскости доступна только гениальным натурам, ибо вытекает из «вечно младенческого» их душ, когда-то окружавших Престол их Творца и, быть может, вновь предназначенных его окружать – после того как прозвучит роковое « свершилось»…

Горестный опыт эротической катастрофы большого стиля дал Ап. Григорьеву еще и другой роковой клад – метафизическое знание женской души. И это, может быть, по той причине, что гений – существо «третьего пола», существо ангелическое, а женщина может это понять только инстинктом матери, но не возлюбленной…

ЖЕНЩИНА

Это стихотворение, отражающее протеевидность женщины пока она не монахиня, и не святая, и не мать, написано все в том же роковом декабре 1843 г., в год и месяц завершившейся катастрофы и подведения внушенных ею горестных итогов. Эти итоги – в духе Достоевского – «сведение счетов мужчины с самим собой» – как об этом остро говорит H.A. Бердяев в своей великолепной книге о Достоевском. Результаты этого сведения для самого поэта-мыслителя были так сокрушительны, что удивляешься, как у него хватило сил еще на один опыт этого рода.

Большие личности с большой, хотя подчас и крайне мучительной и несправедливой, судьбой, к каким, несомненно, принадлежит Аполлон Григорьев, почти никогда не бывают односторонними специалистами, которых Козьма Прутков не без основания уподоблял флюсу. Как мы уже говорили, Аполлон Григорьев принадлежит истории русской поэзии, русской музыки и русской философии, с которой соединилась неразрывно и критическая оценка искусства, у него превратившаяся в философию искусства. Он проявил себя натурой ярко-творческой и своеобразной во всех этих четырех сферах, влекших его к себе с непреодолимою силой. Но у него не было интереса к социально-политической злободневности, он никогда не был увлекаем тем, что можно назвать вместе с Карлом Юнгом – «политическим неврозом». А между тем этот политический невроз, даже доходивший до бешенства, составлял единственную и притом исчерпывающую сущность противников Аполлона Григорьева…

Ровно ничего не значит, что сам Аполлон Григорьев ни в какой степени не мог быть причислен к так называемому «правому лагерю», и даже, если судить на основании слов, его уж скорее можно было бы причислить к лагерю «левому», ибо он мечтал о красном флаге на стенах Кремля и о народной вольнице в стиле Васьки Буслаева, Новгорода Великого и его «меньшого брата» Пскова. Мечтал он и об «урегулировании счетов» с деспотизмом, под которым несомненно разумел Московское самодержавие.

Ясно, почему «светлым личностям» все это в Аполлоне Григорьеве не могло внушить ни симпатии, ни доверия: Аполлон Григорьев мечтает о древней свободе, а «те» – о неокрепостничестве.

Здесь судьба Аполлона Григорьева удивительно напоминает судьбу Алексея Константиновича Толстого. Этот великий поклонник новгородской вольницы и подлинной свободы был буквально заеден сворой «светлых личностей», поклонников палаческого топора и дыбы Малюты Скуратова и Иоанна Грозного, – чего они не скрывают и по сей день. Здесь мы просто констатируем факт.

Это одно раскрывает перед нами сущность и смысл травли и замалчивания Аполлона Григорьева «светлыми личностями»: здесь воистину «деспоты, пирующие в роскошном дворце» боролись со свободным вдохновением свободного, как ветер, артиста и мыслителя. Мы возвращаем «товарищам» с их предшественниками их же словечко: деспотами оказались они сами. Доказательств столько, что лучше об этом и не говорить.

Но было здесь еще и нечто гораздо более предыдущего злившее «красных»: это тема свободного искусства и его философа – поистине великого Шеллинга.

Сюда же входит и тема романтизма, который в Германии с особой отчетливостью и характерностью выразился в музыке – у Роберта Шумана, у Эрнста Теодора Амадея Гофмана – в литературе, а в философии – у Шеллинга. Конечно, для коммунистов и для их предшественников, не имевших ни малейшего представления о музыке (им всем без исключения «медведь на ухо наступил»), «вечно романтическое» было абсолютно недоступно. В старой литературе они признавали только пресловутое «обличительство». О том, что в искусстве может быть еще что-нибудь другое, они по сей день не догадываются. Но для Ап. Григорьева нельзя найти никакой «этикетки», кроме той, которую мы знаем из Евангелия:

– Се Человек!

