БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

VIII. СЛУЧАЙ ЭКСПЕДИЦИИ

Именно так, таким термином («случай экспедиции») в советской юридической литературе обозначается ситуация, когда совершенное преступление некому расследовать. Некому — из представителей официальных правоохранительных органов. Например: преступление было совершено в геологоразведочной экспедиции, на полярной дрейфующей станции, в высокогорной лаборатории, в Антарктиде, на рыболовецком судне и так далее. Словом, когда относительно небольшая группа (пять — десять — двадцать человек) оказывается на большой удаленности от центров цивилизации и относительно или полностью изолирована от средств связи.

Согласно УПК СССР, в этом случае руководитель данной группы (начальник экспедиции) должен сам провести предварительное дознание или назначить дознавателя из числа подчиненных. Он может даже вооружить такого дознавателя.

К чему это я? Думаю, читатели уже догадались. Поговорим о советских детективах. Тем более что, в отличие от литературы русской, в которую советская литература входит как часть, хотя и значительная, советская литература может рассматриваться как вполне завершенный культурный феномен, родившийся после октября 1917 года и прекративший свое существование после 1991 года. Поэтому рассмотрение некоторой части этого феномена — советской жанровой литературы вообще и детективной, в частности, — представляется чрезвычайно интересным.

Строго говоря, в самой советской литературе классический детектив практически не существовал.

«…Вплоть до первых послевоенных лет, мы не можем отметить произведений, которые обозначили бы возникновение детективного жанра. Хотя время от времени такие или похожие книги у нас появлялись…»[313]

Формальная причина заключалась в том, что не мог советский человек, не являвшийся работником правоохранительных органов, заниматься расследованием преступлений. Не было в СССР института частного сыска (хотя в начале 1920-х попытки его создать предпринимались). А уж чистое любительство, попытки самостоятельно влезть в расследование могли закончиться для самого любителя весьма печально.

Как же быть? Ведь, несмотря на всю условность классического детектива, несмотря на то что классический детектив — своеобразная городская сказка, флер правдоподобия ему необходим. Загадка должна решаться в декорациях, обманчиво знакомых читателю. Можно ли себе представить правдоподобное обрамление детективной фабулы в советских реалиях? Можно ли представить себе героя-победителя, раскрывшего преступление по собственной инициативе и посрамившего советскую милицию? Можно ли представить себе жертву преступления, обращающуюся к частному лицу, дилетанту, по причине недоверия к официальным органам правопорядка? Более того: целый ряд преступлений, имевших место в реальности, запрещалось описывать — цензура не пропускала произведений о наркомании и торговле наркотиками (в СССР нет такого явления), об организованной преступности (то же самое); в СССР нет преступников, являющихся членами партии, а уж тем более работниками райкомов, горкомов и прочих партийных органов. Не было в Советском Союзе и серийных убийц.

Потому-то детективная литература, писавшаяся в Советском Союзе, развиваться могла не в направлении собственно детектива (я называю его «классическим», хотя это определение не совсем точно), а в направлении родственных ему, но все-таки других жанров — милицейского (полицейского) романа, романа шпионского и военно-приключенческого романа о разведчиках. Милицейский роман от полицейского отличался в первую очередь именно подцензурной жесткостью и обилием ограничений внелитературного свойства.

Детектив же классический в советской литературе не существовал, и советский читатель получал его из-за границы — в гомеопатических дозах.

Вернее, почти не существовал. В этой главе я как раз и хочу рассказать о редких исключениях, которые все-таки имели место. Ибо литература не терпит пустоты. Жанровой пустоты. Особенно это относится к литературе массовой. Налагаются ограничения на утопии и антиутопии — их черты и особенности немедленно проявляются, например, в шпионском детективе. Научная фантастика вдруг прорастает в производственном романе (книги Даниила Гранина — прекрасная тому иллюстрация). И так далее.

С детективом происходило то же самое. Он проявлялся то в фантастике, то в сатирической литературе; иногда это проявление было полным и открытым, иногда — частичным и скрытым. Именно такое — скрытое, отчасти пародийное — проявление классического детектива, причем присутствующее и в сюжете, и в образе героя, и — что немаловажно! — в атмосфере произведения, можно обнаружить в книгах, традиционно не относящихся к рассматриваемому жанру. Например, в знаменитой дилогии Ильи Ильфа и Евгения Петрова о похождениях великого комбинатора Остапа Бендера.

«— …Трудно представить себе человека, который, живя в наше время, до такой степени ненавидит Наполеона Первого, что истребляет каждое его изображение, какое попадется на глаза.

<…>

— …Впрочем, если человек этот совершает кражу со взломом и если те изображения Наполеона, которые он истребляет, принадлежат не ему, а другим, он из рук доктора попадает опять-таки к нам»[314].

Эти слова полицейский инспектор Лестрейд произносит в начале одного из самых изящных рассказов А. Конана Дойла о Шерлоке Холмсе — «Шесть Наполеонов». Сокровища запрятаны в некий предмет, представляющий собой точную копию еще нескольких, — этот сюжетный ход представляется чрезвычайно выигрышным; неудивительно, что им воспользовались авторы одного из самых популярных (и экранизируемых) романов советской литературы — «Двенадцати стульев». Вокруг истории написания замечательной книги создалось множество легенд. Согласно самой распространенной версии, идею книги Илье Ильфу и Евгению Петрову подсказал Валентин Катаев, старший брат Петрова. Он и сам написал об этом в романе «Алмазный мой венец», нисколько не скрывая того, что позаимствовал сюжетный ход в рассказе Конана Дойла.

Илья Ильф и Евгений Петров превратили этот сюжет в многоплановое, блистательное и бессмертное произведение. Посвятили они его Валентину Петровичу Катаеву, а не сэру Артуру Конану Дойлу. Удивительно, кстати говоря: ведь не только сюжет, но и кровавая развязка веселой истории пришла в книгу из «Шести Наполеонов». Правда, сами авторы объясняли финал иначе:

«Сначала мы отвечали подробно, вдавались в детали, рассказывали даже о крупной ссоре, возникшей по следующему поводу: убить ли героя романа “12 стульев” Остапа Бендера или оставить в живых? Не забывали упомянуть о том, что участь героя решилась жребием. В сахарницу были положены две бумажки, на одной из которых дрожащей рукой был изображен череп и две куриные косточки. Вынулся череп — и через полчаса великого комбинатора не стало, он был прирезан бритвой»[315].

А вот текст «Шести Наполеонов»:

«Шагнув в темноту, я споткнулся и чуть не упал на лежавшего там мертвеца. Я бросился в дом за лампой. У несчастного на горле зияла рана. Все верхние ступени были залиты кровью. Он лежал на спине, подняв колени и раскрыв рот. Это было ужасно»[316].

Иначе говоря, Киса Воробьянинов перерезает бритвой горло Остапу Бендеру точно так же, как в рассказе Конана Дойла головорез Беппо убивает своего подельника Пьетро Венуччи.

Словом, сюжет «Двенадцати стульев» — безусловно детективный, он прямо связан с детективной классикой. Это давно известно.

Что же касается героев, то мало кого из них, кажется, можно соотнести с фигурой сыщика — слуги закона, гонителя преступников, вершителя правосудия. Во всяком случае, по прочтении «Двенадцати стульев» такого героя выявить невозможно. И если бы Ильф и Петров ограничились написанием только этого романа, можно было бы говорить о сатире, о юморе, даже об авантюрно-приключенческом жанре. О плутовском романе (это определение почему-то более всего любят применять к романам о великом комбинаторе). Но вовсе не о детективе.

Появление же «Золотого теленка» вернуло всю историю именно в детективное русло, туда, откуда все началось, — к канону классического детектива. Причем за счет кардинального изменения характера главного героя. Ну хорошо, не изменения — развития.

Рассматривая дилогию как единое произведение, мы получаем биографию авантюриста, который поначалу был уголовником, а затем стал… сыщиком. Своего рода советский Видок. И впрямь, действия Остапа Бендера в первой части его биографии легко подпадают под соответствующие статьи Уголовного кодекса:

«— Ничего! Этот стул обошелся вдове больше, чем нам.

Остап вынул из бокового кармана золотую брошь со стекляшками, дутый золотой браслет, полдюжины золоченых ложечек и чайное ситечко.

Ипполит Матвеевич в горе даже не сообразил, что стал соучастником обыкновенной кражи»[317].

Сравним с «Золотым теленком»:

«Я, конечно, не херувим, у меня нет крыльев. Но я чту уголовный кодекс. Это моя слабость»[318].

Однако не только эта особенность отличает вторую часть жизнеописания Остапа Бендера от первой (речь идет исключительно о жанровой функции героя). В «Золотом теленке» он, подобно Эжену Франсуа Видоку, из авантюриста-уголовника превращается в сыщика! И весь сюжет романа — не что иное, как расследование преступлений, совершенных подпольным миллионером Корейко.

Подобная двойственность героя вполне в духе классического детектива: есть вор-джентльмен Арсен Люпен из рассказов Мориса Леблана, есть Саймон Темплар по кличке Святой из произведений Лесли Чартериса, есть взломщик-сыщик Берни Роденбарр — герой романов Лоренса Блока, преследующий убийц, и им подобные.

