БАСКЕРВИЛЬСКАЯ МИСТЕРИЯ Этюд в детективных тонах

I. ЛОВЛЯ БАБОЧЕК НА БОЛОТЕ

С извечной скукой повседневной жизни меня примиряет существование красивых женщин и детективных романов.

Писать о первых — занятие, на мой взгляд, вполне бессмысленное и проигрышное, приходится писать о последних. Тем более что между женской красотой и хорошим детективным романом есть внутреннее родство, имя которому — Тайна.

Фрэнсис Бэкон в эссе «О красоте» (1612) написал: «Не существует совершенной красоты, у которой не было бы некоей странности в пропорции»[12]. Эти его слова повторил в рассказе «Лигейя» Эдгар По — отец современного детектива. Но что такое Странность, как не Тайна, как не другое имя Тайны?

Тайна всегда иррациональна и мистична. Тайна — нечто, обжигающее нас потусторонним холодом, укрытое мерцающим покрывалом ирреального, скрывающееся в конечном счете за пределами нашего мира. Покров непроницаем для обычного зрения, для восприятия пятью органами чувств, дарованными человеку.

— Но позвольте! — скажет читатель этих строк. — Только что вы сказали, что Тайна есть элемент детектива. А герой детективного романа, сыщик, — он ведь только и делает, что исследует тайну. И в финале преподносит ее нам в изящной упаковке логических умозаключений! Разве не так?

Что же, обратимся еще раз к «отцу детектива». Тень «безумного Эдгара» будет постоянно витать над этими заметками, ибо именно его взгляд на какую-то долю секунды, на какое-то мгновение проник за покров им же обнаруженной Тайны и ужаснулся; ужаснувшись же, воспроизвел на страницах зыбкую игру теней, отражений... Притом ведь все его произведения, даже самые странные, пугающие, исполненные чудес и сверхъестественных явлений, — все они внешне строятся в соответствии с безукоризненной логикой: «Поскольку из А неизбежно следует Б, то...» — и так вплоть до последней буквы алфавита.

Но, кроме безукоризненной логики сыщика, в детективном романе сохраняется та иррациональная Тайна, о которой говорилось выше и которая никогда и ни при каких обстоятельствах читателю не раскрывается. Детективный роман содержит две категории, чрезвычайно близкие друг другу, на первый взгляд — чуть ли не синонимы: Тайну и Загадку. Именно вторая любезно преподносится читателю на блюдечке с голубой каемочкой. Однако суть ее, этой разгадки, прекрасно раскрывает венгерский литературовед Тибор Кестхейи, прямо выводящий родословную детектива из волшебной сказки: «...решение сказки фиктивно. Да и не может быть иным: в детективе все происходит согласно стилизованным законам — убийство, его расследование и, разумеется, доказательство вины преступника»[13].

Кестхейн не первый и не единственный обратил внимание на родство сказки и детектива. О том же писал и один из классиков жанра, младший современник Конана Дойла Гилберт К. Честертон в своем эссе «В защиту детективной литературы»:

«…герой или сыщик в этих детективных историях странствует по Лондону, одинокий и свободный, как принц в волшебной сказке, и по ходу этого непредсказуемого путешествия случайный омнибус обретает первичные цвета сказочного корабля. Вечерние огни города начинают светиться, как глаза бессчетных домовых — хранителей тайны [курсив везде мой. — Д.К.], пусть самой грубой, которая известна писателю, а читателю — нет.

Каждый изгиб дороги, словно указующий перст, ведет к решению загадки; каждый фантастический контур дымовых труб на фоне неба, похоже, неистово и насмешливо намекает на значение тайны»[14].

Уже в наше время Джулиан Симонс повторяет этот тезис (правда, сужая само определение сказки и суть родства ее с детективом до всего лишь существования и в сказке, и в детективе жесткого канона): «Детектив с его узким кругом подозреваемых и жесткой системой правил всегда был чем-то вроде сказки [курсив мой. — Д.К.], но смысл и удовольствие от последней как раз заключается в том, что при определенной работе воображения ее можно представить себе как нечто взаправдашнее»[15].

Я же здесь напомню еще и то, что волшебная сказка в родстве с мифом, и, следовательно, детектив тоже кровнородственен мифу. К такому выводу пришел и американский писатель и филолог Джеймс Фрэй, автор книги с ироническим названием «Как написать гениальный детектив»:

«Бесспорно, средневековая пьеса-моралите [читай: волшебная сказка. — Д.К.] и современный детектив обладают общими чертами. Тем не менее я полагаю, что корни современного детектива уходят куда глубже. Современный детективный роман является версией самого древнего предания на Земле — мифического сказания о скитаниях героя-воина»[16].

Добавлю: не только и даже не столько этого (кстати, скорее эпического, чем мифического) предания, — но и еще более архаических, действительно мифов о богах-разрушителях и богах-созидателях, божественных близнецах и их соперничестве, о кровавой жертве и неотвратимом роке.

Вернемся к тезису о Тайне и Загадке как двух категориях, равно присущих детективному произведению. О Загадке и фиктивности ее раскрытия я уже говорил. Хотя стоит уточнить: речь не просто о фиктивности, но в то же время и о внешнем правдоподобии этой разгадки. Так или иначе, в какой-то момент читатель удачно обманут автором, успокоен и пребывает в уверенности, что Загадка раскрыта. Но…

Первая из упомянутых категорий — Тайна — все-таки остается скрытой, — при том что именно ее присутствие делает детектив не только не низким, но, напротив, — возвышенным литературным жанром.

Возвышенным и поэтичным.

Кому-то может показаться странным такое утверждение — во все времена детектив прочно записывали в масскульт, pulp, чуть ли не в китч.

Меж тем в числе его классиков и эстетов оказались Эдгар По и Эрнест Гофман, Роберт Стивенсон и Томас Элиот, Томас Макграт и Николас Блейк, Дилан Томас и Жан Кокто, Гийом Аполлинер и Бертольт Брехт, Адольфо Биой Касарес и Хорхе Луис Борхес — писатели и поэты, составившие цвет современной мировой литературы. Да и официально признанный «отец детектива» Эдгар Аллан По (к которому, как мне кажется, следует добавить еще и Э.Т.А. Гофмана) менее всего заслуживает славу прародителя масскульта, макулатуры, бульварной подделки под культуру. Эдгар По?! Тончайший поэт, исследователь теневых сторон души человеческой?! Певец «Ворона» и «Падения дома Ашеров»?! Да полно, что вы, в самом-то деле…

Выдающийся русский поэт Михаил Кузмин предпринял уникальную попытку синтеза двух жанров, поэзии и детектива, соединив в новелле «Лазарь»[17] (последняя книга стихов «Форель разбивает лед») стихотворную форму с детективным сюжетом...

Давайте согласимся с тем, что нет ничего более поэтичного, чем тайна. Давайте вспомним бессмертные строки А. К. Толстого:

А согласившись, признаем: детектив насквозь пронизан поэзией. Только эта литература оперирует тайной как самоценной эстетической категорией. Тайна — вот истинный герой детектива. Тайна, а не загадка.

Что же до репутации, сошлюсь на слова одного из классиков жанра — английского писателя Ричарда Остина Фримена:

«Халтурщики успешно сочиняют для неразборчивых читателей любовные истории и исторические романы… удручающего качества. Обратим внимание, однако, на одно различие. В то время как место этих жанров в искусстве слова определяется их лучшими образцами, о детективе почему-то судят исключительно по неудачам. Статус целого класса определяется по его наименее достойным представителям»[18].