А это им ненавистно больше всего. Отсюда и злоба.

Каждой эпохе – свой голос и своя манера выражаться. Такую человечность, которой Аполлон Григорьев был предан всю жизнь, он и назвал «истинным демократизмом». И в этой установке, и в самой этой терминологии он вполне сошелся с после него возникшим блистательным светилом русской истории – В.О. Ключевским. Последний, как известно, склонялся и перед русской монархией, и вообще перед всем стилем русской истории и русской культуры за их «истинный демократизм»…

Любопытно, что такие персонажи, немаловажные в новой русской литературе и поэзии, как Д.И. Мережковский и З.Н. Гиппиус, всецело разделяли позиции крайних левых в отношении Аполлона Григорьева и даже «перещеголяли» их, принявшись опять за жвачку старой и пошлой тезы по поводу «реакционности» Фета. И это – страшный аргумент в пользу тезы Константина Леонтьева и других мыслителей-пророков, что коммунизма-большевизма в России не могло не быть, если этой «красной проказой» была заражена почти вся русская «общественность» – и единственной плотиной, преграждавшей путь красным нечистотам в Россию, была русская монархия. Когда эта плотина уступила натиску – удивляться ли тому, что произошло?

У нас нет ни возможности, ни места проследить здесь в деталях все извивы, сложные и прихотливые, истории поэтического дара и морфологии стихов Ап. Григорьева, всегда неизменно талантливых, жарких и упоительных. Порыву жизни, ее сладостно-терпкому кубку и ароматам весны с ее «клейкими листочками», словом, всем соблазнам, которым так понятно и так человечно подвержены были не только Митя Карамазов, но и мыслитель Иван, в котором «карамазовская жажда жизни» никогда не иссякала, – им и Ап. Григорьев никогда не изменял. Можно даже сказать, что с годами эта жажда у него не только не уменьшалась, но трагически росла, – ее не угасило даже несчастье с другой женщиной (Л.Я. Визард). Только сюжеты стали несколько иными. Но он по-прежнему пребывал во всем том, что позже захватило и закружило раз и навсегда А. Блока. Тут это были сначала итальянско-венецианские мотивы, а потом – ярко выраженные венгерско-цыганские, позже всюду рассыпанные у Блока, особенно по мере приближения к концу. В сущности, даже в «Двенадцати» и в «Скифах» нет отхода от этих мотивов, есть даже их ужасающее разрастание, особенно когда поэт переключился, выйдя из личной жизни и всецело окунувшись в революционно свирепеющую пучину истории и ее страстей.

Влюбленность Ап. Григорьева в Герцена, конечно, того же характера и вытекает из тех же источников, что влюбленность в этого удивительного человека Константина Леонтьева. Чего, чего, а «карамазовской жажды жизни» у Герцена хоть отбавляй. Его революционность мы даже беремся вывести отсюда же.

Из общего таинственно невыговариваемого родника с Шеллингом и Достоевским питал свой культ красоты и искусства для искусства «милый умница» Аполлон Григорьев. Он отлично понимал и еще сильнее чувствовал, что без этого «в мирской степи печальной и безбрежной» жить будет совершенно невыносимо, даже вовсе невозможно, раз исчезает цель жизни, ее «энтелехия». И из «Трех ключей» Пушкина он решительно выбирает второй ключ – «Кастальский ключ» артистического вдохновения – и остается ему верен с детства до «заката печального» (увы! слишком печального, как все на Руси).

Впрочем, «ключ юности мятежной» неразрывно общ с ключом Кастальским. И Аполлон Григорьев, подобно его родному брату по музыке души – Роберту Шуману остается всю свою недолгую жизнь вечным юношей-романтиком. Доля завидная, да, но и доля горькая, доля «Последнего поэта», «последнего сына аттической природы», оплаканного Евгением Боратынским.

Великий представитель «трансцендентального идеализма» и «Философии откровения», Шеллинг для Ап. Григорьева навсегда остался «могучим веянием мысли вообще». В этом отношении Ап. Григорьев совпадает с Влад. Фед. Одоевским, также большим мыслителем, писателем и музыкантом, сыгравшим очень заметную роль в судьбах русской музыкальной культуры.