Имея такую «наследственность» и таких «родственников», Бендер неизбежно должен был стать не просто сыщиком, но очередным Великим Сыщиком. И стал им. Причем действует он в полном соответствии с каноном классического детектива. Что же до мотивов его поведения, так ведь и перечисленные выше джентльмены вовсе не горят желанием передавать разоблаченных ими убийц в руки официального правосудия. Они предпочитают либо самостоятельно вознаградить себя за напряженную интеллектуальную деятельность (как Арсен Люпен), либо взять возмездие на себя («Святой», Барни, доктор Лектер).

Остап Бендер просто удивительно похож на них — своими приемами, привычками, типом интеллекта. Его энергия сродни энергии идущего по следу Лекока, его артистизм напоминает артистизм Люпена, а саквояж вполне пригодился бы Шерлоку Холмсу — обитатель Бейкер-стрит частенько прибегал к переодеваниям, в том числе и весьма экзотическим (например, в китайца — завсегдатая опиумокурильни):

«Бендер присел над чемоданчиком, как бродячий китайский фокусник над своим волшебным мешком, и одну за другой стал вынимать различные вещи. Сперва он вынул красную нарукавную повязку, на которой золотом было вышито слово “распорядитель”. Потом на траву легла милицейская фуражка с гербом города Киева, четыре колоды карт с одинаковой рубашкой и пачка документов с круглыми сиреневыми печатями.

<…>

Затем на свет были извлечены: азбука для глухонемых, благотворительные открытки, эмалевые нагрудные знаки и афиша с портретом самого Бендера в шал-варах и чалме»[319].

Весь этот реквизит ничем не отличается от комплекта париков, нарядов, гримерных принадлежностей Холмса или Лекока.

Понятно, что главное для фигуры сыщика — не темное прошлое и не любовь к переодеванию. Невозможно представить себе классический детектив без «дедуктивного метода», когда Холмс демонстрирует Уотсону (нам с вами) цепочку логических умозаключений. Как в этом смысле обстоят дела у Бендера? Точно так же:

«Они вошли в гогочущий, наполненный посетителями зал, и Балаганов повел Бендера в угол, где за желтой перегородкой сидели Чеважевская, Корейко, Кукушкинд и Дрейфус. Балаганов уже поднял руку, чтобы указать ею миллионера, когда Остап сердито шепнул:

— Вы бы еще закричали во всю глотку: “Вот он, богатей! Держите его!” Спокойствие. Я угадаю сам. Который же из четырех.

Остап уселся на прохладный мраморный подоконник и, по-детски болтая ногами, принялся рассуждать:

— Девушка не в счет. Остаются трое: красномордый подхалим с белыми глазами, старичок-боровичок в железных очках и толстый барбос серьезнейшего вида. Старичка-боровичка я с негодованием отметаю. Кроме ваты, которой он заткнул свои мохнатые уши, никаких ценностей у него не имеется. Остаются двое: Барбос и белоглазый подхалим. Кто же из них Корейко? Надо подумать.

Остап вытянул шею и стал сравнивать кандидатов. Он так быстро вертел головой, словно следил за игрой в теннис, провожая взглядом каждый мяч.

— Знаете, бортмеханик, — сказал он наконец, — толстый барбос больше подходит к роли подпольного миллионера, нежели белоглазый подхалим. Вы обратите внимание на тревожный блеск в глазах барбоса. Ему не сидится на месте, ему не терпится, ему хочется поскорее побежать домой и запустить свои лапы в пакеты с червонцами. Конечно, это он — собиратель каратов и долларов. Разве вы не видите, что эта толстая харя является не чем иным, как демократической комбинацией из лиц Шейлока, Скупого рыцаря и Гарпагона? А тот другой, белоглазый, просто ничтожество, советский мышонок. У него, конечно, есть состояние — 12 рублей в сберкассе, и предел его ночных грез — покупка волосатого пальто с телячьим воротником. Это не Корейко. Это мышь, которая...

Но тут полная блеска речь великого комбинатора была прервана мужественным криком, который донесся из глубин финсчетного зала и, несомненно, принадлежал работнику, имеющему право кричать:

— Товарищ Корейко! Где же цифровые данные о задолженности нам Коммунотдела? Товарищ Полыхаев срочно требует.

Остап толкнул Балаганова ногой. Но барбос спокойно продолжал скрипеть пером. Его лицо, носившее характернейшие черты Шейлока, Гарпагона и Скупого рыцаря, не дрогнуло. Зато красномордый блондин с белыми глазами, это ничтожество, этот советский мышонок, обуянный мечтою о пальто с телячьим воротником, проявил необыкновенное оживление. Он хлопотливо застучал ящиками стола, схватил какую-то бумажонку и быстро побежал на зов»[320].

Разумеется, это пародия на Шерлока Холмса и его многочисленные литературные реинкарнации, на глубокомысленные умозаключения Великого Сыщика по поводу возраста, профессии и рода занятий незнакомых ему людей. «Золотой теленок» — не детективный роман, а пародия на него (помимо того что это еще и сатирический роман, и бытописательский, и даже философский).

Перейдем от образа сыщика к образу преступника. Преступлением, отворяющим дверь детективному сюжету, традиционно считается убийство. В «Золотом теленке» речь идет как будто о преступлениях «вегетарианских»: финансовая афера, мошенничество, хищение средств и так далее. В детективе же лишь убийство считается достойным интеллектуального мастерства главного героя. Согласимся с шотландским врачом Сазерлендом Скоттом: «Детектив без убийства — это омлет без яиц»[321]. В отличие от кражи или мошенничества, убийство необратимо. Поэтому именно оно заслуживает настоящего возмездия и требует присутствия настоящего Великого Сыщика. Как обстоит дело с этим условием? Пусть даже в детективе пародийном?

Что же, и это условие соблюдено. Вот оно, первое преступление Корейко, подмеченное многими критиками:

«…одним из наиболее удачных его дел было похищение маршрутного поезда с продовольствием, шедшего на Волгу. Корейко был комендантом поезда. Поезд вышел из Полтавы в Самару, но до Самары не дошел, а в Полтаву не вернулся. Он бесследно исчез по дороге. Вместе с ним пропал и Александр Иванович…»[322]

В самом начале своей подпольной карьеры Корейко похищает продовольствие, предназначенное для голодающих Поволжья, то есть совершает не просто убийство, но — массовое убийство.

Вообще же размах деятельности этого чудовища столь велик, что порой он производит впечатление почти ирреального существа (а может быть, и без «почти»): выплывает то в Туркестане, то в Киеве, то в Москве. И пространство, и время действий Корейко столь неопределенны по координатам и продолжительности, что весьма напоминают аналогичные «параметры» волшебных сказок, со всеми их «долго ли, коротко ли», «не по дням, а по часам», «за морями, за горами». Корейко — это преступник-злодей космического масштаба, советский Мориарти, вполне достойный противник Великого Сыщика.

Я неслучайно упомянул профессора Мориарти. Вот как отзывается о нем его соперник Шерлок Холмс:

«— …Человек опутал своими сетями весь Лондон, и никто даже не слышал о нем. Это-то и поднимает его на недосягаемую высоту в уголовном мире.

<…>

…Он — организатор половины всех злодеяний и почти всех нераскрытых преступлений в нашем городе. Это гений, философ, это человек, умеющий мыслить абстрактно. У него первоклассный ум»[323].

А вот зицпредседатель Фунт говорит о Корейко:

«Вокруг ГЕРКУЛЕС’а кормилось несколько частных акционерных обществ. Было, например, общество “Интенсивник”. Председателем был приглашен Фунт. “Интенсивник” получал от ГЕРКУЛЕС’а большой аванс на заготовку чего-то лесного… И сейчас же лопнул. Кто-то загреб деньгу, а Фунт сел на полгода. После “Интенсивника” образовалось товарищество на вере “Трудовой кедр”, разумеется, под председательством благообразного Фунта… Потом “Пилопомощь” — ГЕРКУЛЕС — аванс — крах — кто-то загреб — отсидка. И снова аванс — “ГЕРКУЛЕС” — “Южный лесорубник” — для Фунта отсидка — кому-то куш…

<…>

…по мнению Фунта, за всеми лопнувшими обществами и товариществами, несомненно, скрывалось какое-то одно лицо…

— Во всяком случае, — добавил ветхий зицпредседатель, — во всяком случае этот неизвестный человек — голова!»[324]

Так что Корейко в романе вполне может рассматриваться как советский пародийный вариант профессора Мориарти. И пародийность тут не очень смешна и даже страшновата. Подпольный миллионер в «Золотом теленке» обладает всеми чертами настоящего злодея, живущего в непроглядной тени, прячущегося от солнечного многообразия жизни.

