БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

XI. ВСКРЫТИЕ ПОКАЗАЛО

Однажды, в далеком XVII веке, власти одного польского города обвинили местных евреев в ритуальном убийстве. Поводом к тому послужило обнаружение накануне еврейского праздника Песах тела мальчика со следами издевательств и изуверских пыток, включающих, разумеется, и обескровливание. В связи с происшествием были арестованы несколько уважаемых членов еврейской общины, над всеми прочими нависла угроза погрома, а затем — изгнания. Обреченные обратились за помощью к великому еврейскому мудрецу и чудотворцу по имени Гур-Арье. Тот приехал как раз в день похорон убитого.

Войдя в собор, где шло отпевание мученика, еврейский мудрец приблизился к гробу и властно приказал: «Восстань и поведай нам правду!» Крик ужаса пронесся по забитому людьми храму, ибо покойник повиновался чудотворцу: медленно приподнялся и сел в гробу. Глаза его открылись, он обвел тусклым взглядом оцепеневших прихожан и, подняв руку, указал на бледного как смерть епископа, присутствовавшего на заупокойной службе. «Я был смертельно болен, — бесцветным голосом сказал мертвец. — Жить мне оставалось считанные дни. И тогда он, епископ, уговорил моего отца ускорить мою смерть и убить меня таким образом, чтобы подозрение пало на евреев...» Произнеся эти слова, мальчик вновь закрыл глаза и бездыханным улегся в гроб...

Это — одна из еврейских легенд, возникших в давние времена. Упоминаемый в ней случай действительно имел место в Кракове, а чудотворец и мудрец Гур-Арье — великий ученый и праведник рабби Иеуда-Ливо Бен-Бецалель из Праги. В сказках его часто называют Гур-Арье — по названию одного из написанных им богословских трактатов. Нет нужды подробно рассказывать об этом человеке, ибо слава его — в значительной части легендарная слава создателя Голема — давно перешагнула границы еврейского мира.

В данном случае мы имеем дело с тем, как реальное событие преломляется в народном воображении и становится сказкой. Всякий раз по прочтении ее мною овладевало любопытство: что там было в действительности, каким образом пражскому раввину удалось заставить заговорить труп. Наверное, этот сюжет мог бы стать основой головокружительного детективного романа с еврейским мудрецом в роли сыщика. Почему бы и нет?

И вот, раздумывая над тем, что могло стать основой сказки, какая реальная ситуация поразила воображение современников рабби Иеуды-Ливо Бен-Бецалеля, я вдруг поймал себя на мысли, что эта сказка — мечта любого детектива! Действительно, ведь на самом-то деле, за редчайшим исключением, расследование в детективе не выдерживает никакой критики, если рассматривать его как реальное уголовное дело. В конечном счете герой детектива стремится не столько обеспечить неопровержимыми доказательствами грядущий суд (он вообще не задумывается над этой перспективой), сколько припереть преступника к стенке и заставить признать свою вину. Иными словами — «признание есть царица доказательства»!

Любое дело Шерлока Холмса или Эркюля Пуаро за считанные секунды развалилось бы в настоящем суде. Для героя детектива важна победа над преступником, причем победа, которую признает сам противник. Четче всего это проявляется в рассказах Честертона — не только в тех, где фигурирует отец Браун, но в не меньшей степени и в других циклах («Парадоксы мистера Понда» и прочие). Даже у Гарднера, при внешней безупречности судоговорений, достоверность и убедительность доказательств адвоката Перри Мейсона обманчива — хотя бы потому что практика, описываемая в этих романах, претерпела серьезные изменения, но романы от этого не стали читаться хуже...

Из сказанного следует, что оптимальным вариантом для героя детективного произведения было бы получение прямого свидетельства от жертвы, — но ведь преступление, рассматриваемое в детективе (за редкими исключениями), это убийство, следовательно, жертва, пострадавший — мертв... Сказка решает подобную проблему легко: вспомним многочисленные сюжеты о том, как на могиле злодейски умерщвленного царя-ко-роля-брата-и-так-далее вырастает дерево, затем герой делает из ветки дудочку, и дудочка в кульминационный момент поет человеческим голосом, разоблачая преступника и раскрывая тайну давней смерти. Можно усмотреть в этой дудочке ту «ключевую улику», которая в классическом детективе вынуждает преступника признать свою вину. В сущности, здесь та же схема, что и в легенде, с которой я начал эту главу. Но история с пражским раввином неопровержима, в то время как голос дудочки (ключевая улика) поначалу опровергается убийцей («Срубить дерево!», «Сжечь дудочку!»). Лишь под нажимом неуничтожаемых доказательств (уцелевшая щепочка вновь обличает убийцу; птица, попившая воды, в которой растворили пепел от сожженной дудочки, говорит человеческим голосом и так далее) убийца поднимает руки и говорит: «Я убил…»

Разумеется, если бы сыщик классического детектива получил прямое свидетельство убитого, если бы он заставил говорить мертвое тело, такое свидетельство уже не опровергли бы ни преступник, ни его адвокат. Но законы жанра, маскирующегося под реальность, в отличие от ни под что не маскирующейся сказки, не позволяют авторам вводить в повествование потусторонние силы.

Хотя имитация такого влияния используется неоднократно. Вспомним, например, спиритический сеанс, который проводит Пуаро в романе «Загадка Эндхауза». Он вызывает призрак мнимоубиенной Ник Бакли и тем самым разоблачает преступников... Правда, не главных, не убийц, а лишь парочку мошенников.

Имитация воскрешения убитого присутствует и в творчестве Эдгара По: в рассказе «Ты — тот человек!», менее популярном, нежели истории о шевалье Огюсте Дюпене, но тоже детективном, труп вдруг приподнимается и, указуя перстом на убийцу, произносит фразу, ставшую заголовком.

Кстати, этот рассказ имеет прямую параллель с вышеизложенной еврейской сказкой. Во всяком случае, рационалистическое объяснение фокуса, использованного в рассказе По для изобличения убийцы, вполне приемлемо. Подробности излагать не буду, желающие могут прочесть этот рассказ, он включен во все сборники американского романтика.