Или на другого классика, Честертона, написавшего в уже цитировавшемся эссе «В защиту детективной литературы»:

«Беда в том, что многие люди просто не понимают, что может существовать такая вещь, как хороший детектив: для них это все равно что говорить о добром дьяволе…

Между прочим, хороший детектив отличается от плохого так же, как отличается хорошая эпическая поэма от плохой, и даже больше»[19].

Эти высказывания давно стали общим местом, чуть ли не банальностью, которую даже стыдятся цитировать, — но от того не потеряли свою точность.

Восстановим справедливость: попробуем оценить детектив по шедевру, каковым, безусловно, является роман одного из отцов жанра Артура Конана Дойла «Собака Баскервилей».

Нет нужды пересказывать сюжет романа — уверен, читатели прекрасно его знают. Сюжет — это и есть постепенное и последовательное раскрытие Загадки, решение логической задачи мастером-детективом.

А относительно Тайны — думаю, никто из читателей и поклонников этого романа не будет спорить с тем, что страницы его буквально пропитаны мистическим ароматом — настолько, что странный неземной туман поднимается от них, едва раскрываешь эту удивительную книгу. Повторюсь: в самом сюжете никакой мистики нет, все строго логично и рационально.

Откуда же туман, откуда привкус, откуда ощущение постоянного присутствия потусторонних сил, близости преисподней, inferno?

Начнем не с собственно детективного сюжета. Прежде определим место действия.

«По обе… стороны поднимались зеленые склоны пастбищ, домики с остроконечными крышами выглядывали из густой листвы, но впереди, за пределами этого мирного, залитого солнцем края, темнея на горизонте вечернего неба, вырисовывалась сумрачная линия торфяных болот, прерываемая острыми вершинами зловещих холмов.

…Стук колес нашего экипажа постепенно замер, потонув в густом слое гниющей травы...

Перед нами поднималось крутое взгорье, поросшее вереском — первый предвестник торфяных болот. На вершине этого взгорья, словно конная статуя на пьедестале, четко вырисовывался верховой с винтовкой наготове...»[20]

Обратите внимание: едва эти первые отсветы Тайны обнаруживаются читателем, как тотчас вносится рациональное объяснение, имеющее отношение уже к категории Загадки: «Из принстаунской тюрьмы сбежал арестант, сэр. Вот уже третий день его разыскивают. Выставили сторожевых на всех дорогах». В придачу к этим словам доктор Уотсон тут же вспоминает о «деле Сэлдона», которым, оказывается, в свое время занимался Шерлок Холмс... Но напомним читателю процитированное выше утверждение Т. Кестхейи — насчет фиктивности объяснений. Прибавим к неподвижным фигурам всадников, стоящих на границе Дня и Ночи, Света и Тьмы (стражи Апокалипсиса?), кровавый цвет неба и загадочную Гримпенскую трясину, торфяные болота, которую всадники эти охраняют:

«Где-то там, на унылой глади этих болот, дьявол в образе человеческом, точно дикий зверь, отлеживался в норе, лелея в сердце ненависть к людям...»[21]

Если мало этого, обратим внимание на дополнительные характеристики:

«Крутой склон был покрыт как бы кольцами из серого камня. Я насчитал их около двадцати.

— Что это? Овчарни?

— Нет, это жилища наших почтенных пращуров. Доисторический человек густо заселил торфяные болота...»[22]

К последней теме, кстати, автор обращается еще один раз: «…доктор Мортимер... нашел там череп доисторического человека...»[23]

Позволю себе небольшое отступление:

«…Я осматривал череп, обратив внимание на его свирепый оскал и словно живой еще взгляд пустых впадин…

<...>

— В нем есть что-то страшное, — рассеянно проговорил я...»[24]

Прошу прощения за небольшую мистификацию. Последняя цитата — не из «Собаки Баскервилей», а из небольшого романа Герберта Уэллса «Игрок в крокет». Действие «Игрока» разворачивается на болоте, и можно с уверенностью сказать: на том же самом болоте, что и действие конан-дойловского шедевра. Географически и, так сказать, метафизически. Правда, Уэллс, менее склонный к недоговоренностям, обозначил это болото очень четко: «Каиново болото»; что же до раскопанного там черепа, то герои «Игрока» убеждены, что на болоте похоронен первоубийца Каин, а само болото — квинтэссенция мирового Зла[25]. Самое же любопытное здесь то, что «Игрок» — это та же «Собака Баскервилей», только без главного героя — сыщика. Рассказчик («Уотсон») есть, Тайна — тоже. А Холмса — нет. Потому что нет Загадки.

А вот, уже серьезно, без всяких мистификаций, — сцена из детектива почти столь же хрестоматийного, что и «Собака Баскервилей», — «Злой рок семьи Дар-нуэй» Гилберта Честертона:

«Только в одном месте нарушались ровные линии: одинокое длинное здание вклинивалось в песчаный берег... У дома этого была одна странная особенность — верхняя его часть, наполовину разрушенная, зияла пустыми окнами и, словно черный остов, вырисовывалась на темном вечернем небе, а в нижнем этаже почти все окна были заложены кирпичами — их контуры чуть намечались в сумеречном свете. Но одно окно было самым настоящим окном, и — удивительное дело — в нем даже светился огонек…

— …люди, живущие там, действительно похожи на призраков.

<...>

— …В этом доме живут последние отпрыски прославленного рода Дарнуэев… Есть там один портрет, из самых ранних, до того выразительный, что смотришь на него — и мороз подирает по коже…»[26]

Сцена действия этих произведений (а в той или иной степени и всех прочих нашего жанра) — окруженные мистической атмосферой, уединенные и заброшенные места. Самые таинственные уголки на Земле.

Впрочем, только ли на Земле? Вот, например:

«…Вся исследовательская работа на Луне проводится на наших базах… Экипаж базы в Заливе Духов… состоит из девяти человек. Четверо научных работников и пять человек технического персонала. К последним относился и радист Михаль Шмидт… Он умер при обстоятельствах, которые до сих пор не удалось выяснить…»

Так начинается детективно-фантастическая повесть чешских писателей Иржи Брабенца и Зденека Веселы «Преступление в Заливе Духов»[27]. На научно-исследовательской базе, расположенной на Луне, при загадочных обстоятельствах погибает один из обитателей базы — радист (вернее, радиоастроном) Михаль Шмидт. Первоначальное предположение — то ли несчастный случай, то ли самоубийство: погибший найден в отдалении от станции, его скафандр поврежден сигнальной ракетой. Рядом ракетница. То ли он выстрелил в себя сознательно, то ли случайно попал.

И на Луну отправляется следственная бригада в количестве двух человек: майора Родина и доктора Гольдберга. Майор быстро обнаруживает, что скафандр погибшего поврежден не в одном месте, а в двух. На Луне нет атмосферы, и, таким образом, уже через несколько секунд после первого повреждения Шмидт погиб. Следовательно, никак он не мог выстрелить в себя дважды — ни нарочно, ни случайно. Значит, он был убит. Убит кем-то из восьми сотрудников базы. Чем, скажите, отличается эта повесть от «классических» детективных романов Чарлза Сноу или Сирила Хейра? Только тем, что действие происходит не в занесенном снегом поместье и не на богатой яхте, а на лунной станции. Герои отрезаны от привычного мира не снегом и не водами морского залива, а сотнями тысяч километров пустоты.

Но так ли это важно — для детективного действа?