Действительно, Корейко ничуть не смешон. Он страшен, он чужой. Он — истинный злодей. И поначалу он как будто одерживает победу над сыщиком. Да и Бендер на первых порах действует вроде бы не по канону. Подослав Балаганова и Паниковского ограбить Корейко, он затем собирается шантажировать его:

«Рано утром Бендер раскрыл свой акушерский саквояж, вынул оттуда милицейскую фуражку с гербом города Киева и, засунув ее в карман, отправился к Александру Ивановичу Корейко… Войдя в дом № 16 по Малой Касательной улице, он напялил на себя официальную фуражку и, сдвинув брови, постучал в дверь»[325].

Как читатель наверняка помнит, наш герой в своей попытке терпит позорное поражение. Ничего подобного! Это вовсе не Великий Сыщик проигрывает преступнику, это не Арсен Люпен потерял лицо, не Ниро Вулф, не Шерлок Холмс и — представьте себе! — не сыщик Остап Бендер. Нет, проиграл комиссар Ганимар[326], он же инспектор Лестрейд, он же инспектор Крамер, он же в данном случае «киевский околоточный»… Извечный лжегерой детектива, полицейский, чья неумелость, а порой и откровенная тупость призваны оттенить интеллектуальную мощь истинного героя. Раздвоение Бендера на лжегероя-полицейского и героя-сыщика имеет опять-таки откровенно пародийный характер. Но я ведь уже писал: «Золотой теленок» еще и пародийный роман! Вопрос в том, что он пародирует. А пародирует он всю ту же классическую детективную схему.

«Полицейский» терпит поражение, и лишь после этого в поединок с Великим Преступником вступает Великий Сыщик:

«Остап молча прошел к бамбуковому столику, положил перед собой папку и крупными буквами вывел надпись:

“Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 года. Окончено ………… го дня 193… г.”»[327].

В городе Черноморске появляется контора «Рога и копыта», выполняющая, по сути, функции частного детективного агентства. Ну да, под прикрытием. Это не имеет значения. «Рога и копыта» — самая настоящая детективная контора, первая, описанная в советской литературе. Остап Бендер и в этом случае напоминает Видока: знаменитый француз, потерпев неудачу в качестве официального полицейского, открывает первую в Европе частную детективную контору. Разумеется, это всего лишь совпадение, забавное и поучительное.

Частный сыщик Бендер ведет следствие по всем правилам. Преступник уверен, что он натянул нос полиции, а в это время по его следу уже идет настоящий мастер сыска:

«И в то время как Корейко с улыбкой вспоминал о жулике в милицейской фуражке, который сделал жалкую попытку третьесортного шантажа, начальник отделения носился по городу в желтом автомобиле и находил людей и людишек, о которых миллионер-конторщик давно забыл, но которые хорошо помнили его самого. Несколько раз Остап беседовал с Москвой, вызывая к телефону знакомого частника, известного доку по части коммерческих тайн. Теперь в контору приходили письма и телеграммы, которые Остап живо выбирал из общей почты… Кое-что из этих писем и телеграмм пошло в папку с ботиночными тесемками»[328].

Как видим даже из этого абзаца, все соответствует нормам следствия: сбор информации, опрос свидетелей, даже привлечение экспертов («по части коммерческих тайн»). Разумеется, и следствие описывается пародийно:

«…Скумбриевич попытался взять курс на берег, но Остап отрезал ему дорогу и погнал в открытое море. Затем голоса усилились, и стали слышны отдельные слова: “Интенсивник”, “А кто брал? Папа Римский брал?», “При чем тут я?”»[329].

Все идет, как того и требует детектив, — вплоть до финала (финала расследования — не романа), когда наш сыщик припирает преступника к стенке неопровержимыми доказательствами. Противник поначалу, как и положено, отвергает предъявляемые обвинения:

«— Тысячу раз я вам повторял, — произнес Корейко, сдерживаясь, — что никаких миллионов у меня нет и не было»[330].

Но любопытство — то самое любопытство, которое и в «настоящих» классических детективах заставляет преступника сидеть до конца и при посторонних выслушивать разоблачения Эркюля Пуаро или Ниро Вулфа, — овладевает и подпольным миллионером (на самом деле, любопытство в данном случае — синоним страха):

«Корейко склонился над столом и прочел на папке: “Дело Александра Ивановича Корейко. Начато 25 июня 1930 г. Окончено 10 августа 1930 г.”.

— Какая чепуха! — сказал он, разводя руками. — Что за несчастье такое! То вы приходили ко мне с какими-то деньгами, теперь дело выдумали. Просто смешно…

<…>

— …Посмотреть разве из любопытства»[331].

Ну а далее мы становимся свидетелями блистательной речи Бендера и полного изобличения преступника. И вдруг…

«Увлекшийся Остап повернулся к Александру Ивановичу и указал на него пальцем. Но эффектно описать рукой плавную дугу, как это делывали присяжные поверенные, ему не удалось. Подзащитный неожиданно захватил руку на лету и молча стал ее выкручивать. В то же время г. подзащитный другой рукой вознамерился вцепиться в горло г. присяжного поверенного. С полминуты противники ломали друг друга, дрожа от напряжения»[332].

Даже этот эпизод заставляет нас вспомнить о той парочке, которую явно пародирует «Золотой теленок», — о Холмсе и Мориарти:

«Мориарти шел за мной по пятам. Дойдя до конца тропинки, я остановился: дальше идти было некуда. Он не вынул никакого оружия, но бросился ко мне и обхватил меня своими длинными руками. Он знал, что его песенка спета, и хотел только одного — отомстить мне. Не выпуская друг друга, мы стояли, шатаясь, на краю обрыва»[333].

Еще одна деталь. Жизнь главного героя дилогии разрезана на две части — бритвой сумасшедшего уездного «предводителя команчей». Смерть превращает веселого авантюриста и уголовника в частного детектива. Остап Бендер, зарезанный Ипполитом Матвеевичем Воробьяниновым в финале «Двенадцати стульев», не в переносном, а в прямом смысле воскресает в «Золотом теленке» — только уже в новой ипостаси:

«Балаганов хотел было пошутить… но, подняв глаза на Остапа, сразу осекся. Перед ним сидел атлет с точеным, словно выбитым на монете, лицом. Смуглое горло перерезал хрупкий вишневый шрам. Глаза сверкали грозным весельем»[334].

И в другом месте:

«— …Был такой взбалмошный старик, из хорошей семьи, бывший предводитель дворянства, он же регистратор ЗАГСа, Киса Воробьянинов. Мы с ним на паях искали счастья на сумму в сто пятьдесят тысяч рублей. И вот перед самым размежеванием добытой суммы глупый предводитель полоснул меня бритвой по шее. Ах, как это было пошло, Корейко!»[335]

Наверное, первые читатели второго романа знаменитой дилогии были изрядно удивлены воскрешением героя. Если бы не пояснения в тексте насчет усилий хирургов, спасших зарезанного искателя бриллиантов мадам Петуховой, впору было бы считать «Золотой теленок» настоящей советской готикой, а гроссмейстера О. Бендера — воплощением потусторонних сил, неумолимо преследующих грешника Корейко. Что, кстати, не лишено некоторых оснований.

Ранее я говорил о том, что образ сыщика в детективе представляет собою реализацию страхов и надежд прочих персонажей. Надежд тех, кто служит жертвой (или потенциальной жертвой) преступника, и страхов собственно преступников.

Если предысторию охоты на подпольного миллионера, занимающую первые четыре главы романа, рассматривать как своеобразный пролог, то в Черноморске Бендер появляется только после того, как читателю уже явлен гражданин Корейко:

«К утру побелевший от бессонницы Александр Иванович забрел на окраину города. Когда он проходил по Бессарабской улице, ему послышались звуки матчиша. Удивленный, он остановился.

Навстречу ему, оттуда, где кончается улица и начинается поле, спускался с горы большой желтый автомобиль. За рулем, согнувшись, сидел усталый шофер в хромовой тужурке. Рядом с ним дремал широкоплечий малый, свесив набок голову в стетсоновской шляпе с дырочками. На заднем сиденье развалились еще двое пассажиров: пожарный в полной выходной форме и атлетически сложенный мужчина в морской фуражке с белым верхом»[336].

Непреходящий страх перед «соглядатаем с цинковой мордой», которым охвачен Александр Корейко, в конце концов обретает материальное воплощение, — правда, это не «цинковая морда», а атлет «в морской фуражке с белым верхом». И уже через несколько страниц начинается увлекательнейшая история противостояния Великого Преступника и Великого Сыщика. Которая завершается, как того и требует жанр, победой последнего.

Но «Золотой теленок» конечно же не детектив. Поэтому после финала «сыщицкой», детективно-пародийной линии следует еще один финал — собственно романа:

«Он опомнился на льду, с расквашенной мордой, с одним сапогом на ноге, без шубы, без портсигаров, украшенных надписями, без коллекций часов, без блюда, без валюты, без креста и брильянтов, без миллиона.

<…>

Долгий и сильный пушечной полноты удар вызвал колебание ледяной поверхности. Напропалую дул теплый ветер. Бендер посмотрел под ноги и увидел на льду большую зеленую трещину. Ледяное плато, на котором он находился, качнулось и стало лезть под воду»[337].

Лед действительно тронулся[338].