Я вовсе не утверждаю, будто Эдгар По читал еврейские легенды. Этот пример приведен лишь для того, чтобы показать бродячий сюжет, лежащий в основе очень многих детективных рассказов, — умение сыщика заставить говорить покойника. По сути, многие современные детективы так или иначе повторяют старый фольклорный (а до того — мифологический) прием, зачастую самым неожиданным образом.

«Многим из нас, книгочеев, вероятно, известно о том, что в прошлом веке сэром Фрэнсисом Дэшвудом было основано Общество вспомоществования пороку — Клуб адского огня. Существовало также и Общество по воспрещению добродетели, возникшее — если не ошибаюсь — в Брайтоне. Запрету подверглось само это общество, однако я должен с прискорбием объявить, что в Лондоне имеется клуб, направления еще более возмутительного. По направленности своей этот клуб следовало бы наименовать Обществом поощрения убийств, однако сами его члены предпочитают изысканный ευφημισμός[426] — Общество знатоков убийства. Они не скрывают своего пристрастия к душегубству, провозглашают себя ценителями и поклонниками различных способов кровопролития — короче говоря, выступают любителями убийства. Каждый новый эксцесс подобного рода, заносимый в полицейские анналы Европы, они воспринимают и подвергают всестороннему обсуждению, как если бы перед ними была картина, статуя или иное произведение искусства»[427].

Так начинается одно из самых странных произведений, написанных в первой половине XIX века, — эссе эксцентричного Томаса де Квинси «Убийство как одно из изящных искусств». Далее в нем приводится тот принцип, которому следовали многие, если не все сочинители детективных историй «золотого века» классического детектива:

«…в наш век, когда профессионалы явили нам образцы подлинного совершенства, представляется очевидным, что публика имеет полное право ожидать соответствующего улучшения и в стиле их критики. Теории и практике следует продвигаться вперед pari passu[428]. Люди начинают понимать, что для создания истинно прекрасного убийства требуется нечто большее, нежели двое тупиц — убиваемый и сам убийца, а в придачу к ним нож, кошелек и темный проулок. Композиция, джентльмены, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство — вот что ныне полагается необходимыми условиями для успешного осуществления подобного замысла»[429].

Критик Кирилл Корбин, рецензируя русское издание произведений Де Квинси, заметил по поводу упомянутого эссе:

«Перед нами редкий случай того, как литературный персонаж вдруг обрел голос на страницах, принадлежащих перу другого автора, не имеющего представления о первом. “Убийство как одно из изящных искусств” — не что иное, как гипотетическая лекция, прочитанная Огюстом Дюпеном, сыщиком, сочиненным Эдгаром По. И Квинси, и По испытывали пагубное пристрастие к средствам, уводящим за границу рациональности. И тот и другой были почти безумцами. В безумии и того и другого была железная логика. Из этой логики родился жанр англосаксонского детектива»[430].

С утверждением, что жанр «англосаксонского детектива» и детектива вообще родился только из логики «почти безумия», не соглашусь, но один из источников указан совершенно верно.

Действительно, канон жанра в начале его существования требовал эстетизации самого акта убийства, а описания мертвого тела делались таким образом, что не могли вызвать и не вызывали отвращения, — добавлю, что не вызывали и сочувствия, как не вызывала его и личность жертвы. В уже цитировавшемся эссе это объясняется вполне логично:

«Морали отдано должное; настает черед Тонкого Вкуса и Изящных Искусств. Произошло прискорбное событие… но сделанного не поправить… коли данное происшествие нельзя поставить на службу моральным целям, будем относиться к нему чисто эстетически — и посмотрим, не обнаружится ли в этом какой-либо смысл… найдем утешение в мысли о том, что хотя само деяние, с моральной точки зрения, ужасно и не имеет ни малейшего оправдания, оно же, с позиций хорошего вкуса, оказывается весьма достойным внимания. Таким образом, все довольны; справедливость старинной поговорки “Нет худа без добра” доказана в очередной раз; недовольный любитель, раздосадованный было въедливостью моралиста, приободряется и находит себе поживу: торжествует всеобщее оживление. Искус миновал: отныне главенствует Искусство (различие между двумя этими словами столь невелико, что ни судить, ни рядить, право, не стоит) — Искусство, я повторяю, и Вкус получают основания позаботиться о своих интересах»[431].

Оставив в стороне иронию, которой пронизаны все творения эксцентричного Де Квинси, скажу, что здесь сформулировано одно из канонических правил классического детектива. Труп — деталь интерьера, декорированного автором под одобрительные возгласы английского эссеиста (вернее, его героя, коему он приписал суждения об «эстетике убийства»). Поскольку — вспомним еще раз: «…в основе детектива лежит тайна, раскрываемая работой ума, умственным усилием»[432], — не так важно все то, что кто-то (не помню кто) снисходительно назвал ползаньем на коленях с лупой в руках.

«Композиция, группировка лиц, игра светотени, поэзия, чувство», о которых пишет английский эссеист, вызывают странное ощущение: будто не преступление совершается, а сервируется стол для званого ужина. Соответствующие сцены из романа «Ганнибал» Томаса Харриса свидетельствуют о том, что доктор Лектер безусловно читал Де Квинси: его подготовка к зловещему финальному «ужину» строится в полном соответствии с эстетическими требованиями цитировавшегося эссе. А то, что все происходящее в «Ганнибале» выглядит скорее черной пародией, нежели иллюстрацией к «Убийству как роду изящного искусства», свидетельствует как раз о том смещении центра тяжести жанра, которое рассматривается в этой главе.