Основные принципы соблюдены: ограниченное число подозреваемых, замкнутое пространство действия, сыщик с помощником. Следствие идет по типичной схеме: проверяются алиби, распутываются достаточно сложные взаимоотношения между сотрудниками базы.

Разумеется, преступление раскрыто, убийца — разоблачен. Все, как положено в детективе.

Правда, мотив убийства не совсем обычный, продиктованный спецификой научно-фантастической повести. Спор о множественности обитаемых миров привел к жестокому убийству. Но, с другой стороны, почему политические разногласия могут привести к убийству, а научные — нет? Ученые — такие же люди, их обуревают те же комплексы, они подвержены тем же страстям. Да и космическая станция на Луне — дело, конечно, будущего, но не столь уж далекого.

Итак, лунная станция, космический корабль, астероид... Вместо загородной усадьбы, старинного замка, океанского лайнера... А у Айзека Азимова местом действия может стать и целая планета — в «Стальных пещерах» перенаселенная Земля, в «Нагом солнце» — напротив, почти пустынная планета, колонизированная землянами. И если первая показана как поистине проклятое место, то вторая поначалу кажется идиллическим «почти-раем». Но и в первом, и во втором случаях перед читателем всё та же «Гримпенская трясина»…

Действительно: так ли принципиально отличается лунная станция от средневекового замка? Может быть, и та и другая обстановка выступает бутафорским прикрытием одного и того же места?

Внимательное прочтение классических детективов приводит к выводу, что место действия в них — некое приграничье, линия терминатора, сумеречная зона между Миром света и Миром тьмы, в которой темные силы проявляют себя в убийстве, а светлые — в обеспечении воздаяния. Место, где Свет и Тьма уравнены в правах и возможностях. Почти уравнены.

Вернемся же к «Собаке Баскервилей» и в последний раз окинем взглядом ненадолго оставленную нами сцену:

«Узкий проход между искрошившимися каменными столбами вывел нас на открытую лужайку, поросшую болотной травой. Посередине ее лежат два огромных камня, суживающиеся кверху и напоминающие гигантские гнилые клыки какого-то чудовища»[28].

Что же, остается лишь вслед за А. К. Дойлом констатировать:

«Сцена обставлена как нельзя лучше. Если дьявол действительно захотел вмешаться в людские дела...»[29]

Всадники Апокалипсиса вообще-то выполняют функции не столько стражей призрачной границы между материальным миром и миром потусторонним, сколько служат грозным предостережением: Зло вот-вот ворвется в мир. «И вот, конь бледный, и на нем всадник, которому имя “смерть”; и ад следовал за ним...» (Отк. 6:8)

Зло персонифицировано — как и положено для детективного романа — в образе убийцы Стэплтона. Конан Дойл снабжает этого героя чрезвычайно любопытной биографией, профессией и хобби. Биография (некоторые ее страницы):

«Когда же он приближался к Египту, то сказал Саре, жене своей: вот, я знаю, что ты женщина, прекрасная видом; и когда Египтяне увидят тебя, то скажут: это жена его; и убьют меня, а тебя оставят в живых; скажи же, что ты мне сестра, дабы мне хорошо было ради тебя…» (Быт. 12:11–13) Уф-ф... Нет-нет, не подумайте, что автор этих заметок по рассеянности перепутал тексты и процитировал Святое Писание. Вовсе нет. Как ни кощунственно на первый взгляд это звучит, но в биографии Стэплтона и его жены явственно прослеживается библейское заимствование:

«…Женщина, которую он выдает здесь за мисс Стэплтон, на самом деле его жена...

…Повторяю, эта леди не сестра, а жена Стэплтона»[30].

Итак, муж и жена появляются в землях, принадлежащих некоему властителю (в романе — сэру Чарльзу Баскервилю), и поселяются здесь с его, властителя, согласия. Властитель, не подозревающий об истинных отношениях «сладкой парочки», принимает чрезмерное участие в судьбе красавицы, за что немедленно карается появлением адского чудовища, рожденного Гримпенскими болотами (между прочим, тоже символ: болотной лихорадки, чумы и т.д.): «Но Господь поразил тяжкими ударами фараона и дом его за Сару, жену Аврамову» (Быт. 12:17).

Остановимся и подумаем: что может означать это пародирование или фарсирование Библии? Вернее, зададимся вопросом: кто может позволить себе пародировать Священную историю?

Кто он такой, этот мистер Стэплтон? Присмотримся к нему внимательнее: «…невысокий худощавый блондин лет тридцати пяти — сорока, с чисто выбритой, несколько постной физиономией и узким, длинным подбородком. На нем был серый костюм и соломенная шляпа. Через плечо у него висела жестяная ботанизирка, а в руках он держал зеленый сачок для ловли бабочек...»[31] Казалось бы, ничего, привлекающего внимания, — ну разве что сачок. Но уже спустя короткое время автор устами доктора Уотсона сообщает: «От этого спокойного, бесцветного человека в соломенной шляпе и с сачком для ловли бабочек [дался им этот сачок! — Д.К.] веяло чем-то грозным. Выдержка и терпение, сопряженное с хитростью, на губах улыбка, а в сердце черная злоба...»[32]

Что же скрывает маска безобидного любителя энтомологии? Почему от него веет «чем-то грозным»? Кстати, о безобидном увлечении. Бабочка во все времена и во всех мифологиях выступала символом человеческой души. Римляне и греки изображали Психею в образе юной красавицы с крылышками мотылька.

В таком случае, кто же гоняется с сачком за беззаботно порхающими душами? Порхающими, между прочим, на границе между миром земным и инфернальным, то есть — на болотах: «…какие там редкостные растения, какие бабочки!.. Я… осмеливаюсь туда ходить, потому что у меня есть сложная система примет...»[33] Это слова самого Стэплтона. Кто такой «энтомолог» у врат адской пучины, профессионально охотящийся за пытающимися упорхнуть душами, опять-таки вполне понятно.

«…глазам нашим предстало нечто до такой степени странное и неожиданное, что мы замерли на месте.

Эта комната представляла собой маленький музей. Ее стены были сплошь заставлены стеклянными ящиками, где хранилась коллекция мотыльков и бабочек — любимое детище этой сложной и преступной натуры...»

Между прочим, эту аналогию (бабочка — душа) сам Конан Дойл формулирует достаточно четко: «Теперь мы его поймали, Уотсон, теперь мы его поймали! …завтра к ночи он будет биться в наших сетях, как бьются его бабочки под сачком! Булавка, пробка, ярлычок — и коллекция на Бейкер-стрит пополнится еще одним экземпляром»[34]. Шутка Шерлока Холмса в данном случае содержит намек еще и на некоторые особенности образа сыщика в классическом детективе.

А вот, кстати, слова об одной грешной душе, уловленной «Стэплтоном»:

«— …Это и есть виновник всех бед — злодей Хьюго…

<...>

Это лицо никто не упрекнул бы ни в грубости черт, ни в жестокости выражения, но в поджатых тонких губах, в холодном, непреклонном взгляде было что-то черствое, строгое, чопорное.

<...>

— Силы небесные! — воскликнул я вне себя от изумления.

С полотна на меня смотрело лицо Стэплтона...»[35]

История о дьяволе, похитившем душу грешника и использовавшим его тело как временное обиталище, столь распространена в европейской литературе, что почти превратилась в штамп.

Правда, автор тотчас дает поразительному сходству вполне рациональное объяснение: «…любопытный пример возврата к прошлому и в физическом, и в духовном отношении»[36]. Но это объяснение опять-таки имеет отношение к категории, которую мы определили как Загадку — логическую задачу, решаемую героем романа; у нас же речь идет о категории Тайны.