И все-таки, все-таки… Пусть в пародийном варианте, но в дилогии И. Ильфа и Е. Петрова классический детектив прорвался в советскую литературу. Может быть, существуют и другие примеры?

Конечно. Вот о них мы и поговорим. О них — и о том, чем же отличается (если отличается) милицейский роман от романа детективного. Вернее, чем отличается милицейский детектив от детектива классического.

В самом деле, есть ли принципиальная разница между детективным и милицейским романом? Так ли уж важно, как зовут главного героя — Шерлок Холмс, сыщик-консультант Скотленд-Ярда, или Станислав Тихонов, следователь МУРа? Пусть с Петровки, а не с Бейкер-стрит, но ведь занят он тем же — расследует преступления, борется с преступниками, защищает невиновных, ловит убийц. Что не так?

Попробуем разобраться.

Первое и самое главное: герой классического детектива — это герой сказочный. Можем ли мы представить себе сказку, в которой за похищенной Кощеем царевной или за молодильными яблоками выезжает, по приказу царя, целая экспедиция или бригада специалистов? Да, у главного героя бывают помощники, причем наделенные особыми магическими свойствами, но герой все-таки один, один-единственный. И в книгах, следующих именно за каноном сказки, так и происходит. Вспомним типичный квазиисторический, а по сути, сказочный роман «Три мушкетера». За похищенными молодильными яблоками (алмазными подвесками), подаренными королеве королем, отправляется д’Артаньянушка-дурачок, а сопровождают его три волшебных помощника: Опивало (Атос), Объедало (Портос) и Хитрец (Арамис). Как видим, типичный вариант волшебной сказки — герой и чудесные помощники, да и вознаграждение получает герой; его друзья-помощники довольствуются в общем моральным удовлетворением от выполнения главных своих обязанностей.

Герой в детективе — всегда одиночка.

Тут читатель вправе возразить. Разве в милицейском детективе не так? Главный герой — следователь, инспектор, словом, сыщик, а прочие — его «волшебные» помощники: эксперт-криминалист, патологоанатом, напарник, начальник. Разве следователь Мазин у Павла Шестакова, Стас Тихонов у братьев Вайнеров, инспектор Денисов у Леонида Словина, полковник Костенко у Юлиана Семенова, в сущности, не одиночки, действующие примерно так же, как Шерлок Холмс или отец Браун, Ниро Вулф или Эркюль Пуаро у западных писателей? В каком-то смысле это верное наблюдение.

Может, проблема в профессии? Скажем, отец Браун — священник, следовательно, раскрытие преступлений для него — хобби. Лорд Питер Уимзи у Дороти Ли Сэйерс — аристократ без определенных занятий. Князь Залесский у Мэтью Шила — то же самое. Доктор Ботвинк из «Чисто английского убийства» Сирила Хейра — историк, специалист по истории европейского права.

Действительно, перечисленные персонажи — сыщики-дилетанты, любители, непрофессионалы. В то же время герои советских милицейских романов — только и исключительно профессионалы: следователи, сотрудники уголовного розыска, участковые милиционеры. Так?

И снова — не совсем так. Почти все герои детективов «золотого века» именно профессионалы. Перри Мэйсон — действующий адвокат. Эркюль Пуаро — бывший полицейский, с большим опытом. Майк Хаммер — тоже. И вряд ли безымянного оперативника из первых романов и рассказов Дэшила Хэммета можно назвать дилетантом потому лишь, что он работает не в полиции, а в частном детективном бюро «Континенталь» (прообразом которого послужило всемирно известное агентство Пинкертона). Инспектор Морс из романов Колина Декстера и инспектор Барнаби из книг Кэролайн Грин (оба сериала экранизированы британским телевидением) — действующие полицейские.

В то же время эти романы, несомненно, относятся не к полицейским историям (куда по формальным признакам они как будто просятся), а к тому жанру, о котором у нас идет речь.

Значит, и профессия героя (официальная, так сказать, «заявленная» автором) тоже не определяет в полной мере жанровую принадлежность произведения.

Но что же тогда?

Х. Л. Борхес определял детектив (классический, хотя это определение не совсем корректно) как жанр фантастический, предполагающий, что преступление раскрывается исключительно интеллектуальным путем.

Милицейский (или полицейский) роман не подпадает под определение Борхеса не из-за отсутствия героя-интеллектуала, а потому что это различные формы производственного романа: в нем преступления раскрываются в основном с помощью агентурной работы, наличия осведомителей, участия полицейских разных специализаций, криминалистических экспертиз и так далее и тому подобное. Иными словами, полицейский роман демонстрирует читателю работу по раскрытию преступлений во всей ее сложности, ближе всего (конечно, не до конца) подходя к реальной картине.

Герои классического детектива в принципе не нуждаются в технологических подпорках для разоблачения преступника. И поскольку, скажем, инспектор Барнаби из Мидсомера интересуется отпечатками пальцев, баллистическими экспертизами и сведениями от информа-торов-«стукачей» не больше, чем Эркюль Пуаро, мы и ставим его в один ряд с тщеславным бельгийцем, а не Стивом Кореллой из полицейской серии Эда Макбейна. Другой тип образа, и другие функции выполняет этот образ.

Оружие сыщика из классических детективов — наблюдательность, аналитические способности и жизненный опыт. Оружие сыщика из полицейского детектива — система правоохранительных и судебных органов, новейшие технологические разработки, лаборатории, полицейские архивы, институт агентов-осведомителей.

В советском идеологическом пространстве, с его воспеванием коллективизма и превращением понятия «индивидуализм» чуть ли не в ругательство (если «индивидуализм», то уж непременно «буржуазный»), жанр, ставящий в центр повествования героя-одиночку, гениального интеллектуала, просто не мог существовать. Тем более что к переводным детективам в обязательном порядке прилагалось предисловие или послесловие, в котором автора (и его героя) непременно порицали как раз за «буржуазный индивидуализм». В советском милицейском романе с преступностью борется государство, государственный аппарат, государственные правоохранительные органы. Если среди персонажей оказывается плохой милиционер, преступник, с ним борется не просто хороший милиционер, с ним борется вся милицейская система. Представить себе коррумпированную милицию и противостоящего ей сыщика-любителя в советском милицейском детективе невозможно.

По всем этим причинам (плюс некоторое количество менее значимых) классический детектив в советской литературе не существовал.

Что до героя милицейского романа, то, даже если созданный авторским воображением персонаж отличался именно теми чертами, какими должен отличаться герой волшебной сказки («классического детектива»), он не мог эти черты проявить, поскольку описываемая реальность, в которой ему приходилось действовать, не позволяла герою стать именно таким — единственным. Он действовал в мире, где, как уже было сказано, отсутствовала соответствующая детективу обстановка.

Поэтому тем советским писателям, которым очень хотелось написать «настоящий детектив», приходилось проявлять куда большую изобретательность, чем того требовал жанр от их зарубежных коллег. В первую очередь, разумеется, необходимо было выбрать такое место действия, которое допускало бы «неофициальное» расследование. Без этого не могло проявиться то сочетание категорий Загадки и Тайны, которое и создает атмосферу настоящего детектива. Поэтому, придумав «Шерлока Холмса с Петровки, 38», сыщика, который может справиться с Загадкой, автор должен был придумать, куда этого «Шерлока» направить, в какой мир, где царит уже не только и не столько Загадка, сколько именно Тайна.

Проще всего было отправить своего героя в прошлое. Поступить так, как поступали, хотя и по иным причинам, западные классики жанра — Агата Кристи, Джон Диксон Карр, Лилиан де ла Торре. Поместить героя детектива, человека, способного раскрыть преступление «интеллектуальным путем», в другую историческую эпоху. Туда, где не было советского государства, где герой-одиночка мог противостоять государственному аппарату, не вызывая цензурных окриков. Если к тому же сделать его, этого героя, еще и борцом за освобождение угнетенных, то произведение вполне укладывалось в идеологические рамки, предписанные советской литературе, — и в то же время позволяло ввести в советскую литературу западный канон, уйти из производственного полицейского романа в разновидность классического детектива — исторический детектив. Так в 1964 году появился на свет первый советский исторический детектив, первый советский классический детектив — «Дикая охота короля Стаха» белорусского писателя Владимира Короткевича.

Так же как «Злой рок семьи Дарнуэй» Г. Честертона, эту книгу можно назвать оммажем писателя великому основоположнику Артуру Конану Дойлу: здесь тоже много параллелей с хрестоматийной «Собакой Баскервилей». В то же время, в отличие от «Злого рока семьи Дарнуэй», «Дикая охота короля Стаха» во многом противоположна английскому шедевру, причем противоположна по авторской идеологии.