В рассказах Артура Конана Дойла и Гилберта Кита Честертона, в романах Агаты Кристи и Джона Диксона Карра описание жертвы действительно лаконично, сыщика интересует сам факт убийства, сам прорыв иррационального, нарушающий размеренное и слегка дремотное течение жизни. Собственно, «портрет» жертвы дан все в том же эссе «Убийство как одно из изящных искусств»:

«Убиваемый — я полагаю это очевидным — должен быть добродетельным человеком: в противном случае может оказаться так, что он сам, именно в эту минуту, также замышляет убийство…

Ясно также, что избранный индивид не должен быть известным общественным деятелем. <…> Впрочем, в тех случаях, если известная всем особа имеет обыкновение давать званые обеды, “со всеми лакомствами сезона”, дело обстоит иначе: всякий приглашенный испытывает удовлетворение оттого, что хозяин отнюдь не абстракция и, следовательно, убийство его не будет означать нарушения приличий; однако такое убийство относится к разряду мотивированных политически…

Третье. Избранный индивид должен обладать хорошим здоровьем: крайнее варварство убивать больного, который обычно совершенно не в состоянии вынести эту процедуру. Следуя этому принципу, нельзя останавливать свой выбор на портных старше двадцати пяти лет: как правило, в этом возрасте все они начинают страдать от несварения желудка»[433].

Столь условно-схематичные требования к личности жертвы (вернее, отсутствие у этой личности сколько-нибудь индивидуальных черт) вполне объяснимы. Герой-сыщик словно дистанцируется от останков, поскольку действует исключительно с помощью «серых клеточек». Свидетельство о смерти и тем более протокол посмертного вскрытия осуществляет полицейский эксперт, сыщик обычно скользит взглядом по этим документам. Тем более что по законам классического детектива участие полиции всегда второстепенно или, во всяком случае, неверно; полицейское следствие есть ложный след, ошибочное направление. Экспертизы, осуществляемые полицейскими профессионалами, по сути, не имеют значения, коль скоро на них базируется система ложных выводов, опровергаемых героем настоящим — частным детективом. А его расследование иной раз проводится не просто в отсутствие жертвы, но и вообще спустя длительный промежуток времени после совершившегося убийства.

Это было продиктовано не только требованиями эстетическими, то есть устоявшимся каноном произведения, но и внутренней структурой жанра как такового. Акт убийства, как уже говорилось ранее, представлял собой единоразовое иррациональное вторжение в рациональный мир не будем забывать, что детектив появился как продукт века просвещения, как выражение позитивистского отношения к жизни, как результат веры в то, что все можно объяснить рационально. Метафизическая природа жанра, о которой я говорил уже немало и которая сказалась среди прочего в особых «эксцентричных» чертах главного героя, до поры до времени находилась в «подсознании» жанра, в подтексте. Детективное повествование строилось как цепочка логичных и рациональных построений, хотя и отталкивалось от события иррационального — преступления, убийства.

В этом смысле, как ни покажется странным читателю, структура детектива имеет параллель с практикой вынесения галахических постановлений в иудаизме. Взяв за основу положения нерациональные (ибо недоказуемые — запрет на смешение мясной и молочной пищи, требование соблюдения субботы), еврейские раввины далее выносили решения по частным случаям, исходя из безукоризненной рационалистической логики. Такая параллель отнюдь не надумана. В последнем случае мы ведь тоже имеем дело с двумя категориями — Тайны и Загадки. Решение Загадки — ответ на сложный вопрос, поставленный перед раввином, — решается с помощью логических умозаключений. Но они-то в основе своей опираются на нераскрываемую Тайну, имеющую метафизический характер: почему следует соблюдать субботний запрет на любого рода деятельность? Так установлено свыше, объяснений может быть сколько угодно, но все они недостаточны.

Категория Тайны в классическом детективе — Тайна смерти. Не убийства, а именно Смерти как явления, объяснить которое человеческое сознание неспособно. Но вот картина убийства, то есть конкретное действие, восстановление цепочки поступков, предшествовавших появлению в пространстве детектива мертвого тела, — да, это вполне осуществимо — методом все той же дедукции, сколь бы искусственным в действительности ни был этот шедевр изобретательного литературного гения, занимающегося такой реконструкцией...

Загадка, которую в детективном романе решает сыщик и которая служит отправной точкой фабулы, не может обходиться без мотива преступления. Мотив, причина, по которой совершено убийство, — не только дань кажущемуся правдоподобию, но и необходимый элемент цепочки умозаключений главного героя, ключ, способный отпереть один из замков, запирающих таинственную дверь. За дверью — разгадка, имя преступника и координаты места, в котором он скрывается. Часть замков — ложная, ключ подбирается, замок открывается, но засов остается неподвижным. Мотив преступления — то, без чего детективное повествование обойтись не может. Читателя следует убедить, что убийца действовал из побуждений понятных — алчность, деньги, страх перед разоблачением, шантаж и так далее.

Но так было, повторяю, в прежние времена, когда настроение общества можно было определить как самоуверенность: мы (в смысле, человечество) все можем объяснить, ибо наука наша, наши знания об окружающем мире достигли невероятных высот...

Между тем Тайна, вторая категория, присутствующая в детективе и формирующая его в не меньшей степени, чем первая, имея характер сказочно-мифологический, не требует мотива вовсе. Для Тайны появление трупа, мертвеца есть та самая жертва, которая инициирует появление Великого Сыщика — всемогущего и всеведущего. Наши (то есть нашего подсознания) надежды и страхи материализовали его — так же как материализовали и неизвестного злодея-убийцу. В чем общественное сознание, его подтекст (или, если угодно, подсознание жанрового текста) нуждается больше — в отсутствии жертвы или в присутствии Защитника? Если, для того чтобы частично избавиться от страха перед Неведомым Злом (ничего неведомого в нем нет, да и зло это относительное — в основе всего лишь страх перед Иным, детски-инфантильная ксенофобия массовой культуры), необходима жертва, — наше сознание позволит «врагу» убить кого-то. Лишь в этом случае, приняв нашу жертву, Защитник ею инициируется, материализуется из ничего. Груда пестрого тряпья превращается в таинственного и великодушного мистера Кина, писатель Эллери Куин становится сыщиком Эллери Куином, мисс Марпл вдруг стучится в дверь провинциального отеля, а у Ниро Вулфа столь же внезапно кончаются деньги на счету, так что он вынужден (о ужас!) ограничивать себя в меню... Теперь мы облегченно вздыхаем: мы убедились в существовании нашего Защитника, он непременно загонит Врага назад в клетку. При этом нам нисколько не жаль того несчастного, которого мы позволили убить буквально у нас на глазах для того лишь, чтобы убедиться в собственной защищенности. Нас не интересует ни его биография (читаем вполглаза и слушаем вполуха все, что не относится к расследованию убийства, то есть к проявлению могущества наших надежд), да и не важно, за что его убили, ибо, повторяю, убили его не «за то», а «для того, чтобы»... (см. выше). Мотив преступления есть порождение смущения, стыдливая маскировка истинных причин убийства, заключающихся в читательском интересе, в том, что действие происходит в детективе.