И еще одна деталь из прошлого Стэплтона:

«— У меня была школа в одном из северных графств… Для человека с моим темпераментом такая работа суховата, неинтересна, но что меня привлекает в ней, так это тесная близость с молодежью. Какое счастье передавать им что-то от самого себя, от своих идей, видеть, как у тебя на глазах формируются юные умы! Но судьба обернулась против нас. В школе вспыхнула эпидемия, трое мальчиков умерли...»[37]

Снова эпидемия, мор...

Что же, все представляется вполне логичным: он пародирует (обезьянничает) Священную историю; он ориентируется в адской трясине как у себя дома; он совращает невинных; он управляет силами ада; он ловит души в преддверье потустороннего мира; он способен воспользоваться телом уловленного им грешника для своих целей. Наконец, он и уходит в преисподнюю, когда противник раскрывает истинный его облик:

«— Он может спрятаться только в одном месте, больше ему некуда деваться… [Курсив мой. — Д.К.] В самом сердце трясины...»[38]

Хочу заметить, что роман «Собака Баскервилей» — чуть ли не единственное произведение Артура Конана Дойла, в котором преступник все-таки уходит от возмездия. Единственное, что говорит на сей счет доктор Уотсон, — это весьма неопределенная фраза о возможном возмездии: «Если земля говорила правду, то Стэплтону так и не удалось добраться до своего убежища…»[39] Если…

Если!

Стэплтон, «обезьяна Бога»... Об истинной его природе писатель честно предупредил читателя — в самом начале романа:

«До сих пор моя сыскная деятельность протекала в пределах этого мира, — сказал он [Холмс. — Д.К.]. — Я борюсь со злом по мере своих скромных сил и возможностей, но восставать против самого прародителя зла будет, пожалуй, чересчур самонадеянно с моей стороны»[40].

У «королевы детектива» Агаты Кристи в большинстве произведений действуют Эркюль Пуаро или мисс Марпл. Но есть и другие менее известные персонажи. С одним из них связан небольшой цикл рассказов, занимающий совершенно особое место в творчестве королевы детектива. Ибо в этих рассказах она обнажает природу главного героя детективного жанра — сыщика.

Цикл рассказов называется «Загадочный мистер Кин». Главный его герой, альтер эго автора, — некий мистер Саттертуэйт, «маленький, сухонький шестидесятидвухлетний господин. В его внимательном и странно-шаловливом лице, навевающем смутные воспоминания о сказочных эльфах, светилось жадное и неизбывное любопытство делами ближних. Всю свою жизнь мистер Саттертуэйт как бы просидел в первом ряду партера, покуда на сцене перед ним одна за другой разыгрывались людские драмы. Он всегда довольствовался ролью зрителя, но теперь, уже чувствуя на себе мертвую хватку старости, стал несколько требовательнее к проходящим перед ним действам: ему все более хотелось чего-то необычного, из ряда вон выходящего»[41]. Так начинается первый рассказ цикла «Явление мистера Кина». В полном соответствии с «историей, рассказанной на ночь», желание мистера Саттертуэйта исполняется:

«…старинные дедовские часы в углу застонали, засопели, хрипло кашлянули и наконец пробили полночь.

<...>

Ветер еще раз жутко взвыл, и, когда все стихло, со стороны запертого парадного явственно послышались три глухих удара: кто-то стучал в дверь»[42].

Обитатели дома — и Саттертуэйт — прерывают карточную игру и впускают послеполуночного гостя, весьма примечательную личность:

«В дверном проеме вырисовывался силуэт высокого стройного мужчины. Из-за причудливой игры света, падающего через витраж над дверью, мистеру Саттертуэй-ту в первую секунду показалось, что на пришельце костюм всех цветов радуги. Но незнакомец уже шагнул в холл — он оказался худощавым брюнетом в обычной дорожной куртке.

<...>

…Теперь блики от огня не попадали на его лицо, и, вероятно, от этого оно казалось неподвижным как маска»[43].

Для всех он — всего лишь человек, у которого некстати сломалась машина, но для мистера Саттертуэйта… «И тут все события этой ночи как бы встали на свои места: мистер Кин был здесь отнюдь не случайным гостем — скорее актером, чей выход на сцену неминуемо должен был последовать за известной репликой...»[44]

Мистер Кин принимает участие в разговоре, связанном с загадочной гибелью старого приятеля всей собравшейся компании. Он всего лишь подает реплики, всего лишь задает наводящие вопросы, но в итоге история преступления десятилетней давности предстает в неожиданном свете. И мистер Саттертуэйт понимает в последний момент: «Мистер Кин — вот кто все это устроил! Это он ставит пьесу, он раздает актерам текст. Он, находясь в самой сердцевине тайны, дергает за веревочки и приводит марионеток в движение. Он знает все…»[45]

Кто же он, кто этот человек, с неподвижным маскоподобным лицом и в наряде, временами кажущемся сшитым из множества разноцветных лоскутков, кто он, вдруг прерывающий беседу, с тем чтобы упереть палец в преступника и повторить слова, однажды написанные Эдгаром По: «Ты — тот человек»?[46] «Мистер Кин встал и вмиг оказался где-то очень высоко, гораздо выше сидящих. Огонь взметнулся за его спиной»[47]. Огненный ангел, символ возмездия и спасения…

Разоблачив убийцу и оправдав невиновного, он тихо исчезает — столь же неожиданно, как и появился, одарив на прощание одного из персонажей — «догадавшегося» Саттертуэйта — полушутливой сентенцией:

«—Позволю себе порекомендовать вам Арлекинаду. В наше время этот жанр тихо умирает — но, уверяю вас, он вполне заслуживает внимания. Его символика, пожалуй, несколько сложновата, и все же — бессмертные творения всегда бессмертны. Доброй вам ночи, господа! — Он шагнул за дверь, и разноцветные блики от витража снова превратили его костюм в пестрые шутовские лоскутья…»[48]

Почему он появился? По двум причинам: мистеру Саттертуэйту страстно хотелось ощутить в новогоднюю ночь прикосновение тайны, а другому персонажу, страдавшему от незаслуженных подозрений, столь же страстно хотелось разрешения загадки — пусть даже ценой собственной жизни. И на стыке этих двух желаний, в результате некоего синтеза и явился таинственный мистер Кин, мистер Арле Кин, Арлекин: «Этот человек — случайный прохожий — он спас меня. Пойми, я уже не могла этого вынести. Сегодня — сегодня ночью — я собиралась покончить с жизнью...»[49]

И куда же исчез спаситель?

Никто не знает.

«Он оглядел комнату, как будто хотел поблагодарить еще кого-то, и, вздрогнув, сказал:

— Послушайте, сэр, а ваш-то друг исчез. Я не видел, как он уходил. Странный человек, правда?

— Он всегда приходит и уходит очень неожиданно, — пояснил мистер Саттертуэйт. — Такая уж у него особенность. Никто никогда не видит, как он появляется и исчезает.

— Невидимый, как Арлекин, — сказал Фрэнк Бристоу и от души рассмеялся собственной шутке…»[50]

Всякий раз, пытаясь решить детективную головоломку, мистер Саттертуэйт неожиданно сталкивается со своим «другом»:

«…Все еще погруженный в задумчивость, мистер Саттертуэйт свернул в “Арлекино” и направился к уютному месту в дальнем углу, где находился его любимый столик. Благодаря упомянутой уже полутьме он, лишь дойдя до самого угла, разглядел, что его столик уже занят высоким темноволосым человеком. Лицо посетителя было скрыто тенью, зато фигура была освещена мягкими лучами, струящимися сквозь витражные стекла, и от этого его костюм, сам по себе ничем не примечательный, казался вызывающе-пестрым.