Действие повести Короткевича разворачивается во второй половине XIX века. Рассказ ведется от лица молодого ученого-этнографа Андрея Белорицкого. Путешествуя по белорусским селам и местечкам, он собирает фольклор — народные сказания и легенды. В Болотных Ялинах, владении некогда знатного рода Яновских, живет последняя представительница рода, Надежда Яновская. Над родом, как и полагается в подобных историях, довлеет старинное, от 1602 года тянущееся проклятье, «проклятье короля Стаха». Некий молодой шляхтич по имени Стах Горский возглавил борьбу белорусского народа против литовского гетмана (белорусские земли входили в состав Великого княжества Литовского) за независимость и был объявлен белорусским королем. Богатый магнат Роман Яновский задумал предательство. Войдя в доверие к королю Стаху, однажды он заманил короля и его приближенных охотиться на болотную рысь и там, со своими людьми, убил Стаха и его охотничью команду:

«…они приторочили трупы и раненых, что жалобно стонали, к седлам и погнали коней, и кони помчались прямиком к Волотовой прорве, не разбирая дороги.

И никто не заметил, что в теле короля Стаха еще теплилась искра жизни. Кони летели в ночь, и слабый месяц освещал их длинные гривы, и где-то впереди бегали по кочкам синие огни.

И из этого дикого стада доносился голос короля Стаха: — Дьяволу отдаю душу свою, если не помогает Бог.

Держись, Роман, мы прискачем к тебе конные! Дрожи, Роман, трясись, извечный враг! Мы придем! Мы отомстим!»[339]

Конечно, «дикая охота», в которую обратились предательски убитые король Стах и его друзья, пришла за предателем и утащила его в трясину. И с тех пор все представители семейства Яновских плохо кончали. Рукопись, в которой излагается легенда, кончается обращением автора, одного из потомков злодея Яновского, к детям:

«Берегитесь трясины, люди, берегитесь болот ночью, когда синие огни собираются и начинают пляски на самых гиблых местах. Там часто увидите вы двадцать всадников на вороных дрыкгантах[340]»[341].

Сравним с «Собакой Баскервилей»:

«— …Помните наставление из странной легенды, которую нам читал доктор Мортимер, и остерегайтесь выходить на торфяные болота ночью, когда силы зла властвуют безраздельно»[342].

Или вот эту цитату — о следах, оставленных нечистой силой: «Следы были от двух десятков коней. И подковы старые, с трезубцем, похожим на вилы. Таких давно у нас не куют. И временами эти следы исчезали и появлялись через двадцать, тридцать шагов, словно кони летели по воздуху»[343], — сравним с цитатой из той же «Собаки Баскервилей», опять-таки о следах, оставленных призрачным чудовищем: «Мистер Холмс, это были отпечатки лап огромной собаки!»[344]

Но, впрочем, я ведь сразу сказал о связи этой повести с произведением Конана Дойла. По тексту «Дикой охоты короля Стаха» разбросано множество деталей, подобных вышеупомянутым. Укажу еще на традиционный для подобных сюжетов мотив старинного портрета, точь-в-точь похожего на героя (в данном случае — героиня необыкновенно похожа на своего предка, магната Яновского), или на образ экономки, вызывающей в памяти незабвенную чету Бэрриморов…

Герой-рассказчик, образованный молодой человек, не верящий в фольклорные страхи, неожиданно наяву сталкивается с той самой «дикой охотой»:

«Безмолвно скакала по вереску дикая охота короля Стаха, наклонившись вперед, мчались серые, призрачные всадники.

…Я увидел, что один из них наклонился в седле, посмотрел на следы и снова выпрямился. Вожак махнул рукой в ту сторону, куда я пошел, огибая ложбину, и охота помчалась»[345].

Нет нужды пересказывать всю фабулу этой увлекательной повести. Скажу лишь, что, как и в западных образцах жанра, Андрей Белорицкий, сыщик поневоле, раскрывает страшную загадку «дикой охоты», раскрывает коварство преступника, причины самого преступления и, конечно же, устраняет его:

«Мы смотрели, как бешено мчалась дикая охота короля Стаха, лишенная всадников. Развевались по ветру гривы, летела из-под копыт тина, и одинокая звезда горела в небе над головами коней.

Ближе! Ближе! Расстояние между Дуботовком и взбесившимися животными сокращалось. В отчаянии он свернул со стежки, но обезумевшие кони свернули тоже.

<…>

В тот же миг его ноги с маху провалились в бездну, а кони догнали его и тоже начали проваливаться. Первый дрыкгант смял Дуботовка копытами, вдавил глубже в зловонную топь и заржал.

Заклокотала, заговорила трясина.

— Король Стах!… — донеслось оттуда.

Потом что-то огромное заворочалось в глубине, глотая воду. Кони и человек исчезли, и лишь большие пузыри с шипением лопались на поверхности»[346].

Волотова прорва, белорусский аналог Гримпенской трясины, поглотила местного «Стэплтона». Он пал жертвой собственного детища — подобно тому, как Стэплтон из «Собаки Баскервилей» стал жертвой своего.

Правда, вот тут, в финале, вступают в дело правила уже не классического детектива, а социалистического реализма. Не мог советский писатель остановиться на таком частном случае, как раскрытие преступления, совершенного из алчности, и на наказании преступника-убийцы. Нет, необходимо было придать всему происходящему социальный мотив. Ничего удивительного. А.В. Луначарский написал в свое время «Медвежью свадьбу» — инсценировку мрачной «готической» новеллы Проспера Мериме «Локис» об оборотне. Пьесу свою он завершил сценой революционного восстания крестьян, тем самым сместив акцент с романтической фантазии о зверином начале в человеке, о двойственности человеческой натуры — на социальную несправедливость времен крепостного права. Жаль, что для этого понадобилось перелицовывать прекрасную французскую новеллу.

Вот и в «Дикой охоте короля Стаха» Владимиру Ко-роткевичу понадобилось не только наказать коварного убийцу, но и поднять против его подручных доведенных до отчаяния крестьян, безжалостно расправившихся с бандой шляхтичей-убийц, которые маскировались под привидений из «дикой охоты» и занимались грабежами на большой дороге:

«Трупно-бледное лицо Вороны смотрело на меня большими мертвыми глазами. От неожиданности он, наверное, не знал, что делать, но зато я хорошо знал это.

<…>

В то же мгновение грохнули ружья засады, вспыхнули факелы и все закружилось в бешеном море огня. Вставали на дыбы кони, падали всадники, кто-то кричал истошным голосом. Я запомнил только лицо Михала, который хладнокровно целился. Сноп огня вырвался из длинного ружья. Потом передо мной проплыло скуластое лицо хлопца с длинными прядями волос, падавшими на лоб. Хлопец работал вилами, как на току, потом поднял их и со страшной силой всадил в брюхо вздыбившегося коня. Всадник, конь и хлопец упали вместе… Сзади их тоже поливали огнем.

<…>

На лицах этих бандитов я увидел ужас, и радость мести овладела мной. Я видел, как мужик с дубиной ворвался в гущу схватки и бил ею наотмашь. Вся застарелая ярость, все долготерпение сейчас взорвались припадком неслыханной страсти и боевой смелости. Кто-то рывком стащил с седла одного из охотников, и конь волочил его головой по корням»[347].

Вот эта сцена, хотя она достаточно логично вытекает из предыдущего повествования (куда логичнее, нежели у Луначарского), и переводит, на мой взгляд, отличную повесть из одного жанра в другой, из классического (исторического) детектива в социально-политическую драму, повествующую о непримиримой классовой борьбе на западе Российской империи в XIX веке.

И эта же сцена дает ответ на давно уже напрашивавшийся вопрос: «Почему, если для советского писателя проще всего было написать классический детектив на историческом материале, — почему же повесть Владимира Короткевича на протяжении долгих лет (с 1964 и почти до конца 1980-х годов) оставалась единственным образцом жанра исторического детектива в советской литературе?» Вот потому, что советский исторический детектив — и советский исторический роман вообще — должен был демонстрировать четкую позицию автора, классовую позицию — в соответствии с царившим в те времена историко-материалистическим взглядом на прошлое. Даже безусловное обаяние бессмертного Шерлока Холмса не избавляло его от снисходительно-высокомерных замечаний официальной критики: мол, да, он борется с преступностью, но преступность есть порождение эксплуататорского общественного строя, а кроме того, сыщик-то защищает корень всех зол — частную собственность!

Не знаю, хорошо это или плохо — непременный социальный аспект в детективном произведении. Не знаю, появилась бы повесть Короткевича без социально-политической направленности. Так или иначе, «Дикая охота короля Стаха» вошла в историю советской литературы как первый и на какое-то время единственный советский классический детектив. Но финал повести, финал насыщенный символикой совсем другого жанра, предвещал отнюдь не победу закона — скорее, это было провозвестие бунта, «бессмысленного и беспощадного»:

«Как свеча, пылал дом последнего “рыцаря”, рыцаря ночных разбоев и волчьего солнца. Мужики в вывернутых кожухах и с вилами в руках стояли вокруг дома, залитые багровым, тревожным светом»[348].

Поистине странно, что «случай экспедиции» за все время существования советской приключенческой литературы оказался использован один-единственный раз. И это при том что именно такая ситуация давала писателю достаточный простор для написания советского классического детектива в декорациях вполне правдоподобных.