Как писал в одном из своих романов Джон Диксон Карр фактически по тому же поводу:

«— Если вы собираетесь анализировать невозможные ситуации, — прервал его Петтис, — к чему обсуждать детективную литературу?

— К тому, — напрямик ответил доктор, — что мы пребываем в детективном романе и не должны морочить читателю голову, притворяясь, будто это не так»[434].

Или Эллери Куин в романе «Игрок на другой стороне»:

«Но предположим <…> отправитель карточек — один из тех очень умных парней, о которых ты читал в детективных романах…

<…>

Особенно моих <…>, а также Рекса, Джона, мисс Кристи и других создателей изысканных головоломок…»[435]

Мотив преступления необходим для Загадки, но в нем совершенно не нуждается Тайна. Тем не менее долгое время детектив просто обязан был рассматривать мотив преступления, причем убедительный (с точки зрения читателя), более убедительный даже, чем собственно способ убийства и дедуктивный метод. Рассказывая ранее о мистере Кине, я говорил о том, что детектив достаточно точно обозначает страхи и надежды массового сознания, характерного для данного общества и данного времени. Видимо, культ собственности и одновременно наличие социального и расового неравенства во времена «золотого века» классического детектива, в период между двумя мировыми войнами, породили и соответствующий набор мотивов, которые в действительности так или иначе сводятся к владению неким имуществом-капиталом и положению в обществе.

С названным связаны прочие вариации причин преступления — месть, страх перед шантажистом или, напротив, шантаж, пребывание во власти и так далее. Факт убийства есть непременная, базовая черта детективного канона; мотив — служебная, второстепенная. Косвенно подтверждение этому можно усмотреть в технике сочинения романов Агатой Кристи: сначала писательница придумывала изощренный способ убийства (за мытьем посуды или в ванной) и лишь потом — его мотив... Но, повторяю, мотив как дань требованиям общественного сознания долгое время был самой правдоподобной, вернее сказать, самой достоверной частью детектива. Так продолжалось достаточно долго, но уже после Второй мировой войны в устоявшемся каноне жанра произошли изменения столь разительные, что их нельзя игнорировать. Мало того, на первый взгляд эти изменения радикально повлияли на структуру жанра.

Преступники из ранних романов Кристи давно ушли в прошлое. Ради титула, наследства, мести, конечно, продолжают убивать (в книгах), но эти истории все более подходят под определение «ретро» (модный вариант, особенно в России последних лет, однако о социальной природе и культурологическом значении данного феномена мы поговорим, возможно, в другой раз). Все чаще сыщику бросает вызов убийца, чьи мотивы темны и загадочны, таятся в глубинах подсознания, в комплексах и психозах. Все меньше мотивов обусловлены соображениями материального характера, все больше становится преступлений немотивированных, характерных для серийных убийц-маньяков (или же для хитроумных преступников, маскирующихся под маньяков, но это — предмет особого разговора). Такое изменение никоим образом не связано с ситуацией в реальной криминалистике. Здесь, при всех колебаниях статистики, основное соотношение не меняется: дела серийных убийц занимают ничтожно малую часть от всех дел, связанных с насилием над личностью. К слову: самым неблагополучным регионом в смысле периодического появления маньяков считаются США. Читая нынешний русский детектив, такого не скажешь...

Нельзя сказать, что эта фигура оказалась для литературы чем-то новым, связанным с урбанистической культурой («каменные джунгли») и развитием психиатрии. Как уже говорилось, именно маньяк был первым преступником, описанным в детективе («Мадемуазель де Скюдери» Гофмана). Так что жанр в данном случае просто-напросто вернулся к своим корням, изначальной сути — к безумцу, чьи действия не понятны так же, как действия агрессивного (или перепуганного) животного либо внезапные грозные проявления природной стихии.

Что, впрочем, уже не должно вызывать удивления: из главы о «пантеистическом детективе» читатель мог сделать вывод, что природа, стихия в нем имеет вполне четкие черты маньяка, безумца. Собственно, этот образ — образ преступника — накрепко связан с силами стихии, то есть имеет то же хтоническое, подземное происхождение, что и образ сыщика (разумеется, я говорю лишь о мифологических архетипах). Его поведение при совершении преступления перестает поддаваться логическому объяснению, а следовательно, дедукция должна давать сбои.

Именно тогда появилось жанровое решение: маньяка может поймать только другой маньяк. Прятавшийся под респектабельной маской любителя головоломных задач Иной — представитель потустороннего мира, хтоническое существо.

Параллельно с этим происходит то, о чем сказано в финале предыдущей главы: «пролог», изучение тела жертвы (подчеркиваю: не личность жертвы, не ее прошлое, не нынешние ее привычки и связи, которые по-прежнему не имею никакого значения ни для автора, ни для героя, ни для читателя, — но именно мертвое тело) расширяется, сдвигая центр повествования, нарушая первоначальную структуру жанра.

Иррационализм преступления перестает обряжаться в одежды рациональные (или напяливает их столь небрежно, что они превращаются в лохмотья), соответственно и расследование все чаще отказывается от рациональной дедуктивной цепочки а-ля Шерлок Холмс: «у-этого-типа-развита-правая-рука-он-грузчик». Расследование сдвигается из сферы рациональной в сферу иррациональную, а суждения детектива, цепочка дедуктивных умозаключений находит принципиально иную основу.