Мистер Саттертуэйт хотел было уже отойти, но в этот момент незнакомец случайно повернулся, — и мистер Саттертуэйт узнал его.

— Боже милостивый! — воскликнул он, ибо имел приверженность к устарелым словам и выражениям. — Неужто мистер Кин?!

Мистера Кина он встречал в своей жизни трижды, и каждый раз при этом случалось что-то необычное. И каждый раз мистер Кин каким-то непостижимым образом умел показать в совершенно ином свете то, что до этого было и без него известно…»[51]

«…Тут он вздрогнул: из кресла, которое было пустым, когда он уходил, поднялась третья фигура.

— Мне кажется, вы ожидали меня сегодня вечером, — заявил мистер Кин. — Пока вы отсутствовали, я познакомился с вашими друзьями. Я очень рад, что мне удалось навестить вас…»[52]

Сам же он в рассказе «В гостинице “Наряд Арлекина”» полушутливо замечает:

«…Ходить туда-сюда — таков мой удел…» [53]

Этакий бессмертный бродяга, невидимый и неслышимый, вездесущий и всеведущий.

Агата Кристи как бы объясняет нам: гениального детектива не существует в природе. Он материализуется в подходящий момент, а потом вновь растворяется в воздухе. Его имя, его костюм — Арле Кин в пестром костюме... Арлекин, выдуманный герой, персонаж итальянской комедии дель арте. Кто же он такой? Нереальное существо. Материализация надежд собравшихся, мечтающих о защитнике. Он и есть защитник, о котором грезит данное общество (а компании, описываемые в рассказах, — это срез целого слоя общества). И не только защитник, но и воплощенное ratio, механизм для решения логической задачи — Загадки детектива. К слову сказать, на самом деле преступления раскрывает «похожий на стареющего эльфа» мистер Саттертуэйт. Арле Кин лишь «дергает за ниточки» — суфлирует, подсказывает, подает реплики, словом — ведет себя подобно Сократу с учениками…

И притом на него падает отсвет Тайны.

Потому что он — Арлекин.

Удивительно, что именно этот персонаж комедии дель арте оказался материализацией мистической стороны детектива. Что в нем мистического — в этом простоватом, веселом, наивном слуге-«дзанни», которого в итальянских уличных комедиях вечно обманывал более хитрый и умный соперник — Бригелла?

Но таким, наивным недотепой, стал Арлекин лишь в XVI веке. А двумя-тремя столетиями ранее звали его Алекин или Эллекен. И был он тогда существом совсем иной природы. Дадим слово одному из крупнейших современных историков-медиевистов Жаку Ле Гоффу. Он пишет, что Эллекен «вводит нас в мир мертвецов и небес»:

«…выделяются две характерные черты: солидарность предводителя и всех, кто составляет его свиту, и бешенство этой своры, особенно явно выраженное в немецком названии свиты Эллекена: wutende Heer — армия свирепых, или wilde Jagd — дикая охота. Свита Эл-лекена вводит в средневековое и западноевропейское имагинарное[54] ораву стенающих, улюлюкающих и разбушевавшихся привидений, это образ буйных и агрессивных сил потустороннего мира»[55].

Любопытно замечание историка о том, что чуть позже некоторые средневековые мыслители стали отождествлять Эллекена с удалившимся от мира, укрывшимся в пещере британским королем Артуром. А это значит, что, хотя Эллекен — существо демоническое, он в то же время еще и олицетворение справедливого властителя прошлого, идеального короля и судьи, предводителя не только буйных призраков, но и благородных рыцарей. И ведь обе эти ипостаси получают развитие и в детективном жанре, в образе главного героя!

Так что не очень смешной и наивный персонаж скрывается под маской (кстати, традиционно черной, с огромной бородавкой-рогом на лбу) и пестрым костюмом. Страшный, могущественный повелитель мертвецов, призраков, вырвавшихся из ада. И горе тому, кто однажды случайно встретится с этой сворой.

Но ведь и беспристрастный судья, от проницательного взгляда которого не может скрыться ни один преступник…

В цикле «Загадочный мистер Кин» английская писательница обнажила перед нами истинную природу героя детективного романа. Чаще наоборот: писатель старается наделить сыщика как можно большим количеством реальных жизненных черт. Но и там, где сыщик кажется вполне реальным, он, по сути дела, — существо как бы потустороннее, имеющее исчезающе малое количество черт, которые связывали бы его с материальным миром. Иными словами: природа этой главной фигуры в том, что она (он) всегда является воплощением надежд прочих действующих лиц детектива (то есть обычных граждан). Материализацией этих надежд — на тот краткий период, когда некоему кругу людей понадобилась помощь. А после этого — детектив исчезает. Словно растворяется в туманном воздухе Лондона (Москвы, Нью-Йорка, средневекового Китая, древней Индии и т.д.), чтобы вновь возникнуть, услышав невысказанный зов, крик о помощи. Разве вы не замечаете отсвет потустороннего на невозмутимом лице с трубкой?

И кстати, не о таком ли возвращении средневекового Эллекена в конце статьи о нем полушутя, но и всерьез тоже пророчествует Жак Ле Гофф?

«Но в нашу-то эпоху, когда на небосводе научной фантастики все множатся и множатся диковинные существа, служащие как добру, так и злу, — кто знает, не окажется ли среди всех этих марсиан последних уцелевших из свиты Эллекена?»[56] Насчет марсиан не знаю, но среди сыщиков, судей, обвинителей — вполне.

Уместно вспомнить еще одно произведение Кристи — может быть, лучший ее роман (во всяком случае, один из лучших) — «Десять негритят». Этот роман можно рассматривать как своеобразную антитезу «Загадочному мистеру Кину». Если Арле Кин появляется в результате некоей материализации надежд прочих персонажей, их страстного желания добиться раскрытия тайны и, как следствие, наказания преступника, то герои «Негритят» столь же страстно мечтают навсегда предать забвению тайну о своих давних, осознанных и неосознанных преступлениях. Именно их страх перед возмездием, которого каждый из них благополучно избежал когда-то, страх, похороненный в глубинах подсознания, но тем самым породивший неизбывное чувство вины, приводит к тому же эффекту — к реализации страха, к материализации возмездия. Когда-то, при первом прочтении, меня поразила гнетущая, пропитанная черной мистикой атмосфера этого романа — атмосфера преддверия Ада, Подземного мира. Неотвратимость возмездия уже понятна, и жертвы (по сути — души умерших, перевезенные на Негритянский остров и, как и положено, не имеющие возможности покинуть его) всего лишь ждут, когда оно свершится, пытаясь угадать, каким именно оно будет. Убийца из «Десяти негритят» (не буду его называть — вдруг кто-то из читателей еще не читал эту восхитительную историю) больше похож на судью загробного мира, а еще больше на Эллекена (но не на Арле Кина). Эти произведения («Десять негритят» и «Загадочный мистер Кин») можно рассматривать как своеобразную дилогию — единый прием, единое мифологическое пространство. А то, что в «Негритятах» главный герой убивает, а в «Загадочном мистере Кине», напротив, помогает изобличить убийцу и даже пресечь преступление, — так тут разница существует лишь на первый взгляд. На самом деле, они (он) делают одно и то же. Разница лишь в интонации, в форме.

Вернемся к «Собаке Баскервилей».