Шеллинг (1775–1854) – величайший представитель послекантовой философии и так называемой «Вюртембергской школы» – прославил своим гением важнейшие германские академические города: Йену, Вюрцбург, Эрланген, Мюнхен. Без Шеллинга не было бы Гегеля (который отплатил ему самой черной неблагодарностью), а Фихте сравнительно с солнечным жарким полднем Шеллинга – «скромный серый день», по острому и удачному выражению Б.П. Вышеславцева. Шеллинга следует назвать не только «философом романтики» или важнейшим представителем романтизма в философии, но еще и вечно юным началом романтизма в мире, несмотря на его специфически германскую гениальность в духе Новалиса, Тика, Юнга-Штиллинга, Эккартсгаузена и прочего наследия гигантского Якоба Бэма.

С Кантом Шеллинга соединяет идея трансцендентального идеализма, стремление влить живое содержание в идею «вещи в себе» (Ding an sich) и очень характерная философия красоты и искусства, равным образом и то, что Шеллинг был как бы передаточным пунктом от Канта к Шопенгауэру. Однако через Спинозу Шеллинг ведет от Канта чрезвычайно своеобразную и плодотворную линию натурфилософии, за которой не только огромная чисто философская заслуга, но и чисто «положительная» (как принято выражаться среди плохих и «нищих духом» философов): открытие и разработка электромагнетизма на основе размышлений о подлинной диалектике полярности в природе. Здесь центр тяжести, а не у жалкого Энгельса, которым сейчас заталмуживаются черепные коробки рабов коммунизма.

Сверх того Шеллингу главным образом принадлежит замысел учения о иерархии сил природы и вообще того, что можно назвать «метафизикой сил», дальше чего по причине гегеле-маркистского террора натурфилософия не пошла, двинувшись с места лишь уже в наше время.

Подлинная диалектика Шеллинга (а не тупо материалистическая и безграмотная «диалектика природы» Энгельса) состоит в противостоянии, «полярности» и синтезе субъекта и объекта, реального и идеального, природы и духа. Смысл синтеза этих полярностей-противоположностей есть их разрешение в живом единстве абсолюта (теперь мы бы сказали – в «софийности природы»).

Согласно Шеллингу этот абсолют непосредственно усматривается и постигается в особой способности нашего духа, которую он именует интеллектуальной интуицией. Вплотную к интеллектуальной интуиции примыкает и искусство. Гениальная идея, впоследствии столь блестяще развитая Шопенгауэром, о познании через искусство и красоту принадлежит, собственно говоря, Шеллингу. Задача философии как преимущественной носительницы интеллектуальной интуиции, равно как и задача искусства, есть это сочетание противоположностей – подлинный диалектический синтез.

Отсюда громадное значение Шеллинга в философии искусства и в критических анализах произведений искусства. Отсюда и необъятная широта горизонтов метафизики красоты, открываемых им.

Отсюда и та свободная ширь необъятных просторов и веяние духа подлинной свободы, которым приобщился Аполлон Григорьев через Шеллинга. Это и сделало его орлом, парящим и с высоты своего полета видящим целое и мельчайшие детали в должной пропорции и с должным совмещением морфологии целого и частей, что так важно и для философии, и для науки, и для искусства.

Согласно Шеллингу и его последователям в предметности эмпирической действительности выступают с силой и проявляют себя то природа, то дух. Такая точка зрения дает должное место как материи, так и духу и избавляет как от ложного спиритуализма, так и от еще более ложного материализма.

В силу сказанного, как природа (то есть в конце концов протяженная и живая материя), так и дух (то есть непротяженный интенсивный момент мысли, сил и образов) составляют иерархию ступеней, которые Шеллинг именует знаменитым, прославившим его имя термином « потенции » и где возможность и действительность синтезированы. До сих пор еще не извлечены и в малой доле те роскошные философско-богословские богатства, которые заключены в этого рода идее и залежах смежных с нею и ей родственных идей. Это делали по мере сил Аполлон Григорьев и Розанов, это пытается делать путями своего морфологического и энтелехийно-конъектурального метода автор этих строк – и, кажется, результаты уже не заставили себя долго ждать.

«Потенции » Шеллинга самостоятельны, так сказать, «ипостасны». Родственны они и едины, или, если угодно «единосущны», лишь по общей своей укорененности в « абсолюте », или, говоря языком о. Павла Флоренского и о. Сергия Булгакова, по софийности. Не одна ступень вытекает из другой или «эволюционирует» из нее, но все ступени при своей несводимой друг к другу («морфологической») самостоятельности исходят от абсолюта.