Порой иррациональность следствия откровенна и декларируется, например, особыми свойствами героя или его помощника (тут детектив оказывается на грани научной фантастики) — скажем, особыми экстрасенсорными способностями, которыми наделена сестра главного героя серии романов Роберта Зиммермана («В смертельном трансе», «В кровавом трансе», «В красном трансе»). Вмешиваются новейшие теории психиатров, извлекающие из подсознания персонажей чудовищные в своей иррациональности мотивы преступления и столь же непонятные нормальному человеку пути их раскрытия. Парадокс же здесь в том, что чем более иррациональный характер приобретает развитие детективного действа, чем более откровенно ритуальной становится сия литературная мистерия, тем больше детективные романы заполняются почти дословно переписываемыми подробными полицейскими документами, особенно — отчетами судебных медиков и патологоанатомов о вскрытии жертв:

«...Убитая была молодая женщина, широкобедрая, ростом около 168 сантиметров, как показали сделанные Старлинг обмеры. Часть тела, с которой была снята кожа, от пребывания в воде стала серой, но погода стояла холодная, и тело пробыло в воде явно не очень долго, всего несколько дней. Кожа была снята с трупа очень аккуратно; верхняя линия надреза проходила прямо под грудью, нижняя — у колен; ободрана была та часть тела, которую могли бы скрыть штаны и широкий пояс тореро.

Груди небольшие, и на грудине между ними — очевидная причина смерти: рваная рана в форме звезды шириною с ладонь. Голова круглая, кожа снята с черепа от бровей и верхнего края ушей до шеи ниже затылка.

<…>

Снять отпечатки не составило труда — ведь женщина лежала теперь ничком…

Высоко на плечах обнаружились два участка срезанной кожи в форме треугольника. Старлинг снова сделала снимки»[436].

«“…Осмотр передней части грудной клетки выявил длинные продольные раны, нанесенные, вероятнее всего, каким-то режущим орудием. Зафиксированы также аналогичные разрезы тканей, сделанные тем же орудием, на плечах, предплечьях...”

“Множественные ожоги на туловище, плечах, боках, руках. Мы насчитали примерно двадцать пять следов данного типа; большинство из них совпадает с вышеописанными разрезами тканей...”

— Я думаю, убийца прижигал раны. Вполне вероятно, он брызгал на них каким-то легковоспламеняющимся веществом, чтобы лучше горело. Я бы сказал, что здесь применялся иностранный аэрозоль типа “Karcher”...

<…>

“…Мы констатировали также множественные гематомы, отеки и переломы. В частности, на торсе выявлено восемнадцать гематом. Сломано четыре ребра. Раздроблены обе ключицы. Раздавлены три пальца на левой руке и два на правой. Гениталии под воздействием ударов приобрели синюшный цвет...”»[437].

Подобных цитат из современных детективов («Собиратель костей» Джеффри Дивера, «Пляски на бойне» и «Время умирать» Лоренса Блока и так далее) можно было бы привести великое множество, хватило бы на том в тысячу страниц, причем наличие таких описаний никак не связано с литературным качеством произведения. Ими в той или иной степени грешат и произведения «штучные», мастерские, и опусы поточной макулатуры, даже не маскирующейся под литературу. Чем же объяснить этот современный феномен постепенного превращения детективного романа в хрестоматию по патологической анатомии и судебной экспертизе?

Первое, что приходит на ум, — кстати, это мнение, обретшее популярность у критиков, — стремление писателя придать максимальную достоверность своему творению. Казалось бы, рост тиражей и бешеный успех книг Томаса Харриса, Патриции Корнуэлл, Лоренса Блока и прочих мастеров свидетельствуют о справедливости подобного суждения. Но — лишь казалось бы. Я счел бы его верным, если бы рост числа читателей происходил исключительно за счет специалистов — криминалистов, врачей, на худой конец студентов-медиков, — которые одни только и способны по достоинству оценить титанические усилия названных писателей и многих других, просиживающих сутками в медицинских библиотеках, посещающих морги и секционные вскрытия — «ради нескольких строчек в газете», то бишь ради эффектных описаний в романе. Увы — я не имею соответствующей статистики (да и никто, по-моему, таких опросов не проводил), но с уверенностью могу сказать: среди десятков или даже сотен миллионов (без преувеличения) читателей по всему миру вряд ли найдется хотя бы несколько процентов, понимающих, о чем идет речь. Умение писателя создать достоверное произведение ничего общего не имеет с правдивостью последнего. Наоборот: по мне, детектив тем лучше, чем искуснее меня писатель обманет, чем убедительнее он покажется во всех хитроумных построениях. Я ведь не собираюсь ему верить пожизненно, а для получения удовольствия от книги мне достаточно, чтобы описания воспринимались достоверно в процессе чтения — не более. В детективе фиктивно всё — объяснения, разгадка, логические умозаключения. Сделать одну-единственную характеристику достоверной, почти документальной, оставив прочие без изменения, — идея, по меньшей мере, странная. Так что объяснения эти столь же легковесны, сколь легковесны обвинения современного детектива в пропаганде и живописании насилия: с тем же успехом можно обвинить волшебные сказки в живописании и скрытой проповеди каннибальства...

Тогда — зачем же все это? Почему, по словам все того же неугомонного Томаса де Квинси, «…так или иначе все джентльмены из прозекторской принадлежат к числу ценителей в нашей области…»?[438]

На этот вопрос отвечает судмедэксперт доктор Кей Скарпетта, героиня романов Патриции Корнуэлл, давно ставших бестселлерами:

«— …А Джейн, сестра Голта... Ты помнишь ее, Бентон? Помнишь следы босых ног на снегу и ее замерзшее окровавленное тело в фонтане?

— Конечно, помню. Я был там. Все, что видела ты, видел и я.

— Нет, Бентон, не все.

<…>

— Ты не погружаешь руки в их истерзанные тела, не прикасаешься к их ранам и не измеряешь их. Ты не слышишь, о чем говорят мертвые»[439] [курсив мой. — Д.К.].