Гримпенская трясина — символ преисподней, адские врата. Потому наш энтомолог уходит туда и возвращается оттуда с легкостью необычайной, безо всякого вреда для себя. Что и неудивительно: коль скоро трясина — врата Преисподней (адская пасть — помните?), почему бы дьяволу испытывать какие-то трудности во время подобных экскурсий? Там ведь для него — дом родной.

Но есть противоречие, которое читатель наверняка уже заметил. Оттуда же, с торфяных болот, выходит на сцену и антагонист злых сил — сыщик. Именно в болотах его впервые встречает доктор Уотсон — впервые после начала непосредственного действа, разумеется. Хронология мистерии, хронология проявления Тайны не всегда совпадает с хронологией Загадки, хронологией сюжета. Будем рассматривать пока что первую сцену на Бейкер-стрит, рассказ доктора Мортимера, знакомство с сэром Генри Баскервилем и тому подобное — как служебный пролог. Помните у Гёте «Пролог на земле» и «Пролог на небесах»? Так вот, Бейкер-стрит — пролог на земле. Покров, заведомо скрывающий мистическую суть происходящего — до поры до времени.

Так что же получается — и этот герой, сражающийся во имя торжества справедливости и добра, тоже обитает в адских глубинах? Как такое возможно? Как этот факт согласуется с утверждением, что Гримпенская топь — Преисподняя?

Вполне согласуется. Нужно лишь внимательнее приглядеться к фигуре литературного сыщика (не только у Конана Дойла) и попробовать понять: какова его природа? Кто он, собственно говоря, такой, этот центральный персонаж детективного романа? Но прежде заметим, что роман «Собака Баскервилей» написан в 1901-м, а опубликован в 1902 году — то есть после появления в печати рассказа «Последнее дело Холмса», в котором герой А. Конана Дойла погибает от рук профессора Мориарти на дне Рейхенбахского водопада. Мало того. Первоначально в «Собаке Баскервилей» вообще не должен был участвовать Шерлок Холмс — все по той же причине: Конан Дойл убил своего героя.

Известный литературовед Ю. Кагарлицкий писал по этому поводу: «В это время Конан Дойл еще крепко помнил, что Шерлок Холмс давно погиб, и, выстраивая сюжет, хотел обойтись без него. Но это не удалось. Старый его герой чуть ли не силой ворвался в новую повесть...»[57]

Джон Диксон Карр в книге «Жизнь сэра Артура Конана Дойла»: «Первоначально, как Конан Дойл признавался Дж. Е. Ходдеру Уильямсу, когда он обдумывал рассказ [«Собаку Баскервилей» — Д. К.] в Кромере, ему и в голову не приходило использовать Шерлока Холмса. Но вскоре, когда он стал сводить воедино все детали, стало ясно, что над всем этим должен стоять некий вершитель судеб [курсив мой. — Д. К.]. “И тогда я подумал, — говорил он Холдеру Уильямсу, — зачем мне изобретать такого персонажа, когда у меня есть Холмс?”»[58]

Коротко говоря, «Собака Баскервилей» — посмертная история великого сыщика.

Если считать его (в рамках литературной реальности, разумеется) существом земным. В чем, как мы уже убедились, имеются серьезные сомнения.

Но почему же все-таки Холмс возвращается в наш мир из Преисподней? Ведь он — олицетворение справедливости, возмездия, окончательного воздаяния преступнику, злодею. Не так ли? И если уж преступник есть одно из воплощений Князя Тьмы, то почему же сыщика не представить воплощением предводителя Небесных Воинств?

Вспомним, какими методами оперирует сыщик. Да, он борется со злом — но теми же способами, которыми действует само зло. Он лжет, лицемерит, угрожает, меняет маски, словом — участвует в том же дьявольском действе, что и его антагонист. В некотором смысле они представляют собою две ипостаси одного существа.

К тому же — в рамках опять-таки культурного мифа — сыщик самовольно присваивает себе прерогативы самого Бога! Ведь только Бог может определить меру воздаяния. Если темная фигура — падший ангел, то светлая фигура, как его антагонист, — «падший» дьявол, «неправильный» дьявол, исторгнутый Адом и выступающий на стороне Добра. И тут вполне усматривается связь между Шерлоком Холмсом и Арле Кином, Эллекеном...

И вновь мы сделаем шаг в сторону от анализа исключительно конан-дойловского романа — с тем чтобы увидеть преломление и повторение вышесказанного в другом, более позднем романе, написанном другим автором в другой стране.

Роджер Желязны, один из самых оригинальных американских фантастов, написал в свое время роман «Тоскливой октябрьской ночью», где в некоем странном и страшном действе сходятся герои мировой литературы. Среди персонажей появляются и граф Дракула, и доктор Франкенштейн, и конечно же Шерлок Холмс. Его (как и других действующих лиц) Желязны снабжает прозрачным псевдонимом «Великий Детектив». В обстановке, описанной фантастом, в великой мистерии борьбы сил Добра и Зла, Великий Детектив оказывается, безусловно, на стороне сил Добра. Правда, он не участвует в битве, его задача более локальна: спасти невинную девочку от ритуального жертвоприношения. И он прекрасно справляется с этой задачей, но... Впрочем, прочитаем:

«…загороженный от взора викария телом Графа, чужой волк прыгнул в круг света от костра, ухватился за плечо Линет... потащив ее назад в темноту...

<...>

…волк с Линет исчез из виду; и я понял, что все его беседы с Ларри [оборотнем. — Д.К.] плюс собственные познания в наркотиках и добытые им образцы привели его несколько дней назад к успеху… и я только что стал свидетелем появления Великого Детектива в самой великой из всех его ролей»[59].

В роли оборотня, существа, безусловно чуждого светлым силам, — правда, амбивалентного, двойственной природы.

Непримиримые противники, антагонисты — убийца и сыщик — в классическом детективном романе имеют явно инфернальную природу и столь же инфернальное родство. О котором, кстати говоря, вполне догадываются они оба. Вспомним первое появление еще не знакомого читателю Стэплтона — в Лондоне, во время слежки за Холмсом: «Вам, вероятно, интересно знать, кого вы возили весь день? Шерлока Холмса».

Общность происхождения, даже родство этих фигур иногда обыгрывается современными авторами, охотно включающимися в детективную игру, причем превращая ее в метатекстовую. Характерны в этом смысле романы известного американского писателя-фантаста Фреда Саберхагена из откровенно «игровой» серии «Дело Дракулы». В некоторых из них («Дело Холмса — Дракулы», «Шерлок Холмс и узы крови» и др.), кроме заявленного на обложке архетипического прославленного графа-вампира, активно действует и столь же архетипический гениальный детектив с Бейкер-стрит. При этом в первом же из указанных романов герои — казалось бы, антиподы (воплощение Добра и воплощение Зла) — не конфликтуют и не соперничают, а, напротив, совместными усилиями борются с преступниками, намеренными напустить на Лондон гигантских крыс-людоедов, к тому же — инфицированных чумными бациллами. Но интереснее конечно же не эти порождения разгулявшегося воображения прославленного фантаста. Самое интересное в «Деле Холмса — Дракулы» — особые отношения между сыщиком и вампиром. Трансильванский граф оказывается внешне точной копией, двойником Шерлока Холмса. Правда, поскольку он, будучи вампиром, в зеркале не отражается, то и узнает об этом сходстве от великого сыщика. Далее выясняется, что Дракула и Холмс — довольно близкие родственники! А внешним сходством пользуются — и вполне успешно, — чтобы обмануть своих противников.