Этот эволюционный процесс, узренный Шеллингом, был усвоен также и Гегелем, который в своей диалектике и метафизике природы решительно всем обязан Шеллингу, как, впрочем, и в области философии духа. Между эволюционной метафизикой Шеллинга и Гегеля и эволюционной гипотезой Ламарка-Дарвина различие очень большое, порой превращающееся в пропасть. Впрочем, здесь мы находимся в «мире неясного и нерешенного», говоря языком Розанова. Но эта «неясность и нерешенность» заключает в себе целые непочатые залежи не только философско-метафизических, но и реально-научных возможностей – как это показали труды сторонников мутационной теории и в России, и на Западе.

Ясно само собой, что такая философия и такая метафизика, как у Шеллинга, не могли обойтись без самого широкого и глубокого учения о свободе. И с 1807 г. Шеллинг начинает напряженно размышлять и работать над этой – может быть, важнейшей – темой философии, прославившей и русскую философию, особенно H.A. Бердяева, очень здесь родственного Шеллингу. И у того, и у другого метафизика свободы и христианская богословская метафизика – неотделимы, с присоединением сюда, конечно, и антропологической метафизики: для Шеллинга свобода есть прежде всего и по преимуществу человеческая и богочеловеческая свобода; это мы видим и у H.A. Бердяева. Здесь Шеллингу пришлось, конечно, столкнуться с проблемой человеческой воли в ее особых отношениях к духовному миру, и главным образом к Богу. Исходя из метафизики свободы он, подобно тому как впоследствии H.A. Бердяев, не мог не войти в центральное русло христианского богословия и, следовательно, философии религии вообще. Этим объясняется, почему Шеллинг сделался явно или подспудно, так сказать, музой русской философии и почему никак нельзя писать историю русской философии, не разобравшись в его метафизике, особенно последнего периода. Однако приходится с удивлением наблюдать появление трудов по истории русской философии, где тема Шеллинга или вовсе обойдена, или затронута вскользь. Но самое странное то, что как будто сами немецкие историки философии не увидели в Шеллинге величайшего метафизика христианства новой эпохи. Все рекорды здесь побил Белинский, который осмелился «критиковать» Шеллинга, ни слова не зная по-немецки; а ведь Шеллинг на русский язык в то время не был переведен. Это объясняется тем, что русские философы религии, то есть главным образом славянофилы или от них пошедшие мыслители, не имели нужды в таком переводе (как и в переводе Гегеля), ибо были блестяще образованными писателями, знавшими несколько языков. То же самое надо сказать и о чрезвычайно образованном Аполлоне Григорьеве, великолепно знавшем все главные европейские языки (включая английский, – он был блестящим переводчиком Шекспира, и уже за один этот перевод и за свое понимание шекспировских подлинников Ап. Григорьев заслуживает памятника).

Пристальные занятия философией природы привели Шеллинга к драгоценному понятию органичности произведения искусства. По всей вероятности, свою родственную теорию Ипполит Тэн заимствовал у Шеллинга. Это же сделал, но гораздо раньше Тэна, Аполлон Григорьев, и сделал творчески, с необычайной, столь ему характерной тонкостью. Эта органичность подлинного произведения искусства привела метафизическими путями Аполлона Григорьева к знаменитой и вполне обоснованной теории славянофильской « почвенности ». Сами себя выворотившие и извратившие «светлые личности», конечно, были лютейшими врагами славянофильской почвенности. Но, будучи безграмотными в философии, они не могли дать толковых попыток ее опровержения, а только нелепо орали на нее в своих листках – предтечах нынешних «Правд», «Известий» и «Литературных Газет»…

Несомненно, одной из главных причин травли и замалчивания Аполлона Григорьева было именно то, что он был единственным культурным литературным критиком своей эпохи. Ну как было «светлым личностям», современникам Аполлона Григорьева, понять его прекрасную и полную вкуса идею, что произведения искусства – это живые личности, – им, убийцам личности? Непонятными должны были казаться им слова великого критика о том, что произведения искусства в качестве живых личностей, вообще органических проявлений жизни (ибо подлинный артист творит подобно природе) обладают «цветом», «ароматом», «отливом», «огнем», – им, носителям серой «скучищи неприличнейшей», тягучей монотонной слюнявости?..