В самом деле, какая могла бы получиться увлекательная, экзотическая книга — скажем, археологическая экспедиция в Средней Азии, занесенный песком древний город, отсутствие связи (запланированное или в силу стихийного бедствия), мистический туман, связанный с местными легендами. Далее, как положено в детективе, загадочное убийство. Начальник экспедиции поручает провести дознание, скажем, рассказчику — пока не наладится связь с милицией. Вполне мог появиться советский вариант знаменитого «Убийства в Месопотамии» Агаты Кристи. Но — не появился. А единственный роман (или повесть), использовавший эту ситуацию, был опубликован в научно-популярном журнале «Наука и жизнь», в 8 — 10 номерах за 1981 год. Назывался он «Нас было тринадцать», автор же был обозначен как Леонид Бобров. Почему «обозначен»? А вот почему. Редакция уведомляла читателей: «Автор этой детективной повести не писатель-профессионал, а ученый, хорошо известный в научных кругах. По его просьбе подлинная фамилия заменена здесь псевдонимом».

То, что автор — ученый, становится понятно сразу, буквально с первой строки повести:

«Нас было тринадцать, нет, тогда еще только двенадцать, сотрудников физической лаборатории, затерянной в пустынных горах Западного Памира»[349].

Быт, рутинная жизнь научной экспедиции — если, конечно, счесть рутиной исследования космического излучения высоко в горах, зимой, без возможности связаться с «большой землей» вплоть до весны.

Внезапно погибает новичок — тот самый, тринадцатый, приехавший с опозданием. И один из участников экспедиции, от лица которого ведется рассказ, замечает некоторые детали, указывающие, что новичок погиб не в результате несчастного случая, а от руки убийцы. Причем, учитывая, что ни одного постороннего в лаборатории нет и не было, этот убийца — кто-то из оставшихся двенадцати. Но кто? И как это выяснить, если следователь может появиться здесь только через несколько месяцев? Пока даже на вертолете никакой возможности добраться до лаборатории нет.

Тут-то руководство и вспоминает о «случае экспедиции»:

«— Помню говорили, если ЧП случится зимой, когда из Хорога приехать не смогут, то сам начальник зимовки должен провести дознание или поручить кому.

Он долго и внимательно смотрел на меня, потом твердо сказал:

— Вот и придется тебе, Игорь, этим заняться. С тобой все ясно: был с Олегом и Мариной на Альфе. Разберись с остальными. Поговори с людьми. Докажи, что никто из наших не имеет отношения к гибели Виктора. Считай, что тебе это дело поручено»[350].

Так, помимо своей воли (что в принципе не противоречит канону классического детектива), герой-рассказчик становится героем-сыщиком, детективом-любителем.

Далее все так же развивается в полном соответствии с каноном классического детектива. Сыщик-дилетант проводит расследование, без всякой помощи со стороны официальных органов. Первоначально он ставит перед собой цель очистить от подозрений членов экспедиции, его добрых друзей и знакомых. Несмотря на малую вероятность появления в окрестностях лаборатории кого-то чужого, он все-таки предполагает именно это маловероятное событие. У него нет никаких средств, которые всегда под рукой у сотрудника уголовного розыска или прокуратуры, он не изучает отпечатки пальцев, он даже не знает, что можно считать уликами, а что — нет. Его не учили методам проведения допросов свидетелей и порядку осмотра места преступления. На его стороне лишь умение наблюдать и делать выводы. Способности к логическому мышлению и врожденный здравый смысл. И… профессиональные знания ученого-физика:

«Я думал о падении Виктора, следя за приборами на Альфе, думал вечером, думал, просыпаясь ночью. Вновь и вновь я решал школьную задачку о падении тела. “Тело падает с высоты…” Увы, не абстрактное тело, а Виктор. Почти 150 метров летел он вниз. Если пренебречь сопротивлением воздуха, то падение должно длиться пять-шесть секунд. Чтобы за это же время пролететь в горизонтальном направлении десять метров, надо иметь начальную горизонтальную скорость около двух метров в секунду. Каким образом могла возникнуть такая скорость?

Кажется, на восьмой или девятый день после гибели Бойченко я кликнул Протона и пошел на место падения. На этот раз дорога не показалась столь тяжелой. Протон меня прямо привел к обломку скалы, за которым он отыскал тело Виктора. Да, Бойченко пролетел по горизонтали почти двенадцать метров. Я присел на камень, задумался. “Может быть, Виктор, падая, ударился о выступ обрыва и отлетел в сторону?” Выступа не было. Наоборот, скала по мере удаления от верхней кромки даже немного уходила вглубь. Откуда же взялась начальная скорость?»[351]

«Браво!» — воскликнул бы в этом месте следящий за размышлениями Шерлок Холмс.

Так что с героем, которому предстоит сразиться с преступником, в повести дело обстоит прекрасно. А как там с декорациями сцены, на которой разворачивается детективное действо?

Что же, обстановка весьма впечатляющая, уже с самого начала:

«Зима наступала, извещая о своем приближении ураганными ветрами, ночными морозами, внезапными вихрями мокрого снега и града»[352].

Да и дальше не меняется:

«Рано утром налетел ураган. Дом содрогался и скрипел под ударами бешеных порывов ветра. Временами доносился грохот снежных лавин» [353]

Снег, град, ураганный ветер…

И рядом, в первозданной красе, — изящные и ловкие горные козлы-архары:

«Вожак-рогач стоял на скале, огромный, величественный, оглядывался по сторонам, охраняя свое племя. Потом что-то его встревожило. Архар вздрогнул, замер, и уже через мгновение все стадо гигантскими прыжками устремилось в горы»[354].

Будто оживающие статуи рогатых богов, стерегущие покой диких, леденяще-холодных, заснеженных мест...

Словом, можно вспомнить о последнем, ледяном круге Дантова ада и повторить слова, сказанные Шерлоком Холмсом об обстановке вокруг Баскервиль-холла:

«— Сцена обставлена как нельзя лучше. Если дьявол действительно захотел вмешаться в людские дела...»[355]

И он, разумеется, вмешивается:

«Вдруг раздался лай, а затем вой Протона. Жалобный, протяжный вой.

Кронид приподнял фонарь. В стороне от подножия сидел на снегу Протон и, задрав большую голову к звездам, выл»[356].

Наш рассказчик-герой в конце концов раскрывает убийство. Неслучайно был он избран на служение. Логика и здравый смысл — и конечно же прозрения, озаряющие нашего детектива-новичка, — выводят его на преступника.

Не хочу пересказывать сюжет, ибо не о сюжете идет речь, да и зачем же лишать удовольствия тех, кто еще не читал? Приоткрою завесу лишь над судьбой преступника после разоблачения:

«В комнате Харламова царил полнейший беспорядок. Одежда была разбросана, на полу лежал раскрытый чемодан, повсюду валялись окурки. Кровать была застелена, но примята так, как если бы на ней лежали поверх одеяла. Теплой куртки, шапки, горных ботинок нигде не было видно.

Мы стояли, потрясенные случившимся, в глубине души все еще не веря, что развязка наступила.

— Сбежал. Не выдержали нервы, — сквозь зубы произнес наконец Олег…»[357]

Та же история, что и с демоническим убийцей Стэплтоном из «Собаки Баскервилей». Помните?

«Если земля говорила правду, то Стэплтону так и не удалось добраться до своего убежища на островке…»[358]

Если…

Точно так же убийца, уже разоблаченный, бежит от наказания, от возмездия. Исчезает из экспедиции, пропадает в снежном грозном безмолвии Памира…

Правда, в отличие от Артура Конана Дойла, Леонид Бобров все-таки в самом конце, буквально за несколько абзацев до финала, оговаривается, что весной (действие происходит зимой) «…спасательная партия опустилась на дно [расселины. — Д.К.] и обнаружила в сугробе не растаявшего снега замерзшее тело…»[359].

Подобно великим грешникам из «Божественной комедии», убийца вмерз в лед на самом дне глубокой расщелины. Хочу отметить, что несколько ранее, когда личность убийцы уже была понятна сыщику, но мотива преступления он не знал, появлялось подозрение, что корни убийства росли из военного прошлого, из давнего предательства… Если читатель помнит, вмораживанием в вечный лед у Данте Алигьери карают в Преисподней великих предателей. И хотя этот след, это объяснение мотива оказалось ложным, само его появление достаточно многозначительно. Кроме того, читатель узнает о причине убийства, но… Причина, названная в повести, это лишь одно звено в длинной истории преступлений, уходящей далеко в прошлое. И прочие звенья остаются читателю неизвестными.

Разумеется, советские «классические» детективы не ограничиваются произведениями Владимира Короткевича и Леонида Боброва. Пробовали себя в этом жанре и признанные мастера советского милицейского романа — в частности, Павел Шестаков. Вопрос неофициального статуса героя-сыщика он решил достаточно просто: герой, «сквозной» сыщик Шестакова, старший следователь прокуратуры Игорь Мазин, получает обычный очередной отпуск и едет на отдых — к друзьям в дачный поселок. Таким образом, он временно исключается из государственной структуры. Мазин теряет профессиональные связи (с экспертами, коллегами, агентами, картотекой), но сохраняет профессиональные качества — опыт в раскрытии преступлений, наблюдательность, умение делать логические умозаключения. Настоящее сотрудника правоохранительных органов становится прошлым частного лица, детектива-любителя. Именно это событие перемещает действие из пространства милицейского детектива в пространство детектива классического.