Во втором романе — «Шерлок Холмс и узы крови» — неожиданные кузены совместно борются с «традиционными», то есть жестокими и отвратительными, вампирами. Здесь же еще раз подчеркивается, что семья Холмса связана с кланом вампиров родственными узами. Оказывается, граф Дракула и Шерлок Холмс — кузены… Конан Дойл сделал своего героя французом по матери — она племянница знаменитого художника-баталиста Ораса Верне. Возможно, Саберхагена позабавило фонетическое сходство фамилии Верне (реально жившего прославленного художника) и Варни. Сэр Фрэнсис Варни — так звали героя толстенного романа «Варни-вампир», написанного Томасом Престом и Джеймсом Раймером, романа, очень популярного в XIX веке. Так или иначе, причастность гениального сыщика к клану самых страшных порождений тьмы ночной Фред Саберхаген с удовольствием и даже азартом обыграл в своих произведениях-пастишах, наделив Дракулу и Холмса весьма похожими качествами — в том числе, способностью к логическому мышлению. Забавно, что в «Узах крови» присутствует парафраз из «Этюда в багровых тонах» — появление Дракулы, переодевшегося кебменом. У Дойла так действует убийца Джефферсон Хоуп. Вообще же, романы Саберхагена можно считать самой изящной отсылкой к мифологическому родству культовых героев.

В «Этюде…» символика крови имеет большое значение, Хоуп — «вампир наоборот», он мстит настоящим преступникам, а еще он не кровопийца, он не «поглощает кровь», напротив, он как бы «отдает кровь», у него постоянное кровотечение, от которого Джефферсон Хоуп в конце концов и умирает…

Итак, из тьмы приходит в этот мир воплощенное Зло, но из тьмы же приходит и сила, борющаяся с ним:

«И вот тут-то произошло нечто странное и совершенно неожиданное. Мы уже поднялись, решив оставить бесполезную погоню. Луна была справа от нас; неровная вершина гранитного столба четко вырисовывалась на фоне ее серебряного диска. И на этом столбе я увидел человеческую фигуру, стоявшую неподвижно, словно статуя из черного дерева»[60].

Тревожную, пугающую связь главного героя детективной литературы — гениального сыщика — с потусторонним миром нельзя не почувствовать, а порой, например, как в экранизациях или сериалах, — нельзя не увидеть.

Несколько лет назад телевидение разных стран с успехом транслировало американский детективный сериал «Мертвые дела» (в русском прокате — «Детектив Раш»). «Мертвые» (или «замерзшие») дела, Cold Case, — это то, что в русском милицейско-полицейском сленге называют «висяки», нераскрытые преступления, информация о которых годами пылится в архивах.

Главная героиня сериала — Лилли Раш — служит в полиции в отделе убийств. Ее специализацией как раз и является расследование этих старых, нераскрытых дел. Каждая серия — расследование. Собственно, сюжеты серий, детективные загадки, с которыми приходится иметь дело Лилли Раш, не содержат никаких невероятных головоломок, таких мы встречали великое множество — на страницах книг и телеэкранах. «Мертвые дела» не поражают поклонников жанра изощренной хитростью преступников или неожиданными и парадоксальными озарениями сыщика. Лилли Раш — не Холмс, не Дюпен и тем более не отец Браун. Ее уникальность в другом. Это «другое» и заставило меня вспомнить об этом телесериале в эссе, посвященном литературным, а не кинематографическим детективам.

Мередит Стим, сценарист и исполнительный продюсер сериала, во-первых, дала героине пугающее прошлое уже в первой серии, с весьма символическим названием «Оглянись еще раз». Это название вполне могло бы стать слоганом сериала, ибо оно содержит ту самую особую способность Лилли Раш. В детстве, еще подростком, она пережила нападение, от которого до конца не оправилась. Ее мать и сестра, которых она любит, но и винит в своих несчастьях, в отличие от нее, остались «на темной стороне». Мать — алкоголичка, умирающая от цирроза печени; сестра — наркоманка и уголовница-мошенница. Собственно, и напали на нее, когда мать заставила ее пойти в магазин за выпивкой. И нападение это представлено как смерть. Впрочем, почему представлено — как? Оно не просто символизирует смерть героини, оно и есть эта смерть. Здесь, в начале нового пути, в том самом возрасте, когда мифологический герой проходит инициацию, то есть умирает и воскресает вновь, умирает девушка-подросток Лилли Раш, — и появляется детектив Раш, мифологический герой (героиня).

Во-вторых, с этого момента Раш преображается и внешне. Поразительно: все сослуживцы, все персонажи сериала постоянно, даже навязчиво, в каждой серии, обращают наше внимание на красоту Лилли Раш, — действительно, актриса Кэтрин Моррис обладает весьма эффектной внешностью. И во внеэкранной жизни она — красивая блондинка, с изящной фигурой, необычными, запоминающимися чертами лица. Но вот в фильме… О да, она красива, но красота ее сродни красоте панночки из «Вия», когда та лежит в гробу. Белая, неестественно белая, до прозрачности, кожа, мертвенно заостренные скулы и нос… безжизненный взгляд… притом — ярко-алые, кровавые губы и белоснежные острые зубы…

Нет, это не субъективное впечатление.

Ибо есть и в-третьих. Третье свойство, которым наделила свою героиню Мередит Стим, лишь подкрепляет неслучайность первых двух.

Лилли Раш умеет говорить с мертвыми.

После каждого раскрытия нового (то есть старого — это тоже неслучайно) дела, после решения того, что мы определили как Загадку детектива, рассказ не заканчивается.

Каждая серия начинается с того, что судьба, в лице пожилого джазиста, респектабельной домохозяйки, старого полицейского пенсионера, дряхлого обитателя дома престарелых, — судьба обращает Лилли Раш к событиям прошлого. Иногда, что совсем уж удивительно, — к очень далекому прошлому, из которого среди живых уже нет ни одного свидетеля. Лилли узнает о чьей-то загадочной гибели или исчезновении. И начинается детективное расследование — в полном соответствии с законами жанра.

Преступление раскрыто. Преступник наказан.

И вот тут, в этот самый момент, появляется жертва преступления. Вернее, призрак жертвы, призрак, неслышно затесавшийся среди персонажей очередной серии, среди сослуживцев и помощников Лилли Раш. Среди обычных людей.

Призрака видит только она — это соответствует средневековым представлениям о том, что призрак виден лишь тому, к кому он приходит, вспомним Гамлета. И мы понимаем, что этот призрак следил за тем, как героиня вела расследование, следил — и теперь пришел, чтобы поблагодарить. Лилли Раш ведет с ним молчаливую беседу — на уровне незаметных жестов, мимики. Улыбка, кивок…

Лишь после этой короткой бессловесной беседы призрак уходит и Лилли Раш возвращается к обыденной жизни. Ненадолго, на время — пока Судьба не пришлет ей вновь вестника из прошлого, из потустороннего мира — с магическим предметом-напоминанием: камешком, детской туфелькой, разбитой гитарой, выцветшим письмом…

Так это сделано в финале каждой серии. Думаю, ради этих финалов, ради этих двух минут делалось все остальное. Именно финал в каждой серии неожиданно набрасывает на Разгадку покров Тайны. Потому что призрак жертвы — посланник Тайны. Тайны потустороннего, иного мира. А Лилли Раш, детектив Раш — она ведь тоже оттуда, из мира смерти. Она прошла инициацию смертью.