Вот зачем. Чтобы слышать, о чем говорят мертвые. Они говорят на особом языке, понятном посвященным. И книги самой Корнуэлл, так же как книги ее коллег — Тесс Герритсен (романы о Мауре Айлз и Джейн Риццоли), Кэти Рейкс с историями об антропологе Темперанс Бреннан, — служат ярким тому подтверждением.

В статье «Язык тела: Чтение по трупам в судебной и криминальной литературе» Кэтрин и Ли Хорсли пишут о романах Патриции Корнуэлл:

«Интимность обращения доктора Скарпетты с трупом жертвы… наделяет покойника способностью говорить»[440].

Доктор Кей Скарпетта, главный судмедэксперт штата, имеет дело с трупами жертв. Впрочем, и с трупами преступников тоже: например, роман «Жестокое и странное» начинается с того, что доктор Скарпетта приезжает в федеральную тюрьму, дабы констатировать смерть казненного убийцы. Романы о Скарпетта дают благодатный материал для анализа сегодняшнего состояния детективного жанра — частично вернувшегося к мифологическим корням, к досказочному состоянию культуры. В этих книгах читателя приглашают в увлекательное и жуткое путешествие по миру смерти, и проводником его, его Вергилием становится женщина, свободно общающаяся с мертвецами, читающая и превосходно понимающая их язык. Вот чрезвычайно характерная сцена — из начала романа, — в которой покойник уже рассказал героине все, она просто еще не все успела расшифровать:

«Сьюзан вернулась, толкая впереди себя каталку, и мы принялись за работу в тошнотворном запахе разлагающегося мяса. Я принесла перчатки и пластиковый фартук, а затем закрепила на подставке разные формы и бланки.

<…>

Я переоделась в свою зеленую робу, и мы со Сьюзан перевезли тело в рентгеновский кабинет и переложили его с каталки на стол. Откинув простыню, я подсунула под шею специальную подставку, чтобы не болталась голова. Кожа на горле была чистой, незакопченной и без ожогов, потому что ее подбородок находился у самой груди, когда она была в заведенной машине. Я не увидела никаких явных повреждений, ни ушибов, ни сломанных ногтей. Не было ни перелома носа, ни трещин на губах, и язык она не прикусывала.

Сьюзан сделала снимки и сунула их в процессор, в то время как я обследовала переднюю часть тела с лупой. Я собрала множество едва заметных белесых волосков, возможно, от простыни или постельного покрывала, и обнаружила такие же у нее на носках. На ней не было никаких украшений, и под халатом она оказалась голой. Я вспомнила ее помятую постель, подушки у изголовья и стакан с водой на тумбочке. В ночь перед смертью она накрутила волосы на бигуди, разделась и, возможно, какое-то время читала в постели.

<…>

Мое внимание привлекла любопытная находка.

<…>

Перышко было очень маленьким и закопченным. Оно пристало к халату Дженнифер Дейтон в области ее левого бедра. Доставая маленький пластиковый конверт, я пыталась вспомнить, не видела ли я у нее дома перьев. Возможно, подушки на ее кровати были набиты перьями.

<…>

Дженнифер Дейтон не вдыхала ни окиси углерода, ни копоти, потому что к тому времени, когда она оказалась в своей машине, она уже больше не дышала вообще. Ее смерть была убийством, совершенно очевидным…

<…>

— …Окиси углерода в ней оказалось не больше семи процентов. Сажи в дыхательных путях не было. Кожа приобрела ярко-розовый оттенок от холода, а не от отравления угарным газом.

<…>

— А что за кровь на сиденье машины?

— Следствие посмертного выдоха. Она начинала разлагаться. Я не обнаружила ни ссадин, ни ушибов, ни следов от пальцев. Однако… в грудинно-ключично-сосцевидных мышцах у нее с обеих сторон кровоизлияния. Кроме того, есть трещина подъязычной кости. Смерть явилась результатом асфиксии из-за оказанного на шею давления...

<…>

— Помимо этого, у нее на лице петехия, или, иначе говоря, точечные кровоизлияния. Все эти факты говорят об удушье. Да, ее убили, и я бы посоветовала как можно дольше не давать это в газеты.

<…>

— У нее действительно было высокое кровяное давление...

<…>

— У нее была левосторонняя гипертрофия желудочка, или утолщение левой стороны сердца.

<…>

— Очевидно, я обнаружу фибриноидные изменения в микроциркуляторной части сосудистого русла почек, или ранний нефросклероз. Я также предполагаю гипертензивные изменения в церебральных артериолах, но не могу с уверенностью говорить об этом, пока не посмотрю в микроскоп.

<…>

— …у убийцы сильная правая рука. Обхватив левой рукой ее шею спереди, он взялся правой рукой за левое запястье и дернул вправо… В результате эксцентрического воздействия на ее шею произошел перелом правой части подъязычной кости. Из-за сильного рывка случился коллапс верхних дыхательных путей, давление распространилось на сонную артерию. У нее могла наступить гипоксия, или кислородное голодание. Иногда в результате давления на шею возникает брадикардия, понижается частота сердечных сокращений, и у жертвы начинается аритмия...»[441]

Я привел столь длинную цитату, чтобы читатель обратил внимание на то, на что обратил внимание и я — при повторном чтении книги: все или почти все выводы доктора Скарпетта могли быть сделаны, например, господином Шерлоком Холмсом — на основании совсем других посылок, никак не связанных с посмертным вскрытием. Но Скарпетта — по замыслу писательницы — не участвует ни в осмотре места происшествия, ни в допросах свидетелей. Все, что ей доступно, — тело жертвы.

Корнуэлл (и ее коллеги), в отличие от многих авторов прежних периодов, откровенно придает своей героине черты мифологические: если не в каждом романе, то в большей их части она выступает еще и как дарительница жизни — например, все в том же «Жестоком и странном» она посылает деньги некоей бездетной чете, мечтающей о детях и не имеющей возможности их завести по причинам медицинского характера. Она не только «читает» письмена мертвых, не только «беседует» с ними, но и несет черты грозного преследователя, становясь Великим Сыщиком и настигая убийцу.