Итак, в повести «Три дня в Дагезане» Игорь Мазин отправляется в отпуск к другу, адвокату Сосновскому, в небольшой горный дачный поселок. А поселок, в результате проливных дождей, оказывается отрезанным вышедшей из берегов рекой от окружающего мира:

«В полуметре от колеса “Волги” круто вниз уходила гранитная серо-розовая стенка, под ней пенилась, пробиваясь среди валунов, стиснутая ущельем бутылочного цвета речка. Впереди, прямо из скал, росли пихты. Их острые ярко-зеленые верхушки перемежались с ледовыми вершинами хребта, кипенно сверкавшими на фоне солнечного, почти фиолетового неба. Зато путь в долину преграждала черная, подернутая пепельной дымкой туча»[360].

«Черно-синяя туча придавила ущелье. По тяжелому, переполненному водой брюху ее скользили седые клочья, но дождь еще не начался, только отдельные крупные капли, срываясь, постукивали по крыше, врываясь ударами в шум кипящей реки»[361].

Вновь, что вполне логично для детектива, на страницах повести возникает символика пограничного мира — пограничного с миром инфернальным. Болота ли, горы ли, — но природа и в этой повести чужда и даже враждебна человеку, она олицетворяет могучие и очень опасные силы. Драма, разыгрывающаяся на их фоне, не может быть заурядной житейской драмой. Что мы и видим в дальнейшем. Несколько человек собираются в особняке известного художника Михаила Калугина:

«Дача художника светилась в пелене дождя, напоминая корабль, застигнутый штормом в бурном море. Снова сверкнула молния, высветив контуры дома, и снова прокатился по ущелью гром, на этот раз сильнее, чем раньше, и продолжительнее. После вспышки тьма стала еще чернее, и особняк Калугина больше не выделялся в ней»[362].

Уют калугинского дома, теплый, неяркий свет зажженных свечей, камина, — все это контрастирует с окружающим адом горной грозы. Здесь, на даче, — в связи с непогодой, отсутствием нормального освещения, наконец просто от скуки — собирается всё немногочисленное население поселка, привлеченное иллюзией защиты. И здесь же, под несмолкаемый шум дождя, под раскаты грома, во мраке, изредка прорезаемом ослепи тельными вспышками молний, происходит убийство хозяина дома.

Между тем маленький горный поселок Дагезан превращается в остров, вышедшая из берегов река смыла единственный мостик, линия электропередачи и телефонная линия повреждены, а значит, никакой связи с внешним миром нет и быть не может. Пока вода не спадет, милиция не сможет сюда добраться. Но, как профессионал, Мазин прекрасно понимает: первые часы после совершения преступления — решающие для следствия. И он берется за привычную работу в непривычных обстоятельствах.

Еще одна сложность заключается в том, что следователь назвался врачом, чтобы избежать расспросов о прокурорской службе. Таким образом, Павел Шестаков превратил милицейскую повесть в повесть детективную. И его герой выступает типичным сыщиком-любителем, который вынужден расследовать загадочное убийство художника Калугина. И фон событий — жуткий, грозный, с ощущением разлитого в атмосфере инфернального зла — тоже вполне укладывается в представления о том, где должно происходить действие классического детектива.

События развиваются по нарастающей, происходит еще одно убийство, милиции по-прежнему нет…

Разумеется, герой распутывает все нити, связывает узелки и находит преступника. Интересно, что и здесь, как в уже рассмотренных примерах, корни преступления растут из далекого прошлого. И, что куда интереснее, в шестаковской повести имеются отсылки к софокловской трагедии! Жертва, художник Калугин, в молодости познакомился с женщиной, овдовевшей, как выясняется, по его вине (нет, он не убил ее мужа, но косвенно помог этому убийству свершиться). Тогда он носил другую фамилию, однако после женитьбы, взял фамилию жены (то есть фамилию убитого мужа), — по сути, символика весьма прозрачная, хотя читатель замечает ее не сразу. Новое положение, «царское» (преуспевающий художник, богатый и знаменитый, обласканный и критикой, и властями), связано с женитьбой и «наследованием» фамилии погибшего летчика — первого мужа жены художника. Мало того: на первых порах Калугин, подобно Эдипу в начале трагедии, сам же инициирует расследование обстоятельств гибели человека, чью фамилию теперь носит.

А расследование как раз приводит к неожиданному для него результату: из прошлого приходит смерть, приходит возмездие — за прошлое преступление, которое в рамках мифологического сознания может рассматриваться как инцест и узурпация. Добавим еще и ту многозначительную деталь, что убийство художника происходит в полной темноте — аналоге Эдиповой слепоты…

Когда повесть Шестакова впервые вышла в Советском Союзе, ей досталось изрядно именно за те особенности, которые сегодня позволяют выделить это произведение из огромного унылого корпуса советской милицейской литературы. Секретарь СП СССР Сергей Михалков обрушился на писателя за откровенное подражание западным образцам. В качестве образца Михалков назвал «Смерть под парусом» Чарлза Перси Сноу — действительно английский классический детектив. В каком-то смысле секретарь СП был прав, хотя мне кажется, что образцом для Павла Шестакова послужил, скорее, роман Сирила Хейра «Чисто английское убийство». Однако наличие образца в данном случае не говорит о вторичности произведения. «Три дня в Дагезане» останется в истории литературы как одна из немногих удачных попыток создания классического детектива на сугубо советском материале.

В «Трех днях в Дагезане», как и в повестях «Нас было тринадцать» и «Дикая охота короля Стаха», преступник оказывается жертвой собственных козней. Ни в одной из этих повестей герой-сыщик не передает убийцу правосудию. У Короткевича доведенные до отчаяния крестьяне не доверяют официальному суду и предпочитают, расправившись с подручными главного злодея, самого его загнать в болото. У Боброва преступник, убегая от возможного разоблачения, срывается со скалы. У Шестакова убийца, сделав ловушку, в которой непременно должен погибнуть опасный для него свидетель, погибает в этой ловушке сам.

Аркадий и Георгий Вайнеры и Леонид Словин по праву считаются лучшими авторами милицейского детектива. Поэтому их редчайшие — всего-то по одной повести! — эксперименты с каноном классики представляются чрезвычайно интересными. Конечно, если судить по жесткости следования канону, их книги обладают как чертами классического, так и особенностями милицейского детективов. Но тем-то и отличается настоящий мастер от ремесленника, что может позволить себе нарушить жанровые границы. В конце концов, повесть Владимира Короткевича тоже в какой-то степени синтез двух жанров — не только исторический детектив, но и социальная драма.

Повесть Леонида Словина «Дополнительный прибывает на второй путь» можно определить как советский ответ на хрестоматийный роман Агаты Кристи «Убийство в Восточном экспрессе». И тут и там — загадочное убийство в ночном поезде, крайне ограниченное время, отпущенное на расследование (поезд не может долго стоять на запасных путях). Мотивы преступления тянутся в прошлое, к другим уголовным делам, когда-то нашумевшим. Есть и мелкие, но многочисленные детали, отсылающие к английскому оригиналу. Однако всё это создает ощущение не вторичности, а, напротив, оригинальности произведения, добавляет очарования произведению, добавляет той самой игровой атмосферы, которая всегда присутствует в лучших детективных историях.

Капитан Денисов, постоянный герой книг Леонида Словина, сотрудник уголовного розыска, вместе с подозреваемыми и возможным преступником (или преступниками) перемещается из точки свершения преступления в точку возмездия, точку развязки и завершения действа. Движущийся поезд становится метафорой расследования; сменяющийся пейзаж за окном подчеркивает внутренний ритм повествования. В конце концов у читателя возникает ощущение, что поезд, место действия — место преступления и место расследования — не двигается. Это мир вокруг замкнутого пространства движется, это время течет, день сменяется ночью. Ночной север, холодный и мрачный пейзаж, в начале пути как бы оттеняющий кровавое жертвоприношение, сменяется дневным югом, пестрым, ярким, живым, — в него органично вписывается восстановление справедливости, восстановление нарушенной убийством гармонии. Но почему же неопределенная тоска снедает душу главного героя? Не потому ли, что все прочие выходят из поезда в приветливый мир, а ему предстоит возвращение туда, откуда он был вызван пролитой кровью?

«Мир существовал не затем, чтобы ему, Денисову, жилось в нем как можно удобнее и звонче. Все много сложнее. И тот, кто считает, что нет для инспектора большего наслаждения, чем задержать преступника, будто речь идет об экзотическом блюде, ошибается»[363].