Ей открыто многое. Открыто, и потому она способна «закрывать» незакрытые дела, успокаивать мятущиеся души покойников. Она прошла через смерть, оказалась исторгнутой тем потусторонним миром и обрела самое невероятное свойство — научилась общаться с мертвыми. И она, она одна, слышит их просьбу: «Оглянись еще раз…» Но что означает эта просьба? Только одно: дело еще не закончено. Тайна остается.

Второстепенные персонажи «Собаки Баскервилей» тоже окружены мистическим туманом. Вот Бэрримор, бессменный дворецкий, вечный страж Баскервиль-Холла, его традиций и тайн:

«Наружность у него была незаурядная: высокий, представительный, с окладистой черной бородой, оттенявшей бледное, благообразное лицо»[61].

И в другом месте:

«Чем-то таинственным и мрачным веяло от этого бледного благообразного человека с черной бородой»[62].

Его жена:

«…весьма солидная, почтенная женщина с пуританскими наклонностями, трудно вообразить себе существо более невозмутимое»[63].

Эта невозмутимость сродни жреческому спокойствию. Да они и есть жрецы-хранители, служители идолам Баскервиль-Холла — тем самым портретам, которые взирали «со стен удручая своим молчанием»[64].

Эти хранители тоже связаны с «торфяными болотами», с «Гримпенской трясиной» — кровно связаны, поскольку жена Бэрримора — сестра каторжника Селдена, патологического убийцы, нашедшего приют там, где только и мог найти приют подобный человек, — на болотах. Бэрриморы уже были свидетелями ритуальной жертвы — смерти своего старого хозяина, сэра Чарльза Баскервиля, пожранного потусторонним чудовищем, вырвавшимся из адской пасти (помните — «два огромных камня, суживающиеся кверху и напоминающие гигантские клыки какого-то чудовища»?):

«Он [Бэрримор. — Д. К.] первый обнаружил тело сэра Чарльза, и обстоятельства смерти старика Баскервиля были известны нам только с его слов»[65].

В уже упоминавшейся книге Н. Фрея «Как написать гениальный детектив» автор особо подчеркивает мифологические корни второстепенных персонажей детективного повествования. И действительно, весьма ярко проявляется мифологическая природа таких персонажей в образах дворецкого и его жены. Стражи семейного храма-склепа, служители заупокойного культа, они предчувствуют новое кровавое действо, новое жертвоприношение. Фактически они и совершают его.

«Зажженная спичка осветила окровавленные пальцы и страшную лужу, медленно расплывавшуюся из-под разбитого черепа мертвеца. И сердце у нас замерло — при свете спички мы увидели, что перед нами лежит сэр Генри Баскервиль!

Разве можно было забыть этот необычный красновато-коричневый костюм — тот самый, в котором баронет впервые появился на Бейкер-стрит!» [66]

«Холмс вскрикнул и наклонился над телом сэра Генри. И вдруг начал приплясывать, с хохотом тряся мне руку. Неужели это мой строгий, всегда такой сдержанный друг? Вот что бывает, когда скрытое пламя прорывается наружу!

— Борода! У него борода!

— Борода?

— Это не сэр Генри!.. Боже, да это мой сосед — каторжник!»[67]

Отдав бедняге Селдену старый гардероб сэра Генри, Бэрриморы становятся невольными виновниками смерти Селдена — вместо сэра Генри.

Царь, совершивший кощунственный поступок, подлежит принесению в жертву адскому чудовищу (как его предшественник). Но жрецы находят ему заместителя, царя-на-час. Облаченный в царские одеяния (первый костюм, коронационный!), несчастный отдается потусторонним силам во искупление чужого греха, подлинный же властитель продолжает жить...

«В Вавилоне ежегодно справлялся праздник Закеев. Начинался он шестнадцатого числа месяца Лус и продолжался пять дней. На это время господа и слуги менялись местами: слуги отдавали приказания, а господа их исполняли. Осужденного на смерть преступника обряжали в царские одежды и сажали на трон: ему позволяли отдавать любые распоряжения, есть и пить за царским столом и сожительствовать с наложницами царя. По истечении пяти дней с него срывали пышные одежды, наказывали плетьми и вешали или сажали на кол... Основание же могло быть только одно — осужденного предавали казни вместо царя»[68].

Искупительная жертва, принесенная служителями мрачного культа, ограждает настоящего царя от воздействия темных сил. Темные силы умиротворены, точнее сказать — обмануты подставной жертвой, ослаблены ею; в результате борьба антагонистов заканчивается победой того, кто выступает на стороне Света. Шерлок Холмс убивает чудовищного пса, а хозяин пса, как и должно, убегает в сердце Гримпенской трясины — где ему и место.

Вот мы и добрались до самого мрачного персонажа романа, именем которого названа вся эта история. Удивительная вещь, но собаке крупно не повезло в мифологии. Чрезвычайно редко в мифах и эпосе обыгрываются те качества этого животного, которые способны вызвать симпатию, — верность, преданность, надежность... Куда чаще мифический пес связан со смертью, с темными силами, с преисподней. Весьма характерен пример Цербера. Словом, основное качество собаки в мифологии обычно — это способность преследовать и хватать. Ловчий Смерти, неутомимый гонитель, вершитель возмездия — вот каков мифологический архетип Пса.

Один из сборников мистических рассказов Агаты Кристи так и называется: «Псы Смерти».

В образе черного пуделя является к Фаусту Мефистофель.

Даже адская пасть — врата Преисподней — в средневековых изображениях представляет собою пасть чудовища с весьма собачьими чертами (как пример — полотна И. Босха). Кстати, о клыках гигантского чудовища, обрамляющих «врата» Гримпенской трясины, я уже упоминал.

Тут уместно обратить внимание читателя на то, что символизирует собака в еврейской мистической традиции. Собака в каббале символизирует сфиру Гвура — «суровость» — и рассматривается как символ неотвратимости возмездия, символ суровости приговора.

Именно в этом облике предстает перед героями и читателями собака Баскервилей:

«…такой собаки еще никто из нас, смертных, не видывал. Из ее отверстой пасти вырывалось пламя, глаза метали искры, по морде и загривку переливался мерцающий огонь. Ни в чьем воспаленном мозгу не могло бы возникнуть видение более страшное, более омерзительное, чем это адское существо, выскочившее на нас из тумана»[69].

По поводу «Собаки Баскервилей» автор биографии Артура Конан Дойла и сам замечательный писатель Джон Диксон Карр пишет: «В ней единственной из всех рассказов повествование берет верх над Холмсом, а не Холмс над повествованием; и читателя в ней очаровывает не столько викторианский герой, сколько дух готического романтизма [курсив мой. — Д. К.]»[70].

Так о чем же повествует эта книга, образец детективного жанра, одна из его вершин? С одной стороны, речь идет о решении логической Загадки, о рациональном объяснении странных и страшных событий и, в конечном счете, о раскрытии хитроумно замышленного и совершённого преступления. С другой же — перед нами мистическая драма, разыгрывающая вечную историю борьбы Добра и Зла, борьбы, протекающей наиболее остро на границе материального и потустороннего миров и преломляющейся в архетипические мифологемы, присутствующие в основе современной культуры. Мистерия скрыта от наших глаз покровом обыденности. Лишь местами, когда этот покров истончается и рвется, обыденность приобретает сияние ирреальности. Тайна остается Тайной — никогда читателю классического детектива не узнать с очевидной достоверностью подлинный источник мистического тумана, укутывающего героев и события. Как сказано в той же «Собаке Баскервилей»: «…тайна торфяных болот, тайна их странных обитателей остается по-прежнему не разгаданной»[71].