В романе Тесс Герритсен «Двойник» главная героиня судмедэксперт доктор Маура Айлз сталкивается с кошмарной ситуацией: ей предстоит вскрыть… себя:

«Труп, который лежал сейчас на секционном столе, был практически нетронутым. Кровь уже смыли, а рана от пули на левом виске скрывалась под темными волосами. Лицо не имело повреждений, лишь на теле появились первые признаки разложения в виде небольших трупных пятен. На шее и в паху виднелись свежие отметины там, где лаборант морга Йошима делал забор крови на анализ; других следов прикосновения к трупу не было… эта женщина пока еще цела, и черты ее лица удивительно знакомы. Прошлой ночью Маура видела одетый труп, выхваченный из темноты лучом фонаря Риццоли. Сейчас в лицо жертвы безжалостно били лабораторные лампы, тело было обнажено, и женщина казалась еще более знакомой.

“Господи, это же мое лицо, это же мое тело на столе”.

Только она знала, насколько близко сходство. Никто из присутствующих не видел формы обнаженных грудей Мауры, изгиба ее бедер. Они видели только то, что она позволяла, — лицо, волосы. Разумеется, никто не знал, что сходство между ней и жертвой простирается до таких интимных особенностей, как рыжевато-коричневый оттенок лобковых волос»[442].

Разумеется, это всего лишь внешнее сходство, разумеется… но «разгадка в детективе всегда фиктивна», мы воспринимаем дальнейшее повествование как расследование, которое ведет сама жертва — посмертно.

Нечто подобное происходит в книгах о докторе Скарпетта. Оказываясь в суде, перед присяжными (явная, старательно подчеркиваемая во всех романах Патриции Корнуэлл параллель с картиной Страшного суда), доктор Скарпетта начинает говорить от лица жертвы. Вернее, зачитывать послание убитого беспристрастным судьям. Тут есть своеобразная перекличка с рассказанной в начале этой главы легендой: заставить говорить мертвого. Убитого. Заставить жертву открыть на мгновение глаза и указать на убийцу. Сквозь черты здания федерального суда проступают очертания польского храма и маленький мальчик, и доктор Скарпетта перстом жертвы указывает на убийцу, и ее устами заявляет: «Ты — тот человек...»

Доктор Скарпетта заставляет убитого говорить. Или же, по крайней мере, понимает его язык, слышит то, что он хотел сказать... Книгой, вернее, письмом, оставленным жертвой для сыщика (мстителя, судьи), служит бездыханное мертвое тело. Язык убитых, язык мертвых — это язык мертвого тела. Именно по нему, словно по записке, написанной симпатическими чернилами, читает сыщик тайну совершенного преступления — по телу.

По его внутренним органам.

По... Стоп!

Уважаемый читатель, у вас никаких ассоциаций не вызвала предыдущая фраза? Чтение по внутренним органам... В Древнем Риме существовала особая категория жрецов (гаруспики), читавших по внутренностям жертвенных животных волю богов и дававших предсказания на этом основании. Например, у Светония можно прочитать, что Юлию Цезарю накануне роковых для него мартовских ид гаруспики советовали опасаться за свою жизнь, поскольку у жертвенных животных необычно выглядела печень... Тут следует вспомнить еще и то, что в незапамятные времена у этрусков, от которых искусство гадания по внутренностям перешло к римлянам, в жертву подземным, хтоническим богам приносились люди. И гаруспики в те давние времена делали свои предсказания, изучая внутренности человеческие.

Столь причудливая метаморфоза, случившаяся в последние годы на наших глазах с жанром, всегда, казалось бы, демонстрировавшим сухой рационализм, предпочитавший эмоциональному напряжению интеллектуальное, кажется необъяснимой — но лишь на первый взгляд. В действительности именно такое развитие детектива логично и — в противовес тому, что происходит в романном пространстве, — объяснимо. Век Просвещения, последним проявлением массовой культуры которого был детектив, именно им порожденный, закончился. Та надежда на объяснимость и познаваемость окружающего нас мира, о которой я говорил неоднократно и одной из материализаций которой был классический детектив с его культом интеллекта и логической игры, неизбежно завершающейся победой сил Добра и — главное — Разума над силами Зла и Необъяснимого, — исчезла из массового сознания. И одновременно исчезла необходимость той маски, за которой скрывался архетипический герой Конана Дойла, герои Честертона, Рекса Стаута и прочие сыщики «золотого века». Им на смену приходят доктор Лектер из «Молчания ягнят» или комиссар Пьер Ньеман из «Пурпурных рек» Ж.-К. Гранже.

Маньяк-преступник, о родстве которого с темными проявлениями Матери-природы говорилось в главе «Убийство без убийцы», действует не в корыстных, не в материальных интересах, его деяния в мире обычных людей имеют куда более глубокий и иррациональный смысл. Он символизирует ту силу стихий, которая подчинена подземному божеству, повелителю потустороннего мира и которая пытается вырваться из-под этой власти, нарушить заведенный порядок и вторгнуться в наш мир, сея разрушение, — у этой страшной силы нет иной цели, кроме как утверждение собственной власти, провозглашение собственной независимости. Это неизбежно приобретает черты самозванства — на что я уже обращал внимание читателей. Именно маньяка-убийцы, как символа немотивированной агрессии, боится в действительности сегодняшнее общество, именно страх перед ним присутствует в массовом сознании. Потому и уходит «обычный» преступник из современного детектива — он перестал быть объектом страха. Антагонист — противник преступника столь же «безумен», с нашей точки зрения, — иными словами, он настолько же принадлежит потустороннему миру, как и убийца («маньяка может поймать только другой маньяк»). И это тоже естественно: общество не верит в то, что с немотивированной агрессией (маньяком, террористом — кстати, психологически у этих двух типов много общего, вернее, много общего в восприятии их нашим сознанием) может справиться государственный институт. А коли маски сняты, коли в погоню за порождением ада — или, если угодно, подземного мира — пускается такое же порождение, но облеченное властью, легитимное, — исчезает та кажущаяся рациональность, которая превалировала в старых романах. Теперь сыщик «говорит на языке мертвого тела», он — воскреситель, маг, он — гадатель, гаруспик.