Вообще же, повесть Словина наполнена, если так можно выразиться, образами с двойным дном. Поезд — и он же ладья Харона, перевозчик душ, только душ освобожденных от пребывания в подземном царстве, словно по ошибке там оказавшихся… Пес, стоящий на страже порядка, не допускающий, чтобы преступная душа улизнула от возмездия и возвращающий ее к месту наказания… Деньги — «обол Харону»[364], — покрыты пятнами крови… Запретное вино из мира живых, не связанное с миром потусторонним, с особым «вином смерти»… Все эти символы, как и положено в детективе, имеют и реалистическое, «бытовое» объяснение: отпущенные на волю души — это влюбленные, оставившие прежние семьи и воссоединяющиеся на юге; пес натаскан на поиск наркотиков; вино — официальное, со штампом вагона-ресторана, и «контрабандное», купленное по дороге, и так далее. Но — «в детективе всякое объяснение фиктивно».

В небольшой повести братьев Вайнеров «Телеграмма с того света» (выходила так же под названием «Завещание Колумба») использован прием, похожий на тот, что использовал Павел Шестаков в «Трех днях в Дагезане». Предутренний телефонный звонок вырывает из объятий сна любимого героя Вайнеров — следователя Стаса Тихонова. Тихонов получает известие о внезапной смерти любимого школьного учителя истории Коростылева. И вот — один из лучших следователей МУРа, ученик легендарного Владимира Шарапова, едет в город своего детства и юности, чтобы почтить память умершего Коростылева участием в похоронах.

Здесь, на поминках, он слышит от близких покойного, что не все так просто со смертью старого учителя, что его убили. И Тихонов начинает собственное расследование обстоятельств смерти Коростылева. Расследование, на которое он формально никакого разрешения не получал. Так же как Игорь Мазин в «Трех днях в Дагезане», он может использовать только собственный интеллект и профессиональный опыт, не более того. Он даже не может потребовать свидетелей отвечать на его вопросы — не имеет права. Захотят — ответят, захотят — откажутся. Словом, ситуация типична для классического детектива:

«— Не знаю, можно ли расценивать мои действия как работу частного сыщика, но хочу вас заверить, что формально никакого следствия я не веду. Я просто разговариваю с людьми, хорошо знавшими Николая Ивановича Коростылева. Во время разговоров они отвечают или спрашивают меня не как должностное лицо, а просто как старого друга и ученика покойного»[365].

Буквально первые же абзацы повести, еще до начала собственно детективного действия, до завязки, содержат символику этой интеллектуальной работы в особых условиях:

«…Мир вокруг меня был объят серой пеленой, и я знал твердо, что за дымно клубящимся сводом — сон, а здесь, внутри бесплотного шатра, за которым плыла нереальность, здесь была явь. Был гладкоструганый сосновый стол, тонкий чайный стакан, над которым я постепенно сдвигал дрожащие от напряжения ладони, — и стакан оживал, еле заметно начинал двигаться, и, когда ток крови с ревом зашумел во мне, стакан оторвался от стола и повис в воздухе…»[366]

Разумеется, Тихонов раскручивает всю запутанную историю с внезапной смертью от инфаркта старого учителя. «Завещание Колумба» можно определить как детектив на очень популярную в жанре тему — самозванство. Хотя самозванство это не прямое.

Сыщик выявляет причину инфаркта, наказывает виновных. Но опять-таки не всех. Наказанию подлежат формальные исполнители. А вот люди, задумавшие устранение неудобного человека, истинные убийцы, — их судьба не определена в рамках повести. И что ждет их за границами произведения — Бог весть…

Помимо повестей В. Короткевича, Л. Боброва, П. Шестакова, Л. Словина и братьев Вайнер, в советской детективной литературе есть еще несколько произведений, представляющих собою попытки авторов если не целиком, то, во всяком случае, частично воспользоваться теми или иными особенностями классического детектива.

Ничего удивительного в этом нет. Классический детектив обладает тем самым поэтическим очарованием волшебной сказки, под которое вольно или невольно, а главное — охотно подпадают и читатель, и автор. Уступив соблазну написать классический детектив, некоторые писатели пошли по пути идеологически выверенному: они облачили в детективную форму политический памфлет. Действие своих произведений они перенесли на условный Запад, уже впрямую используя наработки западных писателей и не задумываясь над теми проблемами, которые вынуждали отказываться от такой выигрышной формы их коллег, стремившихся оставаться на советской почве.

Так появился, например, цикл из четырех детективных повестей Глеба Голубева, в которых действует судебный психолог Морис Жакоб, расследующий различные преступления, в которых имели место якобы мистические или парапсихологические явления (переселение душ, телепатия и так далее), на поверку оказывающиеся мошенничеством или шарлатанством, призванным скрыть серьезные преступления. Уотсоном этого швейцарского Холмса (действие повестей отнесено почему-то в Швейцарию) выступает любящая супруга. Вместо инспектора Лестрейда — комиссар Жан-Поль Гренер. Прочее — вполне добротно написанные сюжеты, с изящными разгадками. Этому же писателю принадлежит детективно-фантастический роман (хотя и «детектив», и «научная фантастика» тут достаточно условны) «Покинутые города» — об археологической экспедиции в Мексике, пытающейся разрешить загадку покинутых городов индейцев майя.

В романе «Тайна музея восковых фигур» Алексея Коробицына, строго говоря, и памфлета никакого нет, — это вполне традиционный классический детектив, без особых политических акцентов. Критический заряд, направленный в сторону официальной американской полиции (действие разворачивается в США) и американских же политиков ничуть не острее, а, пожалуй, даже мягче, нежели аналогичный заряд социальной критики в романах американских, написанных Рэймондом Чандлером или Дэшилом Хэмметом. Так что не будь на обложке фамилии советского писателя, никому и в голову не пришло бы называть этот детективный роман политическим памфлетом.

Анатол Имерманис, советский латышский писатель, написал целую серию детективов о Муне и Дейли — парочке частных сыщиков-американцев, живущих в Западной Германии: «Спутник бросает тень», «Самолеты падают в океан», «Призраки отеля “Голливуд”», «Гамбургский оракул». В этом случае действительно имел место политический памфлет. В каждой повести действие начиналось как расследование частного преступления, но вскоре переходило в разоблачение продажности западной полиции, ангажированности прессы, зоологическом антикоммунизме властей. При всем том, если абстрагироваться от этих обязательных атрибутов детективного памфлета, повести Имерманиса были написаны увлекательно и без вопиющего незнания западных реалий, которым отличались, увы, многие советские авторы — и не только жанровой литературы. А в 1982 году писатель и вовсе обошелся без политических выпадов, написав добротный «западный» детектив «Смерть под зонтом» (русский перевод — 1987). Уже наступали новые времена, идеологический контроль стал ослабевать.

У этого странного советского гибрида классического детектива с политическим фельетоном был еще один родственник — тройной гибрид, дополнявший названную пару третьей составляющей — научной фантастикой.

Что делать — в некоторых случаях оригинальная детективная и/или научно-фантастическая идея только в такой форме и имела шанс дойти до читателя. Отнюдь не социальная и не политическая идея, а именно детективная и научно-фантастическая. Поскольку большинство вышеперечисленных авторов никоим образом не ставили перед собой задачу разоблачения пороков коммунистического строя. Да и капиталистического по большому счету тоже. От капитализма во всех этих рассказах и романах присутствовал лишь антураж: бары, стриптиз (очень робко, намеком), якобы американский (условно-западный) сленг, кока-кола и жвачка.

И конечно, имена и названия.

Например, так обстоят дела с НФ-детективами Павла Багряка. «Павел Багряк» — коллективный псевдоним писателей Дмитрия Биленкина, Ярослава Голованова, Валерия Аграновского, Владимира Губарева, Виктора Комарова и художника Павла Бунина. Откровенно игровая ситуация написания соответствовала литературной игре в детектив. Именно игре в научно-фантастический детектив, действие которого происходит в вымышленной стране. Главный герой — старший инспектор полиции Дэвид Гард, расследующий преступления, выходящие за рамки обычных. Его приключениям посвящены роман «Пять президентов» и несколько повестей («Синие люди», «Фирма приключений» и др.). К этому же гибриду относятся некоторые повести и рассказы Анатолия Днепрова, Ильи Варшавского, Зиновия Юрьева. Грешили этим странным поджанром и литераторы из соцстран: и Станислав Лем, и Кшиштоф Борунь, и Димитр Пеев, и Герт Прокоп, и многие другие.

Как-то раз, при прочтении (перечтении) произведения одного из вышеупомянутых авторов, я случайно прочитал вместо английской фамилии губернатора какого-то штата фамилию русскую. В результате психологический эффект был просто поразительным. Поскольку мгновенно стало ясно, что американский губернатор, рожденный воображением советского писателя-фантаста, куда больше похож на советского секретаря, скажем, Запорожского обкома КПСС, нежели на губернатора американского штата Нью-Йорк. И вот тут можно провести своеобразный литературный эксперимент: вернуть персонажам советских детективно-фантастических памфлетов привычные для русского слуха имена, а географическим пунктам — соответствующие названия. В результате получается отнюдь не фантастическая, а вполне достоверная картина... нет, не советской, а российской жизни первой половины 1990-х годов. В которой так же, как и в советской массовой литературе 1960–1970-х годов, причудливым образом сочетались советская психология героев — и частная собственность, капиталистические отношения в экономике придуманных миров.