Сыщик в отведенном ему пространстве, в Космосе детективного романа — герой единственный и неповторимый, всеведущий и всемогущий. Его всемогущество оспаривается, а всеведение подвергается испытанию преступником, существом той же природы. Я подчеркиваю — не преступниками, а Преступником. Ибо все многочисленные убийцы в детективных сериалах, по сути, лишь маски одного и того же существа. Авторы, к слову сказать, зачастую проговариваются об этом: вспомним профессора Мориарти, то и дело возникающего за преступлениями, которые распутывает Холмс, вспомним возвращение смертельно больного Эркюля Пуаро к его самому первому делу.

Эту особенность еще на заре детектива почти одновременно уловили французские писатели Марсель Аллен и Пьер Сувестр — авторы неподражаемого «Фантомаса» (1911) — и английский писатель Сакс Ромер, спустя два года, в 1913 году, создавший зловещего доктора Фу Манчу[443].

Неуловимый Фантомас на протяжении всех сорока с лишним романов совершает бесчисленное количество преступлений, появляясь во всех кругах общества, меняя облик с легкостью Протея. То же самое, но на протяжении тринадцати романов проделывает его «коллега» Фу Манчу. Правда, современные последователи Сакса Ромера написали еще с десяток романов об этом герое и останавливаться пока не собираются.

Сначала о докторе. Вот таким он предстает перед читателем впервые:

«— Представь себе человека высокого, сутулого, худощавого и с кошачьими повадками, со лбом, как у Шекспира, и лицом, как у сатаны, выбритым черепом и продолговатыми завораживающими глазами, зелеными, как у кошки. Вложи в него все жестокое коварство народов Востока, собранное в одном гигантском интеллекте, со всеми богатствами научных знаний прошлых и нынешних времен, со всеми ресурсами, которыми, если угодно, располагает правительство богатой страны, хотя оно отрицает, что ему известно что-либо о его существовании. Представь это ужасное существо — и перед твоим мысленным взором предстанет <…> эта Желтая Погибель, воплощенная в одном человеке»[444].

Разумеется, «Желтая Погибель» пришла из страха европейцев перед растущей мощью Китая, этот страх появлялся в начале XX века и у Артура Конана Дойла, и у Эдгара Уоллеса, и у Мориса Леблана, и даже в детективно-фантастической новелле начинающего Вениамина Каверина «Большая игра». Но, в сущности, перед нами настоящее воплощение зла, вненациональное, всеведущее… Словом, «Обезьяна Бога», дьявол, неуловимое и непобедимое чудовище.

Сакс Ромер с большим удовольствием насыщает повествование отсылками к мифологии. Вот, например, цитата из финала «Зловещего доктора Фу Манчу»:

«Меня призывает домой тот, кому не отказывают. Во многом, что мне нужно было сделать, я потерпел неудачу. Многое из того, что я сделал, я бы исправил; и кое-что я сумел исправить. Из огня я пришел — из тлеющего огня, который однажды превратится во всепожирающее пламя; и в огонь ухожу. Не ищите моего пепла. Я — повелитель огня!»[445]

Когда же Сакс Ромер решает в первый раз избавиться от придуманного им злодея, доктор Фу Манчу гибнет в смертельно опасных водах Ниагарского водопада.

Сцена его гибели перекликается с аналогичной сценой из французского сериала. История о Фантомасе была столь же густо насыщена мифологическими архетипами, активно раскрывала эпическую и мифологическую свою природу.

«Так с чем же все-таки связана популярность “Фантомаса”? — пишет критик Виктор Божович в предисловии к русскому переводу романа «Фантомас — секретный агент». — Коротко ответить на этот вопрос невозможно, однако в самой общей форме можно сказать, что образ таинственного злодея, созданный столько же воображением Сувестра и Аллена, сколько и давней литературной традицией, несомненно, обладает качествами мифического персонажа, он служит точкой кристаллизации для чувств и настроений, растворенных в массовом сознании и подсознании…

Создавая Фантомаса, Сувестр и Аллен выступали не столько как писатели, сколько как “сказители”, возрождая, помимо собственной воли, древнюю фольклорную традицию.

<…>

Замечательный французский поэт Гийом Аполлинер писал вскоре после появления первых выпусков “Фантомаса” и экранного их воплощения (киносериала Луи Фейада): “Этот необыкновенный роман, полный жизни и фантазии, написанный хоть и небрежно, но очень живописно, завоевал культурного читателя... Чтение популярных романов, наполненных вымыслами и приключениями, занятие поэтическое и в высшей степени интересное…”

<…>

Наполовину в шутку, наполовину всерьез Аполлинер создал “Общество друзей Фантомаса”, куда, кроме него самого, вошли Пабло Пикассо и поэт Макс Жакоб. Жан Кокто восхищался “нелепым и великолепным лиризмом” “Фантомаса”, а Робер Деснос воспел короля ужасов в стилизованных под народную балладу стихах»[446].

Неуловимость преступника, обилие его масок (Протей! — воскликнет любитель античной мифологии; Фантомас! — поправит его читатель детектива), родство главных антагонистов, их единая хтоническая природа (в одном из последних романов, действие которого происходит на гибнущем «Гигантике», Фантомас из водной пучины кричит своему вечному преследователю комиссару Жюву: «Я должен открыть тебе тайну! Ты никогда не мог меня убить, потому что я — твой брат-близнец!»[447]), их связь с разрушительными и враждебными человеку стихиями, чувство вины, испытываемое сыщиком, — все это и превращает современный детективный роман в бесконечно длящийся изощренный поединок сил Добра и Зла, о котором шла речь в главе «Ловля бабочек на болоте», — отзвук давних языческих мистерий, лишенный религиозного значения. Именно в этих мистериях берет свое начало родство двух главных антагонистов — типичных противоборствующих божественных близнецов, их единая хтоническая природа, их связь с разрушительными стихиями. Именно они предлагают нам, читателям — свидетелям и статистам, — стать невольными участниками удивительной черно-белой игры.